«А потом попробуй снова разгадать, какого я пола»: глэм-континуум в России

В изда­тель­стве Новое лите­ра­тур­ное обо­зре­ние вышла кни­га бри­тан­ско­го куль­тур­но­го тео­ре­ти­ка и музы­каль­но­го кри­ти­ка Мар­ка Фише­ра «При­зра­ки моей жиз­ни», где автор резю­ми­ру­ет сюже­ты сво­их интел­лек­ту­аль­ных поис­ков: в ней он рас­суж­да­ет о кри­зи­се исто­рич­но­сти, куль­тур­ной носталь­гии по несвер­шив­ше­му­ся буду­ще­му, а так­же опи­сы­ва­ет напря­же­ние меж­ду лич­ным и поли­ти­че­ским, эпи­цен­тром кото­ро­го ока­зы­ва­ет­ся попу­ляр­ная музы­ка. Одним из цен­траль­ных инте­ре­сов Фише­ра был глэм-рок. Музы­каль­ный обо­зре­ва­тель Пётр Поле­щук, опи­ра­ясь на рабо­ты Фише­ра, иссле­до­вал для VATNIKSTAN вли­я­ние глэ­ма на рус­скую музыку.


Покой­ный тео­ре­тик куль­ту­ры и автор кни­ги «Капи­та­ли­сти­че­ский Реа­лизм» Марк Фишер пытал­ся отыс­кать самые рево­лю­ци­он­ные вея­ния куль­ту­ры про­шло­го, что­бы попы­тать­ся выстро­ить их в нар­ра­тив и най­ти воз­мож­ные отго­лос­ки в насто­я­щем. Одним из таких нар­ра­ти­вов ока­зал­ся назван­ный Фише­ром «глэм-кон­ти­ну­ум».

Фишер, воз­мож­но, был пер­вым извест­ным фило­со­фом в XXI веке, пытав­шим­ся попу­ля­ри­зи­ро­вать часто игно­ри­ру­е­мый жанр. Напри­мер, мно­гие доку­мен­таль­ные медиа (кни­ги, филь­мы) репре­зен­ти­ру­ют глэм либо как часть арт-рока, либо как пред­те­чу пан­ка, что спра­вед­ли­во, но не даёт уви­деть пол­ной кар­ти­ны. Нача­тое Фише­ром про­дол­жи­ли и дру­гие тео­ре­ти­ки (как, напри­мер, Сай­мон Рей­нольдс), но уже про­пи­сы­вая глэм-нар­ра­тив не толь­ко со сто­ро­ны арти­стов, вышед­ших из-под пря­мо­го вли­я­ния услов­ных Боуи с Фер­ри и Бола­ном, но и со сто­ро­ны нере­флек­сив­но насле­до­вав­ших­ся черт от глэ­ма дру­гим жанрам.

Глэм-арти­сты нача­ла семи­де­ся­тых (Боуи, Roxy Music, T.Rex), насле­дуя уор­хо­лов­ской фило­со­фии поп-арта, отме­ня­ли кон­тр­куль­ту­ру шести­де­ся­тых с её пре­тен­зи­ей на аутен­тич­ность, пола­гая её по сути искус­ствен­ным идео­ло­ги­че­ским кон­струк­том, выдан­ным за «нату­раль­ность». Если кон­тр­куль­ту­ра мыс­ли­ла сво­ей осно­вой некое кол­лек­ти­вист­ское моло­дёж­ное дви­же­ние, то глэм празд­но­вал инди­ви­ду­а­лизм — стран­ность, выби­ва­ние из соци­аль­ных норм и ожи­да­ний обще­ства и, что осо­бен­но харак­тер­но для пере­чис­лен­ных выше арти­стов, прак­ти­ку пер­фор­ма­тив­но­сти в самом широ­ком смыс­ле это­го сло­ва. Глэм, ины­ми сло­ва­ми, утвер­ждал, что как тако­вой пря­мой искрен­но­сти в попу­ляр­ной музы­ке быть не может. Поэто­му един­ствен­ный спо­соб остать­ся искрен­ним — осо­знан­но отме­нить пре­тен­зию на «само­вы­ра­же­ние», выби­рая вме­сто это­го роль и образ. Это доволь­но лако­нич­но выра­же­но ещё одним декла­ма­то­ром про-глэ­ма Оска­ром Уайль­дом: «дай­те чело­ве­ку мас­ку, и он ска­жет вам всю прав­ду». Имен­но поэто­му в глэм-роке так мно­го арти­стов, при­бе­га­ю­щих к аль­тер-эго и/или испол­ня­ю­щих пес­ни от тре­тье­го лица.

