Известным, да хотя бы и просто художником Василий Васильевич Кандинский стал не сразу. В 1886 году, следуя желанию родителей, он идёт учиться на юриста в Московский университет. С учёбой справляется отлично. После выпуска карьера, семья, быт — жизнь идёт в гору.
Всё «рухнуло» в 1890‑е, когда, согласно официальной легенде, Кандинского угораздило посетить выставку французской живописи в Москве. Там он увидел импрессионистов, а конкретно одну из картин серии из «Стога» Клода Моне. Василий Васильевич воспитывался на реалистическом искусстве и не предполагал, что красками можно и вот так. Вскоре, сбежав от правильной и устроенной жизни, 30-летний Кандинский едет учиться рисунку в Германию, навсегда отдавая себя творческому поиску.
16 декабря 2021 года Кандинскому стукнуло 155 лет. Хороший повод рассмотреть написанное им в хронологическом порядке, наблюдая, как постепенно возникает новый мир: беспредметный, космический, конкретный и даже сказочно-микробиологический.
1898. «Одесса. Порт»
Судя по всему, по-импрессионистски туманный порт — одна из наиболее ранних, дошедших до наших дней картин Кандинского. Одесса не была ему чужой: Василий Васильевич с семьёй жил здесь с 1871 года и до отъезда на учёбу в Москву. В 1898 году он участвует в выставках одесского ТЮРХ — Товарищества южнорусских художников, где экспонируется «В одесском порте» (другой встречающийся вариант названия).
О чём говорит «Одесса»? Конечно, это пока не автор «Композиции VII» (1913) или «Небесно-голубого» (1940) — то ли ещё будет. Но взгляните на доску на первом плане справа: ведь это, похоже, оставленный трап. Кто-то недавно вошёл на корабль и отправился в большое плавание. И, кажется, мы знаем кто.
1901–1911. Беспредметные казаки и синий конь в жёлтых яблоках
В начале XX века Кандинский ищет себя и создаёт множество не похожих друг на друга полотен. Сравните пейзажи «Эскиз шлюза» (1901) или «Старый город II» (1902) с написанными в русском стиле «Крепость в осеннем пейзаже» (1902) или «Двое на лошади» (1906).
Образы старой Руси будут часто встречаться в работах Василия Васильевича. И даже в наиболее абстрактных картинах если и не видятся, то чудятся белоснежные крепостные стены и золотые церковные луковки.
Взгляните на картину «Лучник» (1908). Это ещё не «запредельная» беспредметность, не тот мир, о котором Кандинский позднее напишет:
«Абстрактное искусство создаёт рядом с „реальным“ новый мир, с виду ничего общего не имеющий с „действительностью“. Внутри он подчиняется общим законам „космического мира“. Так, рядом с „миром природы“ появляется новый „мир искусства“ — очень реальный, конкретный мир. Поэтому я предпочитаю так называемое „абстрактное искусство“ называть конкретным искусством».
Но уже очевидно желание отпустить привычные геометрические конструкции в весёлый пляс, в праздничное броуновское движение, доказывающее, что в мире нет и не может быть любимых нами «порядка» и статики. В то же время легко узнаются и всадник с луком, и город-крепость, и лес-бурелом. Конечно, всё уловить невозможно, да и не нужно. У Кандинского всё как в жизни: стремительно, неконкретно, непостоянно — и поэтому очень живо.
Растущее желание разложить мир на составные и затем собрать его на свой, но в то же время на «общий», «космический» лад приводит к появлению произведений с заголовками «Композиция номер такая-то». При этом увидеть в том, что на первый взгляд кажется нам бессодержательным хаосом, сюжет — не моветон. Это поощряется, в том числе и самим автором.
Рассмотрите холст 1910 года, озаглавленный «Казаки (Деталь композиции IV)». Сама четвёртая «Композиция» появится годом позже, ну а пока художник подсказывает нам: вверху слева — казак с саблей, внизу — ещё трое с пиками. Кандинский писал, что впечатления, послужившие основой для картины, были получены им во время въезда казаков Москву в ходе революционных событий 1905–1906 годов. И, похоже, впечатления эти были положительными — сколько нежных светлых оттенков. И мост — радуга-дуга.
В этот же период «прорезается» религиозная тема. Василий Васильевич создаёт свою «Тайную вечерю» (1909–1910), где сакральная трапеза проводится на театральной сцене. В правой части виден фрагмент занавеса, что, наверное, должно напоминать, что перед нами не реальность: не «мир быта», а мир искусства. Его «Распятый Христос» (1911) словно передаёт эстафетную палочку-кисточку от «Жёлтого Христа» (1889) Гогена к образу Иисуса в творчестве Марка Шагала. «Святой Георгий…» (1911) прибыл биться с драконом на синей лошади в жёлтых яблоках. Возможно, будет уместна ассоциация с группой художников-экспрессионистов «Синий всадник», которую в том же 1911 году Кандинский организовал в Германии.
