14 марта в Магазине «НЛО» в Санкт-Петербурге состоится лекция историка литературы и кандидата филологических наук Кирилла Зубкова «Лев Толстой и массовое чтение».
Лев Толстой и крестьянка-просительница. 1908 год.
«В „Новом литературном обозрении“ готовится коллективная монография, посвящённая народничеству и литературе. Русские писатели XIX века были одержимы темой народа. В конце столетия, однако, стремительные общественные изменения сделали привычный им образ народа неактуальным. В своем выступлении Кирилл Зубков расскажет, как Лев Толстой реагировал на развитие массового чтения в конце века, ставившее под сомнение привычные ему литературные и общественные категории».
Толстой идёт пешком из Москвы в Ясную Поляну.
Кирилл Зубков — автор книг «Просвещать и карать» о функции цензуры в Российской империи середины XIX века и «Сценарии перемен» об уваровской награде и эволюции русской драматургии в эпоху Александра II.
Мероприятие проходит в рамках Гуманитарного фестиваля «НЛО». Вход свободный.
Читайте материал VATNIKSTAN о том, как педагоги народных школ Российской империи обсуждали с детьми и взрослыми классику и современную литературу.
Ранее в Петербурге представили докфильм об Александре Борисове — художнике и активисте XIX-XX веков.
21 марта в «Пивотеке 465» на Новоданиловской состоится лекция Алексея Киреенко «Питейная вселенная как социальная сеть XIX века». Алексей Киреенко — историк и филолог, автор проекта VATNIKSTAN.
Лектор разберёт типологию питейных заведений России XIX века и покажет, как через них можно увидеть устройство общества: от винных лавок, где продавали водку «на вынос», к трактирам, где решались торговые дела и велись бесконечные разговоры, к ренсковым погребам и ресторанам, где алкоголь становился частью культуры статуса.
Организаторы отметили:
«Что такое кабак, трактир и винная лавка? Чем отличалась уездная харчевня от столичного „Капернаума“? Где пили студенты, купцы и извозчики — и почему трактир был не просто местом выпивки, а важнейшим пространством общения и торговли? Лектор расскажет о посетителях этих мест — мещанах, купцах, студентах, приказчиках и крестьянах на заработках, — о долговых книгах трактиров, о роли государства в регулировании торговли алкоголем и о том, как питейные сцены вошли в русскую литературу».
Когда: 21 марта, суббота. Начало в 18:00.
Где: Москва, Новоданиловская набережная, 4А, строение 1.
В Петербургском Доме журналиста состоялась премьера документального фильма «Великий. Северный. Железнодорожный», посвящённого судьбе художника и исследователя Русского Севера Александра Борисова (1866 — 1934 гг.). Картина рассказывает о наследии живописца, познакомившего Запад с российской Арктикой, и автора идеи соединить железной дорогой Русский Север с Тихим океаном.
А. А. Борисов «Страна смерти». 1903 год
Режиссёр и автор сценария Валентин Юшкевич рассказал:
«Работая над фильмом и познакомившись с наследием Александра Алексеевича Борисова, могу твердо сказать, что он уникальная и, к сожалению, абсолютно недооцененная фигура отечественной истории. Причем как с точки зрения искусствоведения, так и с позиции его экономических идей. Он действительно опередил свое время, и я очень надеюсь, что наша лента хоть как-то исправит эту несправедливость и даже подтолкнет к новому осмыслению его проекта Великого Северного железнодорожного пути».
А. А. Борисов «В гостях у самоеда». 1896 год
Выставки Александра Борисова с успехом проходили в Европе и Америке. А в России до прихода советской власти в Третьяковской галерее был выделен зал, где помещалось около 60 работ художника. В СССР коллекция произведений Борисова была расформирована и работы оказались в разных музеях страны. Некоторые из них можно увидеть в Российском государственном музее Арктики и Антарктики. Например, один из первых вариантов картины «Страна смерти».
Кинолента подробно рассказывает о проекте «Магистрали трёх океанов», который Борисов пытался реализовать, начиная с 1910‑х годов вплоть до своей смерти. Эту идею поддерживали крупные государственные деятели: от С. Ю. Витте до В. И. Ленина и И. В. Сталина. Однако восполнить в жизнь её так и не удалось.
