Начало советского джаза. Первые джаз-банды, популярность и критика

Джа­зо­вое зву­ча­ние про­ник­ло в Рос­сию из Евро­пы в 1920‑е годы, посте­пен­но заме­щая актив­но осуж­да­е­мую в те годы клас­си­че­скую музы­ку, опе­ру и балет. Боль­шин­ство совет­ских музы­кан­тов впер­вые услы­ша­ли джаз во Фран­ции. Один из пер­вых джа­зо­вых ансам­блей нача­ла сто­ле­тия — «Jazz Kings» под руко­вод­ством Луи­са Мит­чел­ла — успеш­но гастро­ли­ро­вал по Евро­пе, соби­рая мно­же­ство слу­ша­те­лей на выступлениях.

Имен­но тогда зарож­да­ет­ся исто­рия совет­ско­го джа­за. В июле 1921 года на одном из париж­ских пред­став­ле­ний «Jazz Kings» при­сут­ство­вал Вален­тин Пар­нах. С это­го чело­ве­ка мы нач­нём наш рас­сказ о том, как джаз ока­зал­ся в совет­ской России.


Валентин Парнах и первый советский джаз-банд

Вален­тин Пар­нах жил во Фран­ции с 1910‑х годов, актив­но зани­ма­ясь там поэ­зи­ей. Октябрь­ские собы­тия на родине он вос­при­нял с вооду­шев­ле­ни­ем, небес­поч­вен­но ожи­дая мас­штаб­ные куль­тур­ные изме­не­ния в после­ре­во­лю­ци­он­ной стране. Свои ост­рые впе­чат­ле­ния от впер­вые услы­шан­ной джа­зо­вой музы­ки после воз­вра­ще­ния домой он опи­сал в несколь­ких ярких ста­тьях, сумев при­влечь к ново­му явле­нию серьёз­ное вни­ма­ние кри­ти­ков и музы­кан­тов со всей страны.

Вален­тин Пар­нах. Порт­рет рабо­ты Паб­ло Пикассо

Одна­ко, новое зву­ча­ние увлек­ло его пока что в как акком­па­не­мент к его тан­це­валь­ным иде­ям. Тем не менее имен­но такое порой сум­бур­ное вос­при­я­тие джа­за ока­за­лось наи­бо­лее вер­ным по сути:

«Музы­ка стран Восто­ка изоби­лу­ет син­ко­па­ми, потря­са­ю­щи­ми нас в совре­мен­ной аме­ри­кан­ской музы­ке, иду­щей от негров. Тече­ния музы­ки Афри­ки и Азии стран­но скре­сти­лись в Аме­ри­ке… Древ­ние син­ко­пы и свя­зан­ные с ними фор­мы язы­ка, сти­хо­сло­же­ния, музы­ки, теат­раль­но­го и тан­це­валь­но­го дви­же­ния, пре­об­ра­жён­ные совре­мен­ной циви­ли­за­ци­ей, рину­лись в нашу жизнь».

Офи­ци­аль­ный день рож­де­ния совет­ско­го джа­за — 1 октяб­ря 1922 года — озна­ме­но­вал­ся пер­вым выступ­ле­ни­ем «джаз-бан­да» Вален­ти­на Пар­на­ха в Боль­шом зале Госу­дар­ствен­но­го инсти­ту­та теат­раль­но­го искус­ства. Но дей­стви­тель­но серьёз­ный отклик полу­чил вто­рой, декабрь­ский кон­церт в Доме печа­ти. После лек­ции «Об экс­цен­три­че­ском искус­стве» и чте­ния сти­хов о джа­зе Пар­нах пред­ста­вил тан­це­валь­ные номе­ра соб­ствен­но­го сочи­не­ния. В кон­це пред­став­ле­ние подо­шло к испол­не­нию джа­зо­вых мело­дий, что вызва­ло очень бур­ную реакцию.

Вот как об этом вспо­ми­нал писа­тель Евге­ний Габрилович:

«Пар­нах про­чёл учё­ную лек­цию о джаз-бан­де, потом… сыг­ра­ли джа­зо­вые мело­дии. Когда же сам Пар­нах испол­нил стран­ней­ший танец „Жира­фо­вид­ный исту­кан“, вос­торг достиг ура­ган­ной силы. И сре­ди тех, кто ярост­но бил в ладо­ши и вызы­вал „ещё“, был Все­во­лод Эми­лье­вич Мей­ер­хольд. Он тут же пред­ло­жил Пар­на­ху орга­ни­зо­вать джаз-банд для спек­так­ля, кото­рый тогда репетировался».

