Сталинской премией советских художников награждали недолго — с 1941 по 1952 годы. Тем не менее эта высокая награда успела сильно повлиять на отечественное искусство. Произведения, отмеченные ею, становились своеобразным ориентиром для творческой элиты СССР. Художники писали монументальные портреты вождя и его приближённых, изображали румяных колхозниц среди гор золотистого зерна, создавали политические и военные карикатуры со смешными и нелепыми образами внешних врагов.
VATNIKSTAN исследует историю появления Сталинской премии и рассказывает про десять работ, принесших художникам деньги и славу. А кроме них ещё и наградной знак с красной ленточкой и грозным профилем отца народов.
Сталинские премии были учреждены постановлением Совнаркома СССР от 20 декабря 1939 года. Это распоряжение было издано в честь шестидесятилетия Иосифа Сталина. Новая премия выполняла те же функции, что и Ленинская — последняя была учреждена ещё в 1925 году, но не присуждалась с 1935 года. В СССР награды подобного уровня вручали ежегодно за выдающиеся работы в области физико-математических, технических, биологических, сельскохозяйственных, медицинских, философских, экономических, историко-филологических и юридических наук. А также за достижения в области музыки, живописи, скульптуры, архитектуры, театрального искусства и кинематографии.
Первое награждение Сталинскими премиями состоялось в 1941 году — тогда они были присуждены разом по итогу предыдущих шести лет, начиная от момента, когда прекратилась выдача Ленинских премий. Следующий раз лауреаты удостоились наград в 1942 и 1943 годах. В 1946 году Сталинские премии присуждались за достижения 1943–1945 годов, и в дальнейшем они вручались регулярно вплоть до 1952 года. Помимо престижного звания лауреаты получали диплом, Почётный знак (учреждён в 1943 году) и крупную сумму денег.
Историк Илья Венявкин утверждает, что за 11 лет существования премии в области литературы и искусства ею были награждены 1706 человек. Денежный размер премий в зависимости от степени составлял 100 тысяч рублей (первая премия), 50 тысяч (вторая) и 25 тысяч (третья) — и существенно превышал статистический уровень зарплат по стране. Для сравнения: среднемесячный оклад работников образования и культуры в 1945 году составлял 488 рублей, в 1950 году — 697 рублей. Всего за время существования Сталинской премии на выплаты лауреатам потратили 57,7 миллиона рублей.
Возникает резонный вопрос — откуда государство брало эти деньги? Однозначного ответа нет. Так, писатель и публицист Сергей Бушин считает, что фонд Сталинских премий составляли личные гонорары Иосифа Виссарионовича, которые тот получал за издание собственных произведений. Кроме этого, в фонд могла идти часть заработной платы советского лидера. Похожую точку зрения высказал в документальном фильме «Я служил в охране Сталина» личный охранник вождя Алексей Рыбин: по его словам, премию платили из личных средств генерального секретаря.
Историк Сергей Девятов, напротив, утверждает, что Сталин находился на полном гособеспечении и «каких-то особенных денег не получал», а гонорары от издательств шли напрямую в бюджет. Вероятно, в этом случае из госбюджета премию и оплачивали.
На что же лауреаты тратили такие огромные суммы? В военное время большинство из них отдавали премию либо в Фонд обороны, либо на постройку конкретного танка, самолёта и другой техники. Сергей Девятов рассказывает о тяжёлом танке КВ‑1, получившем имя «Беспощадный», который был выпущен Челябинским тракторным заводом на деньги Кукрыниксов. В 1942 году за серию политических карикатур коллектив художников получил премию I степени. Тогда они решили купить самый мощный танк для советской армии. Но средств не хватало — один танк стоил 295 тысяч рублей. Тогда личные сбережения добавили писатели Самуил Маршак и Сергей Михалков, поэты Виктор Гусев и Николай Тихонов.
В послевоенное время премии тратили в основном на личные цели. Так, художница Татьяна Яблонская удостоилась Сталинской премии II степени дважды: за картины «Хлеб» в 1950 году и «Весна» в 1951‑м. Первая награда подарила семье художницы моторную лодку, вторая — телевизор КВН-49.
Подробнее о творчестве Татьяны Яблонской рассказываем в отдельном материале.
Основными сюжетами картин лауреатов и номинантов на получение премии в первой половине 40‑х оставались изображения Сталина (одиночный или групповой портрет), революция, Великая Отечественная война, военно-политические карикатуры, а также портреты известных деятелей культуры и науки. Во второй половине десятилетия в списке лауреатов стали появляться художники, изображавшие жизнь простых людей — рабочих и крестьян. Обычно эти сюжеты подавались в позитивном ключе, знаменуя начало новой жизни и надежду на светлое будущее в послевоенные годы. Историк Галина Янковская замечает, что премия в областях, связанных с художественным творчеством, всё чаще становилась «кормушкой для лояльных авторов». То, что не вписывалось в каноны социалистического реализма, сурово порицалось:
«… списки лауреатов Сталинской премии свидетельствуют о том, что в максимальной степени мертвящее влияние государственной культурной политики сказалось именно на изобразительном искусстве и литературе. Бесконечные дискуссии о формализме, натурализме, импрессионизме, шедшие на протяжении 1930–1940‑х гг., деморализовали художественное сообщество. Идеологический контроль достиг избыточного уровня и депрофессионализировал изобразительное искусство и литературу».