А. А. Борисов «На Мурмане близ гавани». 1896 год.
«К незаурядной фигуре Александра Алексеевича документалисты обращались и ранее, но мы пока единственные, кто сконцентрировались не только на самобытной живописи Борисова, но и на его экономическом проекте. И чем больше мы углублялись в детали, тем отчётливее для нас раскрывался масштаб, глубина и в чём-то гениальность его личности. Ведь речь идёт о выходце из простой крестьянской семьи. В Голливуде в этом случае сняли бы масштабный биографический фильм про „селфмейдмена“».
В создании фильма участвовали эксперты в области истории, экономики, искусствоведения, музейного дела и краеведения.
Ранее мы писали о выставке в ГИМ, которая расскажет о деньгах в романе «Мастер и Маргарита».
В издательстве «ОГИ» вышла книга Наталии Азаровой «Большой перевод». Герои — от Сергея Есенина и Пауля Целана до Мао Цзэдуна и Алена Бадью — участвовали в сложном переносе идей между культурами, не считая себя переводчиками. Автор показывает, как усилия поэтов и мыслителей разных стран ведут к «большому переводу» — взаимной настройке и сближению разных культурных миров.
С любезного разрешения «ОГИ» VATNIKSTAN публикует фрагменты первой главы книги.
Сегодня пара «Есенин — Целан» выглядит парадоксально, и это связано не столько с самими поэтами и их поэтикой, сколько с их последующим усвоением, аккомодацией разными культурными системами. Культура закрепляет определённые установки не только за отдельными авторами, но и за целыми эпохами. Если эпоха модерна ещё допускала присутствие поэзии эмоции, то эпоха постмодерна отдаёт безусловное предпочтение поэзии мысли, а любая эмоция обязана маскироваться под мысль. Сергей Есенин и Пауль Целан в этом контексте однозначно воспринимаются как поэты, принадлежащие к разным эпохам.
Целан моложе Есенина всего на 25 лет: Есенин родился 21 сентября (3 октября) 1895 года, Целан — 23 ноября 1920-го, — большая ли это разница? Можно прочертить самые очевидные биографические параллели между Целаном и Есениным: оба родились осенью, оба покончили с собой (хотя это скорее не закономерность, а совпадение), но более значимо то, что они какое-то время были современниками. Когда Есенин умер, Целану было пять лет, и, однако, если Есенин мыслится как хрестоматийный поэт начала ХХ века, то Целан осознается скорее как поэт, стоящий чуть ли не на стыке XX и XXI веков, несмотря на то что он ушёл из жизни в 1970 году. Если Есенин однозначно модернист, то Целана можно воспринимать и как последнего модерниста ХХ века, и одновременно как воплощённый отказ от модернизма: он не хочет говорить на языке — он работает через «решётку языка». Модернист Есенин выступает хрестоматийным поэтом эмоции, а Целан, стоящий на стыке модерна и постмодерна, — образцовым поэтом мысли.
Разделение на поэзию эмоции и поэзию мысли соотносится с целым рядом других поддерживаемых культурой оппозиций. Так, например, «народная» поэзия связывается с поэзией эмоции, а «элитарная» — с поэзией мысли, «понятная» — с поэзией эмоции, а «непонятная» — с поэзией мысли. Иногда в таком же ключе говорят и о переводе: поэзия эмоции оказывается как будто переводимой, а поэзия мысли — как будто непереводимой.
В культуре конца XX века Есенин предстаёт как поэт эмоции, народный и понятный поэт, а Целан — как поэт мысли, непонятный, элитарный. Эти привычные оппозиции предопределяют снисходительное отношение большой части интеллектуалов к поэзии Есенина («поэзия про березки») и, напротив, преувеличение трудности поэзии Целана. Однако такая полярность привносится культурой, которая обуславливает приписывание поэтов к определённой парадигме. Именно благодаря такой освоенности культурой пара «Есенин — Целан» звучит непривычно, а сопоставление их поэтики и самих фигур поэтов кажется парадоксальным.