После­ду­ю­щие несколь­ко лет Пар­нах успеш­но высту­пал в поста­нов­ках Мей­ер­холь­да и не толь­ко. В 1923 году на Все­рос­сий­ской сель­ско­хо­зяй­ствен­ной и кустар­но-про­мыш­лен­ной выстав­ке в Москве про­шло пред­став­ле­ние, в кото­ром так­же участ­во­вал джаз-банд Пар­на­ха. Печать осве­ща­ла это собы­тие как бес­пре­це­дент­ное, како­го до сих пор не было в запад­ных стра­нах. Про­ник­но­ве­ние джа­за в офи­ци­аль­ную жизнь госу­дар­ства ста­ло дей­стви­тель­но исто­ри­че­ским событием.

Вален­тин Пар­нах. «Экс­цен­трич­ные тан­цы». 1925 год

Тем не менее важ­но пони­мать, что чёт­кое отно­ше­ние к джа­зо­вой музы­ке фор­ми­ро­ва­лось доволь­но дол­го по все­му миру. В совет­ской Рос­сии сре­ди кри­ти­ков и про­фес­си­о­наль­ных музы­кан­тов дол­го не ути­ха­ли спо­ры о новом музы­каль­ном фено­мене. Клю­че­вым нюан­сом было то, что в цен­траль­ных горо­дах и до это­го хва­та­ло так назы­ва­е­мых шумо­вых оркест­ров, сопро­вож­дав­ших раз­лич­ные пред­став­ле­ния и развлечения.

Джаз в первую оче­редь начал вос­при­ни­мать­ся имен­но в этом, при­клад­ном кон­тек­сте. Срав­ни­вать высо­ко­про­фес­си­о­наль­ную музы­ку с быто­вав­ши­ми в то вре­мя оркест­ра­ми «метал­ли­стов» и «дере­во­об­де­лоч­ни­ков», испол­ня­ю­щих номе­ра на всём под­ряд, вклю­чая кухон­ную посу­ду, воз­мож­но было толь­ко пото­му, что до сих пор в стране не было гастро­лей насто­я­щих джаз-бан­дов. В англо-рус­ских сло­ва­рях 1920‑х годов «джаз-банд» пере­во­дит­ся как «негри­тян­ский шумо­вой оркестр». Вален­тин Пар­нах актив­но пишет ста­тьи, опро­вер­га­ю­щие это опре­де­ле­ние отно­си­тель­но сво­е­го кол­лек­ти­ва. Совет­ские кри­ти­ки и музы­кан­ты актив­но обсуж­да­ют воз­мож­ное буду­щее джа­за в совет­ской России.

Все­об­щая пута­ни­ца на эту тему не пре­кра­ща­лась вплоть до нача­ла 1926 года, когда кон­церт­ное обще­ство «Рос­сий­ская филар­мо­ния» заклю­чи­ло гастроль­ный кон­тракт с уже очень извест­ным по всей Евро­пе ансам­блем «Jazz Kings». Они актив­но дава­ли кон­цер­ты в Москве на про­тя­же­нии несколь­ких меся­цев, после посе­ти­ли Харь­ков, Киев, Одес­су и дру­гие горо­да. Реак­ция была оше­ло­ми­тель­ной. Выступ­ле­ния про­дле­ва­лись из-за неве­ро­ят­но­го успе­ха, а кри­ти­ка была в пол­ном восторге.