Поми­мо это­го имен­но глэм озна­ме­но­вал рево­лю­цию ген­де­ра, про­де­мон­стри­ро­вав его услов­ность и зави­си­мость от обсто­я­тельств. Это выра­жа­лось не толь­ко в бук­валь­ных тра­ве­стий­ных пере­оде­ва­ни­ях музы­кан­тов, но и в том, что их музы­ка ста­ла более чув­ствен­ной. Как писал Фишер:

«Когда хип­пи вырва­лись из сво­е­го гедо­ни­сти­че­ско­го тума­на, что­бы захва­тить власть, они при­нес­ли с собой пре­зре­ние к чув­ствен­но­сти. Гру­бый функ­ци­о­наль­ный ути­ли­та­ризм плюс эсте­ти­че­ская неряш­ли­вость и непо­ко­ле­би­мое чув­ство право­ты — отли­чи­тель­ные чер­ты бур­жу­аз­ной чувствительности».

В свою оче­редь музы­ка глэм-групп пест­ри­ла ощу­ще­ни­ем покор­но­сти и сен­ти­мен­таль­но­сти (Болан), тра­ве­сти-эйфо­ри­ей и кэм­по­вым ден­диз­мом (Боуи вре­мен Ziggy Stardust), поп-лос­ком и радий­но­стью (Roxy Music, Sparks, Queen), гим­но­во­стью (Slade, Mott The Hoople).

Эти и мно­гие дру­гие харак­тер­ные для глэ­ма чер­ты (о них подроб­нее в моих лек­ци­ях) ока­за­лись настоль­ко изо­морф­ны поп-музы­ке как тако­вой, что все новые поко­ле­ния арти­стов, кото­рые не стра­ши­лись стиг­мы «поп», а обра­ща­лись к этой при­став­ке как к вока­бу­ля­ру, по-ново­му интер­пре­ти­ро­ва­ли эсте­ти­ку глэ­ма на лад уже сво­е­го вре­ме­ни и места. И о послед­нем — поподробнее.

Спе­ци­фи­ка места — нечто, что отсут­ству­ет как в рабо­тах Фише­ра, так и в рабо­тах его после­до­ва­те­лей. Без­услов­но, Фишер мно­го писал о том, как глэм рабо­тал с Англи­ей, но и толь­ко с ней. Ины­ми сло­ва­ми, в рабо­тах Фише­ра и его почи­та­те­лей нет ника­ко­го вни­ма­ния к име­нам в глэм-нар­ра­ти­ве за пре­де­ла­ми Англии и США. Тот же Рей­нольдс не забы­ва­ет вста­вить в свой глэм-нар­ра­тив Канье Вэс­та, но совер­шен­но игно­ри­ру­ет груп­пу X Japan и япон­ский visual-key (япон­ско­го жан­ра, заме­шан­но­го на пан­ке, глэм-роке, хэви-мета­ле и теат­ре Кабу­ки). Но печаль­ная прав­да: любое поп-явле­ние, не мар­ки­ро­ван­ное как при­над­ле­жа­щее какой-либо дру­гой куль­ту­ре, по умол­ча­нию пони­ма­ет­ся как явле­ние запад­ное. Одна­ко я не соби­ра­юсь гово­рить о куль­тур­ном импе­ри­а­лиз­ме, в кон­це кон­цов, это исто­ри­че­ское обсто­я­тель­ство, кото­рое при­хо­дит­ся про­сто при­нять за дан­ность. Вме­сто это­го видит­ся логич­ным раз­ви­ти­ем идей Фише­ра про­дол­жить скла­ды­вать глэм-кон­ти­ну­ум энде­мич­ный сво­ей куль­ту­ре, к доб­ру или к худу, но с неиз­беж­ной огляд­кой на Запад.

