«Наша передача подошла к концу, до свидания», — лаконично прощается со зрителями Центрального телевидения СССР ведущий «Международной панорамы» Геннадий Герасимов. На календаре 16 октября 1988 года, московское время — 18:45. По другим каналам идут столичное футбольное дерби «Торпедо» — «Локомотив», просветительская программа «Что может кооператор?», таджикский фильм «Заложник» и концерт чувашского ансамбля песни и пляски. В эфире ЦТ наступает исторический момент: начинают показывать бразильский сериал «Рабыня Изаура», который сдвинет тектонические плиты советской, а потом и российской культуры не менее внушительно и быстро, чем куда более громкие сюжеты перестройки.
Расцветший в 1990‑х российский культ «Изауры» и других латиноамериканских сериалов, к которым быстро применили калькированное название «мыльная опера», в наше время кажется чем-то почти невероятным: мешки писем для зарубежных актёров, языковые и музыкальные аномалии и общая атмосфера лёгкого массового помешательства. При всей популярности современных сериалов с точки зрения времени и материальных ресурсов, которые были потрачены на «Рабыню», «Богатые тоже плачут», «Просто Марию» и далее по списку, они не стоят даже рядом. Очевидно, что такой исключительный успех не мог не повлиять и на сознание миллионов, которые наблюдали за приключениями бразильских и мексиканских служанок и богатеев.
90 миллионов «Есении»
Однако прежде чем обратиться непосредственно к эпохе «мыльных опер», стоит немного вернуться назад — в январь 1975 года, когда в советских кинотеатрах начали показывать мексиканскую мелодраму «Есения». Сюжет был следующий: цыганская красавица Есения влюбляется в бравого офицера Освальдо, тот отвечает взаимностью. Несмотря на общественные стереотипы, дело идёт к свадьбе, но тут военного арестовывают. Девушка возвращается в табор, где обнаруживает, что она на самом деле не цыганка, а дочь богатых родителей. После воссоединения семьи обнаруживается и Освальдо, который, отчаявшись разыскать возлюбленную, пытается посвататься к новообретённой сестре Есении. Когда всё выясняется, происходит хэппи-энд.
Здесь уже можно заметить несколько важных нарративных моделей, которые в дальнейшем будут так или иначе варьироваться в других популярных в России произведениях латиноамериканской киноиндустрии: оппозиция бедности и богатства, мгновенная смена социальных статусов путём своего рода deus ex machina, любовь как способ преодолеть классовые различия (причём, возможно, единственный), мотив долгого и мучительного ожидания счастья.
«Есения» стала суперхитом советского кинопроката — фильм посмотрели 91,4 миллиона зрителей. Для сравнения: другие зарубежные хиты — «Спартак» Стэнли Кубрика, вестерны «Великолепная семёрка» и «Золото Маккены», даже индийские драматические мюзиклы «Зита и Гита» и «Танцор диско» — в среднем собирали на 30 миллионов меньше. Советские блокбастеры — «Пираты XX века», «Москва слезам не верит», комедии Гайдая — тоже не смогли дотянуть до этих цифр. Каждая копия «Есении» была рассчитана на 500 показов, но крутить её могли до 1200 раз.
Показательно, что на следующий год аналогичный трюк повторил ещё один фильм о женщине сложной судьбы, снятый в стране третьего мира. Египетское «Белое платье», которое тоже рассказывает про бедную девушку, найденное, а потом утерянное счастье с богачом, годы скитаний и долгий путь к воссоединению, собрало 61 миллион просмотров. Вероятно, с этим очевидным мощным спросом на экзотику и нарочитый драматизм можно связать и внезапную актуализацию цыганской тематики в советском кино. В 1976‑м выходит «Табор уходит в небо» Эмиля Лотяну; ещё через три года — мини-сериал «Цыган» Александр Бланка, который затем получил продолжение — «Возвращение Будулая».
Таким образом, к моменту дебюта «Рабыни Изауры» советский зритель не просто был готов к такому продукту, но и показал очевидный запрос на него. Времена, конечно, уже были другие: там — брежневский застой, здесь — перестройка, ускорение и гласность. Но, как выяснилось, в стремительно меняющейся реальности эмоциональные приключения далёких героев захватывали публику ничуть не меньше.