Так дири­жёр Нико­лай Маль­ко опи­сал впе­чат­ле­ния от выступ­ле­ния «Jazz Kings»:

«Росфил при­вёз в СССР насто­я­щий Джаз-Банд. Насто­я­щий без кавы­чек, ибо всё быв­шее у нас до сих пор в этой обла­сти, начи­ная с попы­ток Вален­ти­на Пар­на­ха и кон­чая талант­ли­вым Косто­мо­лоц­ким в „Д. Е.“ Мей­ер­холь­да, было лишь опы­том куль­ти­ви­ро­ва­ния чужо­го рас­те­ния на чужой поч­ве… Дело не в содер­жа­нии, а в том, как эта музы­ка была пре­под­не­се­на. Испол­не­ние дей­стви­тель­но оше­ло­ми­ло слу­ша­те­лей, и не внеш­ни­ми эффек­та­ми (их, пожа­луй, не так мно­го). …Нас, неко­то­рых музы­кан­тов, вос­хи­ща­ет эле­мент насто­я­щей, под­лин­ной игры, при­сут­ству­ю­щей здесь в таком объ­ё­ме, как об этом мож­но меч­тать при самом пер­во­класс­ном испол­не­нии. <…> Ансамбль иде­а­лен и не нуж­да­ет­ся ни в каких зри­тель­ных сиг­на­лах, как в оркест­ре с дирижёром».

Почти все рецен­зен­ты отме­ча­ли высо­кий уро­вень лич­но­го про­фес­си­о­на­лиз­ма при­ез­жих музы­кан­тов, парал­лель­но гово­ря, что джаз вполне может стать серьёз­ным объ­ек­том музы­каль­но­го иссле­до­ва­ния оте­че­ствен­ных испол­ни­те­лей. Тем не менее не оста­лись неза­ме­чен­ны­ми кри­ти­ка­ми и тан­цы, о кото­рых отзы­ва­лись не столь лест­но. Фокс­трот, при­су­щий джа­зу, рецен­зен­ты отвер­га­ли. Отдель­ные спе­ци­а­ли­сты всё же пыта­лись отде­лить ком­мер­ци­а­ли­зи­ро­ван­ный аме­ри­кан­ский джаз от «негри­тян­ской музы­ки», за кото­рую и выда­ва­ли обык­но­вен­ные «салон­ные мотивы».


Борьба с «непролетарской» музыкой

В нача­ле XX века совет­ский джаз раз­ви­вал­ся в агрес­сив­ной сре­де. Зача­стую его рас­смат­ри­ва­ли как бур­жу­аз­ную угро­зу, в том чис­ле из-за ана­ло­гич­ных дви­же­ний в Евро­пе и Аме­ри­ке. К музы­ке скеп­ти­че­ски отно­си­лись пред­ста­ви­те­ли белой бур­жу­аз­ной моло­дё­жи. Белую эли­ту силь­но бес­по­ко­и­ло увле­че­ние моло­дё­жи новым музы­каль­ным и тан­це­валь­ным тече­ни­ем, а пото­му созда­ва­лись целые фон­ды борь­бы с джа­зо­вы­ми тан­ца­ми, сре­ди спон­со­ров кото­рых были в том чис­ле Ген­ри Форд и Томас Эди­сон. В кни­ге «Меж­ду­на­род­ное еврей­ство» (1920−1922) Форд пишет:

«Мно­гие люди зада­ва­лись вопро­сом, где источ­ник этой музы­каль­ной сля­ко­ти, сле­ды кото­рой ока­зы­ва­ют­ся в при­лич­ных домах и застав­ля­ют моло­дых людей наше­го вре­ме­ни под­ра­жать этой глу­пой чуши? Попу­ляр­ная музы­ка — это еврей­ская моно­по­лия. Джаз — еврей­ское тво­ре­ние. Меси­во, грязь, хит­рый обман и рас­пут­ная чув­ствен­ность сколь­зя­щих нот, всё это — еврей­ско­го происхождения».

Есте­ствен­но, подоб­ные настро­е­ния, пус­кай и с дру­гим акцен­том, актив­но зву­ча­ли в оте­че­ствен­ной музы­каль­ной кри­ти­ке на про­тя­же­нии все­го пери­о­да ста­нов­ле­ния жанра.

