Образ женщины в советском кино — огромная и пока малоисследованная тема. В каждом десятилетии происходили перемены, и советская женщина в кинематографе 1940‑х годов (верная подруга мужского персонажа) отличалась от героини другой эпохи, например, оттепельных 1960‑х, как будто эти женщины жили на разных планетах. Особенно интересен и важен в этом вопросе кинематограф 1970‑х — долгая «застойная» эра. Если мы присмотримся к фильмам того времени, то обнаружим, что советские кинематографисты догнали и перегнали Америку, причём не Америку протеста против войны во Вьетнаме, а современную западную культуру.
В честь 8 Марта VATNIKSTAN рассказывает, как советский кинематограф стал феминистским.
Сильные женские героини появились в советском кино почти с самого начала его основания. В «Иване Грозном» (1944) Сергея Эйзенштейна главное сопротивление растущей власти царя оказывала его тётка, княгиня Старицкая, которую сыграла Серафима Бирман. В атмосфере тоталитарного ужаса, где запуганные мужчины либо боялись действовать, либо бежали за границу, как князь Курбский, княгиня оставалась последней, кто был способен к активности, хотя режиссёр и показывал её отрицательной героиней.
В послевоенной «Золушке» (1947) женские героини, по сути, правят бал: от самой Золушки и помогающей ей доброй феи до злой мачехи, которую Фаина Раневская сделала культовой героиней советского кино.
Реалистичный (насколько это было возможно под строгим оком цензуры) кинематограф увлекался женскими историями едва ли не чаще, чем мужскими. И поскольку удачное замужество как цель жизни противоречило советской морали, даже мелодрамы никогда не преподносили женских героинь как сексуальные объекты. Достаточно вспомнить «Девчат» (1962), где милейшая сирота-повариха завоёвывает сердце первого красавца северного посёлка лесорубов дерзким взрывным характером, а не внешней миловидностью и «женской» мягкостью. Тося Кислицина (Надежда Румянцева) вполне могла бы быть современной героиней феминистского фильма.
Уже в 1960‑х судьба женщин в постсоветском СССР преподносится во всё менее радужных тонах. Мы видим картины, в которых женские героини оказываются сильнее персонажей-мужчин. «Простая история» (1960) далека от модного «оттепельного» кино, от советской «новой волны», появившейся во многом благодаря европейскому неореализму и интересу молодого поколения режиссёров ко всему западному. Фильм Юрия Егорова обращается не к образованной молодёжи, а к тому самому «глубинному народу». В оставшемся после войны без мужчин колхозе председателем становится женщина. Играющая её великая Нонна Мордюкова создаёт почти монументальный образ «родины-матери». Но одновременно это всё ещё молодая и красивая женщина, ищущая любви. Любовь находится — областной чиновник, у которого где-то осталась давно нелюбимая жена. Несмотря на страсть, которая вспыхивает между персонажами, он не решается на поступок, благодаря которому они могли бы быть вместе. Отчасти — из-за боязни проблем «по работе»: развод осуждался властью. Трусость мужчины суммируется в устало-насмешливой фразе, которую знают все, кто хоть немного интересуется советским кинематографом.
«Хороший ты мужик, Андрей Егорыч, но не орёл!»
Поколение «не орлов» направилось в следующее десятилетие, и в 1970‑х годах растеряло последние перья. Мужчины на экране всё чаще вызывают неприязнь. Словосочетание «сильная женщина» становится практически бессмысленным. Женщина сама по себе означает силу, а мужчина — слабость. Одной из самых болезненно-ярких иллюстраций этого положения в обществе стала мелодрама «Здравствуй и прощай» (1972) Виталия Мельникова. Сельская жительница Александра (Людмила Зайцева) воспитывает детей без мужа (Михаил Кононов), год назад сбежавшего в город за цирковой артисткой, потому что он «имеет право». Он объясняет своё решение не романтическими чувствами:
«Тут у вас, Вася, слухи ходят, что я в город за юбкой подался. Не за юбкой, а за смыслом жизни. Имею право! Жмёт меня здесь».
Поиск смысла жизни мог бы вызвать сочувствие зрителя, но феноменальное исполнение Кононова этому не способствует. Его полудетское лицо и инфантильное поведение выглядят всё более отталкивающим в каждой новой сцене. Статная красавица, которую играет Зайцева, напротив, заставляет прочувствовать «женскую долю» даже зрителей-мужчин. Её пытается завлечь «на сеновал» местный Дон Жуан (Виктор Павлов), избивающий женщину, с которой он живёт. Ей делает предложение руки и сердца наиболее адекватный из всего мужского «букета» милиционер (Олег Ефремов). Но в итоге её оказывается недостоин никто. Рядом с этой глубоко чувствующей, способной на поступок и не боящейся общественного мнения женщиной мужские персонажи кажутся просто жалкими. Итог? Она остаётся одна с детьми.