Возможно — но не обязательно, поскольку, говоря о Кандинском, нет ни охоты, ни необходимости плотно ассоциировать его с устойчивыми течениями в искусстве. Кандинский — сам себе река, сам её русло и течение. Он же и вроде кометы с его одноимённой картины 1900 года — не похожей на другие его работы тех лет и позднее. Даже непонятно, откуда взялся образ: наделавшая шуму на Земле комета Галлея объявится только в 1910 году. Ну и пусть непонятно, зато как здорово.
1912–1919. «Вселенская» Москва и постреволюционные амазонки
Первая мировая война, революция в России — основные мировые события, влияющие на Василия Васильевича в этот период. И ещё одно, не менее принципиальное, но уже в рамках собственной биографии — после нескольких лет жизни за границей Кандинский возвращается в Москву.
В картине «Женщина в Москве» (1912) — будто противоречивое предчувствие грядущих событий. С одной стороны, яркие, тёплые, но с другой — тёмные и холодные, словно постепенно поглощающие солнечный мир цвета. Нельзя не заметить, что героиня картины смотрит на нас отстранённо — мы не знаем, чего от неё ожидать. У москвички непорядок с руками: вместо левой кисти тревожащий красный круг, а правая полностью скрыта за комнатной собачкой. Над ней и над городом повисла тень, у которой, правда, нимб, как у святого, но сама она тёмная и тяжёлая — совсем не похожа на героев картины «Все святые I» (1911), проводящих время в тесной пёстрой компании.
Но в 1914 году, с началом войны оставив Германию, Кандинский изображает Москву с большей приязнью — видно, соскучился. Откуда ни возьмись — традиционные по технике этюды с видами Зубовской площади и Смоленского бульвара. И пёстрые, словно лоскутные одеяла «Москва. Красная площадь» (она же «Москва I», 1916) и «Москва II» (1916), воплощающие город во всей его праздничной разнородности и великолепии.
В июне 1916 года Кандинский пишет о планах на московские картины возлюбленной, художнице Габриэле Мюнтер:
«Я хотел бы написать большой пейзаж: собрать отдельные элементы и объединить их на холсте. Слабые и сильные, я бы смешал их вместе, также как мир представляет собой смесь различных элементов. Эта картина должна быть как оркестр».
И уже в ноябре того же года делится радостью от успешно проделанной работы:
«Вы знаете, что у меня была эта мечта — написать большую картину, вдохновлённую счастьем, радостью жизни или Вселенной. Внезапно я осознаю гармонию цветов и форм, происходящих из этого мира радости».
Но даже Москва не могла заставить Кандинского отказаться от конструирования «конкретной» действительности, которая становится всё обширнее. В 1913 году он создаёт одну из наиболее известных своих картин — «Композицию VII», в которой искусствоведы усматривают развитие и переклад на язык чистой живописи «вечных» тем: райский сад, страшный суд, воскресение из мёртвых и так далее.
В том же году пишется «Цветной эскиз. Квадраты с концентрическими кругами», примечательный своей нетипичной для Кандинского замкнутой орнаментальностью. По этому пути дальше он не пошёл — даже кажущиеся строгими формы у него почти всегда изменчивы, непредсказуемы и совершенно свободны.
Новый мир, возникший в 1917 году, вынуждает Кандинского на некоторое время сбавить обороты: в первые годы советской власти он пишет меньше, поскольку много занимается общественной работой, участвует в создании музеев, преподаёт. И всё же разнородные новшества конца 1910‑х находят отражение в творчестве — например, в таких картинах, как «Амазонка» (1917) и «Амазонка в горах» (1918). На первой — женщина, напоминающая условную суфражистку, безвольно скачет куда-то, придерживая цилиндр и оглядываясь назад.
В сиквеле другая героиня, явно более крутого склада, ставит красноглазого коня на дыбы. Сверху болезненно-инопланетное солнце с острыми лучами с пятнами, похожими на бордовые следы от ударов. «Амазонка в горах» напоминает иллюстрации к страшным сказкам в духе работ союза «В. и С.» для повести «Красная рука, чёрная простыня, зелёные пальцы» Эдуарда Успенского. В ней определённо чувствуется сила, но непостижимая и потусторонняя.
1920–1925. Космические миры и цветные звуки
В мире Кандинского начала 20‑х меньше гладких линий и выпуклой вязи, больше обособленной угловатости и строгости. Но закон существования фигур на холстах совсем не тот, что у коллег: иррациональный, а не конструктивный.