И послед­няя, но не менее важ­ная ремар­ка заклю­ча­ет­ся в том, что кэм­по­вая эсте­ти­ка, харак­тер­ная для глэ­ма, на тер­ри­то­рии быв­ше­го СССР про­яв­ля­лась в основ­ном в эст­ра­де, тогда как услов­но назы­ва­е­мая рок-сре­да в целом дистан­ци­ро­ва­лась от про­яв­ле­ний такой неод­но­знач­ной сек­су­аль­но­сти, тема­тик песен и про­чих харак­те­ри­стик. Но, пыта­ясь открыть глэм-нар­ра­тив в оте­че­ствен­ной музы­ке, тем важ­нее посмот­реть на ту сфе­ру, где про­яв­ле­ние глэм- и близ­кой к глэму эсте­ти­ки выде­ля­ет­ся как не свой­ствен­ное и, тем самым, осо­бен­но яркое.


Русский рок и советский нью-вейв

На запа­де исто­ки глэ­ма при­ня­то искать в ран­нем рок-н-рол­ле, когда он ещё не был опу­тан мифа­ми о под­рост­ко­вом бун­те и само­вы­ра­же­нии, а был пре­дель­но сег­мен­то­цен­трич­ным про­дук­том и частью шоу-бизнеса.

В слу­чае быв­ше­го СССР, одна­ко, дело обсто­ит ина­че. Исто­ки глэ­ма попа­да­ют в стра­ну, как и осталь­ная запад­ная музы­ка — посред­ством кон­тра­банд­но­го вво­за зару­беж­ных пла­сти­нок. Не сек­рет, что лидер Зоо­пар­ка Майк Нау­мен­ко был боль­шим фана­том Мар­ка Бола­на из T.Rex и Лу Рида вре­мен его соль­но­го Transformer, а Борис Гре­бен­щи­ков и вовсе копи­ро­вал Дэви­да Боуи.

Но если исток запад­но­го глэ­ма был по сво­ей сути серд­цем шоу-биз­не­са и зву­ко­за­пи­сы­ва­ю­щей инду­стрии (от чего без­успеш­но пыта­лись сепа­ри­ро­вать­ся хип­пи), то рус­ские роке­ры в первую оче­редь насле­до­ва­ли «детям цве­тов». Отто­го в их музы­ке (того же Нау­мен­ко и БГ) обра­ще­ние к глэму было ско­рее на уровне общей каль­ки с запад­ной музы­ки, тогда как насто­я­щим рито­ри­че­ским эта­ло­ном для пер­вых оте­че­ствен­ных роке­ров оста­ва­лись хип­пи с их педа­ли­ро­ва­ни­ем аутентичности.

Поз­же ситу­а­ция ста­ла слож­нее: каж­дый ува­жа­ю­щий себя музы­кант начал тяго­теть к саун­ду нью-вей­ва (фено­ме­ну, во мно­гом ответ­ствен­но­му за раз­ви­тие глэмов­ских кон­цеп­ций) и пере­нял боль­ше музы­каль­ных ходов глэм-икон (в твор­че­стве того же БГ Боуи вре­мен­но начи­на­ет ощу­ти­мо пре­ва­ли­ро­вать над Дила­ном). Гре­бен­щи­ков напи­сал пес­ню «Сер­гей Ильич» — явный оммаж «Cat Black» Бола­на, Нау­мен­ко в том чис­ле упо­ми­нал пио­не­ров глэ­ма в «Седь­мой главе»:

«И утром я вста­ну пер­вый, при­го­тов­лю кофе и торт
Постав­лю T‑Rex, и тебя раз­бу­дит бод­рый мажор­ный аккорд».

Если посмот­реть на то, как выгля­дел Цой, то мож­но было запро­сто поду­мать, что он игра­ет что-то пря­мо вто­ря­щее новым роман­ти­кам. И прав­да, люби­мой пес­ней Цоя, несмот­ря на бэк­гра­унд фана­та The Beatles, была «Guilty от Classic Nouveau».

Одна­ко к тому вре­ме­ни уже сло­жи­лась своя идео­ло­ги­че­ская рам­ка того, что жур­на­ли­сты сам­из­да­та окре­сти­ли услов­ным «рус­ским роком», соци­аль­ные кон­но­та­ции кото­ро­го ощу­ти­мо довле­ли. Поэто­му экс­пе­ри­мен­тов с ген­де­ром, про­сты­ми поп-моти­ва­ми и «стран­но­стью» мож­но было не ждать. Соб­ствен­но, никто и не ждал. Но имен­но в подоб­ных рам­ках начи­на­ют про­яв­лять себя все­ми нами люби­мые исклю­че­ния из правил.


