25 августа исполнилось бы 80 лет Сергею Соловьёву, одному из редких режиссёров авторского кино в СССР, кого никто не преследовал, не угнетал и давал спокойно снимать эскапистское кино, в котором Соловьёв, вопреки бегству от реальности, со стратегической точностью нащупывал пульс эпохи — то судорожно-быстрый, то нитевидный. На пике формы он снял культовую «Ассу», которая не просто отражала время, но, по сути, им была. Фильм запретил к показу Ельцин, но разрешил Горбачёв, к которому Соловьёв обратился лично. Картину, ставшую энциклопедией русского рока, посмотрели 17,8 миллиона зрителей, отстоявших огромные очереди за билетами, что само по себе превращает её в историческое событие.
Елена Кушнир, не будучи поклонницей мэтра, о чём честно предупреждает, рассказывает о фильмах-вехах режиссёра, который начал в кино очень рано и оставался в нём до конца.
Киноальманах «Семейное счастье», новеллы «От нечего делать» и «Предложение» (1969)
Скучающая на даче барыня-дура (Алиса Фрейндлих) заводит романчик с наивным студентом, преподающим её детям французский (Николай Бурляев). Заставший их за поцелуями муж-нотариус (Вячеслав Тихонов), периодически подумывающий, не застрелиться ли ему на финансовой почве и от общего отвращения к жизни, в шутку предлагает юноше дуэль. Молодой романтик воспринимает это всерьёз.
Дебют Сергея Соловьёва, три года назад закончившего ВГИК в мастерской Михаила Ромма, состоялся, когда начинающему кинематографисту было всего 24 года. Соловьёв был не только самым молодым режиссёром «Мосфильма», где снимался альманах юморесок по рассказам Чехова, но и самым молодым в советском кино. Ранний рассказ Чехова «От нечего делать» он решил поставить так, как будто это был Чехов более зрелый, более отчаявшийся и ещё более пессимистичный, словом, Чехов времён «Вишнёвого сада». Вступительную реплику фильма, появляющуюся в титре на экране, о серой погоде, навевающей скуку и злость, хочется дополнить фразой: «И желание повеситься», которое традиционно вызывают произведения Чехова, ранние или нет.
Пока шла работа над кинематографической новеллой, закрылся фильм другого режиссёра, и Соловьёву предложили вторую работу для альманаха. Он выбрал «Предложение», «вещь всем известную, избитую, игранную-переигранную во всех самодеятельностях». Анекдотическую историю о сватовстве нервного помещика (Георгий Бурков) к дочери (первая жена режиссёра Екатерина Васильева) соседа-скандалиста (Анатолий Папанов) режиссёр ставит как фарс, но обрамляет двумя непростыми музыкальными сценками. Во вступлении Васильева поёт что-то о грёзах любви, вроде бы смехотворно, но со смутным оттенком печали. В финале она выступает уже вместе с женихом-Бурковым тоскливым дуэтом, вновь навевая фирменные чеховские суицидальные мысли. Как объяснял Соловьёв, «затем, чтобы глазами 44-летнего Чехова, у которого смерть стоит за плечами, увидеть его фарсовых героев».
Фарсовую смерть Соловьёв разыгрывает с помощью воды — пожалуй, его любимой стихии. В обеих новеллах льёт дождь, всегда заменяющий в кинематографе слёзы. В первой истории о набережную разбивается море, напоминающее о меланхоличной чеховской Ялте. В «Предложении» более тихий и скромный пруд с живописными кувшинками норовит утянуть в себя персонажей, вероятно, чтобы больше не всплыли. Последнее невольно связываешь с тем, что в детстве Соловьёв чуть не утопил наследника северокорейского диктатора Ким Чен Ира, о чём поведал в трёхтомных мемуарах «Начало. То да сё…» с саморазоблачительным подзаголовком «Записки конформиста».