Улица Фазенда
В 1988 году ЦТ показало сначала две серии «Рабыни Изауры» подряд, потом ещё три, после чего сериал из программы исчез. Аудитория отреагировала моментально. Считается, что в «Останкино» пошли «мешки писем» с просьбами показать, чем же там всё закончилось: история милой и умной, но несчастной невольницы, в которую безответно влюблён усатый подонок Леонсио, попала точно в цель. Концепция «любовь — это власть одного над другим» вызвала у зрителей пламенный гнев и острое желание справедливости.
Телевизионное руководство совершенно не делало ставку на «Изауру» и другие подобные мелодрамы. Однако после очередного конфликта между Госкино и Гостелерадио на пленуме Союза кинематографистов СССР в марте 1988 года дело сдвинулось с мёртвой точки. Телевизионщики обвинили киношников, что они поставляют им слабые фильмы, которые никто не хочет смотреть. Те парировали: по плану мы обязаны бесплатно давать вам 30 фильмов после полугода в прокате, ещё 45 — после года. Мы не успеваем собирать с них прокатные деньги, а это десятки миллионов ущерба. Так что либо довольствуйтесь малым, либо платите. Тогда ТВ и обратило внимание на неновые и недорогие мыльные оперы, относясь к ним как к утомительной неизбежности [1].
Ещё во времена бешеного успеха «Есении» критика разносила жанр в пух и прах. Главный аргумент был таким: советский человек — человек культуры, который должен отличать высокое от низкого. Подобного рода мелодрамы — это чистая эмоциональная манипуляция, аттракцион, который рядится в одежды искусства. «Советский экран» (№ 15, август 1975 года) писал:
«Если уж мы нуждаемся в чистом развлечении, то пусть нас развлекают со вкусом и тактом. Такой кинематограф не мешает никакому другому, как не мешает лёгкая музыка, под которую мы занимаемся производственной гимнастикой, пойти на симфонический концерт: каждому своё. А “Есения” и ей подобные картины, на мой взгляд, мешают, ибо они, так сказать, выдают себя за симфонический концерт. Как же, любовь, переживания и даже социальное неравенство влюблённых, слёзы и страсти! Мешают именно потому, что их воспринимают эмоционально».
Однако публика победила — и телевизор сдался. Правда, показа последних десяти эпизодов [2] пришлось ждать целых четыре месяца — но накануне 8 марта 1989 года зрители наконец увидели финал «Рабыни». Ещё через год сериал полностью повторили — популярность только выросла. «Изаура» плотнейше вплелась в перестроечный и постперестроечный быт и язык. Грань между экранной иллюзией и реальностью постепенно стиралась, и телезрители всех возрастов оказались вовлечены в некую глобальную игру. Дети играли в прямом смысле: во дворе — делились на рабов и рабовладельцев, в школе — называли одноклассников именами героев и устраивали импровизированные сценки, дома — давали животным прозвища Изаура, Леонсио и Жануария.
Взрослые вполне потакали детям — существуют десятки историй о том, как школьники смотрели финал вместе с учителями, вместо урока информатики или в учительской. Даже во время контрольных по алгебре, как это описывала посетительница сайта «Энциклопедия нашего детства» Наталья Ведерникова:
«Единственный телевизор в школе — в учительской, кабинет алгебры — по соседству. Мы уговорили математичку, что она по мере написания нами контрольной будет нас выпускать на просмотр. Основное условие было — никто никуда не подсматривает и не списывает. Если хоть один это нарушит — просмотр запретит всем. Знаете, что самое удивительное? Все честно писали сами, успели к началу фильма. И весь класс написал на четвёрки и пятёрки (причём пятёрок было большинство)! Больше этот рекорд не повторялся! А вообще, к концу финальной серии в учительской набилось масса народа. В том числе и учителей. Когда в конце появились спасители Изауры верхом на лошадях, кто-то заорал на всю школу: «Ура! Наши скачут!»»