Жанна Агузарова и группа «Браво»

Услов­но мож­но ска­зать, что проблес(т)ки глэ­ма в Рос­сии нача­лись с Жан­ны Агу­за­ро­вой. При­чём я под­ра­зу­ме­ваю и груп­пу «Бра­во», как ред­кий для СССР ансамбль, явно писав­ший музы­ку как адап­ти­ро­ван­ную на рус­ский язык музы­ку запад­ной инду­стрии раз­вле­че­ний. В милых тви­стах «Бра­во» на деле рок-н-рол­ла зна­чи­тель­но боль­ше, чем в пате­ти­ке БГ, при­чи­та­ю­ще­го, что он уже мёртв.

Выра­жа­ясь ина­че, не толь­ко ино­пла­нет­ный образ Агу­за­ро­вой вопло­щал неко­то­рые глэм-пат­тер­ны, но и её пер­вая груп­па име­ла мно­го обще­го с тем же фено­ме­ном, что запу­стил запад­ный глэм (да и к тому же «Бра­во» неод­но­крат­но выра­жа­ли ува­же­ние одной из глав­ных оте­че­ствен­ных око­ло-глэм групп). Тро­иц­кий, опи­сы­вая появ­ле­ние «Бра­во» и Агу­за­ро­вой на сцене недву­смыс­лен­но под­ме­чал, что «со вре­мён тан­цев под домо­ро­щен­ных бит­ни­ков мы успе­ли отвык­нуть от того, что живой рок-н-ролл — это не толь­ко „кру­то“, но и весело».

Но, разу­ме­ет­ся, основ­ным мостом меж­ду глэм-рито­ри­кой и нашей рок-музы­кой была сама Агу­за­ро­ва. Ещё до пере­во­пло­ще­ния в мар­си­ан­ку, Жан­на Агу­за­ро­ва, по сло­вам того же Тро­иц­ко­го, «при­ду­ма­ла пре­стиж­ную сказ­ку, что её зовут Иван­на Андрес а роди­те­ли — дипло­ма­ты и рабо­та­ют за гра­ни­цей». Едва ли мож­но вспом­нить более яркую исто­рию из оте­че­ствен­ных рок-архи­вов, кото­рая так напо­ми­на­ла бы и об аль­тер-эго Боуи Зиг­ги Стар­да­ста, и о куче выду­ман­ных исто­рий Бола­на. В кни­ге о глэме Сай­мон Рей­нольдс писал:

«Клю­че­вые фигу­ры, такие как Марк Болан, Дэвид Боуи, Roxy Music, Элис Купер, Стив Хар­ли из Cockney Rebel — все эти арти­сты были очень само­со­зна­тель­ны­ми, они игра­ли в игры со сла­вой, их при­вле­ка­ла идея созда­ния пуб­лич­ной пер­со­ны, несколь­ко авто­ном­ной от тебя „насто­я­ще­го“. Они были чрез­вы­чай­но под­ко­ва­ны в пони­ма­нии того, что такое сред­ства мас­со­вой инфор­ма­ции: бле­стя­щие интер­вью­е­ры, кото­рые пре­вра­ти­ли рекла­му и хайп в фор­му искус­ства. Эти звёз­ды были глу­бо­ко вовле­че­ны в созда­ние сво­их соб­ствен­ных обра­зов, а так­же в про­цесс мар­ке­тин­га и рекламы».

Всё это спра­вед­ли­во по отно­ше­нию к Агу­за­ро­вой. Ника­кое интер­вью Жан­ны Хаса­нов­ны не про­хо­ди­ло без заме­ша­тель­ства интер­вью­е­ра, кото­ро­го Агу­за­ро­ва как мини­мум оза­да­чи­ва­ла весь­ма стран­ны­ми отве­та­ми. Но, что самое глав­ное, это заме­ша­тель­ство, соглас­но квир-иссле­до­ва­те­лю Сте­фа­ну Ами­ко, было созна­тель­ной опе­ра­ци­ей Агу­за­ро­вой по разыг­ры­ва­нию сво­ей стран­но­сти, того само­го «инди­ви­ду­аль­но­го дру­го­го», что поз­во­ля­ло ей манев­ри­ро­вать меж­ду обще­ствен­ны­ми ожи­да­ни­я­ми и кон­вен­ци­я­ми. И чем даль­ше Агу­за­ро­ва экс­плу­а­ти­ро­ва­ла мар­си­ан­ское эго, тем более зыб­кой ста­но­ви­лась гра­ни­ца меж­ду ней насто­я­щей и её обра­зом. Как писал иссле­до­ва­тель Дани­ил Жайворонок:

«Агу­за­ро­ва дей­стви­тель­но „отпу­ги­ва­ет“, то есть остав­ля­ет в рас­те­рян­но­сти и недо­уме­нии взгляд, стал­ки­ва­ю­щий­ся с нерас­по­зна­ва­е­мым иным. Она созна­тель­но кон­стру­и­ро­ва­ла себя в каче­стве дру­гой, не впи­сы­ва­ю­щей­ся и не жела­ю­щей впи­сы­вать­ся в обыч­ные кате­го­рии и стан­дар­ты, в том чис­ле в сфе­ре ген­де­ра и сексуальности».

В допол­не­ние к связ­ке с глэмом оста­ёт­ся доба­вить, что образ Агу­за­ро­вой, ана­ло­гич­но англий­ским глэм-арти­стам, вклю­чал в себя эле­мен­ты, кото­рые всту­па­ли в про­ти­во­ре­чие друг с дру­гом, что затруд­ня­ло иден­ти­фи­ка­цию Агу­за­ро­вой со сто­ро­ны любых нор­ми­ру­ю­щих инстан­ций. Как отме­ча­ет Жайворонок:

«… Ами­ко отме­ча­ет, что „экс­цен­трич­ный бри­ко­лаж сти­лей“ Агу­за­ро­вой может вклю­чать как тра­ди­ци­он­но мас­ку­лин­ные (напри­мер, воен­ный мун­дир), так и тра­ди­ци­он­но фемин­ные атри­бу­ты (пла­то­чек, высо­кие плат­фор­мы, яркий маки­яж), кото­рые, тем не менее, соче­та­ют­ся меж­ду собой и дру­ги­ми эле­мен­та­ми ими­джа таким обра­зом, кото­рый не укла­ды­ва­ет­ся ни в какие зара­нее заго­тов­лен­ные кате­го­рии. Муж­ская и жен­ская ген­дер­ная мар­ки­ров­ки отме­ня­ют реаль­ность друг дру­га, вме­сто это­го пре­вра­ща­ясь в зна­ки чисто­го отли­чия, экс­те­ри­ор­но­сти, вненаходимости».


«НИИ Косметики»

Анри Инспек­то­ра, экс-гита­рист «НИИ Кос­ме­ти­ки», писал:

«Я думаю, что имен­но мы, пер­вые из мос­ков­ских команд, ста­ли исполь­зо­вать маки­яж и шоуме­на. В сре­де совет­ских роке­ров это было не при­ня­то. Мы ста­ли пер­вой глэм-группой».

Едва ли в Совет­ском Сою­зе мож­но было ожи­дать появ­ле­ние груп­пы с назва­ни­ем «Инсти­тут Кос­ме­ти­ки». Стра­на, где пред­став­ле­ние о том, что быть мож­но дель­ным чело­ве­ком и думать о кра­се ног­тей не при­зна­ва­лось леги­тим­ным (да и ред­ко при­зна­ёт­ся сего­дня), мог­ла вспа­хать поч­ву для рож­де­ния услов­ных «Рос­си­ян» и ДДТ, но совсем не для груп­пы экс­тра­ва­гант­но­го Миха­и­ла «Мефо­дия» Евсе­ен­ко­ва. Имен­но поэто­му «НИИ Кос­ме­ти­ки» вос­при­ни­ма­ют­ся сво­е­го рода ино­пла­не­тя­на­ми в рус­ской музы­ке — не столь­ко из-за вли­я­ния той же глэм- и ново­ро­ман­ти­че­ской эсте­ти­ки (в кон­це кон­цов, кто толь­ко не вдох­нов­лял­ся новой вол­ной?), сколь­ко из-за сек­су­аль­ной озабоченности.