Традиция снобистского и снисходительного отношения к поэзии Есенина, с дежурным набором ассоциаций (юношеский, берёзки, лубок и так далее) имеет давние корни, восходя ещё к прижизненной критике и борьбе литературных партий 1910—1920‑х годов. В таком духе интерпретирует Есенина Ю. Н. Тынянов, пишущий в известной статье «Промежуток» (1924) про есенинскую «примитивную эмоциональную силу, почти назойливую непосредственность его литературной личности» [Тынянов 2002: 420]. Конечно, непосредственность, необработанная эмоциональность, народность, понятность Есенина — это культурный миф, тщательно выстроенный самим поэтом и лишь маскирующий его порой декадентское эстетство. Но даже у позднейших специалистов иногда возникает высокомерное и слегка несерьёзное отношение к поэту. Вот, например, характерное замечание М. Л. Гаспарова:
«Клюев и Есенин прежде всего высматривали в модернистской литературе её представление о поэтах из народа, а потом выступали, старательно вписываясь в ожидаемый образ, и делали громкую литературную карьеру» [Гаспаров 1993: 8].
Аналогично О. А. Лекманов и М. И. Свердлов рассматривают сложную мистическую поэму «Инония» исключительно как пение «в унисон первым ленинским декретам» [Лекманов, Свердлов 2011: 151].
В то же время по отношению к Целану — едва ли не более всех поэтов XX века повлиявшему на поэзию русского авангарда конца XX века — начала XXI века (что особенно заметно в поэзии 2000‑х годов) — поэтическое сообщество делится на тех, кто активно его принимает, и тех, кто активно его отрицает. А российские комментаторы Целана, в свою очередь, подчёркивают его интертекстуальные связи с Райнером Марией Рильке и Мартином Хайдеггером, но никак не с Есениным. При упоминании Целана имя Есенина обычно не упоминается — даже если совпадения наиболее очевидны: их не дают заметить привычные когнитивные рамки. Скорее всего, Целан гораздо ближе русской культуре, чем Есенин ― немецкой, а переводы Есенина, сделанные Целаном, свидетельствуют не только и не столько об интересе к поэзии Есенина в Германии, сколько об интересе к ней лично Целана.
Характерно, что в письмах Целан не раз называет себя русским поэтом. Порой он подписывается «Павел Львович Целан» [Целан 2008: 716], а письмо Альфреду Маргуль-Шперберу от 9 марта 1962 года он и вовсе подписал: «Ваш Пауль (Russkij poet in partibus nemetskich infidelium)» — то есть «русский поэт в краях немецких неверных» [Там же: 534]. Целан здесь как будто хеджирует некую важную информацию, переходя в письме с немецкого на собственную тайнопись, понятную и непонятную одновременно, — это надъязык, подобие эсперанто, состоящий из смеси классической латыни и русского, записанного латиницей. Но почему этот Павел Львович обращается именно к Есенину, выбирая его из всей русской культуры? <…>
Есенина Целан переводил очень много, но дело не только в количестве, гораздо интереснее то, что на протяжении жизни он возвращается к нему несколько раз. Сначала, вместе с общим увлечением русской литературой в 1940‑е годы, ещё в Румынии, он читает Есенина в оригинале и уже в Бухаресте, вернувшись из лагеря, до переезда в Париж, во время работы в издательстве «Cartea Rusă» («Русская книга»), публикует шесть переводов Есенина на румынский язык (1946 год). В следующий раз он возвращается к Есенину в 1958 году и за два года переводит на немецкий больше тридцати стихотворений. А затем уже в конце жизни, в 1966–1967 годах, Целан отбирает есенинские стихотворения для радиопередач в Швейцарии [Celan-Handbuch 2008: 200]. Ещё в одном письме Нелли Закс поэт говорит о своем увлечении и об истории взаимоотношений с Есениным:
«Одновременно с этим письмом посылаю тебе книжечку переводов из Есенина — надеюсь, она тебя не разочарует. Много лет назад, сперва как гимназист, позже как студент в Черновцах, я очень увлекался этими стихами; здесь, на Западе, они снова пришли ко мне — восточные, родные» [Целан 2008: 546].