Так начался творческий путь будущего мэтра — со смешной, но невесёлой комедии, в которой абсурдизм перебивает драматизм, символизм — соцреализм, романтизм — скептицизм, а порхание камеры над водой — необязательные, в общем-то, реплики.
«Станционный смотритель» (1972)
В серой глуши путешественников встречает станционный смотритель Самсон Вырин (пронзительный Николай Пастухов), в чьей жизни есть лишь одна настоящая радость — дочь-красавица Дуня (непрофессиональная актриса и вторая жена Соловьёва Марианна Кушнерова с глазами в пол-лица), посланная на землю для умягчения злых сердец. Но вместо того, чтобы дальше оставаться бесплотным безмолвным ангелом (с точки зрения современности требование Пушкина всю жизнь просидеть рядом с отцом не кажется справедливым), девушка влюбляется в красивого негодяя-гусара (главный негодяй застойного кино Никита Михалков почему-то в озвучивании Андрея Михалкова-Кончаловского) и сбегает за его чёрными усами в другую жизнь.
Перед тем как на экране мелькнёт короткий, без типичного для отечественного кино любования природными красотами, кадр с унылым сельским пейзажем, появляется надпись, тоже несвойственная нашему экрану: «Александр Пушкин». Без того натужного, школьного благоговения перед бронзовыми именами, к которому мы привыкли. Соловьёв, будучи истинным пушкинистом, представляет нам автора как доброго знакомого, почти «Сашу Пушкина», с которым сидел за соседней партой и проходил жизненные университеты. И сразу же после этого появляется картина, сопоставимая по реалистичности с новоголливудским кино 1970‑х: скучающие лица, усталые лошади, грубая фактура. Так современно, с живым нервом, классику в СССР ещё не снимали — словно мы видим происходящее в соседнем окне или дворе. Кажется, ещё вот-вот, и Соловьёв подойдёт к приёмам сегодняшнего дня: естественному освещению, дизайнерскому минимализму, отмене музыкального ряда и прочим переосмыслениям.
Однако сразу же звучит романс на стихи Пушкина под музыку Исаака Шварца, с которым Соловьёв много работал в кино. Романс выдаёт Соловьёва-романтика, Соловьёва-лирика, Соловьёва-модерниста с затуманенным взором, смотрящего куда-то вдаль — подальше от соц-арта с парадами и заводами, но не так близко к Новому Голливуду, как может показаться по свежей грязи, по которой хлюпают ботинки персонажей. Иные сцены близки к авангарду, который режиссёр полюбит во второй половине карьеры. Персонажи посреди реальных интерьеров усадьбы Мураново сидят за чаем и разговаривают, но слышно только музыку Шварца: возникает ощущение сна. Рассказчик Белкин (Геннадий Шумский с лицом, списанным с портретов XIX века), если присмотреться, иногда ломает четвёртую стену, глядя почти что в камеру, зрителю в глаза. Это, безусловно, пример типичного для застоя культурного сопротивления — тихого, как безветренная ночь на станции в русской глуши, не особенно отчётливо озвучивающего мысли, но делающего это очень уверенно и обязательно под музыку Окуджавы, которая, правда, волей цензоров в фильме не прозвучала, но нам и по видеоряду понятно, что она там была.
«Сто дней после детства» (1975)
Застенчивый блондин-скульптор (Сергей Шакуров в неубедительной роли душевного дохляка), устроившись вожатым в идеальный пионерлагерь, расспрашивает умного не по годам мальчика в очках, который в 10 лет знает слово «наперсница», о главных действующих лицах фильма. Представив таким варварским способом персонажей, режиссёр переходит к вечным ценностям, затёртым в эскапистском застойном кино до дыр, — подростковой любви, которую в этой coming-of-age истории 14-летний Митя Лопухин (Борис Токарев) испытывает к красавице Лене Ерголиной (Татьяна Друбич), пока её подруга Соня Загремухина (Ирина Малышева) страдает по Мите.