Одной из совет­ских орга­ни­за­ций, повсе­мест­но кри­ти­ку­ю­щих джа­зо­вую музы­ку и новые тан­це­валь­ные моти­вы, была РАПМ — Рос­сий­ская ассо­ци­а­ция про­ле­тар­ских музы­кан­тов. В 1920‑х годах гоне­ни­ям от РАПМ под­вер­га­лись опе­ра, балет и сим­фо­нии, как глав­ные куль­тур­ные сим­во­лы нена­вист­ной бур­жу­а­зии. Это объ­еди­не­ние поста­ра­лось мак­си­маль­но отда­лить себя от общих настро­е­ний и вку­сов, посто­ян­но про­дви­гая «про­ле­тар­скую» музы­каль­ную повест­ку. Тем не менее, во мно­гом их кри­ти­ка была обос­но­ва­на, так как раз­вле­ка­тель­ные моти­вы в ресто­ра­нах и про­чих уве­се­ли­тель­ных заве­де­ни­ях дей­стви­тель­но не отли­ча­лись высо­ким каче­ством, а пута­ни­ца по пово­ду «джа­за» до сих пор не была разрешена.

В 1928 году Мак­сим Горь­кий пишет:

«Это — радио в сосед­нем оте­ле уте­ша­ет мир тол­стых людей, мир хищ­ни­ков, сооб­щая им по воз­ду­ху новый фокс­трот в испол­не­нии оркест­ра негров. Это — музы­ка для тол­стых. Под её ритм во всех вели­ко­леп­ных каба­ках „куль­тур­ных“ стран тол­стые люди, цини­че­ски дви­гая бёд­ра­ми, гряз­нят, симу­ли­ру­ют акт опло­до­тво­ре­ния муж­чи­ной женщины».

Цита­та про джаз, напи­сан­ная им в Ита­лии, в сущ­но­сти, отно­си­лась имен­но к этим моти­вам, ниче­го обще­го с джа­зом не име­ю­щих. В 1932 году выхо­дит поста­нов­ле­ние пра­ви­тель­ства «О пере­строй­ке худо­же­ствен­ных орга­ни­за­ций», под кото­рое попа­да­ет и РАПМ, что впо­след­ствии серьёз­но осла­би­ло дав­ле­ние на толь­ко начав­шие ста­но­вить­ся на ноги про­фес­си­о­наль­ные и эст­рад­ные кол­лек­ти­вы музыкантов.

Мак­сим Горь­кий в 1928 году во вре­мя посе­ще­ния Ниже­го­род­ской радио­ла­бо­ра­то­рии слу­ша­ет радио

После уни­что­же­ния ста­ро­го мно­го­ве­ко­во­го режи­ма нача­лась новая эпо­ха. Людям были необ­хо­ди­мы яркие соци­аль­ные явле­ния, за кото­рые мож­но было ухва­тить­ся, осо­бен­но в пери­од после Новой эко­но­ми­че­ской поли­ти­ки, силь­но услож­нив­шей поло­же­ние про­сто­го наро­да. С дру­гой сто­ро­ны, имен­но тогда появи­лось боль­шое коли­че­ство «нэп­ма­нов» — успеш­ных пред­при­ни­ма­те­лей, кото­рые в даль­ней­шем и ста­ли глав­ны­ми спон­со­ра­ми све­жих вит­ков искус­ства. Так, пер­вый рас­цвет совет­ско­го джа­за после нэпа начал­ся в 1928 году, несмот­ря на широ­ко раз­вёр­ну­тый по все­му миру фронт борь­бы с джазом.


Джаз в 1930‑е годы: новый уровень

К нача­лу 1930‑х годов на оте­че­ствен­ной сцене уже нача­ли фор­ми­ро­вать­ся гра­ни­цы раз­вле­ка­тель­но­го жан­ра и ака­де­ми­че­ских выступ­ле­ний. Нема­ло замет­ных и серьёз­ных объ­еди­не­ний, появив­ших­ся в эпо­ху ран­не­го совет­ско­го джа­за, силь­но повли­я­ли на ста­нов­ле­ние оркест­ров сере­ди­ны сто­ле­тия, вре­мён рас­цве­та жан­ра в СССР.

К таким при­ме­рам мож­но отне­сти ансамбль «Ленин­град­ская джаз-капел­ла» под руко­вод­ством Геор­гия Ланд­сбер­га и Бори­са Кру­пы­ше­ва, кото­рые опи­ра­лись на опыт «Джаз-лихо­рад­ки» Ген­ри­ха Тер­пи­лов­ско­го и успеш­но раз­ви­ли «брей­ки» — корот­кие эмо­ци­о­наль­ные встав­ки, при­зван­ные заме­нять импро­ви­за­цию. При этом «Джаз-капел­ла» исклю­ча­ла любые теат­раль­ные оттен­ки в выступ­ле­ни­ях, ори­ен­ти­ру­ясь исклю­чи­тель­но на кон­церт­ную джа­зо­вую музыку.