Случалось и такое, что родители называли новорождённую дочь Изаурой. Для самих старших сериал тоже превратился в популярный предмет обсуждения — возможно, именно потому что, в отличие от других вопросов актуальной повестки, этот был безопасным. В условиях, когда тревожно за собственное будущее, а социальные связи потихоньку начинают распадаться, можно поддержать светскую беседу про добрую кухарку Жануарию и злых плантаторов.
Кроме того, сериал добавил в русский язык диковинное слово «фазенда», которым стали называть дачные участки и деревенские дома. Игра в чужую драматическую реальность продолжалась и в реальном пространстве — благодарные зрители трогательно вешали на частные дома таблички с надписями на португальском. В селе Бутаково в Омской области и вовсе целую улицу назвали Фазендой [3].
Отдельным медиавирусом стала музыка из сериала. Открывающую мелодию с загадочным рефреном ungazun garunge, которую легко было запомнить и напеть, в 1991 году цитировали такие разные группы, как «Кар-Мэн» и «Агата Кристи». Любопытно, что оба коллектива географически перенесли место действия из Бразилии в Африку, таким образом как бы стирая культурные различия между странами третьего мира, где живут люди с большими чувствами (у первых песня называлась «Парень из Африки», у вторых — «Африканка»).
Как же «работала» «Рабыня Изаура»? Сюжет сериала не поражал воображение: красотка-рабыня живёт в богатом доме, благодаря доброй хозяйке получает хорошее образование и очень страдает из-за своего положения. Антагонист, сын хозяйки Леонсио, безответно в неё влюблён и не хочет отпускать девушку на волю. Где-то в середине случается крах всех надежд: отвергнутый ревнивец сжигает нового ухажёра Изауры вместе с поместьем. Казалось бы, рассчитывать уже не на что и мучения будут длится вечно, однако тут появляется бог из машины — в рабыню влюбляется юрист прогрессивных взглядов Алвару и очень просто решает все её проблемы. Главный злодей, понимая безвыходность положения, совершает самоубийство, а герои наконец свободны и счастливы.
Структурное сходство с «Есенией», на первый взгляд, очевидно — это снова история о Золушке, которую силы рока (а вовсе не её собственные усилия) после долгих злоключений выводят к счастью. Впрочем, есть и различия. Так, в «Рабыне Изауре» героиня взаимодействует сразу с двумя мужчинами, превосходящими её финансово и классово: один из них — злодей, другой — спаситель (в «Есении» злодейкой была только судьба). Классовый и статусный трансфер снова возможен только через любовь, а по сути — через чудо, однако героиня оказывается перед двумя альтернативами, выбор между которыми, впрочем, от неё зависит опосредованно. Первая — это консервативный вариант союза по принуждению, требующий отречься от личных предпочтений во имя перехода в новый статус (его воплощает Леонсио). Вторая — прогрессивный вариант взаимной любви как проявления свободной воли героини (Алвару). Трудно не усмотреть в этой конструкции рифму с общественными дискуссиями конца 1980‑х и выбором между сохранением привычной, но закрепощающей советской системы — и попыткой установить отношения между гражданами и государством на новых, независимых основаниях. С другой стороны, очевидна и возможность проекции представленных в «Рабыне Изауре» моделей не только на общественную, но и на частную жизнь — будь то токсичные отношения на работе или неудачный брак.
В противовес сдержанности героев советского кино — со всеми фигурами умолчания, многозначительными паузами и полутонами в традициях русской театральной школы — персонажи «Изауры» были гипертрофированно эмоциональны. Так раздражавшее консервативное кино- и теленачальство переигрывание актёров и шаблонность сюжетных поворотов для массового зрителя как раз оказывалось аргументом «за». Главным магнитом, приковывавшим внимание, здесь были не изящно рассказанная история или тонкий психологизм. Всё проговаривалось в лоб, а герои давали готовые паттерны поведения: как заботиться о ближнем, грустить, радоваться, признаваться в любви и так далее. Это не разрушало привычного императива «быть как все», ведь на экране такие же простые искренние люди. Однако появилась уверенность, что закрытость не является такой уж добродетелью, а модель «лучше промолчать» часто только мешает. Это тоже было показано вполне наглядно: ближе к финалу страх рассказать новому возлюбленному о своём истинном происхождении и чувствах едва не привёл героиню к полной катастрофе.