Все разговаривают так, как никто не разговаривает в жизни, глубоко заглядывают друг к другу глаза, а ещё выясняется, что приём «Станционного смотрителя» (персонажи открывают рты, но их заглушает музыка) — с Соловьёвым надолго, каждый раз всё больше теряя в весе.
Я не понравилась дочке пионервожатой, и она организовала против меня настоящую травлю. Меня мазали зубной пастой, дёргали за волосы, топтали мою одежду, врали, что я понравилась мальчику, который нравился мне, а когда я пришла на свидание с ним, он рассмеялся мне в лицо. Оказалось, он был в заговоре с дочкой пионервожатой, и ребята встречались. Вожатая персонально выгоняла меня на уборку территории под дождь. Наконец, я самостоятельно, не спросив разрешения взрослых, перебралась со своими вещами в другую палату, где оказались другие такие же изгои. Воодушевив забитых девчонок, я написала жалобу начальнику лагеря, а потом нарисовала плакат: «Марь Иванна — сволочь», с которым вышла перед толпой родных и близких, приехавших навестить нас в «родительский день». Вскоре Марь Иванна стала тише воды, ниже травы, и я несколько раз не могла удержаться, встречая её слегка запуганный взгляд своим — по-детски беспощадным. Дочку пионервожатой я начала публично высмеивать, её кавалера довела до слёз. Всё это было проделано с чувством глубокого удовлетворения, в суровом духе фильма «Чучело».
Это не единственные воспоминания о моём детстве, проведённом в советских пионерлагерях, но самые яркие. Поэтому элегия Соловьёва в белых платьях, с цветочными венками, трепетными вожатыми, тонкими чувствами и советской Лолитой Друбич, на которой режиссёр позже женится, вызывают у меня ощущение невыносимой фальши. Это ложное воспоминание о детстве, существующем лишь в воображении режиссёра и сегодняшних зрителей, так скучающих по советским временам, что путают плёнку с реальностью. Соловьёв получил за картину серебряного «Медведя» за лучшую режиссуру на Берлинале, где восхищались «духовным» русским искусством, в котором нет грязи, насилия, пошлости и секса. Наивные иностранцы не знали, что всё это в русском искусстве было, только сдерживалось железными вратами цензуры, в чём все и убедились, когда врата снесло в перестройку.
«Наследница по прямой» (1982)
13-летняя Женя (Таня Ковшова, снявшаяся всего в двух фильмах, а затем ушедшая куда-то в искусство) живёт в Одессе, играет по вечерам во дворе на гитаре и влюблена в Пушкина (Сергей Шакуров). В гости к её отцу приезжает старый товарищ, а вместе с ним его сын Володька (Игорь Нефёдов) — воплощение молодёжи грядущих перестроечных времён, вернее представления о ней режиссёров старшего поколения: ушлый, наглый, в джинсах от спекулянтов и хипповской майке. Чтобы мы сразу прониклись к нему отвращением, он с порога всё о себе рассказывает:
«Вступаю в жизнь без капли лишнего веса. Рациональный век. Нахрапистость, ирония, динамизм… Главное, Женя, не размазывать слюни».
Девочка предсказуемо влюбляется в этот неподходящий объект чувств; даже Соловьёв понимает, что, когда подходящий умер 145 лет назад, могут возникнуть другие варианты. Володька, со скуки гулявший с малолеткой, мгновенно меняет её на ресторанную певичку с пошлой сигаретой (Татьяна Друбич, единственный раз сыгравшая у Соловьёва не Любовь небесную, а Любовь земную). У девушки, в свою очередь, есть ухажёр (Александр Збруев), с ещё более заметными стигмами новейшего времени.
