Шекспир, Высоцкий и чума. Европейское Средневековье в советских фильмах

В СССР не жало­ва­ли Сред­ние века, не без осно­ва­ния счи­тая их мрач­ны­ми вре­ме­на­ми, не соот­вет­ству­ю­щи­ми духу совет­ско­го опти­миз­ма. Хотя исто­ри­че­ский кине­ма­то­граф в нашей стране про­цве­тал, в нём непро­сто отыс­кать филь­мы о Сред­не­ве­ко­вье, кото­рое труд­но пред­ста­вить без пыток в застен­ках инкви­зи­ции, охо­ты на ведьм и чум­ной пан­де­мии. Но исклю­че­ния суще­ство­ва­ли, об этих филь­мах мы вам и расскажем.


Вильям наш Шекспир

Нет ниче­го уди­ви­тель­но­го, что зна­ком­ство с идео­ло­ги­че­ски чуж­дой Евро­пой совет­ский кине­ма­то­граф начал через Шекс­пи­ра — клас­сик всё-таки миро­во­го уров­ня, экра­ни­зи­ро­вать его мож­но было без опас­ки и осо­бой цен­зу­ры. Конеч­но, шекс­пи­ров­ские вре­ме­на отно­сят­ся уже к Ренес­сан­су, но мы попро­сим исто­ри­ков не вор­чать. Без Вилья­ма наше­го Шекс­пи­ра в совет­ском кино ника­кой Евро­пы вооб­ще бы не было до 1960‑х годов, не счи­тая тев­тон­ских рыца­рей, напо­ми­на­ю­щих фашист­ские вой­ска в «Алек­сан­дре Нев­ском», и при­ез­да Курб­ско­го к дека­дент­ско­му «загни­ва­ю­ще­му» дво­ру жеман­но­го поль­ско­го коро­ля в «Иване Гроз­ном», где появ­ля­лись ещё до край­но­сти отвра­ти­тель­ные послы евро­пей­ских дер­жав в Москве (оба филь­ма Сер­гея Эйзенштейна).

Пер­вые поста­нов­ки Шекс­пи­ра в оте­че­ствен­ном кино вос­со­зда­ва­ли атмо­сфе­ру Ренес­сан­са в его пест­ро­те, буй­стве кра­сок и жиз­не­лю­бии, кото­рое ощу­ща­ет­ся даже в тра­ги­че­ском «Отел­ло» (1955) Сер­гея Ютке­ви­ча. Но самые глав­ные экра­ни­за­ции при­над­ле­жат режис­сё­ру, вер­нув­ше­му Шекс­пи­ра назад во вре­ме­ни, — к Средневековью.

Гово­ря о вели­чай­шем «сред­не­ве­ко­вом» филь­ме, обыч­но назы­ва­ют «Седь­мую печать» Инг­ма­ра Берг­ма­на. «Гам­лет» (1964) Гри­го­рия Козин­це­ва схож с ним не толь­ко чёр­но-белым мини­ма­лиз­мом. Берг­ман, всю жизнь спо­рив­ший с Богом, в кото­ро­го не верил, снял фило­соф­скую прит­чу о тра­ге­дии ате­и­ста, нащу­пы­ва­ю­ще­го в миро­зда­нии лишь холод­ное мол­ча­ние и пусто­ту. Его Рыцарь муча­ет­ся раз­ры­вом меж­ду сло­вом и делом, пыта­ясь совер­шить посту­пок, кото­рый оправ­да­ет его суще­ство­ва­ние. Его един­ствен­ный спут­ник — Смерть.

Козин­цев снял… при­мер­но о том же самом — неда­ром фильм не поня­ли в СССР, но с вос­тор­гом при­ня­ли на Запа­де, не чура­ю­щем­ся экзи­стен­ци­аль­ных про­блем в искус­стве. Имен­но Запад про­воз­гла­сил выбран­но­го на глав­ную роль без проб Инно­кен­тия Смок­ту­нов­ско­го вели­чай­шим Гам­ле­том на экране; в нашей стране, напро­тив, мно­гим не понра­вил­ся образ «ленин­град­ско­го интел­ли­ген­та, стра­да­ю­ще­го на кухне».

На Запа­де отда­ли долж­ное и Офе­лии — Ана­ста­сии Вер­тин­ской, най­ден­ной, в отли­чие от Смок­ту­нов­ско­го, лишь после дол­гих поис­ков. Козин­цев хотел видеть «жен­щи­ну с зату­ма­нен­ным взгля­дом сред­не­ве­ко­вых Мадонн». Он посы­лал Вер­тин­скую бро­дить по музе­ям для изу­че­ния поло­тен того вре­ме­ни. Актри­са впо­след­ствии вспо­ми­на­ла дол­гие похо­ды по Эрми­та­жу, когда она «не ощу­ща­ла себя частью Сред­не­ве­ко­вья, зато ост­ро ощу­ща­ла соб­ствен­ную без­дар­ность». Совер­шен­но напрас­но! Вер­тин­ская созда­ла над­мир­ный образ, чьё отли­чие не в одной эль­фий­ской кра­со­те, а в тро­га­тель­но­сти, над­лом­лен­но­сти. Неве­ро­ят­но силь­на сце­на тан­ца Офе­лии, где это хруп­кое созда­ние, кото­рым мани­пу­ли­ру­ют власт­ные муж­чи­ны, кажет­ся кук­лой, у кото­рой кон­ча­ет­ся завод.