Решение о присуждении премии в сфере изобразительного искусства принимали бывшие или будущие лауреаты — художники Александр Герасимов, Борис Иогансон, Василий Ефанов, Игорь Грабарь и другие. Янковская приводит примеры претензий к некоторым картинам:
«О работе „В. И. Ленин в Подольске“ читаем:
„Ленин какой-то неприятный. Горб какой-то на спине“.
На другой картине:
„Ленин изображён татарином“.
Игорь Грабарь вопрошал своих коллег после знакомства с картиной Александра Соколова „Напутствие вождя“:
„Я хотел спросить: можно сразу узнать, что это такое? Нельзя же сообразить, что это такое. А картина должна быть такая, чтобы ребёнок сообразил. Вычеркиваем…“
О картине Валентина Шерпилова „Тов. Сталин на крейсере „Молотов““ Александр Герасимов отозвался и вовсе уничижительно:
„Это типичнейшая отрыжка импрессионизма“» .
Критерии для оценки работ были довольно размыты. Использовались такие понятия, как «жизненность», «актуальность», «выразительность раскрытия темы», «содержательность» и прочее. Представленные картины в первую очередь должны были соответствовать госзаказу, художественная ценность отодвигалась на второй план.
Это не значит, что все лауреаты слепо следовали указаниям властей, создавая живописные агитационные пустышки. До сих пор многие помнят и любят «Письмо с фронта» Лактионова, «Прибыл на каникулы» Решетникова и «Жатву» Аркадия Пластова. Метки и остроумны военные карикатуры Кукрыниксов, прекрасна книжная графика Дементия Шмаринова. Литографии Алексея Пахомова, изображающие Ленинград в годы войны, по силе воздействия можно сравнить с блокадными дневниками.
Знаковыми для эпохи социалистического реализма стали удостоенные Сталинских премий полотна Александра Герасимова «И. В. Сталин и К. Е. Ворошилов в Кремле» и «Гимн Октябрю», «Хлеб» Татьяны Яблонской, «Триумф победившей Родины» Михаила Хмелько. Но многие работы сейчас мало кому известны. Галина Янковская пишет:
«Какими качествами обладала картина В. Яковлева „Колхозное стадо“? Где, кроме специализированных каталогов и эксцентричных выставочных проектов, можно увидеть картину многократно увенчанного А. Яр-Кравченко „А. М. Горький читает 11 октября 1931 г. тт. Сталину, Молотову и Ворошилову свою сказку „Девушка и смерть““ или В .Ефанова „Незабываемая встреча“?»
Множество награждённых работ оказались забытыми. В том числе потому, что после смерти Сталина сам факт существования премии начали старательно вымарывать из коллективной памяти. Десталинизация, начавшаяся после XX съезда КПСС в 1956 году, привела к тому, что картины с портретами вождя перестали печатать в каталогах и показывать на выставках. Сначала Сталинскую премию переименовали в Ленинскую, затем, в 1966 году, — в Государственную. Лауреатам предложили обменять атрибуты старой премии на наградные знаки и диплом новой. В жизнеописаниях творческой интеллигенции, а также в научной, справочной и учебной литературе все премии, полученные в 40‑х — начале 50‑х, стали осторожно именовать Государственными.
1941 год
Василий Ефанов «Незабываемая встреча» (1938) — Сталинская премия II степени
Впервые «Незабываемая встреча» демонстрировалась публике на Всесоюзной художественной выставке «Индустрия социализма», которая проходила в Москве 18 марта 1939 года в преддверии XVIII съезда ВКП(б). Сама картина создавалась раньше, в 1936–1937 годах, и поначалу имела другое название — «Незабываемое» с длинным подзаголовком «Руководители Партии и Правительства в Президиуме Всесоюзного совещания жён хозяйственников и инженерно-технических работников тяжёлой промышленности в Кремле».
Сюжет, изображённый на картине, реален: 10 мая 1936 года Иосиф Сталин действительно встречался с жёнами передовиков производства. Ефанов на этой встрече не присутствовал. Композиция изображения выстроена на основе другого мероприятия — встречи членов правительства с жёнами командиров Красной армии, где художнику удалось побывать. Идея монументального полотна принадлежала одному из его героев — наркому тяжёлой промышленности Орджоникидзе. На картине он изображён вместе с женой.
Здесь же можно увидеть молодого Хрущёва, Микояна, Молотова, Ворошилова. По характерным усам на заднем плане узнаётся Будённый. Сидят только двое — Крупская и Калинин. Женщина, которой пожимает руку Сталин, — некая Суровцева, её инициалы и судьба неизвестны. Здесь нет традиционных трибун и многочисленных рядов кресел — народ и представители власти собрались вместе вокруг вождя. Все присутствующие улыбчивы и доброжелательны.
За «Незабываемую встречу» и подобные ей многофигурные жизнерадостные полотна Ефанов получил славу родоначальника «аплодисментного стиля» — «лакированных» соцреалистических картин с изображением вождей партии и ликующего от любви к ним народа. В интервью «Эху Москвы» Наталья Александрова, заведующая отделом живописи второй половины ХХ века Третьяковской галереи, называет живопись Ефанова «методом Станиславского».
Он «собирает огромное количество этюдов, пишет различные позы, проигрывает все сцены неоднократно и мыслит как театральный режиссёр», превращая посетителя музея, рассматривающего картину, в зрителя первого ряда партера. У Ефанова действительно было театральное образование, более того, он работал во МХАТе гримёром и декоратором.