Афи­ша «Джаз-капел­лы»

С дру­гой сто­ро­ны, суще­ство­вал и «Пер­вый кон­церт­ный джаз-банд» Лео­поль­да Теп­лиц­ко­го, успеш­но заим­ство­вав­ший кон­цепт «sweet music» оркест­ра Пола Уайт­ме­на. Теп­лиц­кий бук­валь­но созда­вал пол­но­цен­ное эст­рад­ное пред­став­ле­ние, повто­ряя лёг­кость зву­ча­ния аран­жи­ро­вок и пере­ме­жая музы­каль­ные выступ­ле­ния соль­ны­ми номе­ра­ми. Раз­бав­лен­ные струн­ным сопро­вож­де­ни­ем мод­ные джа­зо­вые моти­вы на самом деле и откры­ли боль­шие кон­церт­ные залы для серьёз­ных ака­де­ми­че­ских коллективов.

Отдель­но сто­ит ска­зать о пер­вом про­фес­си­о­наль­ном кол­лек­ти­ве под руко­вод­ством пиа­ни­ста Алек­сандра Цфасма­на — оркест­ра «Ама­д­жаз». В отли­чие от теат­ра­ли­за­ции Утё­со­ва Цфасман был ори­ен­ти­ро­ван на стро­гость и чисто­ту испол­не­ния. В его кол­лек­ти­ве дей­ство­ва­ли жёст­кие тре­бо­ва­ния к про­фес­си­о­на­лиз­му музы­кан­тов, что в конеч­ном счё­те поз­во­ли­ло ему запи­сать первую в исто­рии совет­скую джа­зо­вую грам­пла­стин­ку и запу­стить её на радио.

Но так или ина­че, наи­боль­шую народ­ную попу­ляр­ность смог обре­сти имен­но теа-джаз Лео­ни­да Утё­со­ва в эпо­ху сво­е­го рас­цве­та. На фор­ми­ро­ва­ние соб­ствен­но­го кол­лек­ти­ва в 1928 году Утё­со­ва вдох­но­ви­ли выступ­ле­ния кол­лек­ти­ва Теда Лью­и­са и дея­тель­ность Пар­на­ха. Так, во вре­мя выступ­ле­ний Лью­ис мог читать сти­хи под инстру­мен­таль­ное сопро­вож­де­ние, играть на клар­не­те и актив­но дири­жи­ро­вать оркест­ром — всё, что кон­цен­три­ро­ва­ло вни­ма­ние зри­те­лей на себе, шло в дело.

Утё­сов твёр­до усво­ил этот при­ём и начал фор­ми­ро­вать соб­ствен­ный кол­лек­тив «Теа-джаз» (теат­ра­ли­зо­ван­ный джаз), где испол­нял роль кон­фе­ран­сье, музы­кан­та с ред­ки­ми инстру­мен­та­ми и тан­цо­ра. Чле­ны его груп­пы явля­лись труп­пой актё­ров, вла­де­ю­щих раз­ны­ми инстру­мен­та­ми. Эст­рад­ные выступ­ле­ния порой пере­ме­жа­лись лири­че­ски­ми и шут­ли­вы­ми пес­ня­ми, что поз­во­ля­ло бес­пре­рыв­но удер­жи­вать вни­ма­ние публики.

Теа-джаз под управ­ле­ни­ем Лео­ни­да Утё­со­ва и Яко­ва Ско­мо­ров­ско­го. 1928 год

Фольк­лор­ный отте­нок, изна­чаль­но при­су­щий джа­зу, сохра­нял­ся в выступ­ле­ни­ях нача­ла века. Про­грам­ма Утё­со­ва «Джаз на пово­ро­те» в кон­це 1930‑х годов вклю­ча­ла в себя несколь­ко оркест­ро­вых рап­со­дий автор­ства Дуна­ев­ско­го с «народ­ной» тема­ти­кой: укра­ин­скую, еврей­скую, рус­скую и совет­скую. В выступ­ле­нии исполь­зо­ва­лись частуш­ки и при­ба­ут­ки, а рап­со­дии пред­став­ля­ли собой пере­ра­бо­тан­ные мело­дии, кото­рые были зна­ко­мы каждому.