Немного обидно для фильма, завершающего трилогию Соловьёва о юности, но идея картины укладывается в жалобы пьяного папаши из пьесы Зощенко «Свадьба»:
«Грубые времена, грубые нравы… Романтизма нету. Вот раньше был романтизм, закуска…»
Сглаживает это стариковское ворчание 38-летнего неисправимого романтика Соловьёва фантастически прекрасная, особенно с бритой наголо головой, очаровательно картавящая Ковшова, а ещё более — Нефёдов, ворвавшийся в искусственный мир режиссёра, где дети разговаривают об опере и гадают на Пушкине, от совсем других авторов, у которых он уже был духом нового времени (у Михалкова в «Пяти вечерах» и у тандема Миндадзе — Абдрашитова в «Охоте на лис»). Следуя поэтике Соловьёва, персонаж Нефёдова — варвар, пришедший разрушить Рим и растоптать хрупкие грёзы нежной отроковицы (этот мелкий гадёныш к тому же не гуманитарий, а технарь, математику знает, что уж совсем непростительно). Во вселенной миллионы далёких планет, темнота, холод, а мы тут сидим, морковку едим, пережёвываем… в ноль. А ещё иногда в туалет ходим и не одни романсы слушаем. La Belle Epoque, по которой Соловьёв всегда тоскует, как и светлого советского пионерского детства, никогда не существовало. Но в этот раз в его грёзы прокрался такой выпуклый, яркий, витальный и талантливо сыгранный жлоб, что они почти ожили.
«Асса» (1987)
В 1980 году в заснеженной Ялте, модернистском Зазеркалье с обилием тесных пространств, юная богиня Алика (Татьяна Друбич) ждёт своего криминального любовника Крымова (Станислав Говорухин в шляпе), которого «пасёт» красивая гэбистка. В гостинице нет мест, и Алика снимает комнату за три рубля у мальчика Бананана (Сергей Бугаев по прозвищу Африка), который, как положено неформалу, работает ночным сторожем, любит смотреть сны и поёт в ресторане в рок-группе песни иноагента Гребенщикова (статус, присвоенный рок-легенде в СССР неофициально, а в России — официально). В конце Цой потребует перемен в самой важной сцене появления музыканта на отечественном экране, в том редчайшем для культуры моменте, когда один говорит за всех. Параллельно, или лучше сказать, перпендикулярно, развивается сюжетная линия с убийством Павла I, которую озвучивает пушкинист Натан Эйдельман из своей книги «Грань веков», имеющей отношение к происходящему в фильме только названием.
О картинах, олицетворяющих собой эпоху, нужно писать в год премьеры. Дальше это делать бессмысленно и самонадеянно — вместо фильма придётся описывать всю эпоху. Обратимся к рецензии «В самом нежном саване», опубликованной кинокритиком Александром Тимофеевским в журнале «Сеанс» в 1988 году, когда ещё не знали, что Соловьёв надолго всерьёз и надолго выбрал маразм как творческий метод.
«Путаница в „роковом“ слое «Ассы», за которую так корили Соловьёва, представляется мне принципиальной. Это не путаница, а обобщение, попытка свести в одном образе то, что наиболее существенно: абсолютное, даже трансцендентное неприятие брежневского истеблишмента. Лабухи-не лабухи, рокеры-не рокеры, семидесятники-восьмидесятники — не суть важно. Важно, что единственной альтернативой зимней Ялте с её на века сложившимся бытиём, кастрированным бытиём без Будущего, могло быть только инобытие, только Будущее, пусть ирреальное. Мечта о рае — это мечта о Будущем, которое должно всё-таки наступить. Песня о чудесной стране и песня о городе золотом, как и сны Бананана, — не бегство от реальности, а, наоборот — бегство за реальностью, хоть какой-то реальностью, хоть недостижимой».