По словам Александровой, автор переделывал картину дважды. Полтора года он писал её при вечернем освещении, затем решил сделать при солнечном свете. Вероятно, поэтому работа над «Незабываемой встречей» длилась целых два года. Однако журналист Марк Григорян считает иначе:
«Если всмотреться, то за сталинской головой видны два тёмных силуэта. Возможно, конечно, что это тени, падающие на стену от голов вождей. Но все-таки ещё более возможно, что это замазанные, затёртые головы членов правительства, репрессированных после того, как картина была написана в 1936 году. И замазывали их в 1937‑м. Отсюда и даты создания полотна: 1936–1937. Но это, конечно, просто версия».
Последствия «чисток» часто приводили к тому, что произведения живописи приходилось переписывать или уничтожать. Так, один из вариантов картины Дейнеки «Стахановцы» был изъят из обращения, поскольку в толпе оказался изображён уже арестованный к тому моменту Николай Вавилов. Искусствовед Галина Ельшевская пишет, что Ефанову пришлось переписать «Незабываемую встречу» и снабдить её длинным названием: первоначально он изображал встречу Сталина с руководителями тяжёлой промышленности, а вовсе не с их жёнами, но за время работы над картиной кого-то из героев успели записать во «враги народа».
Искусствовед Александр Каменский обращает внимание на присутствующих на полотне партийных лидеров, чьё положение тоже было довольно шатким. В статье «В тридцатые годы», вышедшей в «Огоньке» (№ 29, 1990 год), он пишет:
«Какой восторженностью отличается, например, включённая в экспозицию картина В. Ефанова „Незабываемая встреча“ (1936–1938), которая изображает прямо-таки любовный экстаз взаимных приветствий Сталина и жён руководителей тяжёлой промышленности! Эти руководители вскоре почти все были уничтожены по приказу „вождя народов“. Заодно источают бурную радость и присутствующие на встрече партийные лидеры — и Орджоникидзе, который вот-вот покончит с собой, затравленный Сталиным, и Молотов с Калининым, чьих жён вскоре запрячут в тюрьму, и Крупская, которая уже давно и безгранично ненавидела Сталина».
1942 год
Кукрыниксы, серия политических плакатов и карикатур — Сталинская премия I степени
Карикатуры на антифашистскую тематику Кукрыниксы делали и в 30‑е, но наибольшую известность их творчество получило в военные годы. К работе над первыми плакатами художники приступили сразу же: уже к вечеру 22 июня 1941 года было готово два эскиза. Один из них, «Беспощадно разгромим и уничтожим врага!», появился на улицах через несколько дней после начала войны. Тощей когтистой лапой Гитлер разрывает договор о ненападении между СССР и Германией и напарывается на штык красноармейца. С лица фюрера падает улыбающаяся маска, и зритель видит перед собой остроносый крысиный профиль. Образ крысы появляется также на карикатуре «Уборка урожая — грозный удар по врагу» (1941), где фашисту отрубают ноги серпом.
Кукрыниксы часто изображали фашистов в образах животных. Враг — это зверь, нелюдь, но выглядит он жалко и комично. Из Геббельса делают мартышку, Муссолини рисуют в виде бульдога с обвислыми щеками. Этот собачий образ мы наблюдаем на карикатуре «Фашистская псарня» (1941), где союзники Германии Антонеску, Муссолини, Хорти и Тиссо превратились в голодных псов, ждущих подачки от Гитлера, глодающего кость. Вознамерившись поделить мир на куски, они довольствуются объедками с барского стола.
Кроме того, в военное время Кукрыниксы работали над серией агитационных плакатов «Окна ТАСС». Плакаты создавались совместно с известными поэтами. Многие из этих произведений Кукрыниксы писали в соавторстве с Самуилом Маршаком. Совместно они обсуждали темы, думали над их изобразительным решением, обговаривали содержание и характер подписей. В результате появился ряд плакатов и карикатур, в которых изображение и текст являют собой одно целое. Одна из первых совместных работ поэта и художников — плакат «„Вся Европа“ Гитлера и Риббентропа» (1941), где перед пузатым кривоногим фюрером в струнку вытянулись красноносый Риббентроп и красноглазый Геббельс. А расположенный ниже «фашистский легион всех мастей и племён» похож на дворовую шпану после очередной драки.
Нелепому образу врага Кукрыниксы противопоставили героев советского народа, особенно — красноармейцев. «Внуки Суворова, дети Чапаева» отважно сражаются, бьют фашистов направо и налево. В работах художников явно читается принцип «то, что смешно — уже не так страшно». Сарказм, злободневность и натурализм в их карикатурах формировали простой и понятный образ противника, который был нужен солдатам на передовой и гражданскому населению в тылу.
1943 год
Александр Герасимов «Гимн Октябрю» (1942) — Сталинская премия I степени
«Задача создания образов гениальных творцов социализма Ленина и Сталина и их ближайших соратников является одной из наиболее ответственных идейно-творческих задач, которые когда-либо стояли перед искусством».
Эти слова принадлежат флагману социалистического реализма Александру Герасимову. За многочисленные портреты вождя художник получил прозвище «Веласкес Сталина». «Сталинка» за «Гимн Октябрю» — уже вторая его премия. Первая вручалась художнику в 1941‑м за знаменитое полотно «Сталин и Ворошилов в Кремле» (в народе иронично именуемое «Два вождя после дождя»).