Полемизируя с конструктивистами, Кандинский пишет:
«Если художник использует абстрактные средства выражения, это ещё не означает, что он абстрактный художник. Это даже не означает, что он художник. Существует не меньше мёртвых треугольников (будь они белыми или зелёными), чем мёртвых куриц, мёртвых лошадей и мёртвых гитар. Стать „реалистическим академиком“ можно так же легко, как „абстрактным академиком“. Форма без содержания не рука, но пустая перчатка, заполненная воздухом».
И даже берётся переписать «Чёрный квадрат» Казимира Малевича. «В чёрном квадрате» (1923) — это картина в картине, оригинал и холст Кандинского, который его заслоняет, демонстрируя, как легко отвлечься от мрачной концептуальности, когда ей противостоит свет «фигуристой» и живой действительности. Впрочем, так ли легко — зависит индивидуальных пристрастий.
В конце 1921 года Василий Васильевич оставляет советскую Россию и вновь селится в Германии. В 1922 году он работает над циклом «Маленькие миры» — серия «галактик», в которых бьются друг с другом яркие, тёплые и безнадёжно чёрные оттенки, причём последних больше: очевидно, таким в тот момент было состояние художника. Взгляните на «Маленькие миры III» — похоже на клетку из учебника биологии. Что-то тёмное пробило её стенки и атаковало органеллы, разъедая клетку изнутри и разлагая до окружающей беспросветности.
В это же время у Василия Васильевича появляется кое-что общее с коллегами из СССР: сравните «Красный круг на чёрной поверхности» (1925) Ильи Чашника и «One Spit» (1925) Кандинского. В обоих случаях — буквальное (возможно, не вполне осознанное) стремление к космосу. Красные круги напоминают Марс, а приближающиеся к ним конструкции — летательные аппараты.
При этом вариант Кандинского хотя и менее плакатно-бросок, зато более сложен. Космос у него снова похож на клетку с пульсирующим ядром, к которой направляется по-кандински затейливый «фрегат», этакий летучий корабль. Возможно, это и есть то самый spit (плевок) — брошенный в бесконечность образ «я», выраженный через искусство. А может, сюжет, сходный с историей из фильма «Фантастическое путешествие» (1966), где в организм человека отправляют крошечную подводную лодку.
Другой космос, полный анимационных комизма и космизма, на картине «Контакт» (1924). Здесь зрительская фантазия снова может выбрать любое из направлений бесконечности: то ли ракета во внешней вселенной стыкуется с планетой, то ли во внутренней угловатый сперматозоид коснулся яйцеклетки. Что сулит контакт, не очевидно, а потому понаблюдаем за «зрителями» — группой треугольников внизу слева, которые, дивясь свершившемуся зрелищу, приплясывают на месте.
И в этот же насыщенный период Кандинский работает над тем, чтобы воплотить в объекте и цвете звук или его отсутствие: звучит «Жёлтый аккомпанемент» (1924), шепчет «Тихий розовый» (1924), дискутируют «Контрастные звуки» (1924), таятся «Коричневое молчание» (1925) и «Безмолвное» (1924).
Задержимся на «Безмолвном»: мир, построенный на приёме «картина в картине», кажется сюжетным. Уже знакомые нам по «Контакту» пластичные треугольники с компанией жмущихся друг к дружке маленьких прямоугольников собрались в месте, напоминающем центральную площадь инопланетного города. Справа и слева на возвышениях треугольная знать, а по центру на светлом фоне, как откровение или сигнал из другого мира, — композиционный фрагмент, послание Василия Кандинского жителям своей вселенной.
Ну а может, всё иначе, и на картине — публика на выставке, замершая в безмолвии, не зная, как им реагировать на новое произведение искусства.
1926–1944. Микробиологическая сказка и схемы чудес
В 1926 году Кандинский пишет картину «Спокойные». На ней необычные растения: быть может, подводные, а может, инопланетные, помесь цветов с животными. То ли они стараются отогнать тревогу, питаясь от некого круглого источника голубого цвета, и у них получается: тьма отступает, постепенно светлея, не исчезая целиком, но приобретая действительно спокойные, сине-серые оттенки. А то ли погибают, и тогда их спокойствие печально и означает смирение всех чувств.
Так или иначе, кажется, что, выбирая между внешним и внутренним космосом, Кандинский сделал выбор в пользу последнего. В конце концов, мало у кого есть возможность сесть в ракету и улететь на ней к звёздам, зато внутренняя вселенная всегда под рукой. Завершая конструирование своего мира, Кандинский действует как микробиолог и генный инженер от искусства, не то создавая, а не то открывая доселе никем не виданные формы жизни.