Изна­чаль­но Козин­цев соби­рал­ся сни­мать не в исто­ри­че­ском, а в совре­мен­ном анту­ра­же (за 36 лет до аме­ри­кан­ско­го аван­гар­ди­ста Майк­ла Алме­рей­да в экра­ни­за­ции с Ита­ном Хоуком и за семь лет до пре­мье­ры модер­нист­ско­го «Гам­ле­та» в Теат­ре на Таган­ке с Высоц­ким). Но фильм гото­ви­ли к 400-лет­не­му юби­лею Шекс­пи­ра, и министр куль­ту­ры Фур­це­ва, боров­ша­я­ся за кон­сер­ва­тизм в совет­ском искус­стве, запре­ти­ла Гам­ле­та в кожа­ной курт­ке, как хотел режис­сёр, и веле­ла сни­мать богато.

По сча­стью, Козин­цев снял не «бога­то», а гени­аль­но. В кар­тине заяв­ле­на суро­вая эсте­ти­ка Сред­не­ве­ко­вья и про­хлад­но­го север­но­го Воз­рож­де­ния, ощу­ща­ет­ся вли­я­ние Брей­ге­ля и Дюре­ра, как и в «Седь­мой печа­ти». Берг­ма­нов­ские Рыцарь и Смерть за шах­мат­ной пар­ти­ей и появ­ле­ние у Козин­це­ва гигант­ско­го При­зра­ка под Шоста­ко­ви­ча во всей его мрач­ной мощи оста­ют­ся одни­ми из самых запо­ми­на­ю­щих­ся кад­ров в исто­рии кинематографа.

В сво­ём сле­ду­ю­щем шедев­ре «Король Лир» (1970) Козин­цев окон­ча­тель­но отхо­дит от пыш­но­сти Ренес­сан­са, кото­рая ещё про­сле­жи­ва­лась в гроз­ном вели­чии «Гам­ле­та». Теперь это имен­но Сред­не­ве­ко­вье, раз­де­тое до костей, а ино­гда и вовсе услов­ное, лишён­ное какой-либо вычур­но­сти и кра­си­во­сти. При­чёс­ки и наря­ды зна­ти, шле­мы и коль­чу­ги носят отго­лос­ки роман­ской и бур­гунд­ской моды. В пер­во­на­чаль­ных замет­ках, позд­нее появив­ших­ся в кни­ге «Про­стран­ство тра­ге­дии», Козин­цев написал:

«Рек­ви­зит: коро­на, кар­та госу­дар­ства, верёв­ка для повешения».

Но коро­на в филь­ме так и не появи­лась. Фоном для всту­пи­тель­ных тит­ров послу­жи­ла истёр­тая дерю­га, слов­но бро­шен­ная в лицо офи­ци­о­зу. В пер­вых кад­рах нищие в рва­нье бре­дут по каме­ни­стой доро­ге под угрю­мую музы­ку Шоста­ко­ви­ча, пред­ве­ща­ю­щую бурю. Кажет­ся, за вере­ни­цей бед­ня­ков вот-вот потя­нет­ся чума, кото­рую раз­не­сёт по всей Евро­пе и забро­сит в «Седь­мую печать». Воль­но или неволь­но, совет­ский режис­сёр ведет диа­лог со швед­ским; два гения пере­го­ва­ри­ва­ют­ся на язы­ке искус­ства, в про­стран­стве тра­ге­дии и раз­мыш­ле­ния. «Лир» — новая экзи­стен­ци­аль­ная дра­ма в ате­ист­ском или агно­сти­че­ском мире, где нет Бога, но есть дья­вол — чело­ве­че­ское зло, и лишь в его пре­одо­ле­нии внут­ри само­го себя мож­но обре­сти искуп­ле­ние и чув­ство соб­ствен­но­го достоинства.

В 1975 году в жур­на­ле «Совет­ский экран» писа­ли о фильме:

«Козин­цев сни­мал замок Лира в ста­рин­ной рус­ской кре­по­сти Иван-город — ему важ­на весо­мость гру­бо­го кам­ня, под­лин­ность всех фак­тур: топор­ной при­зе­ми­стой мебе­ли, кож, в кото­рые оде­та сол­дат­ня, мас­сив­ных коло­док, в кото­рые забьют Кен­та. Ему необ­хо­ди­ма суро­вая жесто­кость пей­за­жа — чах­лая тра­ва, грязь, без­лю­дье рав­ни­ны. Для съём­ки сце­ны бури режис­сёр нахо­дит пора­зи­тель­ную нату­ру: рас­трес­кав­ша­я­ся, опа­лён­ная зем­ля, вымер­шая кос­ми­че­ская твердь — тако­ва поверх­ность золо­от­ва­ла При­бал­тий­ской ГРЭС, став­шая на экране местом стран­ствий без­дом­но­го Лира».

Но для вос­со­зда­ния эпо­хи, набро­сан­ной ску­пы­ми штри­ха­ми, потре­бо­ва­лись мас­штаб­ные рабо­ты. На тер­ри­то­рии кре­по­сти в Иван­го­ро­де воз­ве­ли насто­я­щий сред­не­ве­ко­вый горо­док. Заме­сти­тель началь­ни­ка по теат­раль­но-деко­ра­тив­но­му оформ­ле­нию «Лен­филь­ма» Нико­лай Михай­ло­вич Яки­мов опи­сы­вал мас­штаб­ность проекта:

«Основ­ные рабо­ты по соору­же­нию деко­ра­ций мы уже почти завер­ши­ли: постро­и­ли замок Гло­сте­ра, поме­стье, селе­ние, рату­шу. Сей­час закан­чи­ва­ем стро­и­тель­ство конюш­ни, рас­счи­тан­ной на 30 лошадей».