Очевидно, что ни о каком заказном переводе речь не шла, поэт прямо говорит о том, что ему близок Есенин. К тому же, по словам Целана, он сам никогда не написал «ни строчки, которая не была бы связана с его существованием» [Там же: 551].
Что же лежит в основе несомненной близости поэтов, которые, несмотря на непохожие поэтики, оказываются не столь уж разными? Поиск есенинских образов у Целана приводит к неожиданным и подчас ошеломительным результатам: так, например, взятая вне контекста строка «С руки у меня осень жуёт свой лист» читателями и, возможно, даже исследователями опознавалась бы как есенинская, однако это оригинальная целановская строка, причём даже не подразумевающая какого-либо есенинского интертекста. Подобные образы появляются даже в поздних минималистичных стихотворениях Целана.
Но дело не только в перекличке поэтик: гораздо важнее близость, которая неожиданно обнаруживается у субъектов столь различных поэтов. Если говорить о субъекте, есенинском и целановском, то возникает оппозиция «чужой — свой». Есенинская строка «В своей стране я словно иностранец» — очень «целановская». Целан, еврейский поэт, пишущий по-немецки, преподаёт немецкий язык в Париже. Есенин же вынужден работать в определённом амплуа — парня из деревни, пропойцы. Целан живёт в Париже, а Есенин — в русских столицах, Москве и Петрограде, оба происходят из глубокой провинции: что Черновцы для Парижа, то Рязань для Москвы. При этом оба поэта не могут вернуться на родину — жить в тех местах, где ты родился: у того и другого родина присутствует как некий конструкт невозможного.
15 марта в Еврейском музее и центре толерантности (Москва) состоится благотворительный книжный фестиваль «Фонарь» в поддержку фонда «Онкологика». Фонд помогает взрослым людям, которые столкнулись с онкологическими заболеваниями, оказывая материальную, психологическую и юридическую поддержку.
Собранные средства пойдут на открытие первого очного центра поддержки специально для людей с онкодиагнозом. Любой желающий сможет получить консультацию психолога, юридическую помощь и второе врачебное мнение по диагнозу и лечению.
В программе:
Дарья Донцова с лекцией о том, как книги помогают сохранять любовь к жизни в самых трудных обстоятельствах;
стендап-комик Зоя Яровицына и литературный обозреватель Максим Мамлыга обсудят, как выбирают книги для чтения и жизни;
художник-мультипликатор Гарри Бардин покажет мультфильм «Плач на все времена».
Также на мероприятии будут представлены книги, собранные у читателей города из разных точек сбора. Любую книгу можно будет приобрести за пожертвование в фонд до 500 рублей.
Банковый билет номиналом 1 червонец. 1922 г. РСФСР.
Бумага, печать.
Источник: пресс-служба Государственного исторического музея.
18 марта в Государственном историческом музее в Москве откроется выставка «„Люди как люди. Любят деньги“ Деньги в романе Булгакова „Мастер и Маргарита“». В экспозиции будут представлены памятники денежного обращения двух эпох: древней Иудеи 30‑х гг. I в. н.э. и советской Москвы 1920–1930‑х годов. Посетители смогут увидеть, какими банкнотами и монетами пользовались герои романа Булгакова.
Банковый билет номиналом 1 червонец. 1922 г. РСФСР. Бумага, печать. Источник: пресс-служба Государственного исторического музея.
Выставка будет приурочена к 135-летию М. А. Булгакова и 60-летию публикации первой части романа «Мастер и Маргарита». Генеральный директор Исторического музея Алексей Левыкин рассказал:
«Для Исторического музея выставка „Люди как люди. Любят деньги“ — возможность показать посетителям совсем небольшую часть крупнейшего в стране нумизматического собрания, которое насчитывает свыше 1,7 млн. памятников. Этот проект как нельзя лучше демонстрирует, что деньги — не только предмет экономического интереса, но и зеркало нравов эпохи и времени. Как бы ни менялся облик денежных знаков, как бы ни разнились государственные системы, деньги были и остаются средством коммуникации внутри социума».