Как вскоре выяснилось, «Рабыня» была только началом. В ноябре 1991 года — аккурат между путчем ГКЧП и встречей в Беловежской пущей, результатом которой стал роспуск СССР, — по ЦТ начали показывать снятый в 1979‑м мексиканский сериал «Богатые тоже плачут».
Седатив от страха
Заведующая отдела кинопоказа ЦТ Мария Старостина вспоминала первое знакомство с «Богатыми»:
«Абсолютный ужас вызвала у меня эта кассета. Не скажу, что мы были эстетами, но фильмы отбирали всегда очень строго. И вдруг — всё просто до ужаса, плюс непонятно, что за актёры: все плачут, глаза таращат. Я положила кассеты и сказала: нет, этого не будет никогда, до свидания» [4].
Уже через год после этого эпизода, в 1992‑м, та же Старостина признавала в разговоре с журналистом Los Angeles Times Стивеном Гаттерменом, что сериал смотрят 150 миллионов человек на территории бывшего Советского Союза — это примерно 55—60% от тогдашней общей аудитории канала. Тогда она по-прежнему называла «Богатых» «невысоким искусством», но, как и многие её коллеги, постоянно получала звонки с вопросами, чем всё закончится — например, от пенсионерки, которая опасалась, что не доживёт до финала.
«Богатые тоже плачут» на ЦТ буквально продавил болгарский продюсер Дино Динев. По словам Динева, из списка теленовелл, которые ему предлагали мексиканские дистрибьюторы, он выбрал этот чисто из-за названия, не посмотрев ни одной серии. Продюсер вывез актёров театра на Таганке в Болгарию, где они озвучили 244 серии, после чего пришёл в «Останкино» и предложил показать восемь серий бесплатно. В итоге с «Богатыми» всё получилось точно так же, как с «Рабыней Изаурой»: после массовых просьб о продолжении в декабре 1991-го сериал вернулся в эфир — и оставался там весь следующий год.
Хронометраж у «Богатых» гораздо длиннее, чем у «Рабыни», а потому и сюжет более запутанный — хотя в его центре всё равно бедная сирота, которая попала в печальное положение не по своей воле. Мариана, сама того не зная, оказалась жертвой алчных родственников, которые хотят присвоить себе её ранчо. Став совершеннолетней, она устраивается работать служанкой в богатый дом, многочисленные жители которого бесконечно плетут интриги друг против друга, иногда даже приводящие к убийствам. История любви с сыном хозяина дома, мнимая измена, развод, потерянный и найденный сын, анонимные письма — разумеется, заканчивается это всё равно хэппи-эндом с акцентом на семейное счастье: обретение сына, раскаяние его отца, совершившего много глупостей по незнанию, и неизбежная долгая счастливая жизнь.
В 1992 году критик «Известий» Юрий Богомолов симптоматично сравнил всё происходящее с другим телехитом того времени — шоу «Поле чудес», где статусные изменения тоже осуществлялись исключительно рывками и более-менее случайно — как барабан покрутится. Богомолов писал:
«В “Богатых” мы находим те же сектора, что и на поле чудес: “приз”, “альтернатива”, “переход хода”, “банкрот”. Время от времени Мариана угадывает нужную букву. Был момент, когда она отказалась от приза в чёрном ящике — выгодного замужества. Актуальность и злободневность подобных забав в том, что лотерейное счастье для человека из толпы едва ли не единственно возможное счастье. Речь ведь не только о таких вечных ценностях, как любовь, общественное признание, бескорыстное служение Отечеству. Сегодня о предметах ширпотреба можно либо мечтать, либо надеяться эти предметы выиграть в рулетку» [5].