Поми­мо это­го, дела­лись пер­вые шаги джа­за в сфе­ру кино­ин­ду­стрии. Зача­стую на пер­фор­ман­сах Утё­со­ва зри­те­лей ожи­дал сюр­приз: боль­шой кино­экран, рас­по­ло­жен­ный на зда­нии теат­ра, где и про­дол­жа­лось выступ­ле­ние. Так как зву­ко­вое сопро­вож­де­ние кино­лент ещё не было изоб­ре­те­но, то арти­сты при­но­си­ли пате­фон, где про­дол­жа­ла играть кон­церт­ная музыка.

Окон­ча­тель­но Утё­сов при­шёл к эст­рад­ным фор­мам во вре­мя съё­мок в кар­тине «Весё­лые ребя­та». Пес­ни из это­го филь­ма во мно­гом ста­ли оли­це­тво­ре­ни­ем деся­ти­ле­тия 1920‑х годов, про­гре­мев впо­след­ствии по все­му миру. Утё­сов посте­пен­но ста­но­вил­ся ори­ен­ти­ром в пуб­лич­ных раз­вле­ка­тель­ных выступ­ле­ни­ях, что в ито­ге в раз­га­ре 1930‑х годов при­ве­ло к появ­ле­нию огром­но­го коли­че­ства кол­лек­ти­вов и эст­рад­ных оркест­ров, созда­вав­ших свои про­грам­мы по его примеру.

Утё­сов в кино­кар­тине «Весё­лые ребята»

Пред­ста­ви­тель одно­го из таких ответв­ле­ний, Борис Бори­со­вич Рен­ский, раз­ви­вал ана­ло­гич­ные «теа-джа­зо­вые» выступ­ле­ния в Харь­ко­ве, пре­иму­ще­ствен­но исполь­зуя клас­си­че­ские джа­зо­вые про­из­ве­де­ния. Важ­ной дета­лью его твор­че­ства было высме­и­ва­ние бур­жу­аз­ных цен­но­стей, что в даль­ней­шем помог­ло ему сде­лать неплохую карье­ру. Во вре­ме­на Вели­кой Оте­че­ствен­ной вой­ны он ездил на фронт со сво­им кол­лек­ти­вом и высту­пал с пат­ри­о­ти­че­ски­ми кон­цер­та­ми. Подав­ля­ю­щее боль­шин­ство каче­ствен­ных совет­ских музы­кан­тов в 1950‑е годы про­хо­ди­ло кон­церт­ную шко­лу Ренского.

В 1930‑е годы про­фес­си­о­наль­ная сце­на при­об­ре­та­ла всё боль­шую попу­ляр­ность, ста­но­вясь непре­мен­ным сино­ни­мом совре­мен­но­сти и моды. Гости­ни­цы и ресто­ра­ны заклю­ча­ли кон­трак­ты с име­ни­ты­ми музы­кан­та­ми и кол­лек­ти­ва­ми, наде­ясь при­влечь к себе боль­шее коли­че­ство посетителей.

Так, в нача­ле деся­ти­ле­тия ленин­град­ская гости­ни­ца «Евро­пей­ская» суме­ла заклю­чить дого­вор с кол­лек­ти­вом под нача­лом тру­ба­ча из оркест­ра Лео­ни­да Утё­со­ва — Яко­вом Ско­мо­ров­ским. Орга­ни­за­ция «Отель», впо­след­ствии «Инту­рист», под­пи­са­ла бума­ги с Алек­сан­дром Цфасма­ном, чей кол­лек­тив «Moscow boys» успеш­но кур­си­ро­вал по луч­шим мос­ков­ским заве­де­ни­ям с выступ­ле­ни­я­ми. Джаз-бан­ды высту­па­ли пре­иму­ще­ствен­но в ресто­ра­нах, оте­лях, теат­рах и кино­те­ат­рах, зара­ба­ты­вая таким обра­зом себе широ­кую извест­ность, так как на эст­ра­ду пус­ка­ли исклю­чи­тель­но высо­ко­класс­ных музыкантов.