Первый раздел экспозиции будет посвящён денежному обращению в Иудее. Посетители познакомятся с монетами местной (провинциальной) чеканки и государственными римскими монетами, а также узнают о системе римского налогообложения. Будут представлены монеты, которыми могли пользоваться персонажи романа Понтий Пилат, Марк Крысобой, Левий Матвей.
Далее будут расположены залы, посвящённые советской эпохе. Посетители узнают о первой советской денежной реформе 1922–1924 годов, введении червонцев, золотовалютной политике советского государства и магазине Торгсин.
В пресс-релизе музея сообщается:
«Посетители смогут выяснить, какие именно червонцы падали с потолка театра Варьете на сеансе черной магии. Важной частью выставки станет раздел, посвящённый деятельности магазина Торгсин, где разыгралась одна из самых ярких сцен романа с участием Коровьева и кота Бегемота. Здесь будут демонстрироваться товарные ордера Торгсина, которые в настоящее время являются одними из самых редких государственных платёжных средств советской эпохи».
Финикия. Тир. Тетрадрахма (шекель). 102/101 г. до н.э. Серебро, чеканка. Вес – 14, 15 г, диаметр – 27 мм. Источник: пресс-служба Государственного исторического музея.
Помимо денег будут экспонироваться личные вещи М. А. Булгакова и журнал «Москва» 1966 года, в котором была опубликована первая часть романа.
В Институте археологии РАН завершили исследование клада одного из самых крупных кладов золотых монет конца XIX — начала XX века, когда-либо найденных при археологических раскопках. Он был найден в 2025 году во время экспедиции, проводившей спасательные раскопки перед строительством нового дома на Левобережье города Торжка.
Разбившаяся чашка с кладом в фундаменте дома Источник: пресс-служба ИА РАН
Всего было найдено 409 золотых монет, выпущенных с 1848 по 1911 год. Клад находился в глиняном горшке под каменным фундаментом дома.
«Основная часть монет относится к годам правления императора Николая II. Вероятно, клад был сокрыт в период революционных событий 1917 года. Это так называемый возвратный клад: владельцы спрятали сокровища, чтобы потом их забрать, но по каким-то причинам этого не сделали».
Новоторжский клад Источник: пресс-служба ИА РАН
На участке, где проводились раскопки, первые строения появились еще в середине XII века. С середины XIII века там существовала усадебная застройка с жилыми домами, от которых до наших дней сохранились только подпольные ямы. А начиная с XVII века на этом участке находились деревянные дома, поставленные на каменные основания.
Исследования проводились на территории дома, разрушенного во время Великой Отечественной войны и затем отстроенного заново новыми владельцами.
Находка была сделана при исследовании фундамента, внутри которого учёные зафиксировали следы ямы от подвала дома. Монеты находились в глиняном горшке, который археологи определили как кандюшку — небольшой сосуд в виде чашки, кружки или горшка с горлышком и округлой ручкой в верхней части.
Участок работ до начала раскопок. Остатки фундамента дома Источник: пресс-служба ИА РАН
«Набор монет позволяет предположить, что деньги были спрятаны владельцем в период бурных событий революционного времени. Но пока архивные исследования не позволяют установить имя хозяина клада: согласно архивным документам конца XIX — начала XX века, на улице Дмитриевской было 24 дворовладения, при этом номера домов не соответствуют современным. Среди владельцев домов на период с 1914 по 1921 год известны священники Дмитриевской церкви, торговцы, казначей, бухгалтер, сапожник, слесарь, секретарь, портной, член судебной комиссии, надсмотрщик, чернорабочий. Кому из них принадлежал клад — ещё предстоит узнать».
По случаю 120-летия великого отечественного киносказочника Александра Артуровича Роу наверняка будут много говорить о его главных фильмах — «Василисе Прекрасной» (1939), «Кащее Бессмертном» (1944), «Морозко» (1964) и т. д. Но вы ведь уже хорошо их знаете, правда? Если так, предлагаем вместе с нами исследовать подзабытые эпизоды фильмографии мастера: военную драму о чешском радио, армянское «антифэнтези» и стереоскопическую документалку об артековских пионерах.