Если «Рабыня Изаура» всё-таки встраивалась в привычный советскому зрителю формат «многосерийного художественного фильма» (так были устроены те же «Цыган» и «Возвращение Будулая», да и, например, «Вечный зов» или «Семнадцать мгновений весны» с его эмоциональным аскетизмом), то «Богатые» были настоящей «мыльной оперой»: сериалом, за которым нужно было следить много месяцев почти каждый вечер. Учитывая небольшой телевизионный выбор в начале 1990‑х и большой спрос, «Богатые» фактически создали в России новый формат смотрения. С распадом СССР люди обнаружили себя как бы в той же современности, что и зарубежные страны, — а сериал, как указывал социолог Арсений Хитров, был «ключевой культурной формой» этой современности. Формой, которая «удобно ложится на структуру жизни современного горожанина». Хитров объяснял:
«Это непродолжительный кусок большого нарратива, вполне укладывающийся в час свободного времени, который есть в промежутке между ужином и сном у многих действительно интенсивно работающих людей. К тому же сериал — это удобная тема для разговоров. Люди солидаризуются, объединяются в группы по признаку смотрения того или иного сериала. Это важнейшая культурная форма современности, которая предлагает образцы поведения, набор эмоциональных реакций».
Очень важная мысль: в условиях тотального распада привычных социальных связей и максимальной нестабильности в стране «Богатые» выполняли две функции — объединяющую и терапевтическую. Советский Союз развалился, долгожданная свобода вроде бы достигнута, но теперь нужно не просто понять, что с ней делать, а элементарно выжить в новых условиях. Рост цен, безденежье, криминал, военные конфликты и прочие приметы нового времени оказывали сильнейшее давление на психику. Обсуждать актуальную повестку было совсем уже непереносимо, поэтому гораздо проще было вести беседы об очередном эпизоде из жизни Марианы, а по вечерам получать новую дозу не связанных с мрачной реальностью впечатлений. Достаточно посмотреть на социологические опросы ВЦИОМ образца 1992 года: на вопрос «Какие чувства появились, окрепли у окружающих Вас людей за прошедший год?» 43% ответили «усталость, безразличие», 40% — «озлобленность, агрессивность», 20% — «страх». Если «Изауру» во времена перестройки можно сравнить с лёгким антидепрессантом, который помогал освободить искренность, то «Богатые» — это уже седативный препарат, который принимали систематически, длинным курсом.
Основной посыл «Богатых» был похожим на предшественника. Героиня тоже бесконечно страдает от ударов судьбы, не будучи способной её контролировать и ожидая волшебного трансфера в другую, счастливую жизнь, который неизбежно наступает в финале. Существенное отличие — в масштабе: «Богатые тоже плачут» как бы давали зрителям понять, что их злоключения — это надолго, тем самым одновременно отвергая популистские надежды на быстрый переход к рыночному изобилию и обещая, что светлое будущее всё-таки наступит, просто не сразу, и делать для этого специально, в общем, ничего не надо.
В схожем ракурсе о латиноамериканском вторжении рассуждал в журнале «Огонёк» (№ 45, 14 ноября 2004 года) критик Даниил Дондурей:
«Основной посыл первых сериалов был абсолютно понятен российскому зрителю: страдаем мы не потому, говорил сериал, что плох данный конкретный хозяин плантации (начальник, отец, страна) — нет! — просто это у нас планида, судьба такая — страдать. И терпеть. А от судьбы, как известно, не уйдёшь. Поэтому мучиться придётся всем, но зато в конце концов будет чудесное избавление. И этот посыл был востребован аж до 98-го года, пока не случился новый мощный слом в массовом сознании».
Мариана в сериале стала своего рода психотерапевтом для зрителей — в ней видели стопроцентно доброго персонажа. По сюжету она выступает в качестве миротворца: гасит конфликты и успокаивает враждующие стороны, сострадание — одно из её главных качеств. Смотря на неё, аудитория продолжала учиться говорить о своих чувствах и эмоциях, в том числе и о тех, которых раньше было не принято показывать. Образ героини слился с реальным человеком, с которым можно было поделиться горем или радостью. Всё те же результаты опросов ВЦИОМ говорили сами за себя: в номинации «Женщина года» игравшая Мариану актриса Вероника Кастро заняла первое место, обойдя Аллу Пугачёву и Маргарет Тэтчер, а в целом её популярность не так много уступала (тогда ещё большой) популярности президента страны Бориса Ельцина.