Фантасмагория «Ассы» неотделима от фантасмагории времени, той самой эпохи перемен, когда людям впервые за всё время существования СССР пригрезилось Будущее и неформальная культура вылезла из подполья (или из-под стола с учётом работы в ресторане лабухами и часто практикуемого пьянства). Возможно, культура серёжек в ухе, японских синтезаторов и обэриутских песен была не так уж хороша, просто она имела единственную альтернативу, о которой тоже пишет Тимофеевский:
«В нехитрой эстетике нашего соц-арта, который сейчас завоёвывает экран со всей атрибутикой — с парадами, лозунгами, портретами, речами и стукачами, — образ брежневского застоя был бы решён иначе. На той же ялтинской, но летней, разумеется, эстраде стояла бы пергидрольная блондинка с тремя подбородками и фиксами, в кремпленовом платье и под лозунгом „Коммунизм — неизбежен!“ пела бы песню Пахмутовой „Надежда“».
Конформизм Соловьёва проявился даже в фильме, с которого он начал «маразматическую трилогию» о Родине, которую режиссёр — упаси боже — не критикует, несмотря на театр лилипутов, пальмы из фольги и бытописательство истории русского рока. Негодяй Крымов, сетуют в титрах, нанёс страшный ущерб государству своим подпольным предпринимательством. Сергей Александрович, он бы не нанёс, будь предпринимательство легально. Как-то странно в одной ленте показывать портрет Брежнева, как графа Дракулы в хорроре, и переживать за плановую экономику. Как говорила дева Алика: «Дикость, как и любой компромисс».
«Анна Каренина», мини-сериал (2009)
Великовозрастный московский раздолбай Стива Облонский (Александр Абдулов в роли Фагота) изменил жене с гувернанткой и намерен изменять дальше. Тем временем в Москву приезжает альтер эго Толстого, деревенский помещик Левин (Сергей Гармаш в роли Сергея Бондарчука в «Войне и мире»), который набирается смелости сделать предложение юной Кити Щербацкой (Мария Аниканова). В Москву также прибывает Анна Каренина (Татьяна Друбич) в туалетах фатальных цветов — чёрного и лилового. Дома у неё остался нелюбимый муж с отвратительными, по книге, ушами (Олег Янковский). Встретив молодого красавца Вронского (увы, не особенно интересный Ярослав Бойко), она, сама пока того не зная, делает первый шаг под поезд.
Количеством сцен с поездом по прибытии Анны в Москву Соловьёв, вероятно, перещеголял все предыдущие экранизации романа. Вообще снято всё настолько спустя рукава, что диву даёшься: неужели режиссёр, у которого дважды появляются одни и те же кадры, регулярно бегают в рапиде дети, а монтажные склейки настолько неуклюжи, что между сценами зияют провалы, готовил свой проект долгие годы? «Анна» застряла в производственном аду и снималась одновременно с сиквелом «Ассы», четвёртой частью «маразматической трилогии» (тут нет никакой ошибки), начатой в 1988 году. «2‑Асса‑2» можно считать также абсурдистским приквелом «Анны», в котором Друбич в роли Алики тоже играет Анну Каренину. Фильмы считаются парными, но посоветовать смотреть их дуэтом можно только большим поклонникам режиссёра и его музы. Остальным увидеть актрису в роли толстовской героини один раз будет достаточно.
Продираясь сквозь назойливый закадровый голос Гармаша и однообразный саундтрек, мы смотрим едва ли не сериальное телемыло, в котором ради развлечения остаётся оценивать актёрские работы и милых собачек, причём в некоторых случаях собачки выигрывают. Иногда режиссёр манерничает (трудно считать это авангардными приёмами в академической, по сути, постановке) и делает что-то: полиэкранирует, задействует цветные фильтры, выводит актёра-карлика Владимира Фёдорова в роли то ли стрелочника, то ли сказочного гнома, то ли судьбы. Положения это не поправляет. Грандиозная панорама светской жизни XIX века, созданная Толстым, возможно, в силу своей необъятности, превращается в разрозненный набор сцен с очередным балом, ужином, приёмом и задумчивым одиночным сидением в карете или перед камином.
«Анну» режиссёр назвал «продуктом личного любовного сумасшествия». Нет сомнения в искренности его чувств к Татьяне Друбич, чьё магнетическое присутствие, безусловно, украшает сериал. Олег Янковский в одном из своих последних появлений на экране наделяет привычный образ чопорного бюрократа Каренина невиданной ранее живостью и даже страстностью, пусть не в любви, так в страдании.