В филь­ме две вели­кие роли — Коро­ля и Шута. Этих кар­ми­че­ских близ­не­цов сыг­ра­ли выбран­ный вна­ча­ле на роль вто­ро­го пла­на эстон­ский актер Юри Ярвет (его озву­чил Зино­вий Гердт) и Олег Даль, при­гла­шён­ный сра­зу после костюм­ной про­бы. Извест­ный авто­ри­тар­ным харак­те­ром, Козин­цев дер­жал арти­стов в желез­ной руке, но тер­пел сры­вы нерв­но­го пер­фек­ци­о­ни­ста Даля — всё иску­па­ло его уни­каль­ное испол­не­ние. Увы, совет­ский зри­тель не при­нял Лира в испол­не­нии невы­со­ко­го сухо­ща­во­го Ярве­та — воз­мож­но, сочтя, как один из коми­че­ских пер­со­на­жей Молье­ра, что король непре­мен­но дол­жен обла­дать пред­ста­ви­тель­ной наруж­но­стью и быть толстым.

Козин­цев снял не толь­ко гума­ни­сти­че­скую тра­ге­дию колос­саль­ной силы, но и выда­ю­щий­ся обра­зец кине­ма­то­гра­фи­че­ской готи­ки, постро­ен­ной на оте­че­ствен­ной почве.


Баллада о борьбе

Глеб Пан­фи­лов страст­но желал снять фильм о Жанне д’Арк, но без­успеш­но оби­вал поро­ги кино­сту­дий. Несколь­ко лет ему не дава­ли одно­знач­но­го отве­та или уклон­чи­во пред­ла­га­ли снять сна­ча­ла «что-нибудь соци­аль­ное». Об одном из слу­ча­ев режис­сёр вспоминал:

«Денег не дали. Види­мо, по идео­ло­ги­че­ским при­чи­нам. „Ну поче­му Жан­на д’Арк, а не Зоя Кос­мо­де­мьян­ская? Поче­му Фран­ция, а не Россия?“».

Нако­нец, Пам­фи­лов добил­ся раз­ре­ше­ния на сов­мест­ное совет­ско-фран­цуз­ское про­из­вод­ство. Но фран­цу­зы хоте­ли видеть в глав­ной роли Катрин Денёв или Ванес­су Ред­грейв, а Пам­фи­лов меч­тал сни­мать толь­ко Инну Чурикову.

Про­ект не сло­жил­ся, и в ито­ге режис­сё­ру при­шлось выкру­чи­вать­ся с «наши­ми».

Так появи­лась тка­чи­ха Паша Стро­га­но­ва, в пере­ры­вах меж­ду удар­ным тру­дом игра­ю­щая Бабу-Ягу в рабо­чем клу­бе сво­е­го горо­да. Там её слу­чай­но заме­ча­ет сто­лич­ный режис­сёр, сни­ма­ю­щий фильм о народ­ной фран­цуз­ской геро­ине, и при­гла­ша­ет актри­су-люби­тель­ни­цу на глав­ную роль. В обра­зе режис­сё­ра с гово­ря­щей фами­ли­ей Оди­но­ков, кото­ро­го уго­ва­ри­ва­ют выбрать кого-нибудь поэф­фект­ней, нетруд­но раз­га­дать само­го Памфилова:

«Меня тош­нит от смаз­ли­вых мордашек!».

Пам­фи­лов снял «Нача­ло» (1970), фак­ти­че­ски — отдель­ные эпи­зо­ды луч­ше­го на све­те филь­ма о Жанне д’Арк. В кар­тине появ­ля­ют­ся воен­ные сце­ны, суд над Жан­ной и её сожже­ние на кост­ре. При всём оча­ро­ва­нии тра­ги­ко­ми­че­ской линии Паши Стро­га­но­вой, её нелов­кой люб­ви к жена­то­му раз­гиль­дяю (его сыг­рал Лео­нид Курав­лёв) и её прон­зи­тель­ной непри­ка­ян­но­сти, чув­ству­ет­ся, что вся страсть и всё напря­же­ние воли созда­те­лей филь­ма направ­ле­ны на парал­лель­ную линию с Жан­ной. «Сред­не­ве­ко­вые» эпи­зо­ды застав­ля­ют горь­ко пожа­леть, что Чури­ко­ва не сыг­ра­ла Жан­ну «цели­ком».

Из всех совет­ских режис­сё­ров боль­ше все­го филь­мов о рыцар­ских вре­ме­нах снял Сер­гей Тара­сов. Его осво­е­ние тема­ти­ки нача­лось со «Стрел Робин Гуда» (1975). Впер­вые идею филь­ма по моти­вам сред­не­ве­ко­вых бал­лад о бла­го­род­ном раз­бой­ни­ке режис­сёр обсу­дил, когда к нему в гости при­е­ха­ли дру­зья — Борис Хмель­ниц­кий и Вла­ди­мир Высоц­кий. Тара­сов сра­зу пред­ло­жил Хмель­ниц­ко­му глав­ную роль, а Высоц­ко­го попро­сил напи­сать музы­ку для филь­ма. Режис­сёр хотел, что­бы Вла­ди­мир Семё­но­вич появил­ся в кар­тине в роли Шута, но что-то не сло­жи­лось. Одна­ко напи­сан­ные Высоц­ким шесть бал­лад ста­ли осно­вой филь­ма, иллю­стри­руя про­ис­хо­дя­щие в нём собы­тия. Мно­гие сце­ны сни­ма­ли под чер­но­вые вари­ан­ты песен, зву­чав­шие на съё­моч­ной пло­щад­ке из дина­ми­ков. Кас­ка­дёр Алек­сандр Мас­сар­ский рассказывал:

«Под „Бал­ла­ду о нена­ви­сти“ сни­ма­лось сра­же­ние рыца­рей и вои­нов Робин Гуда. Мы вхо­ди­ли в гряз­ное, страш­ное, зарос­шее тиной боло­то. Схо­ди­лось сорок чело­век, и после жесто­чай­ше­го, бес­смыс­лен­но­го кро­ва­во­го сра­же­ния в живых оста­ва­лось лишь семе­ро „побе­ди­те­лей“. Сидят эти семе­ро изра­нен­ных, обез­до­лен­ных, оси­ро­тев­ших людей, смот­ря с экра­на пря­мо в душу зри­те­лю: к чему, мол, это всё и к чему вой­на? Жут­кий, сим­во­ли­че­ский финал филь­ма. Посмот­ре­ли мы кар­ти­ну. Впе­чат­ле­ние — мороз по коже…».

За день до сда­чи филь­ма Высоц­кий ска­зал Тара­со­ву, что Гос­ки­но не при­мет фильм из-за его песен. Имен­но так и вышло: Гос­ки­но нало­жи­ло запрет, назвав пес­ни «твор­че­ской неуда­чей». Вот как это вспо­ми­нал режиссёр:

«Начи­на­ет­ся про­смотр, сидят все чины кинош­ные во гла­ве с зам­пре­дом Пав­лён­ком. И толь­ко начал­ся фильм, пошла пер­вая бал­ла­да, уже шепот­ки пошли: „Опять Высоц­кий!“. После про­смот­ра — обсуж­де­ние. „Это пол­ное без­об­ра­зие. Хрип какой-то!“. И все — как по коман­де. Я встал и из зала вышел. Они без меня при­гла­си­ли мон­та­жёр­шу выре­зать бал­ла­ды. И даже помощ­ниц у неё не было, пото­му что девоч­ки отка­за­лись участ­во­вать в этом деле и выре­зать бал­ла­ды Высоцкого».

Вме­сто выре­зан­ных песен музы­ку сроч­но запи­сал Рай­монд Паулс. Борис Хмель­ниц­кий в знак про­те­ста отка­зал­ся пере­за­пи­сы­вать свои репли­ки, и в филь­ме его озву­чи­ва­ет Алек­сандр Беляв­ский. Сер­гей Тара­сов прин­ци­пи­аль­но не смот­рел про­кат­ную вер­сию. Плён­ку филь­ма с пес­ня­ми Высоц­ко­го было при­ка­за­но уни­что­жить, но режис­сёр втайне сохра­нил одну копию, бла­го­да­ря кото­рой в девя­но­стые ори­ги­наль­ную рабо­ту смог­ли вос­ста­но­вить. С тех пор по теле­ви­зо­ру пока­зы­ва­ют вер­сию с пес­ня­ми Высоц­ко­го, где зву­чат леген­дар­ные «Бал­ла­да о борь­бе» и «Бал­ла­да о любви».

Бли­же к пере­стро­еч­ным вре­ме­нам, в 1982 году, Тара­сов снял «Бал­ла­ду о доб­лест­ном рыца­ре Айвен­го» по рома­ну Валь­те­ра Скот­та. В фильм без изме­не­ний в актёр­ском соста­ве пере­ко­че­ва­ла коман­да Робин Гуда и четы­ре из шести бал­лад Высоцкого.

Но послед­нее сыг­ра­ло с режис­сё­ром злую шут­ку — глу­бо­кие дра­ма­тич­ные пес­ни ока­за­лись слиш­ком силь­ны­ми для раз­вле­ка­тель­но­го при­клю­чен­че­ско­го кино. В резуль­та­те кри­ти­ки хва­ли­ли музы­ку и руга­ли всё осталь­ное. В жур­на­ле «Искус­ство кино» писали:

«Исполь­зо­вав в кар­тине пес­ни Высоц­ко­го с их непод­дель­ным, щемя­щим дра­ма­тиз­мом, с их нер­вом, авто­ры поста­ви­ли самих себя в доволь­но нелов­кое поло­же­ние, ибо в срав­не­нии с пес­ня­ми (а срав­не­ние это посто­ян­но про­ис­хо­дит даже поми­мо воли зри­те­ля) дей­ствие под­час реши­тель­но проигрывает».