Как писал Кирилл Кобрин, несмот­ря на то, что в Бри­та­нии и СССР рас­про­стра­ня­лась по боль­шо­му счё­ту одна и та же соци­а­ли­сти­че­ская уто­пия, в Вели­ко­бри­та­нии она поро­ди­ла искус­ство соци­аль­но и сек­су­аль­но пер­вер­сив­ное, про­ник­ну­тое сар­каз­мом по пово­ду соци­аль­ной неспра­вед­ли­во­сти, очень тон­ко реа­ги­ру­ю­щее на окру­жа­ю­щий инду­стри­аль­ный ланд­шафт и образ жиз­ни про­ле­тар­ско­го горо­да, а в СССР — нечто интел­ли­гент­ское, эска­пист­ское, пол­ное диван­ной задушевности.

Но с таки­ми пес­ня­ми, как «Секс-эго­ист» и назва­ни­я­ми аль­бо­мов вро­де «Воен­но-поло­вой роман» и стро­чек «вче­ра я не ведал пол­лю­ции» или «мне помо­жет толь­ко тера­пия тво­их губ», «НИИ Кос­ме­ти­ки», каза­лось, пере­бра­лись к нам даже не из Англии, а с дру­гой пла­не­ты. Для выхо­ло­щен­ных почи­та­те­лей бри­тан­ской новой роман­ти­ки они были слиш­ком визу­аль­но дикие, зна­чи­тель­но более пан­ков­ские по сво­е­му эпа­та­жу, напо­ми­ная сво­ей вуль­гар­ны­ми оде­я­ни­я­ми New York Dolls, а ген­дер­ным (дис)балансом участ­ни­ков The Cramps. Неко­то­рым на сцене они напо­ми­на­ли «Adam & The Ants» (напри­мер, Кин­че­ву), неко­то­рым Roxy Music, а неко­то­рым и вовсе «Wham!». Но как бы то ни было, «Инсти­тут Кос­ме­ти­ки», как и подо­ба­ет насто­я­щим арти­стам, не мимик­ри­ро­вал под запад­ные стан­дар­ты, а брал и исполь­зо­вал их на своё усмот­ре­ние. Это, разу­ме­ет­ся, каса­лось и музы­каль­ных ходов.

Ино­гда клас­си­че­ские поп-гар­мо­нии зву­ча­ли непри­кры­то пря­мо, как в песне «Обо­ро­тень лис», где нетруд­но услы­шать номер 1985-го «Non stop the dance» Брай­а­на Фер­ри. Ино­гда созда­ва­лось впе­чат­ле­ние, что «НИИ Кос­ме­ти­ки» запол­ня­ет ту нишу, в кото­рую так и не сумел вой­ти в силу ску­до­сти тех­ни­че­ско­го осна­ще­ния и раз­ни­цы задач с менее «оду­хо­тво­рён­ны­ми» запад­ны­ми кол­ле­га­ми рус­ский рок пер­вой поло­ви­ны десятилетия.

«НИИ Кос­ме­ти­ки», воз­мож­но, самое яркое под­твер­жде­ние идеи Фише­ра о том, что «глэм — это панк; исто­ри­че­ски и кон­цеп­ту­аль­но». Люби­мая пес­ня Мефо­дия — «Ashes to Ashes» Боуи — став­шая сим­во­лом пре­ем­ствен­но­сти меж­ду глэм-поко­ле­ни­ем и поко­ле­ни­ем Новых Роман­ти­ков, тому ещё одно подтверждение.


«Передвижные Хиросимы»

Том­ская груп­па «Пере­движ­ные Хиро­си­мы», это по умол­ча­нию исто­рия об андер­до­гах в без того мар­ги­наль­ной попыт­ке отыс­кать глэм-нар­ра­тив оте­че­ствен­ной музы­ки. А всё пото­му, что «Хиро­си­мы» пол­но­стью выклю­че­ны из любо­го нар­ра­ти­ва вооб­ще: про груп­пу Вяче­сла­ва Шато­ва слож­но най­ти упо­ми­на­ния в офи­ци­аль­ных доку­мен­тах исто­рии девяностых.