Ярче всего это проявилось, когда Кастро приехала на творческую встречу в Москву. Ведущие продемонстрировали два мешка писем из присланных за месяц сорока мешков. В одном из них зрительница рассказала Кастро о своём погибшем 17-летнем сыне и прислала коллаж с его фото разных лет: «Он был умным, красивым и очень похожим на Бето» (сын главной героини «Богатых». — А. П.). В другом — некий мужчина из Смоленской области звал её жить к себе:
«Вероника, хватит, ты уже поработала. Отныне я беру все заботы на себя: наряды, путешествия, оплату твоей роскошной жизни. Я смогу тебе помочь и воспитать твоих детей. Я дам тебе всё, ты будешь улыбаться и будешь счастлива со мной. Твой друг и рыцарь Петя».
Ещё одно письмо содержало просто чистый поток эмоций:
«Мы буквально живём этим фильмом. Чистота отношений главных героев не может не восхищать. Нет очередей за продуктами, не говорят о повышении цен и о наших лидерах — всё это из области мечтаний. Не говоря уже о нарядах и причёсках. Нам такой фильм нужен, мы буквально считаем дни, когда снова будем смотреть этот фильм».
«Изаура», «Богатые тоже плачут» и их последователи — это сериалы, в первую очередь, о женщинах и, по всей вероятности, для женщин. Социологически подтвердить этот тезис нечем, но кажется резонным предположить, что эти сериалы предоставляли (пост)советским женщинам новые ролевые модели, показывали некие стратегии выживания, контроля и власти в бурной окружающей реальности (этим же займётся российский женский глянец, но несколько позже — первый номер Cosmopolitan вышел в 1994‑м). Культуролог Оксана Куропаткина писала:
«Формальные решения [в “Богатых”] принимают мужчины, их уважают, за их внимание борются. Однако самые искусные козни плетутся женщинами; под их косвенным или прямым влиянием находятся отцы семейства; любящая женщина всегда добивается возлюбленного, над ней не властны никакие обстоятельства и даже изначальная неприязнь любимого мужчины; а вот любящий мужчина может остаться ни с чем, если женщина твердо решила его отвергнуть».
«Богатые» потащили за собой десятки других мыльных опер: «Просто Мария», «Дикая роза», «Никто, кроме тебя», «Моя вторая мама», «Тропиканка», «Роковое наследство», «Селеста», «Дикий ангел» — через разные каналы в течение 1990‑х прошли десятки мелодрам. При этом западное «мыло», кроме «Санта-Барбары», толком не выстрелило — хотя показывали и «Даллас», и «Династию».
Помимо того, что теленачальники шли по пути наименьшего сопротивления, победу латиноамериканского «мыла» в битве за зрительское внимание можно объяснить и психологическими причинами. Западные истории про богатых и знаменитых совершенно не трогали постсоветского массового зрителя — агрессивные и напористые герои, распоряжавшиеся своими судьбами, не вызывали желания перенять их поведенческие модели. Другое дело — персонажи бразильских и мексиканских сериалов, которые после долгих мучений всё-таки вытаскивали счастливый билетик в хорошую жизнь: отождествлять себя с ними было гораздо проще и удобнее.
Бегство в сторону мифа
Об успехе и уроках латиноамериканских сериалов можно говорить ещё и в более широком контексте «низовой» массовой культуры 90‑х вообще. В конце концов, Изауры, Марианы, Марии и прочие героини сериалов не так уж сильно отличались от, например, Анжелики — героини романов француженки Анн Голон и серии фильмов; и книги, и кино имели в СССР большой успех, как и похожие по жанру псевдоисторические романы Мориса Дрюона. Уже в 90‑х их сменила серийная беллетристика в мягких обложках — от книг по мотивам тех же сериалов до любовной литературы в духе Даниэлы Стил, жанра, который ещё называют «розовым романом». Пожалуй, ключевая разница между разными поколениями текстов про экзотические страсти в далёких краях — их временная локализация. Анжелика и герои Дрюона отчётливо действовали в историческом прошлом, в то время как героини Кастро или любовных романов — в некоем условном настоящем, которое, когда наступал хэппи-энд, могли восприниматься как насущное пространство реализации мечты.