Тара­сов про­дол­жал сни­мать на «сред­не­ве­ко­вую» тему. В 1985 году вышла экра­ни­за­ция пове­сти Робер­та Лью­и­са Сти­вен­со­на «Чёр­ная стре­ла» — ещё один при­клю­чен­че­ский фильм с бое­вы­ми сце­на­ми, любов­ной лини­ей и общей неза­мыс­ло­ва­то­стью. Кар­ти­ну укра­си­ло уча­стие бле­стя­ще­го Алек­сандра Филип­пен­ко в роли коро­ля Ричар­да III. В сле­ду­ю­щей рабо­те — «При­клю­че­ния Квен­ти­на Дор­вар­да, стрел­ка коро­лев­ской гвар­дии» (1988) по рома­ну Валь­те­ра Скот­та исто­рия повто­ри­лась: доволь­но блед­ный юно­ша в цен­тре собы­тий, бит­вы, кур­ту­аз­ная любовь и хариз­ма­тич­ный анти­ге­рой в испол­не­нии боль­шо­го акте­ра: на сей раз это был Алек­сандр Лаза­рев, сыг­рав­ший хит­ро­ум­но­го фран­цуз­ско­го коро­ля Людо­ви­ка XI. Сто­ит отме­тить и пере­стро­еч­ный нату­ра­лизм: в филь­ме пока­за­ли пове­шен­ных, а сра­же­ния из веге­та­ри­ан­ских сде­ла­лись кровавыми.

Послед­ний «рыцар­ский» фильм при СССР Тара­сов пред­ста­вил в 1991 году, экра­ни­зи­ро­вав повесть «Замок Ней­гау­зен» рус­ско­го писа­те­ля-роман­ти­ка и декаб­ри­ста Бес­ту­же­ва-Мар­лин­ско­го. Но «Рыцар­ский замок» про­шёл мимо широ­ко­го зри­те­ля — кра­си­вая исто­ри­че­ская сказ­ка не соот­вет­ство­ва­ла запро­су эпохи.


Белорусская готика

Самое боль­шое коли­че­ство совет­ских филь­мов сни­ма­лось режис­сё­ра­ми в самой Рос­сии, но это было не един­ствен­ное кино СССР, а рос­сий­ская исто­рия была не един­ствен­ной исто­ри­ей огром­ной стра­ны. Где-то совсем рядом, на тер­ри­то­рии Бело­рус­сии, суще­ство­ва­ла своя исто­рия Вели­ко­го Кня­же­ства Литов­ско­го со шлях­ти­ча­ми и пре­крас­ны­ми пан­на­ми, ста­рин­ны­ми зам­ка­ми и, начи­ная с XVI века, осо­бой като­ли­че­ской цер­ко­вью, про­те­стант­ски­ми общи­на­ми и иезу­и­та­ми. Об этом с удив­ле­ни­ем узна­ва­ли доро­гие рос­си­яне, посмот­рев исто­ри­че­ские кар­ти­ны про­из­вод­ства «Бела­русь­фильм». А таких филь­мов на самом деле было нема­ло бла­го­да­ря экра­ни­за­ци­ям клас­си­ка бело­рус­ской лите­ра­ту­ры Вла­ди­ми­ра Корот­ке­ви­ча, рабо­тав­ше­го в жан­ре исто­ри­че­ско­го романа.

Хотя исто­ри­че­ские эпо­хи в этих филь­мах отно­сят­ся уже не к пери­о­ду Сред­не­ве­ко­вья, в них появ­ля­ет­ся то, что зри­тель при­вык с ним ассо­ци­и­ро­вать, вклю­чая ста­рые доб­рые пыт­ки, ковар­ных кар­ди­на­лов с иезу­и­та­ми и мятеж­ных кре­стьян. В отли­чие от рос­сий­ских, бело­рус­ские режис­сё­ры сни­ма­ли свою исто­рию мрач­но и затра­ги­ва­ли неже­ла­тель­ные темы, из-за чего посто­ян­но вое­ва­ли с худ­со­ве­та­ми. Фильм по рома­ну Корот­ке­ви­ча «Житие и воз­не­се­ние Юра­ся Брат­чи­ка» (1967) о собы­ти­ях XVI века цен­зо­ры все­ми сила­ми кром­са­ли ещё на ста­дии производства.

После выхо­да фильм при­ка­за­ли уни­что­жить — рус­ско­языч­ных вер­сий не оста­лось, есть лишь на бело­рус­ском язы­ке, но в очень пло­хом каче­стве. Неко­то­рые иссле­до­ва­те­ли пред­по­ла­га­ют, что суще­ству­ет копия кар­ти­ны, хра­ня­ща­я­ся в Вати­кане. Но где мы, а где Вати­кан? Увы, мы лиши­лись силь­ней­шей рабо­ты Льва Дуро­ва, сыг­рав­ше­го отча­сти бун­ту­ю­ще­го бро­дя­че­го актё­ра, а отча­сти — Христа.

В 1984 году вышла экра­ни­за­ция рома­на Корот­ке­ви­ча «Чёр­ный замок Оль­шан­ский» с дву­мя сюжет­ны­ми лини­я­ми, одна из кото­рых ухо­ди­ла в XVII век, при­чем неко­то­рые актё­ры сыг­ра­ли и совре­мен­ных, и исто­ри­че­ских пер­со­на­жей (мод­ный при­ём в совет­ском кино вось­ми­де­ся­тых). Ста­рин­ная линия полу­чи­лась нату­раль­ны­ми бай­ка­ми из скле­па со зло­ве­щи­ми зам­ко­вы­ми ката­ком­ба­ми, мест­ным ана­ло­гом гра­фа Дра­ку­лы (жесто­кий уса­тый маг­нат), пре­крас­ной Дамой и её воз­люб­лен­ным, при­зра­ки кото­рых, по леген­де, до сих пор оби­та­ют в раз­ва­ли­нах зам­ка Оль­шан­ских. Мог­ло бы полу­чить­ся ещё мрач­нее и атмо­сфер­нее, но началь­ство тре­бо­ва­ло уби­рать обез­об­ра­жен­ные лица, чере­па и пере­пи­сы­вать музы­ку Сер­гея Кор­те­са, кото­рая «пре­вра­ща­ет всё в фильм ужасов».

