В издательстве «ОГИ» вышла книга Наталии Азаровой «Большой перевод». Герои — от Сергея Есенина и Пауля Целана до Мао Цзэдуна и Алена Бадью — участвовали в сложном переносе идей между культурами, не считая себя переводчиками. Автор показывает, как усилия поэтов и мыслителей разных стран ведут к «большому переводу» — взаимной настройке и сближению разных культурных миров.
С любезного разрешения «ОГИ» VATNIKSTAN публикует фрагменты первой главы книги.
Сегодня пара «Есенин — Целан» выглядит парадоксально, и это связано не столько с самими поэтами и их поэтикой, сколько с их последующим усвоением, аккомодацией разными культурными системами. Культура закрепляет определённые установки не только за отдельными авторами, но и за целыми эпохами. Если эпоха модерна ещё допускала присутствие поэзии эмоции, то эпоха постмодерна отдаёт безусловное предпочтение поэзии мысли, а любая эмоция обязана маскироваться под мысль. Сергей Есенин и Пауль Целан в этом контексте однозначно воспринимаются как поэты, принадлежащие к разным эпохам.
Целан моложе Есенина всего на 25 лет: Есенин родился 21 сентября (3 октября) 1895 года, Целан — 23 ноября 1920-го, — большая ли это разница? Можно прочертить самые очевидные биографические параллели между Целаном и Есениным: оба родились осенью, оба покончили с собой (хотя это скорее не закономерность, а совпадение), но более значимо то, что они какое-то время были современниками. Когда Есенин умер, Целану было пять лет, и, однако, если Есенин мыслится как хрестоматийный поэт начала ХХ века, то Целан осознается скорее как поэт, стоящий чуть ли не на стыке XX и XXI веков, несмотря на то что он ушёл из жизни в 1970 году. Если Есенин однозначно модернист, то Целана можно воспринимать и как последнего модерниста ХХ века, и одновременно как воплощённый отказ от модернизма: он не хочет говорить на языке — он работает через «решётку языка». Модернист Есенин выступает хрестоматийным поэтом эмоции, а Целан, стоящий на стыке модерна и постмодерна, — образцовым поэтом мысли.
Разделение на поэзию эмоции и поэзию мысли соотносится с целым рядом других поддерживаемых культурой оппозиций. Так, например, «народная» поэзия связывается с поэзией эмоции, а «элитарная» — с поэзией мысли, «понятная» — с поэзией эмоции, а «непонятная» — с поэзией мысли. Иногда в таком же ключе говорят и о переводе: поэзия эмоции оказывается как будто переводимой, а поэзия мысли — как будто непереводимой.
В культуре конца XX века Есенин предстаёт как поэт эмоции, народный и понятный поэт, а Целан — как поэт мысли, непонятный, элитарный. Эти привычные оппозиции предопределяют снисходительное отношение большой части интеллектуалов к поэзии Есенина («поэзия про березки») и, напротив, преувеличение трудности поэзии Целана. Однако такая полярность привносится культурой, которая обуславливает приписывание поэтов к определённой парадигме. Именно благодаря такой освоенности культурой пара «Есенин — Целан» звучит непривычно, а сопоставление их поэтики и самих фигур поэтов кажется парадоксальным.
Традиция снобистского и снисходительного отношения к поэзии Есенина, с дежурным набором ассоциаций (юношеский, берёзки, лубок и так далее) имеет давние корни, восходя ещё к прижизненной критике и борьбе литературных партий 1910—1920‑х годов. В таком духе интерпретирует Есенина Ю. Н. Тынянов, пишущий в известной статье «Промежуток» (1924) про есенинскую «примитивную эмоциональную силу, почти назойливую непосредственность его литературной личности» [Тынянов 2002: 420]. Конечно, непосредственность, необработанная эмоциональность, народность, понятность Есенина — это культурный миф, тщательно выстроенный самим поэтом и лишь маскирующий его порой декадентское эстетство. Но даже у позднейших специалистов иногда возникает высокомерное и слегка несерьёзное отношение к поэту. Вот, например, характерное замечание М. Л. Гаспарова:
«Клюев и Есенин прежде всего высматривали в модернистской литературе её представление о поэтах из народа, а потом выступали, старательно вписываясь в ожидаемый образ, и делали громкую литературную карьеру» [Гаспаров 1993: 8].
Аналогично О. А. Лекманов и М. И. Свердлов рассматривают сложную мистическую поэму «Инония» исключительно как пение «в унисон первым ленинским декретам» [Лекманов, Свердлов 2011: 151].