«Гимн Октябрю» — монументальное полотно впечатляющих размеров, 4 на 7 метров. Историк Сергей Девятов в книге «Московский Кремль в годы Великой Отечественной войны» отмечает, что событие, показанное на картине, в реальности так и не произошло. В 1942 году должна была отмечаться 25-летняя годовщина Октябрьской революции, но в военное время было не до пышных празднеств. 6 октября знаковый юбилей отметили в узком кругу в Кремле.
На полотне изображено около 200 портретов руководителей партии и правительства, военачальников, деятелей культуры и искусства. За столом с красной скатертью и тремя позолоченными светильниками, которые украшены ангелочками, можно увидеть Берию, Ворошилова, Косыгина, Молотова, Хрущёва и прочих приближённых вождя.
Ложи занимает советская интеллигенция, в ряду которой присутствует и сам художник. Он находится справа, во второй ложе бельэтажа. В первом отделении бенуара справа можно разглядеть молодого Шостаковича, рядом с которым сидит Немирович-Данченко. Во второй ложе бенуара изображён Алексей Толстой. Рядом находится Зощенко, которого через три года после создания картины исключат из Союза писателей СССР. За повесть «Перед восходом солнца» в Постановлении Оргбюро ЦК ВКП(б) «О журналах „Звезда“ и „Ленинград“» писателя назовут «подонком и пошляком литературы».
Прежде чем приступить к работе над большой картиной, Герасимов выполнил два эскиза к ней. Несколько лет назад один из них был представлен на выставке в Государственном историческом музее, посвящённой 135-летию художника. В окончательном варианте Герасимов понижает горизонт картины, приближая её к зрителю. Сужается цветовая палитра, исчезает зелень букетов вокруг скульптуры Ленина. В эскизе фигура Сталина была выделена светлым тоном занавеса, в окончательном варианте вождь на фоне пурпурного занавеса окружён, как на иконах, золотым свечением.
В книге «Алхимия власти. Культ Сталина в изобразительном искусстве» историк Ян Плампер приводит цитату самого Герасимова о «светящемся» образе вождя:
«Это громадная картина. Тем не менее здесь я должен с уверенностью сказать, что, несмотря на её громадные размеры, несмотря на то, что там и люстра, и горят позолотой ложи — всё-таки внимание на товарища Сталина».
Когда работа была закончена, вышла роскошная для военного времени монография о художнике с цветными иллюстрациями, в которой этому полотну была отведена целая глава. Но в последующих каталогах выставок и книгах об Александре Герасимове картина не упоминалась. Она снова «всплывёт» только через полвека, в 1993 году, когда Русский музей включит «Гимн Октябрю» в выставочный проект «Агитация за счастье», показанный в Касселе (Германия). Сейчас это впечатляющее полотно можно увидеть в красном зале корпуса Бенуа Русского музея.
1946 год
Аркадий Пластов «Сенокос» (1945) и «Жатва» (1945) — Сталинская премия I степени
«Сенокосную работу я люблю до самозабвения, сам лет с семнадцати косец», — писал художник искусствоведу Владимиру Костину, рассказывая о своей картине. «Сенокос» Пластов творил в родной деревне Прислониха Ульяновской области, первые наброски к нему начал делать ещё в 20‑е годы. В начале 30‑х они сгорели в пожаре — художник потерял дом и всё имущество. Но работа над картиной продолжилась: Пластов изучал природный цвет растений, писал новые этюды, используя яркие, насыщенные цвета — кобальтовый синий, зелёно-жёлтый, фиолетовый.
Первый вариант полотна, которое Аркадий Пластов называл своим «неуклюжим детищем», был представлен на смотре во Всероссийском кооперативном объединении «Художник» в 1935 году. По словам искусствоведа Татьяны Пластовой, сейчас местонахождение этой работы неизвестно. От неё остались только воспоминания живописца, который, несмотря на собственное недовольство ею, эту картину очень ценил:
«… от моего „Сенокоса“ (несмотря на кучу его недостатков, по моей исключительно лени и расхлябанности) веяло какой-то… удивительно крепкой свежестью и целомудрием, какой-то щемящей правдой, очарованию которой поддались сразу все, точно на всех набежала хрустальная волна. О, милый мой „Сенокос“, умилённо шептал я сам, погружаясь в благоуханную свежесть всех этих бликов — золотых и изумрудно-лимонных рефлексов, в пёструю, местами плохо организованную лоскутную поверхность полотна. О, милый „Сенокос“ мой, вот ты и не поруган, вот и не один я ласкаю взглядом и огрехи твои, и достоинства… страсть и сила мазка, крепость формы и цвета».
Работу над вторым вариантом полотна мастер начал только в 1944 году. Писал его там же — в Прислонихе. Натурщиками стали родные и односельчане. Юноша на переднем плане написан с сына живописца Николая. Женщина за ним похожа на жену Пластова Наталью Алексеевну. Мужчины позади — его земляки, неоднократно появлявшиеся на других полотнах. Снова используются контрастные, сочные цвета — сиреневые, голубые, бирюзовые, золотые и багряные. О замысле полотна в автобиографии художник рассказывал:
«…Я, когда писал эту картину, всё думал: ну теперь радуйся, брат, каждому листочку, радуйся — смерть кончилась, началась жизнь… Всё должно быть напоено могучим дыханием искренности, правды и оптимизма…»
В «Сенокосе» чувствуется влияние импрессионизма — резкие, короткие мазки, насыщенные тени, яркий солнечный свет. За это автора, как и многих других его коллег — например, Татьяну Яблонскую за картину «Перед стартом» — ругали критики, утверждая, увлечение импрессионизмом «мешает этому большому художнику — реалисту». Но если работу Яблонской, которой поначалу прочили Сталинскую премию, всё-таки «зарезали», то Пластов награду получил.