«О странностях любви» (1936)
Перед тем, как снять первый самостоятельный фильм-сказку «По щучьему веленью» (1938), Роу сотрудничал с классиком дореволюционного и советского кино Яковом Протазановым в качестве ассистента режиссёра. Вместе «стар и млад» представили на суд зрителя пять картин, из которых две в 1936 году: суперхит «Бесприданница» по Островскому и ромком с цитатой из «Гаврилиады» Пушкина в заголовке.
В своё время «О странностях любви» за «безыдейность, пошлость и отрыв от действительности» запретили, да так основательно, что годы спустя автору книги «Протазанов» (1973) Михаилу Арлазорову пришлось днём с огнём выяснять о нём хоть какую-то информацию. А уж о том, чтобы увидеть полочный фильм, речи и вовсе не шло — Арлазоров пересказывает сюжет, опираясь на статью Александра Роу, которая вышла в сентябре 1934 года в газете «Рот-фильм».
«О странностях любви» (1936). Реж. Я. Протазанов
Зато теперь «безыдейную» комедию из жизни молодёжи 1930‑х каждый может посмотреть онлайн и убедиться, что ничего такого уж крамольного в ней нет. Разве что полное отсутствие идеологии: герои и героини предпочитают строить отношения, а не коммунизм. Ну а чем ещё заниматься летом в солнечном Крыму?
Но самое главное для нас здесь в том, что в «О странностях любви» можно увидеть и услышать самого Роу. Он играет небольшую роль ведущего концерта, который посещают персонажи, и делает это очень даже обаятельно.
Александр Роу в фильме «О странностях любви» (1936)
«Боевой киносборник № 7» (1941)
Так называемые «Боевые киносборники» демонстрировались в СССР в 1941–1942 годах. В каждый альманах входило несколько короткометражек, которые зачастую обрамлялись сквозной сюжетной линией.
Так, в седьмой части «сериала» центральным героем-рассказчиком стал главный герой романа Ярослава Гашека «Похождения бравого солдата Швейка», оказавшийся в немецком концлагере. Подбадривая товарищей по несчастью, Швейк делится с ними патриотическими историями, одну из которых, «Ровно в семь», поставили Альберт Гендельштейн и Александр Роу. У режиссёрского дуэта получился почти что нуар, драматический триллер с ночными погонями и перестрелками.
«Ровно в семь» (1941). Реж. А. Гендельштейн, А. Роу
В захваченной Праге фашисты ведут борьбу с подпольщиками, умудряющимися ежедневно в прямом эфире призывать народ к сопротивлению. Когда оккупантам кажется, что победа у них в руках, «радийщики» оставляют их с носом. В бессильной злобе враги открывают пальбу по радиоприёмнику, но тот мистическим образом продолжает функционировать, проклиная захватчиков.
«День чудесных впечатлений» (1949)
Поработав в Крыму на съёмках «О странностях любви», Роу в дальнейшие годы неоднократно возвращался на полуостров, снимая фильмы на Ялтинской киностудии. Здесь же создавались короткометражки Александра Артуровича, посвящённые пионерскому лагерю «Артек».
На съёмках фильма «День чудесных впечатлений» (1949). Реж. А. Роу. Источник
«День чудесных впечатлений» (1949) — не только редкий пример документалистики Роу, но и (если мы ничего не упускаем) его первый опыт в стереокино. Подробнее о советском «3D без очков» от создателя «Морозко» в 2023 году рассказывал киновед Александр Майоров:
«Не раз к стереокино обращался наш великий Александр Роу. С ним был связан один уникальный случай: он смог снять два фильма параллельно. Не просто одну и ту же ленту в стерео- и обычном варианте (так делали повсеместно), а две совершенно разные картины на одном материале. Это были снятые в социалистическом раю под названием «детский лагерь Артек» картины «День чудесных впечатлений» и «Артек», вышедшие в 1949 году. Причем «„День чудесных впечатлений“ кажется мне одним из лучших документальных фильмов в своём роде, несмотря на то, что кроме видовых кадров там почти все постановочное, но производящее впечатление документального. На премьере восстановленного фильма в Ялте местные Артековцы тех лет говорили мне, что там всё правда. <…>
Очень часто на показах „Майской ночи“ (1952) Александра Роу в стереоварианте зрители — причем даже подкованные! — говорили про запах яблонь. Ответственно заявляю: ни на одном из показов мы не использовали ароматизаторы, это все сила изображения!»