Изучите картину «Полосатое» (1934) — не правда ли, напоминает клавиши рояля или пешеходный переход? Кандинский увеличил в размерах местную фауну микроорганизмов, и мы с удивлением обнаруживаем, что кто-то из них похож на попугая, кто-то на шлем римского легионера, кто-то на змею, морскую звезду, а кто-то, разумеется, ни на что из того, что известно нам.
Рассмотрите «Этажи» (1929) — это целый жилой дом, населённый сказочными существами, чем-то схожими с известными нам бактериями или подводными растениями. Дюжина квартир, в каждой — свой микромир, свои отношения.
Несмотря на непростое положение в последние годы жизни — в 1933 году Кандинский уезжает из Германии, где его искусство, как и искусство многих других современных художников, объявлено нацистами «дегенеративным», — кажется, что ему наконец удалось привести внутренний космос к гармонии. И хотя во Франции, где Василий Васильевич обосновался, многим он оказался попросту неинтересен, а с приближением и началом Второй мировой ему приходится писать на маленьких картонах простой гуашью, период с 1934 по 1944 год Кандинский называл «поистине живописной сказкой».
Это видно и по таким энергичным, словно обложка альбома рок-группы, картинам, как «Группировка» (1937) и по трогательно нежным работам «Маленькие акценты» (1940), «Небесно-голубое» (1940), «Различные происшествия» (1941), «Взаимное согласие» (1942) и написанной в год смерти «Последней акварели» (1944). Крошечные и не очень существа раскачиваются на тоненьких нитях, парят в воздухе, общаются, красуются, радуются.
Да, бывали и тогда мрачные работы вроде «Тьмы» (1943), где маленькая инопланетная фигурка и несколько робких деталек дрожат под натиском прямоугольных автоматов. Но таких картин было меньше, и от этого кажется, что спасение рядом, и фигурку с детальками подхватят насекомые или кораблики, летающие и кувыркающиеся на «Последней акварели».
Помимо этого, Кандинский, словно настоящий учёный, ставит «физические» опыты, перенося на холсты те состояния, которые, казалось бы, требуют не абстрактной, а реалистической живописи. Чего стоят только названия, построенные на противоречиях или абсурдистской парадоксальности или лирической несочетаемости: «Деликатная напряжённость» (1923), «Мягкое давление» (1931), «Парящее давление» (1931), «Круглая поэзия» (1933), «Нежное восхождение» (1934), «Жёсткий-гибкий» (1935), «Сложное-простое» (1939) и так далее.
И тут же минималистические «пейзажи»: «Успокаивающий» (1930; не то аскетичный космос, не то детская площадка) «Почти погружённый» (1930; не самое жизнерадостное растворение в зимних праздниках), «На отдыхе» (1942).
И «групповые портреты»: обнялись и машут, позируя, «Оба полосатые» (1932), выясняют отношения разделённые невидимыми стенками герои «Мрачной сцены» (1933).
Отдельно задержимся на созданных в 1928 году акварелях для не сохранившегося сценического воплощения цикла фортепианных пьес «Картинки с выставки» Модеста Мусоргского. Во-первых, из-за увлекающего и развлекающего несоответствия того, что мы могли себе представить, слушая пьесы «Катакомбы. Римская гробница», «Гном», «Избушка на курьих ножках» (или просто читая их названия), и того, что на них изображено. Это завораживающая инженерия, поэзия схемы — как во многочисленных анекдотах о современном искусстве из серии: «„Какая прекрасная работа!“ — „Это схема противопожарной безопасности“». Но разве схема безопасности не может быть прекрасной?
Во-вторых, взгляните, пожалуйста, на акварель, озаглавленную «Картина VII. Быдло». Забавные вещи порой проделывает с искусством время. И дело даже не в слове «быдло» (у Мусоргского — «Bydlo»; по-польски «скот»), а в том, что картинка, которая иллюстрировала тяжёлое движение телеги, запряжённой волами, в наследии Василия Васильевича представлена рядом разноцветных брусков, как из игры «Тетрис», крестиком, напоминающим клавишу с джойстика старой игровой приставки, и чёрно-белым кругом, почти неотличимым от барабана капитал-шоу «Поле чудес».
Мог ли Кандинский предвидеть будущее? Или, напротив, вся современная массовая культура и дизайн черпают вдохновение у Кандинского? Как бы то ни было, эти (и многие другие) вопросы позволяют и в наши дни вести беседовать о Кандинском, избегая того, чего всегда избегали его произведения: академической сухости, предсказуемости, высокопарности и, главное, скуки.
Информация, цитаты и большинство изображений взяты с сайта «Василий Кандинский».
Читайте также «Фрейдизм, „голубой“ цыган и ругань по-ленински: как рождались „Джентльмены удачи“».