В то же время по отношению к Целану — едва ли не более всех поэтов XX века повлиявшему на поэзию русского авангарда конца XX века — начала XXI века (что особенно заметно в поэзии 2000‑х годов) — поэтическое сообщество делится на тех, кто активно его принимает, и тех, кто активно его отрицает. А российские комментаторы Целана, в свою очередь, подчёркивают его интертекстуальные связи с Райнером Марией Рильке и Мартином Хайдеггером, но никак не с Есениным. При упоминании Целана имя Есенина обычно не упоминается — даже если совпадения наиболее очевидны: их не дают заметить привычные когнитивные рамки. Скорее всего, Целан гораздо ближе русской культуре, чем Есенин ― немецкой, а переводы Есенина, сделанные Целаном, свидетельствуют не только и не столько об интересе к поэзии Есенина в Германии, сколько об интересе к ней лично Целана.
Характерно, что в письмах Целан не раз называет себя русским поэтом. Порой он подписывается «Павел Львович Целан» [Целан 2008: 716], а письмо Альфреду Маргуль-Шперберу от 9 марта 1962 года он и вовсе подписал: «Ваш Пауль (Russkij poet in partibus nemetskich infidelium)» — то есть «русский поэт в краях немецких неверных» [Там же: 534]. Целан здесь как будто хеджирует некую важную информацию, переходя в письме с немецкого на собственную тайнопись, понятную и непонятную одновременно, — это надъязык, подобие эсперанто, состоящий из смеси классической латыни и русского, записанного латиницей. Но почему этот Павел Львович обращается именно к Есенину, выбирая его из всей русской культуры? <…>
Есенина Целан переводил очень много, но дело не только в количестве, гораздо интереснее то, что на протяжении жизни он возвращается к нему несколько раз. Сначала, вместе с общим увлечением русской литературой в 1940‑е годы, ещё в Румынии, он читает Есенина в оригинале и уже в Бухаресте, вернувшись из лагеря, до переезда в Париж, во время работы в издательстве «Cartea Rusă» («Русская книга»), публикует шесть переводов Есенина на румынский язык (1946 год). В следующий раз он возвращается к Есенину в 1958 году и за два года переводит на немецкий больше тридцати стихотворений. А затем уже в конце жизни, в 1966–1967 годах, Целан отбирает есенинские стихотворения для радиопередач в Швейцарии [Celan-Handbuch 2008: 200]. Ещё в одном письме Нелли Закс поэт говорит о своем увлечении и об истории взаимоотношений с Есениным:
«Одновременно с этим письмом посылаю тебе книжечку переводов из Есенина — надеюсь, она тебя не разочарует. Много лет назад, сперва как гимназист, позже как студент в Черновцах, я очень увлекался этими стихами; здесь, на Западе, они снова пришли ко мне — восточные, родные» [Целан 2008: 546].
Очевидно, что ни о каком заказном переводе речь не шла, поэт прямо говорит о том, что ему близок Есенин. К тому же, по словам Целана, он сам никогда не написал «ни строчки, которая не была бы связана с его существованием» [Там же: 551].
Что же лежит в основе несомненной близости поэтов, которые, несмотря на непохожие поэтики, оказываются не столь уж разными? Поиск есенинских образов у Целана приводит к неожиданным и подчас ошеломительным результатам: так, например, взятая вне контекста строка «С руки у меня осень жуёт свой лист» читателями и, возможно, даже исследователями опознавалась бы как есенинская, однако это оригинальная целановская строка, причём даже не подразумевающая какого-либо есенинского интертекста. Подобные образы появляются даже в поздних минималистичных стихотворениях Целана.
Но дело не только в перекличке поэтик: гораздо важнее близость, которая неожиданно обнаруживается у субъектов столь различных поэтов. Если говорить о субъекте, есенинском и целановском, то возникает оппозиция «чужой — свой». Есенинская строка «В своей стране я словно иностранец» — очень «целановская». Целан, еврейский поэт, пишущий по-немецки, преподаёт немецкий язык в Париже. Есенин же вынужден работать в определённом амплуа — парня из деревни, пропойцы. Целан живёт в Париже, а Есенин — в русских столицах, Москве и Петрограде, оба происходят из глубокой провинции: что Черновцы для Парижа, то Рязань для Москвы. При этом оба поэта не могут вернуться на родину — жить в тех местах, где ты родился: у того и другого родина присутствует как некий конструкт невозможного.
Читайте далее: «Трактаты и наброски». Предисловие к первому тому собрания сочинений Якова Друскина