Однако без скандала не обошлось. Татьяна Пластова приводит текст одного из писем Владимира Костина художнику:
«Здесь после твоего отъезда были попытки скомпрометировать тебя… Какой-то тип написал в „Огонёк“ возмущённое анонимное письмо по поводу твоего „Сенокоса“ (c обвинениями в формализме и западных влияниях. — Т. П.) и моей статьи. Причём письмо было так составлено, что подействовало на многих из редакции журнала, и они уже готовились устроить… скандал, что вот де мол какую продукцию подсовывают для печатания. Но тут вдруг — бах! Так что… все, наверное, спрятали свои носы и наверное послали тебе поздравительные телеграммы» (письмо от 29 июня 1946 года).
Под «бах!» имеется в виду состоявшееся присуждение Аркадию Пластову Сталинской премии I степени за «Сенокос» и «Жатву». Примечательно, что, хотя над картинами художник работал одновременно, они очень разные по настроению. Если первая — это торжество жизни и труда, надежда на светлое будущее, то сдержанная по колориту «Жатва» — история о непростой жизни крестьян в послевоенной деревне. И там, и там заметны последствия войны — взрослых мужчин среди работников нет. Только дети, старики и женщины.
1947 год
Тарас Гапоненко «После изгнания фашистских оккупантов» (1943–1946) — Сталинская премия II степени
В военное время Гапоненко часто выезжал на фронт и писал с натуры. Так появился цикл «Фронтовые зарисовки», куда вошли картины «Рабовладельцы», «Ведут пленных», «Леса Смоленщины» и «После изгнания фашистских оккупантов» (второе название — «После ухода немцев»). Последнее полотно считают одной из самых трагичных работ о Великой Отечественной войне. Основой сюжета послужил рассказ сестры художника, пережившей оккупацию на Смоленщине.
Об истории появления картины практически ничего неизвестно. Первый её вариант, находящийся в Смоленском музее, был написан в 1944 году. Вариант 1946 года, за который художник был награждён Сталинской премией, хранится в Государственной Третьяковской галерее.
«Смоленская» картина выполнена в импрессионистической манере — крупные мазки делают лица героев нечёткими, задний фон — зыбким. Возможно, она была переписана именно по этой причине — в сталинскую эпоху импрессионизм не жаловали. Полотно 1946 года художник исполнил в соответствии с канонами соцреалистической живописи. Мелкие детали здесь проработаны тщательнее, фон высветлен, с заднего плана исчезли люди и несколько домов — вероятно, для того, чтобы сцена на переднем плане выглядела выразительнее.
Красноармеец, находящийся в правой части картины, приобрёл более мужественный вид, с его лица исчезла краснота. Детей по обе стороны переодели — одной девочке удлинили юбку, поменяли шапку на широкий платок, другой, наоборот, вместо него нарисовали красную шапочку. Поменялся цвет платка у женщины в центре — с голубого на белый. Скорее всего, это тоже было сделано для большей выразительности — лицо теперь выглядит более контрастно.
Тем не менее первый вариант с его мутным, сизо-серым, свинцовым колоритом более соответствует трагическому сюжету. Эта работа передаёт настроение, в то время как на втором полотне Гапоненко, кажется, скрупулёзно фиксирует внешнюю сторону происходящего. Однако независимо от манеры художника обе картины оставляют тяжёлое впечатление.
1948 год
Яков Ромас «На плоту» (1947) — Сталинская премия II степени
Имя этого художника знакомо не каждому. Ромас не писал портреты вождей, не запечатлевал на полотнах пышные торжества и драматичные военные сюжеты. Большинство его картин — это выполненные в светлой, серебристо-голубоватой гамме пейзажи, вероятно, вдохновлённые живописью импрессионистов. Даже дымящие трубы «Утра пятилетки» на фоне рассветного солнца у Ромаса выглядят невесомыми, а воздух, несмотря на пыль и гарь вокруг, прозрачен.
«На плоту» — одно из немногих его произведений, которое можно отнести к жанру соцреализма. Художник работал над ней в городе Плёсе Ивановской области, там же, где за несколько десятков лет до него Левитан написал несколько полотен. Кстати, деревянную церковь с известной картины Левитана «Над вечным покоем», которая, как полагают исследователи, списана с Петропавловской церкви в Плёсе, случайно спалил один из будущих натурщиков Ромаса — Ефим Мартемьянов, с которого советский творец писал бригадира плотогонов. Ефим вспоминает:
«В разных книжках упомянуто: ватага зареченских мальчишек церковку на Петропавловской горе спалила. Я при том был. Взбрела в наши пустые головы блажь: голубей дымом выкурить. Уж очень много их под крышей прижилось, интересно, какой переполох поднимут… Тряпьё подожгли, в открытое окно бросили, дымит, а огня нет, думали — затухнет…Голубей выкурили, от церкви — головешки… Отец трёпку задал! „На храм руки поднял, поганец! Отсохнут — будешь знать…“ А церковка Левитану, оказывается, приглянулась. Он её снаружи изображал, иконостас списывал. Попа упросил обедню отслужить. Так не знали мы того пацанами».