При­чи­на — они выде­ля­лись не толь­ко гео­гра­фи­че­ски, но и эсте­ти­че­ски. Если ста­ро­мод­ное сло­во «нефор­мат» дей­стви­тель­но может спра­вед­ли­во опи­сать какую-то груп­пу из того вре­ме­ни, когда это сло­во было самым что ни на есть мод­ным, то это «Пере­движ­ные Хиро­си­мы». Неслу­чай­но их ино­гда харак­те­ри­зу­ют как Мод-панк или ден­ди-панк, что, согла­си­тесь, нети­пич­но как для оте­че­ствен­но­го пан­ка в целом, так и для все­воз­мож­ных DIY-ответв­ле­ний девяностых.

Пёст­ро­стью и чем-то сек­су­аль­но про­во­ка­тив­ным на фоне тех же «НИИ Кос­ме­ти­ки» груп­па не отли­ча­лась, но выгля­де­ла на поря­док эле­гант­нее любой дру­гой панк-коман­ды в стране. Эле­гант­ность, тем не менее, никак не про­ти­во­ре­чи­ла пан­ков­ско­му attitude, в общем — оде­ты были не столь­ко с иго­лоч­ки, сколь­ко с була­воч­ки, если вы пони­ма­е­те, о чём я.

Музы­каль­но груп­па игра­ла гараж­ный рок, напо­ми­на­ю­щий сра­зу и Gun Club, и слег­ка Birthday Party, и Jesus and Mary Chain, и сиэттл­ских The U‑Man — ещё одних рока­биль­ных ден­ди из суро­вой, мороз­ной земли.

Так при­чём здесь глэм? А при­том, что моды — это пред­вест­ни­ки глэ­ма. Как писал Фишер:

«Глэм был воз­вра­ще­ни­ем к момен­ту Модов, кото­рый был уре­зан хип­пов­ским гедо­низ­мом шести­де­ся­тых. Как и боль­шин­ство назва­ний суб­куль­тур­ных групп, тер­мин „мод“ заро­дил­ся как оскорб­ле­ние, в дан­ном слу­чае про­из­ве­ден­ное веч­ны­ми про­тив­ни­ка­ми модов, роке­ра­ми. Как объ­яс­нял Джефф Нат­толл, для роке­ров, „Мод озна­чет жено­по­доб­ность, над­мен­ность, под­ра­жа­ние сред­не­му клас­су, стрем­ле­ние к кон­ку­рент­ной изощ­рён­но­сти, сно­биз­му и фаль­ши­во­сти“… Имен­но роке­ры апел­ли­ро­ва­ли к „аутен­тич­но­му“ и „есте­ствен­но­му“: их бунт пред­став­лял­ся рус­со­ист­ским сопро­тив­ле­ни­ем циви­ли­за­ции и мас­со­вой куль­ту­ре. Моды, с про­ти­во­по­лож­ной сто­ро­ны, при­ни­ма­ли гипер-искус­ствен­ное: для них, как писал Нат­толл, бла­го­род­ство не было чем-то свя­зан­ным с рож­де­ни­ем: ско­рее, это было что-то, чего мож­но было достичь через без­жа­лост­ную дена­ту­ра­ли­за­цию тела с помо­щью укра­ше­ний и хими­че­ских изменений».

При­мер­но такой же суб­куль­тур­ный раз­рыв (пусть и не настоль­ко ради­каль­ный) про­сле­жи­вал­ся меж­ду «ПХ» и дру­ги­ми сиби­ря­ка­ми. Хоть груп­пу Шато­ва и при­зна­ва­ли, но ника­кой схо­же­сти с обра­зом пре­дель­но аутен­тич­но­го сиб-пан­ка, чаще все­го тяго­те­ю­ще­го к пафо­су и КСПш­но­сти рус­ско­го рока в груп­пе не было. «Хиро­си­мы» игра­ли отвяз­но — соб­ствен­но имен­но так, как надоб­но панк и/или глэм группе.


«Оберманекен»

Более утон­чён­ную вер­сию новых роман­ти­ков в нашей стране вопло­ти­ла груп­па «Обер­ма­не­кен». Ядро груп­пы, Евге­ний Кала­чев и Анжей Заха­ри­щев-Бра­уш, выход­цы из высо­ко­по­став­лен­ных и ари­сто­кра­ти­че­ских семей соот­вет­ствен­но. Музы­кан­ты с само­го нача­ла испо­ве­до­ва­ли эсте­ти­ку нео­ро­ман­тиз­ма и пост­мо­дер­низ­ма с их богем­ным эро­тиз­мом, утон­чён­ным раз­вра­том и при­чуд­ли­вы­ми поэ­ти­че­ски­ми обра­за­ми, кото­рая вопло­ща­лась в пост-пан­ко­вой музы­ке с ощу­ти­мы­ми инто­на­ци­я­ми а‑ля Дэвид Силь­ви­эн и Брай­ан Фер­ри. Исто­ки груп­пы берут нача­ло из ленин­град­ской теат­раль­ной среды.