Впро­чем, цен­зо­ры были бес­силь­ны про­тив атмо­сфе­ры лока­ций. Замок сни­ма­ли в Каме­нецк-Подоль­ском, где в рату­ше ста­рин­ной турец­кой кре­по­сти была сред­не­ве­ко­вая пыточ­ная каме­ра. В филь­ме сыг­ра­ли бело­рус­ские, литов­ские и поль­ские арти­сты — носи­те­ли дру­гой тра­ди­ции, неже­ли рос­сий­ские, что при­да­ва­ло евро­пей­ский колорит.


Danse Macabre

Мож­но ли пред­ста­вить в 1967 году анти­пра­ви­тель­ствен­ный совет­ский фильм с аван­гард­ной музы­кой? Да ещё и заслу­жив­ший шквал похваль­ных отзы­вов? Мож­но, если это сказ­ка, в осно­ву сюже­та кото­рой лег­ли реаль­ные собы­тия о борь­бе запод­но­ев­ро­пей­ских ком­мун с фео­да­ла­ми в XII–XV веках. Под при­кры­ти­ем дет­ско­го филь­ма сце­на­рист луч­ших оте­че­ствен­ных кино­ска­зок Нико­лай Эрд­ман, успев­ший побы­вать в ссыл­ке в ста­лин­ские вре­ме­на, поз­во­лял себе опре­де­лён­ные вольности:

— Боль­ше двух не соби­рать­ся! Кто нару­шит, в тюрьму!
— Так , зна­чит, сей­час мож­но соби­рать­ся толь­ко в тюрьме?

«Город масте­ров» снял Вла­ди­мир Быч­ков, у кото­ро­го впе­ре­ди была борь­ба, а затем уни­что­же­ние его филь­ма о Юра­се Брат­чи­ке, о кото­ром мы рас­ска­зы­ва­ли выше. В воль­ный город, слов­но рас­пи­сан­ный соч­ны­ми бос­хи­ан­ски­ми крас­ка­ми из «Сада зем­ных насла­жде­ний», втор­га­ют­ся чер­но-белые ино­зем­ные сол­да­ты. Захват горо­да пока­зан совсем не по-дет­ски, хотя дей­ство сохра­ня­ет наро­чи­тую теат­раль­ную услов­ность и про­ник­ну­то фир­мен­ной иро­ни­ей Эрд­ма­на. Пада­ет прон­зён­ный стре­ла­ми худож­ник, толь­ко что рас­пи­сы­вав­ший жиз­не­ра­дост­ную вывес­ку, поэто­му не сра­зу заме­тив­ший, что его застре­ли­ли (крат­кое и без­молв­ное, но бес­цен­ное явле­ние Зино­вия Герд­та, чьи сти­хи зву­чат в филь­ме). Но вот уже бушу­ет пожар и раз­бе­га­ют­ся в пани­ке люди. Страш­ный чёр­ный рыцарь воз­вы­ша­ет­ся на фоне тру­па. В дей­ствие всту­па­ет один из двух глав­ней­ших сред­не­ве­ко­вых архе­ти­пов — гос­по­жа Смерть, начи­на­ет­ся danse macabre. А поз­же запла­чут-заво­ют над гор­бу­ном Кара­ко­лем, пытав­шим­ся добить­ся для людей свободы:

«Плачь­те, плачь­те, род­ные! Нет ниче­го на све­те горя­чей жен­ских слёз! Они мёрт­во­го под­нять могут!… Вста­вай, вста­вай, сынок! Раз­ве ты не видишь наших слёз? Раз­ве ты не слы­шишь, как сме­ют­ся и раду­ют­ся твои враги?».

В филь­мах-сказ­ках о собы­ти­ях в фео­даль­ной Евро­пе или тех, где хотя бы про­сто пове­я­ло запад­ным вет­ром, авто­ры пока­зы­ва­ли и смерть цен­траль­ных пер­со­на­жей, и пыт­ки, и обез­до­лен­ность, и голод­ную нище­ту. Режис­сё­ры обхо­ди­лись без нату­ра­лиз­ма, мно­гое пода­ва­лось заву­а­ли­ро­ва­но, но за неиме­ни­ем жан­ра ужа­сов имен­но сказ­ки и фэн­те­зи в совет­ском кине­ма­то­гра­фе мак­си­маль­но близ­ко под­хо­ди­ли к хоррору.

В «Прин­цес­се на горо­шине» (1976) Бори­са Рыца­ре­ва по моти­вам ска­зок Андер­се­на сре­ди прин­цесс появ­ля­ет­ся влюб­лен­ная в без­об­раз­но­го трол­ля блед­ная кра­са­ви­ца в глу­хом чер­ном, отправ­ля­ю­щая всех потен­ци­аль­ных жени­хов на эша­фот. Когда исто­рия бла­го­по­луч­но раз­ре­шит­ся, нава­лен­ные горой ске­ле­ты в зам­ко­вом рву вер­нут­ся к жиз­ни, но до это­го момен­та мы смот­рим вполне себе готи­че­ский хор­рор про Деву-смерть, она же — La Belle Dame sans Merci, губя­щая всех влюбленных.