На полотне живописец изобразил обедающих сплавщиков. Идиллическая сценка на фоне голубого неба и освещённого солнцем речного берега обманчива: труд этих людей непрост и опасен. Для устранения заторов или прохождения труднодоступных порогов рабочим приходится перепрыгивать с одного плота на другой при быстром течении реки. Яков Ромас так объяснял происходящее на картине:
«Вернувшийся к мирному труду с фронта сержант повествует плотогонам о военных сражениях в недавнем прошлом. Плот спускается вниз по реке к местам недавних боёв для восстановления разрушенного».
Натурщиками художника стали сами плесяне. Из воспоминаний местной жительницы Г. Е. Лебедевой:
«Ромас уехал, а через некоторое время во всех газетах появилось сообщение, что художнику Якову Дорофеевичу Ромасу за картину „На плотах“ присуждена Сталинская премия! Мы были горды и довольны за Якова! Приехав в Москву, я пошла в Третьяковскую галерею посмотреть картину. Передо мной громадное полотно, занимает весь простенок. Уходящая к горизонту река, впереди трудяга — буксир тянет плоты, на последнем плоту, у шалаша, Игорь Шутин что-то рассказывает дедушке Ефиму Ивановичу Мартемьянову, а Елена Тугунова несёт им дымящуюся миску наваристой ухи. Долго я стояла перед картиной, вспоминая Волгу, родной Плёс и нашу встречу с художником».
«На плоту» Ромаса — ещё одна работа, характерная для послевоенного соцреализма. Как и «Сенокос» Пластова, это жизнеутверждающее полотно, простое и понятное широкому зрителю. Молодой мужчина вернулся с войны, у него есть возможность и силы трудиться, причём на тяжелой работе — вероятно, он не получил серьёзных ранений и травм. Жизнь продолжается, люди трудятся, заново отстраивают разрушенное. Всё наполнено солнцем и теплом.
1949 год
Кукрыниксы «Конец» (1947–1948) — Сталинская премия I степени
Отправной точкой создания картины стали две поездки художников в Берлин. В мае 1945 года они побывали в подземном бункере имперской рейхсканцелярии, в ноябре присутствовали на Нюрнбергском процессе. Бункер в воспоминаниях описал один из участников творческого коллектива Николай Соколов:
«С трудом карабкаясь по обломкам бывшей лестницы, спускаемся марш за маршем вниз… Мы в бункере… Низкое сырое помещение захламлено обломками мебели и рам от картин, осколками разбитых бутылок, кусками штукатурки. На полу масса мокрых бумаг. Неприятно пахнет какими-то лекарствами. Трудно дышать… Начинаем быстро работать… „Ку“ (Куприянов) и „Кры“ (Крылов) рисовали и писали общий вид бункера. Я сделал зарисовку толстенной двери. Представили, как тут „завоеватели“ ждали своего конца».
Работа над картиной продолжилась в Москве. Для портрета Гитлера потребовался натурщик. По воспоминания Соколова, однажды в метро они увидели человека, «чем-то смахивающего на Адольфа, с такими же усиками». Его пригласили позировать, но не сказали, для чего — боялись, что получат отказ. Обещали заплатить. Когда натурщик всё-таки узнал, чей портрет с него будут писать, отказался от денег и, разозлившись, ушёл.
Соколову пришлось приклеивать усы, зачёсывать волосы, таращить глаза и рисовать себя с отражения в зеркале. Куприянов, одетый в мундир, взятый напрокат в Министерстве обороны, позировал для портрета генерала, Крылов изображал пьяного эсесовца. Художники изучали снимки убежища, сделанные в первых числах мая 1945 года, читали опубликованные в «Правде» отрывки из книги офицера нацистской ставки Гергарда Больдта «Последние дни Гитлера», где описывались быт и нравы убежища фюрера:
«Вентиляторы не работали, воздух в комнате был насыщен резким запахом серы, смешанным с удушливой вонью влажного бетона. Наверху — ад кромешный. Бункер ходил ходуном, как при землетрясении: снаряд за снарядом поражал имперскую канцелярию… Жажда мучила сильнее голода, ибо водопровод не действовал уже много дней. Пожары бушевали практически бесконтрольно, наполняя подвалы, временные укрытия и проходы клубами едкого дыма. И на весь этот бедлам нещадно палило горячее апрельское солнце».
Сильное впечатление производят не только мрачный колорит картины, гнетущая обстановка и образы персонажей. Искусствовед Вера Герценберг пишет:
«…большое место в психологической характеристике занимают руки. Судорожно скрюченные, цепляющиеся за мебель руки старого генерала; постукивающие по блестящей холодной поверхности стола в такт напряжённому раздумью пальцы нациста; безжизненной плетью повисшая кисть пьяного офицера охраны… череда этих резко освещённых рук и лиц образует волнообразную кривую, приводящую к лицу и руке Гитлера, руке, подобной ослабевшему поводку, на котором всё ещё по инерции дёргаются эти марионетки».
Кроме того, Герценберг замечает беспорядок на столе, символизирующий «прерванный праздник жизни», покосившиеся от артиллерийских ударов «трофейные» картины, привезённые из оккупированных городов, и тяжёлую дверь, напоминающую вход в склеп.
Работа над замыслом длилась три года. За это время художники сделали множество набросков и эскизов, меняли детали обстановки, позы героев и их положение в пространстве. Наконец, в мае 1948 года картина была закончена и показана на юбилейной выставке к тридцатилетию Вооружённых Сил Советского Союза, после чего Кукрыниксов наградили Сталинской премией. Известные в первую очередь как карикатуристы, они создали историческое полотно, которое до сих пор считается вершиной их живописного творчества.