Альтернатива — поведение подруги (Наталья Гундарева), которая терпит унижающего её мужчину. Она согласна на измены, избиения и самообман, лишь бы он оставался рядом.
«Шур, мне кажется, он меня любит. Потому что он всё время ко мне возвращается».
Несмотря на декларативное равенство, женщины в СССР намного реже занимали ответственные посты. Женщина никогда не стояла во главе государства, и среди членов политбюро были только мужчины. Поэтому в кинематографе почти не встречались героини, наделённые властью и вообще какой-либо силой, разве что магической. По средневековой традиции «охоты на ведьм», такие героини обычно оказывались недобрыми властительницами, как атаманша Екатерины Васильевой в «Бумабараше» (1972), либо буквально злыми ведьмами в сказках и фэнтези, от Бабы Яги у Александа Роу до коварных колдуний в экранизациях западноевропейских сказок, как ведьма в исполнении Галины Волчек в «Русалочке» (1976).
Но «ведьмы», которых стало так много в кинематографе 1970‑х, обычно оказывались самыми запоминающимися и харизматичными героинями. Самый очевидный пример — Миледи (Маргарита Терехова) в «Д’Артаньян и три мушкетёра» (1979). Мы вряд ли можем назвать другую героиню советского фильма, на которую до сих пор, в современности, делают косплеи. И если мужчин, возможно, больше покоряла её сексуальность, то для женщин самым привлекательным в этой фам-фаталь стали особенности феминистской героини: Миледи умна, физически сильна, участвует в политических интригах, финансово самостоятельна и независима от мужчин.
В современном кинематографе женщина, наделённая властью, обычно оказывалась незамужней и компенсировала несложившуюся личную жизнь интересом к карьере, как Катерина в «Москва слезам не верит» (1979). Но в историческом кино авторы обходились без оговорок: «Она сидит на троне или грабит караваны, потому что у неё слесаря Гоши не было». «Стакан воды» (1979) по Эжену Скрибу — отличный феминистский фильм о трёх женщинах, которые конкурируют между собой за политическое влияние и одного мужчину. Борьба за мужское внимание — совсем не феминистская идея, но в фильме, благодаря правильно расставленным акцентам, мужчина оказывается в традиционной «женской» роли сексуального объекта. Он просто — приз, который достанется женщине с сами острыми зубами. Всемогущая герцогиня Мальборо, которую сыграла в фильме Алла Демидова, — одна из самых харизматичных властных фигур отечественного экрана.
Чем ближе становились перестроечные времена, тем сильнее была заметна разница между роскошью исторического кинематографа, сахарином непритязательных мелодрам и сложным реалистичным кино, стремившимся отразить настоящий быт советских людей. Драма «Впервые замужем» (1979) Иосифа Хейфица начинается с ситуации, дублирующей ту же «Москву»: Тоня (Евгения Глушенко) в одиночестве рожает дочь. Её приятель сбегает, едва узнав о беременности. Но это не глянцевые картинки с выставки из фильма Меньшова, поставленного по канонам голливудских мелодрам. Мать-одиночка не выпархивает из заводской общаги прямиком в номенклатурную жизнь, где она управляет заводом, живёт в столичной квартире, снимается на ТВ и ездит на собственной машине домой к любовнику-дипломату. Героиня Глушенко работает судомойкой, перешивает для дочери старые вещи, а та не учится в престижном вузе. Советская бедность — наследственная, выбраться из неё невозможно, а общество потребления, вынужденное потреблять посреди пустых полок, прощает что угодно, кроме нищеты.
Протест женщин против унижения в фильме Хейфеца адресован уже не мужчинам, на которых режиссёры к концу десятилетия, в общем, махнули рукой. Это разговор с социумом. Героиня проходит через все круги ада: осуждение матерей-одиночек, «рожающих от неизвестно кого», клубы знакомств «кому за 30», тяжёлая неблагодарная работа, чтобы волочить на своём горбу без помощи государства воспитание ребёнка.
Пройдёт семь лет, и «Наутилус» споёт: «Здесь женщины ищут и находят лишь старость». Пройдёт ещё не так много времени, и советские женщины узнают, что жили без элементарных вещей: гигиенических прокладок, оральных контрацептивов, гормональных препаратов, которые принимают в период климакса. Что аборт — это не основное средство предохранения, а презервативы не обязательно должны быть толщиной с шерстяной носок, как советское «изделие № 2». Но для большинства, конечно, будет слишком поздно. Для них 8 Марта так и останется букетом мимоз.
Читайте также «Детям до шестнадцати: эротика в советском кино».