В статье «Розовый роман как машина желаний» Ольга Вайнштейн подробно анализирует историю жанра и его основные сюжетные схемы — и её выводы кажутся применимыми и к анализу латиноамериканских сериалов. Как пишет исследовательница, такие книги дают эскапистский эффект: как и в сериалах, архетипическим сюжетом для «розового романа» оказывается сказка о Золушке, а главная героиня в начале своего пути — это типичная «сиротка» или младшая сестра, которой препятствует злая старшая. Симптоматично, что читатели таких романов, которых опрашивала Вайнштейн, «подчеркнули образовательную роль подобных книг: возможность лучше изучить психологию людей и разные исторические эпохи, почерпнуть полезные сведения о незнакомых странах» [6].
И сериалы, и любовные романы в конечном счёте представляют собой модернизированный тип самого архаического нарратива — мифа, обернувшегося волшебной сказкой. Этому аспекту посвящено исследование Назили Мелиховой «Мифологический нарратив мелодраматического сериала». Миф тысячелетиями был механизмом, который примирял человека с непонятными ситуациями. На фоне всего, что происходило с Россией на стыке 80‑х и 90‑х, растерянному человеку требовалось то, что могло, с одной стороны, отвлечь его от суровой повседневности, а с другой — дать ответ, как себя вести в обществе в новых обстоятельствах. Параллельная реальность, которую давали сериалы, годилась для этого идеально: несмотря на откровенную сказочность сюжетов, они дарили возможность отождествлять себя с героями и поддерживать свою социальную идентичность. Мелихова сравнивает сериал с эпосом: это своеобразное зеркало, которое отражало общество и помогало ему чувствовать себя целостным, несмотря на бесконечные противоречия.
Всё это складывается в феномен массовой культуры, который одновременно развлекал, учил и успокаивал зрителей. В конечном счёте жителей СССР после развала и бесконечных кризисов можно сравнить с большими детьми, для которых подобного рода «сказки» оказались настоящим спасением от нарастающей энтропии нового непонятного мира. Хаотичная реальность 90- становилась чуть спокойнее и понятнее с помощью, по сути, элементарных средств. А когда к середине 2000‑х трансформация сознания из советского в буржуазное всё-таки медленно, но верно произошла, потребность в совсем простых, но долгоиграющих сериальных моделях отпала сама собой — или была замещена местной продукцией, которая конструировала эмоции уже не в условной экзотической, а конкретной российской реальности. Этот сериал был навсегда, пока не кончился.
Примечания
- Раззаков Ф. Гибель советского ТВ. Тайны телевидения: от Сталина до Горбачёва. 1930—1991. — М.: Эксмо, 2009.
- В оригинале в «Рабыне» было 100 серий по 25 минут, но для показа в СССР его перемонтировали под привычный советский формат многосерийного фильма — 15 эпизодов по 60—70 минут.
- Также по Первому каналу много лет выходила телепередача «Фазенда», а отечественные разработчики сделали аркадную компьютерную игру «Фазенда кота Мурлыкина». Интересно, что, как рассказывал переводчик сериала Константин Комков, слово «фазенда» попало в итоговый дубляж почти случайно — сам он хотел перевести его как «поместье», но редактору понравилось звучание калькированного варианта. См.: Лысова Ю. Переводчик, который любил «Рабыню Изауру» // Многобукв. 16 октября 2019. URL: https://mnogobukv.hse.ru/news/311983190.html
- Раззаков Ф. Блеск и нищета российского ТВ. 1992—2009. — М.: Эксмо, 2009.
- Богомолов Ю. «Почему бедные сострадают, когда “богатые плачут”». «Известия», 11.09.1992.
- Вайнштейн О. Розовый роман как машина желаний // Новое литературное обозрение. 1997. № 22. С. 303–331.
Читайте также «Убрать стеночку — и в прошлое. „Старые песни о главном“ как модель рая постсоветской России»