1950 год
Борис Пророков, серия рисунков «Вот она, Америка!» (1948–1949) — Сталинская премия III степени
Работы графической серии Бориса Пророкова «Вот она, Америка» создавались как иллюстрации к одноимённой книге (Сборник памфлетов, рассказов и очерков о Соединённых Штатах Америки, «Молодая гвардия», 1949 год). Художник изображает простые и понятные широкому зрителю образы — человек, потерявший надежду найти работу, прогрессивный писатель, арестованный за слово правды, разгон демонстрации и полицейский произвол. Несколько отрывков из сборника:
«Я уволен. Кризис добрался и до меня… Биржа полна безработных… С обеда в 50 центов я перехожу на обед в 25 центов и ем только раз в день. Однако и с этим можно мириться, только бы оставалась надежда получить работу. Но унылые лица безработных, слоняющихся по бирже, взоры, отупевшие от тяжёлого ожидания, глухие вздохи, похожие на стоны, только усиливают мою тревогу».
«Бесчисленная толпа запрудила центральные улицы, площади, скверы. Безработные отчаянно шумели, требуя работы и помощи… Полисмены угрожали… Полиция пустила в ход дубинки. Но толпа не отступала… Ещё миг, и загремели бы выстрелы. Но примчались пожарные команды. Шланги, выбрасывая могучие струи воды, смыли толпу».
«Как выглядит на практике пресловутая американская „свобода печати“: в 1945 году журнал „Амерейша“ напечатал материалы, в которых была подвергнута критике политика США в отношении Японии и Китая. Немедленно после этого редактора журнала, его помощника и некоторых других работников посадили в тюрьму».
«Вот она, Америка» — далеко не единственные работы Бориса Пророкова о США. Позже он создал серии «За мир» (1950) и «Маяковский об Америке» (1951–1954). Его рисунки «Танки Трумена на дно» и «Американские жандармы в Японии» были удостоены Сталинской премии III степени в 1952 году. В книге «О времени и о себе» автор пишет о своих художественных поисках:
«… я пропагандист. Но впасть в иллюзорность, так понятную массе, — бедствие для художника.… Форма — острая, эмоциональная, передающая твои чувства другим. Как много надо работать, искать, пробовать. Но, да простит мне бог, кажется, интеллигентов теперь надо убеждать больше, чем простых тружеников. Вот задача-то!..»
1951 год
Борис Иогансон, Дмитрий Тегин, Василий Соколов, Никита Чебаков, Наталия Файдыш-Крандиевская «Выступление В. И. Ленина на III съезде комсомола» (1950) — Сталинская премия I степени
Во второй половине 40‑х для создания масштабных полотен стали приглашать целые бригады художников, которые работали под руководством лауреатов Сталинской премии. В 1941 году за картину «На старом уральском заводе» был награждён Борис Иогансон, который позже возглавил одну из таких бригад. Совместно с художниками Василием Соколовым, Дмитрием Тегиным, Наталией Файдыш-Крандиевской и Никитой Чебаковым он создал большое полотно «Выступление Ленина на III съезде комсомола». В своей работе «Б. В. Иогансон: в поисках большого стиля» искусствовед Ольга Томсон пишет:
«Идея создания подобного произведения зрела у [Иогансона] давно… Работа А. Герасимова „Гимн Октябрю“ (1942) являлась хрестоматийной и служила примером для подражания многим художникам, рискнувшим обратиться к теме торжественных заседаний. Как правило, такие события писались фронтально, то есть на первом плане представлялся президиум и докладчики, а участники собраний, все присутствующие в зале изображались либо с затылка, либо в профиль. Но советское искусство уже знало и другие примеры, а именно работу А. Самохвалова „Появление В. И. Ленина на II Всероссийском съезде Советов“ (1940), где вождь словно прорывает бушующее людское море, стремительно движется навстречу зрителю. Иогансон в своих воспоминаниях пишет, что ему „хотелось найти такую композицию, которая обеспечила бы максимальные возможности показать людей в фас. Было решено писать сюжет как бы с точки зрения зрителя, что называется „из-за кулис““».
На III съезде комсомола 2 октября 1920 года Владимир Ленин выступал с речью «Задачи союзов молодёжи», ставшей основным документом идеологической работы с юношеством в Советском Союзе:
«Старое общество было основано на таком принципе, что либо ты грабишь другого, либо другой грабит тебя, либо ты работаешь на другого, либо он на тебя, либо ты рабовладелец, либо ты раб… Каждый работал только для себя, и никто не смотрел, есть ли тут старые или больные, или всё хозяйство падает на плечи женщины, которая поэтому находится в состоянии подавленном и порабощённом. Кто против этого должен бороться? Союзы молодёжи, которые должны сказать: мы это переделаем, мы организуем отряды молодых людей, которые будут помогать обеспечению чистоты или распределению пищи…»
В ходе работы над полотном Йогансон изучал материалы съезда и воспоминания участников, чтобы максимально достоверно изобразить происходящее. Некоторые свидетельства можно найти в книге «Воспоминания о В. И. Ленине» (1957). Поэт Александр Безыменский описывал III съезд комсомола следующим образом:
«Любой из нас чувствовал себя так, как будто Ильич разговаривал именно с ним. Делегаты всем сердцем понимали, что то, о чём говорил Ленин, касается всех вместе и каждого в отдельности. Вот так должен действовать, учиться и мыслить весь Союз молодёжи и ты лично! <…> Ленин улыбался каждой радостной реакции делегатов, понимая, что задел самые драгоценные струны их сердец. Он уже не глядел на конспект. Он даже попытался спрятать его в карман, однако в карман не попал и продолжал держать лист исписанной бумаги, переложив его в левую руку. Внезапно он остановился и снова, стоя у самого края сцены, чуть наклонившись вперёд, стал говорить о том, что поколение, которому сейчас 15 лет, увидит коммунистическое общество. Все затаили дыхание. Казалось, что в зале стало ещё светлее. И не стало стен зала. Весь мир стал залом, в котором происходил III съезд комсомола!»