В тём­ном лесу, где хозяй­ни­ча­ют раз­бой­ни­ки, позд­ней порой соби­ра­ют­ся незна­ком­цы, набред­шие на забро­шен­ную хижи­ну, где кто-то оста­вил огонь. Что­бы ско­ро­тать ночь, они рас­ска­зы­ва­ют друг дру­гу исто­рии, пока по дому бро­дит мно­го­зна­чи­тель­ный уголь­но-чёр­ный кот… Ирма Рауш поме­ща­ет пер­со­на­жей Гау­фа в Сред­не­ве­ко­вье или ранее немец­кое Воз­рож­де­ние. В «Сказ­ке, рас­ска­зан­ной ночью» (1981) най­дёт­ся место лихо­му побе­гу с пере­оде­ва­ни­ем, но во всём осталь­ном это насто­я­щий фильм ужа­сов. Здесь даже появ­ля­ет­ся дья­вол! У Гау­фа он был вели­ка­ном, в филь­ме полу­чи­лось намно­го страш­нее — в испол­не­нии Алек­сандра Каля­ги­на он выгля­дит доб­ро­душ­ным тол­стяч­ком, тем силь­нее кон­траст с его дей­стви­я­ми и инфер­наль­ной силой. Бед­ный уголь­щик Петер Мунк про­да­ет ему своё серд­це, и в одной из сцен пока­зы­ва­ют лаби­ринт на дне реки, где в стек­лян­ных бан­ках бьют­ся отде­лён­ные от вла­дель­цев серд­ца. Фильм заколь­цо­ван, как поло­же­но хор­ро­ру: в фина­ле вновь в ноч­ном лесу горит ого­нёк и свер­ка­ет гла­за­ми кот…

Нако­нец, в самой страш­ной и «готи­че­ской» из совет­ских кино­ска­зок, отно­ся­щей­ся ско­рее к жан­ру тём­но­го фэн­те­зи, три­ум­фаль­но воца­рил­ся и вто­рой клю­че­вой архе­тип сред­не­ве­ко­во­го мифа — Чума. В филь­ме сов­мест­но­го про­из­вод­ства СССР, Чехии и Румы­нии «Сказ­ка стран­ствий» (1983) Алек­сандра Мит­ты двух нищих сирот, Мая и Мар­ту, раз­лу­ча­ет в дет­стве раз­бой­ник Гор­гон, что­бы вос­поль­зо­вать­ся даром Мая при­тя­ги­вать золото.

Мар­та, слов­но Гер­да, отправ­ля­ет­ся на поис­ки бра­та и встре­ча­ет экс­цен­трич­но­го фило­со­фа-гума­ни­ста, изоб­ре­та­те­ля, поэта и вра­ча, сло­вом, насто­я­ще­го чело­ве­ка Воз­рож­де­ния Орлан­до (аллю­зия на Лео­нар­до). В сво­их стран­стви­ях они попа­да­ют в город, зара­жён­ный чумой. Её антро­по­морф­ную пер­со­ни­фи­ка­цию сыг­ра­ла румын­ская актри­са Кар­мен Гал­лин. Вна­ча­ле она появ­ля­лась как нищен­ка в лох­мо­тьях, норо­вя­щая поце­ло­вать руки всем, кто подал ей мило­сты­ню, а затем как бога­тая всад­ни­ца в «чум­ных» чёр­но-пур­пур­ных цве­тах на коне, кото­рый ока­зы­ва­ет­ся закол­до­ван­ной кры­сой. Это жут­кое, безо вся­ких ски­док на дет­ское кино, созда­ние запом­ни­ли зри­те­ли, и не толь­ко юные.

Хотя в филь­ме есть отдель­ные кра­соч­ные сце­ны, в целом он про­из­во­дит впе­чат­ле­ние «стра­да­ю­ще­го Сред­не­ве­ко­вья» в отре­пьях, гря­зи, бес­про­свет­ной бед­но­сти, жесто­ких заба­вах, где бога­чи тра­вят бед­ня­ков соба­ка­ми на охо­те, и похо­рон­ных чум­ных про­цес­си­ях. Семья, сидя­щая в зара­жён­ном горо­де за сто­лом, ока­зы­ва­ет­ся тру­па­ми. Одна из жертв Чумы — уми­ра­ю­щий в муче­ни­ях малень­кий маль­чик. Здесь поги­ба­ет немыс­ли­мое для дет­ско­го филь­ма коли­че­ство пер­со­на­жей: зара­зив­ший­ся Орлан­до, все зло­деи в обру­шив­шим­ся зам­ке и сам Май, в кото­ро­го, веро­ят­но все­ля­ет­ся душа Орландо.

Депрес­сив­ные поста­по­ка­лип­ти­че­ские и одно­вре­мен­но сред­не­ве­ко­вые моти­вы и образ пере­до­во­го чело­ве­ка в мире тоталь­но­го мра­ко­бе­сия мож­но впо­след­ствии обна­ру­жить в экра­ни­за­ции «Труд­но быть богом» (2013) Алек­сея Гер­ма­на, изру­ган­ной в кло­чья за грязь и смрад. Толь­ко гума­низм к XXI веку из «чело­ве­ка Воз­рож­де­ния» почти выветрился…