К сожалению, в открытом доступе полные версии «Артека» и «Дня чудесных впечатлений» найти не удалось. Известно, что восстановленная версия последнего демонстрировалась в 2016–2017 годах на кинофестивалях. Кроме того, доступен небольшой фрагмент «Дня…», включающий торжественный вынос знамени и некоторые другие сцены из жизни артековцев конца 1940‑х годов.
«Тайна горного озера» (1954)
Обращаясь к фольклору, Роу обычно делал выбор в пользу русских народных сказок. Но в 1954 году ему довелось экранизировать приключенческую повесть Вахтанга Ананяна, вдохновлённую армянской мифологией.
Старейший житель безымянного горного селения дедушка Асатур не рекомендует мальчишкам и девчонкам гулять вблизи пещеры с не слишком оптимистичным названием Врата ада. Он уверен, что где-то там обитает Дэв — злобный каменный великан. Именно проделками великана Асатур объясняет местные загадочные явления природы — грохот, доносящийся со дна озера, и водяные столбы, внезапно поднимающиеся из водоёма.
«Тайна горного озера» (1954). Реж. А. Роу
Перед выходом фильма на экран живописный Дэвв был закономерно помещён на афишу — так сказать, «картинка для привлечения внимания». Но зрителей, которые рассчитывали, что гигант станет главным антагонистом в сказочной битве добра и зла, ждало разочарование: великан появляется в кадре всего на пару минут. В каком-то смысле «Тайна горного озера» — это «антисказка», поскольку вся деятельность героев направлена на то, чтобы доказать, что никаких дэвов и прочих мифических существ в природе не существует. Так и оказывается (а жаль).
Правда, чудес в этой истории и без Дэва достаточно. По какой-то причине геологи и все остальные взрослые оказываются совершенными лопухами в сравнении с пионерами, которые совершают одно научное открытие за другим, получая благодарственные письма от московских академиков. Получается, пропали бы советские учёные без детей, которые способны на всё: даже, донырнув до дна озера, отправить керосин в путешествие по затерянной подземной реке.
«Драгоценный подарок» (1956)
Сюжет этой милой, но, в общем, легкомысленной водевильной круговерти немного напоминает растянутый анекдот на вечную тему — рыболов и его недовольная жена. Можно понять киноведа Киру Парамонову, которая в книге «Александр Роу» (1979) упрекала картину в «неорганичной для кинематографа искусственности» и сожалела о «вынужденном отступлении» Роу от «основного направления его творчества — сказки».
Но есть в «Драгоценном подарке» и свои важные для творчества Александра Артуровича особенности. Режиссёр не только продолжает экспериментировать со стереокино, но и пускается в метаиронию: возможно, впервые в истории советской стереоскопии персонажи трёхмерного фильма ведут беседы о 3D, причём без всякого пиетета. Комическая героиня тётя Лёка (Мария Миронова), желая спровадить куда-нибудь надоедливую домработницу (Рина Зелёная), советует ей посетить трёхмерный киносеанс:
Настя от предложения не в восторге — сомнительным развлечениям вроде 3D она предпочитает просмотр телевизора.
Георгий Милляр в фильме «Драгоценный подарок» (1956). Реж. А. Роу
Ещё одна любопытная деталь: чуть ли единственный раз за всё время сотрудничества с Георгием Милляром, который прославился ролями Бабы Яги, Кащея Бессмертного и прочих «нечистых», Роу запечатлел любимца вне сказочного контекста — в образе профессора, который ловит на удочку «тараканов» (оказывается, так рыболовы называют совсем маленьких рыбок). Кроме того, «Драгоценный подарок» сохранил для будущих поколений и впрямь драгоценные виды Москвы 1950‑х годов в цвете.