Выступ­ле­ние оркест­ра Цфасма­на в кинотеатре

Зву­ча­ние тоже про­грес­си­ро­ва­ло: в оркест­рах впер­вые появи­лись кон­тра­ба­сы и шести­струн­ные гита­ры, заме­щая бан­джо и тубы. Посте­пен­но выри­со­вы­ва­лись соль­ные отде­ле­ния, хотя с само­го зарож­де­ния совет­ско­го джа­за в нём всё ещё доми­ни­ро­ва­ли «тут­тий­ные», испол­ня­е­мые пол­ным соста­вом оркест­ра, зву­ча­ния. Уве­ли­чи­ва­ет­ся коли­че­ство «меди»: в «Джаз-капел­ле» впер­вые появ­ля­ют­ся четы­ре сак­со­фо­на, поз­во­ляя сво­бод­нее изме­нять линию мелодии.

Важ­но пони­мать то, что совет­ский джаз зарож­дал­ся и рос без досту­па к источ­ни­ку жан­ра, зача­стую опи­ра­ясь исклю­чи­тель­но на про­фес­си­о­на­лизм и про­зор­ли­вость глав­ных оте­че­ствен­ных лиц моло­дой сце­ны. Аран­жи­ров­ки в луч­шем слу­чае при­во­зи­ли с Запа­да, в худ­шем — созда­ва­ли по зару­беж­ным пла­стин­кам и радио­пе­ре­да­чам. Один из пер­вых оте­че­ствен­ных импро­ви­за­то­ров из кол­лек­ти­ва Алек­сандра Вар­ла­мо­ва, Алек­сандр Васи­льев, писал об этой ситу­а­ции так:

«С чего наши музы­кан­ты начи­на­ли учё­бу? Ведь они порой не зна­ли эле­мен­тар­ных вещей: каким дол­жен быть звук, как делать attaca, виб­ра­цию. Была рас­про­стра­не­на, напри­мер, такая прак­ти­ка: солист разу­чи­вал какие-нибудь вир­ту­оз­ные соло сво­е­го зару­беж­но­го кол­ле­ги, запи­сан­ное на пла­стин­ке. Затем ста­вил пла­стин­ку и играл с ним в уни­сон. Пла­стин­ка выпол­ня­ла роль фоно­грам­мы и одно­вре­мен­но про­ве­ря­ла спо­соб­ность музы­кан­та вос­про­из­во­дить при­хот­ли­вые изви­вы джа­зо­вых импро­ви­за­ций. Напри­мер, ленин­град­ский тром­бо­нист Иосиф Давид, кото­ро­му очень нра­вил­ся оркестр тром­бо­ни­ста Том­ми Дор­си, играл в уни­сон с пла­стин­ка­ми мно­го­чис­лен­ные соло само­го Дор­си, при­во­дя сво­их кол­лег-музы­кан­тов в восхищение».

Афи­ша пер­вых кон­цер­тов Госу­дар­ствен­но­го джаз-оркест­ра СССР. 1938 год

Посте­пен­ное про­фес­си­о­наль­ное раз­ви­тие музы­каль­ной и теат­раль­ной части джа­за в даль­ней­шем вырос­ло в его раз­ме­же­ва­ние на ком­мер­че­скую и ака­де­ми­че­скую музы­ку. Боль­шое коли­че­ство шумо­вых оркест­ров не ушло. Вол­на джа­за, захлест­нув­шая совет­ское про­стран­ство после «пури­тан­ских» лет, спа­да­ла дол­гие годы, но окон­ча­тель­но она нику­да не исчез­ла, несмот­ря на цен­зу­ру и жёст­кий кон­троль за культурой.

Совет­ский джаз был мно­го­функ­ци­о­на­лен: оте­че­ствен­ная мас­со­вая пес­ня, кине­ма­то­граф, теат­раль­ные поста­нов­ки — бук­валь­но вез­де чув­ству­ет­ся его вли­я­ние. Луч­шие джа­зо­вые кол­лек­ти­вы соби­ра­лись имен­но из пио­не­ров тече­ния, учив­ших­ся по пла­стин­кам и радио. Новое зву­ча­ние посте­пен­но раз­ви­ва­лось, вби­рая в себя опыт фольк­лор­ной и клас­си­че­ской музы­ки, окон­ча­тель­но офор­мив­шись в само­сто­я­тель­ный жанр к нача­лу 1940‑х годов.

Поделиться