Выдающиеся актёрские работы не отменяют худшего греха сериала — его скучно смотреть. Свалить это на классику, которую экранизировали вдоль и поперёк, невозможно. Например, от британского сериала «Война и мир» с Лили Джеймс в немыслимых шалях, с каким-то электронным колокольным звоном за кадром было не оторваться, пусть даже некоторые линии были намечены штрихпунктиром, а также обошлись без главного персонажа эпопеи Толстого — русского народа с его дубиной. Тем не менее англичанам удалось перевести классическое произведение на язык XXI века, сделав это настолько увлекательно, что роман Толстого стал бестселлером в Англии. После Соловьёва перечитывать не тянет.
«Ке-ды» (2016)
Безымянный призывник (Николай Суслов) решает купить новые кеды перед армией: «Потому что девушка не дождётся, а кеды — это бетон». Вместо покупки кедов он знакомится с маникюрщицей Амирой (Аглая Шиловская), зависая с ней в практически отдельном мире — в торговом центре. Персонажи едят мороженое, катаются на скейте и дерутся с детьми, то есть ведут себя ещё более «молодо», чем когда-либо было у 72-летнего режиссёра. В фильме появляется Баста в роли военкома и номинально — Друбич. За кадром — мягкий рурэп. В оптимистичном финале чёрно-белая палитра становится цветной. А ещё в этом мире на Россию наложены санкции, и страна ведёт войну.
С первых же кадров, хоть и окрашенных в модный монохром, узнаётся режиссёрский почерк Соловьёва, за который одни его любят, а другие нет. Дождь — любимая стихия воды. Накрытый скатертью, стоящий строго под винтажной люстрой семейный обеденный стол, за которым пьют чай и разговаривают о пустяках, пока рушатся судьбы. Интертитры, которые Соловьёв так давно втемяшивает в экран, что это перестало быть претенциозностью и стало приметой. Рапид, с которым он не наигрался к 2016 году. Плакаты на стенах, как у Бананана, с которых смотрят ветеранские образы андеграунда — Че Гевара, Хэменгуэй, Мик Джаггер, на которого замечательно похож артист Суслов, так же «непрофессионально», не «жирно», «естественно», зайдя с улицы в кадр, произносящий реплики, как когда-то Друбич, Бугаев и Ковшова. Изящная речь, которую не услышать в жизни: «Благодарю… Не хотите ли примерить пару?.. Вам срочно необходимо в педикюрный кабинет» от работников торговли. Разговоры о штампах и стереотипах с мастером маникюра. Дело вряд ли в том, что Соловьёв ни разу в жизни не разговаривал с мастерами маникюра и торговым работником — скорее всего, разговаривал. Но искусство должно исправлять нравы, не так ли? Он пытался, но никто не исправился. Культуру не слушают, как ни тяжело это признать.
Главный герой — вечная молодость, только речь не о современной молодёжи; ещё в «Наследнице по прямой» было ясно, что она режиссёру не нравится и неинтересна. Перед нами образ юности самого режиссёра, с которой он за всю свою долгую жизнь не пожелал расстаться. Иноагент Гребенщиков из своего сияющего и, похоже, неподдельного просветления тепло говорил в эпитафии мэтру в издании «Аэростат»:
«Он был удивительно чистым и романтическим человеком — мальчиком, ребёнком; при этом вполне искушённым, однако, в путях и соблазнах этого мира».
Взрослый человек. Мешок на ухе, в очках стёкол нет, цитаты из Rolling Stones посреди века Тейлор Свифт, желание слегка подкрасить грубое полотно реальности акварельными красками… Любить всё это необязательно, чтобы испытывать чувство сродни благодарности. В конце концов, каким был бы мир без романтиков?
Читайте также «„Титаник“ плывёт: памяти Вадима Абдрашитова».