А вот воспоминания одного из делегатов Александра Волгина:
«И вот Ленин появился возле стола президиума и, ласково улыбаясь, стал всматриваться в зал. А зал радостно ликовал, разразившись овациями. Мы, делегаты съезда, неделями добиравшиеся в Москву в теплушках, мечтали увидеть и послушать Ленина. И вот он стоит перед нами, живой, близкий, с отцовской улыбкой смотрит на нас и ждёт, когда смолкнет буря приветствий… Мы жадно слушали, что говорил Ленин, и всё ближе и ближе подходили к нему. Делегаты облепили сцену, забили проходы, стояли сзади и с боков стола президиума».
По мнению искусствоведа Натальи Станкевич, в стране, где образ главного творца революции постепенно вытеснялся фигурой Сталина, заказ государства на такую картину говорит о тонкой политической стратегии власти. Ленин в массовом сознании оказался связан с устремлением в революционное завтра.
По сравнению с каноническими изображениями Сталина, представляющими его неподвижным, застывшим, монументальным, фигура Ильича у Иогансона выглядит человечной. Ленин почти един с огромной толпой людей, охваченной движением, между ним и слушателями не видно непреодолимых барьеров. Первый советский лидер действительно выглядит как «заботливый и всезнающий отец, обладающий исключительной скромностью и простотой, разъясняющий советской молодёжи задачи дня грядущего».
В картине впервые происходит соединение монументальности и человечности, впоследствии неизменно присущее живописному образу Ленина. Благодаря Борису Иогансону этот стандарт утвердится в советском искусстве на долгие времена.
1952 год
Юрий Непринцев «Отдых после боя» (1951) — Сталинская премия I степени
Эта картина перекликается с отрывком из поэмы Александра Твардовского «Василий Тёркин» (1941–1945):
«Балагуру смотрят в рот,
Слово ловят жадно.
Хорошо, когда кто врёт
Весело и складно.
В стороне лесной, глухой,
При лихой погоде,
Хорошо, как есть такой
Парень на походе».
Непринцев ушёл на фронт добровольцем в первые дни войны, служил в истребительном батальоне и действующих частях Краснознамённого Балтийского флота, участвовал в обороне Ленинграда. По словам художника, сюжет картины «сам возник из живых воспоминаний военных лет»:
«…наконец, услышали команду: „Привал“. В моё сознание сугубо городского жителя глубоко врезался своей необычайностью этот сказочно заснеженный лес, нетронутый гладкий снег, измятый только там, где устроились на привал бойцы: лапы елей с большими пластами чистого снега… И тишина.… Сидящие на снегу усталые люди: кто поправляет портянку, кто закручивает самокрутку из махорки, кто грызёт сухарь или кусочек сахара.
Это впечатление, видимо, долго таилось в моей памяти, и только значительно позже, после войны, возникло снова, войдя основным компонентом в мою картину „Отдых после боя“… Меня поражало сильное, удивительно эмоциональное восприятие бойцами отрывков или глав из поэмы, печатавшихся в центральной „Правде“. Кто-то из красноармейцев хорошо читал очередной отрывок. Я видел, как светлели лица уставших людей, какой дружный смех вызывали отдельные строфы. А время было суровое, скудный паёк был сжат блокадой, голод в городе, а у многих там были близкие. И все это отступало при чтении „Василия Тёркина“…»
Над картиной Юрий Непринцев работал два года — с 1949 по 1951‑й. По словам журналиста и писателя Игоря Шушарина, для сохранения мажорного настроя полотна художнику пришлось отказаться от персонажа санитарки, перевязывающей раненого бойца, — её место занял солдат с котелком в руках. Только у одного из танкистов из-под шлема виднеется бинт. Единственное красное пятно на картине — не кровь раненых, а кисет в руке главного героя, выделяющий того из толпы. Кстати, этот персонаж очень похож на автора «Василия Тёркина» Александра Твардовского.
Оптимистичное полотно идеально вписалось в эстетику послевоенного соцреализма. Искусствовед Наталья Парфентьева пишет:
«Оптимизм картины Ю. Непринцева „Отдых после боя“ безусловно отвечает методу социалистического реализма, в котором идеологически обусловленный образ выдаётся за действительный (вспомним, как у В. Маяковского: „Отечество славлю, которое есть, Но трижды — которое будет“). Художественный образ был призван вселять надежду „на светлое будущее“».
Картина имела огромный успех. Её печатали в журналах и учебниках, издавали отдельные репродукции. Юрию Непринцеву были заказаны ещё два авторских варианта — для Кремля и Третьяковской галереи. Первый вариант живописного произведения был подарен руководителю Китайской Народной Республики Мао Цзэдуну.
Читайте также «Василий Кандинский и его „конкретная“ действительность».