Зеркало для героя

Сред­не­ве­ко­вая тема­ти­ка встре­ча­ет­ся в двух совер­шен­но раз­ных, но оди­на­ко­во выда­ю­щих­ся совет­ских филь­мах-прит­чах. Постав­лен­ная посто­ян­ны­ми соав­то­ра­ми Алек­сан­дром Ало­вым и Вла­ди­ми­ром Нау­мо­вым «Леген­да о Тиле» (1976) — экра­ни­за­ция рома­на Шар­ля де Косте­ра о народ­ном фла­манд­ском герое. Тиль не совсем реаль­ный чело­век, он вопло­ща­ет сво­бо­до­лю­би­вый дух Нидер­лан­дов, обре­чён­ных на гено­цид испан­ским коро­лем. Кар­ти­ну откры­ва­ет страш­ная сце­на с про­цес­си­ей сле­пых, источ­ник вдох­но­ве­ния для кото­рой лег­ко узна­ва­ем. Рас­ска­зы­ва­ет кино­вед Ната­лья Соколова:

«Если гово­рить об изоб­ра­зи­тель­ном ряде это­го филь­ма, то не Шарль де Костер вдох­но­вил созда­те­лей кино­лен­ты, а рабо­ты извест­но­го нидер­ланд­ско­го живо­пис­ца Пите­ра Брей­ге­ля Стар­ше­го, кото­рый жил во Фланд­рии и был совре­мен­ни­ком собы­тий рома­на. В первую оче­редь, это кар­ти­на «Прит­ча о сле­пых». Образ сле­пых про­хо­дит через весь фильм в самые клю­че­вые момен­ты. Так­же настро­е­ние филь­ма созда­ет кар­ти­на Брей­ге­ля «Три­умф смерти».

Укра­ин­ский режис­сёр Вик­тор Гресь снял все­го два пол­но­мет­раж­ных филь­ма — мелан­хо­лич­ную сказ­ку «Чёр­ная кури­ца, или Под­зем­ные жите­ли» (1980), высо­ко отме­чен­ную на ряде запад­ных кино­фе­сти­ва­лей, и самый недо­оце­нен­ный пере­стро­еч­ный фильм «Новые при­клю­че­ния янки при дво­ре коро­ля Арту­ра» (1988). Этот сюр­ре­а­ли­сти­че­ский шедевр не име­ет почти ника­ко­го отно­ше­ния к рома­ну Мар­ка Тве­на. Аме­ри­кан­ский лёт­чик в испол­не­нии Сер­гея Кол­та­ко­ва тер­пит кру­ше­ние во вре­ме­ни и попа­да­ет в эпо­ху коро­ля Арту­ра, где обе­ща­ет всех осчаст­ли­вить про­грес­сом, пред­ска­зу­е­мо закан­чи­вая апокалипсисом.

Это был поис­ти­не гени­аль­ный кастинг. Звез­да пере­стро­еч­но­го кино Кол­та­ков, полу­чив­ший все­со­юз­ную извест­ность после хро­но­фан­та­сти­ки «Зер­ка­ло для героя», с его про­сто­ва­тым лицом «пар­ня из сосед­не­го дво­ра», вопло­щал совет­ско­го чело­ве­ка сво­е­го вре­ме­ни — чело­ве­ка, рас­те­рян­но­го от пере­стро­еч­ных собы­тий, бро­шен­но­го в какую-то новую реаль­ность, где он ни чер­та не понимает.

Зане­сён­ное пес­ка­ми вре­ме­ни про­шлое про­но­сит­ся перед ним, слов­но сон. Его сопро­вож­да­ет ощу­ще­ние бес­по­мощ­но­сти. Он теря­ет­ся рядом с вели­че­ствен­ным в сво­ей чело­веч­но­сти Арту­ром и таин­ствен­ным вол­шеб­ни­ком Мер­ли­ном (обо­их сыг­рал Аль­берт Фило­зов), изму­чен­ным сво­ей любо­вью бла­го­род­ным Лан­се­ло­том (Алек­сандр Кай­да­нов­ский) и зло­ве­щей Мор­га­ной (Ана­ста­сия Вер­тин­ская). Он — чужак в чужой стране, кото­рая нико­гда ему не принадлежала.

Гресь создал не про­сто оду­хо­тво­рён­ное и поэ­тич­ное арт­ха­ус­ное про­стран­ство, но само­сто­я­тель­ную, ни на что не похо­жую все­лен­ную — кар­ман­ную и бес­ко­неч­ную одно­вре­мен­но. Ассо­ци­а­ции мож­но отыс­кать раз­ве что с аква­рель­ны­ми фан­та­зи­я­ми пре­ра­фа­эли­тов, с кото­рых спи­са­ны мед­но­во­ло­сые при­двор­ные дамы. Здесь встре­ча­ют­ся свя­щен­ни­ки и сара­ци­ны, гении чистой кра­со­ты, кото­рых рука­ми не замай, и про­сти­тут­ка с золо­тым серд­цем (Евдо­кия Гер­ма­но­ва). Над всем царит мол­ча­ние абсо­лют­но необъ­яс­ни­мой жен­щи­ны с прон­зи­тель­ным взгля­дом Марии Кап­нист, с кото­рой Гресь хотел сни­мать «Ста­ру­ху Иезер­гиль», да так и не снял, как и всё осталь­ное. Фильм раз­гро­ми­ли в «Совет­ском экране» тогда и забы­ли сей­час. Неспра­вед­ли­вая судь­ба для вели­ко­го режис­сё­ра, кажет­ся, тоже поте­ряв­ше­го­ся на гра­ни­це двух миров.


Читай­те так­же наш мате­ри­ал «В гостях у сказ­ки. Совет­ское кино от былин до тём­но­го фэнтези».

Поделиться