Московский Планетарий в фильме «Драгоценный подарок» (1956). Реж. А. Роу
Эта картина стала последним реалистическим фильмом Александра Артуровича Роу, о чём он сам вряд ли сожалел. Как следует из материала на сайте «Культурология.РФ», заниматься документалистикой и мелодрамами ему пришлось не от хорошей жизни:
«В конце 1940‑х гг. сказка считалась слишком легким жанром, безыдейным и не отражающим жизнь советского народа, и уход Роу от общественно-политических тем вызывал недовольство киночиновников. Какое-то время режиссер снимал документальные фильмы, работал на Ереванской киностудии, и только в 1955 г. он смог вернуться в Москву и снова заняться своим любимым делом — детским кинематографом».
Тут можно поспорить о терминологии — вряд ли «сказочный» равно «детский». Но как бы то ни было, все мы от возвращения Роу к «лёгкому жанру» только выиграли.
5 марта в Музее кино на ВДНХ открылась выставка в честь 130-летия Фаины Раневской. В экспозиции представлены личные вещи, редкие снимки, а также кадры из фильмов и воспоминания современников.
Кадр из фильма «Александр Пархоменко». 1942 год
Выставка разделена на пять тематических секций. Первая часть раскрывает личность Раневской как «ироничной женщины, мастерски владеющей словом и актёрской профессией». В ней представлены портреты и афоризмы актрисы, нарезки кадров из её фильмов на экранах.
О других разделах выставки на сайте говорится:
«Следующие зоны расскажут о Фаине Георгиевне как о верном друге, который вместе со своими близкими перенёс тяжелейшие испытания; как о великолепной актрисе театра и кино, чей талант и диапазон возможностей выходили далеко за рамки привычного комедийного образа; как о человеке, чей голос оживил любимых с детства мультперсонажей и наделил их уникальной харизмой».
Также 7–9 марта, в первые выходные после открытия выставки, в Музее кино пройдут кинопоказы фильмов, в которых играла Раневская: «Весна» Григория Александрова (1947 год), «Золушка» Надежды Кошеверовой (1947 год) и «Мечта» Михаила Ромма (1941 год).
Выставка будет работать до августа 2026 года.
Ранее в Эрмитаже открылась выставка российских провинциальных художников XVIII–XX веков.
Семейный портрет. Неизвестный художник. 1830-е годы
6 марта в Манеже Малого Эрмитажа откроется выставка «За пределами „учёного искусства“. Провинциальный портрет в собрании Эрмитажа». Экспозиция представит около 80 картин художников с «недостатком академического образования».
Семейный портрет. Неизвестный художник. 1830‑е годы
Реставраторы Государственного Эрмитажа и Санкт-Петербургской академии художеств имени Ильи Репина подготовили для выставки десятки картин. Экспозиция объединит работы XVIII—начала XX века; как признанные шедевры провинциального портрета, так и произведения, которые будут выставляться впервые.
Портрет В.Г. Бибиковой в окружении прислуги. Неизвестный художник. Вторая половина 1800‑х годов
«Вместе они [портреты] сложились в исключительную в своём роде галерею лиц дореволюционной России. Наивные усадебные картины ценились тогда наравне с работами профессиональных мастеров. И результатом такой собирательской политики стало то, что теперь Эрмитаж обладает уникальной коллекцией провинциальной живописи. Этому феномену русской художественной культуры и посвящена выставка».
Портрет П.И. Мятлевой с детьми. Неизвестный художник. 1810‑е годы
Часть картин во время реставрации была атрибутирована: исследователи установили имена некоторых мастеров живописи и изображённых людей. На выставке можно увидеть работы Фёдора Ивановича Братского, ученика Алексея Гавриловича Венецианова; воронежского художника Ивана Владимировича Шевцова; угличского живописца Ивана Васильевича Тарханова; арзамасца Луки Юшанова; армянского портретиста Акопа Овнатаняна, крепостного художника Григория Васильевича Васильева, вошедшего в историю искусства под прозвищем Сорока и других.