Как гово­рил созда­тель группы:

«Я осно­вал груп­пу в 1980 году в Пите­ре, в одном из пер­во­на­чаль­ных соста­вов были Женя Титов и Олег Шав­ку­нов. Сти­ли­сти­че­ски это напо­ми­на­ло Боуи вре­мен Young Americans и T. Rex — смесь глэ­ма и пост-пан­ка. Но затем я попал под чары новой роман­ти­ки: Japan, Duran Duran».

«Обер­ма­не­кен» все­гда нахо­ди­лись где-то «сбо­ку» от жиз­ни сто­лич­ных сцен. Соб­ствен­но, это неуди­ви­тель­но — груп­па мно­го тури­ла за гра­ни­цей, в том чис­ле высту­пив в CBGB и с груп­пой Nirvana (до чего же стран­ная кол­ла­бо­ра­ция, не нахо­ди­те?). Но дру­гая, более инте­рес­ная, на мой взгляд, при­чи­на их эстет­ской обособ­лен­но­сти, состо­ит в основ­ных вли­я­ни­ях, ока­зан­ных на груп­пу: это Roxy Music и Japan. И дей­стви­тель­но, бли­жай­ший ана­лог к холод­ным Фер­ри и Силь­ви­а­ну на оте­че­ствен­ной сцене — без­услов­но, Анжей Заха­ри­щев-Бра­уш. Вли­я­ние его голо­са мож­но опи­сать ана­ло­гич­но тому, как Марк Фишер в сво­ей замет­ке об аль­бо­ме Tin Drum груп­пы Japan опи­сы­вал вокал Сильвиана:

«Это не голос, кото­рый рас­кры­ва­ет [личность/душу] или даже при­тво­ря­ет­ся, что рас­кры­ва­ет. Это голос, кото­рый скры­ва­ет, мас­ка, пря­мо как макияж… ».

И, разу­ме­ет­ся, музы­ка: эта­кий арт-рок для под­рост­ков, с при­су­щим блес­ком и нищетой.

Опи­сы­вая аль­бом «Tin Drum» груп­пы «Japan», Фишер назвал его «самым поверх­ност­ным аль­бо­мом на све­те», вто­ря в этом смыс­ле Жилю Деле­зу — если поверх­ност­ность озна­ча­ет отсут­ствие глу­би­ны, то поче­му глу­би­на не озна­ча­ет отсут­ствия поверхности?

Этот вопрос спра­вед­лив и в отно­ше­нии «Обер­ма­не­ке­на»: для рус­ской сце­ны это была слиш­ком, если мож­но так выра­зить­ся, «узор­ча­тая» груп­па — мно­го орна­мен­та, но совер­шен­но невнят­ное содер­жа­ние, отсут­ствие каких-то оче­вид­ных цен­но­стей и аутен­тич­но­сти, но мно­го дека­дент­ства и про­че­го опи­ум­но­го шика. Конеч­но, это не озна­ча­ет, что «Обер­ма­не­кен» был аут­сай­де­ром и не имел свя­зей с более кон­вен­ци­о­наль­ны­ми груп­па­ми, отнюдь.

Но с эсте­ти­че­ской сто­ро­ны это была слиш­ком изыс­кан­ная груп­па, что­бы уви­деть в её поверх­но­сти пре­иму­ще­ство на фоне осталь­ных групп — глу­би­на и оду­хо­тво­рён­ность тра­ди­ци­он­ных рус­ских нью-вейв групп, это мас­ки­ров­ка отсут­ствия поверх­но­сти. В этом, на мой взгляд, и кры­лась про­бле­ма мно­гих оте­че­ствен­ных кол­лек­ти­вов: игно­ри­ро­ва­ние того само­го орна­мен­та, что в поп-музы­ке име­ет реша­ю­щее зна­че­ние (напри­мер, как мно­го вы може­те вспом­нить по-насто­я­ще­му эсте­ти­че­ских обло­жек того периода?).

«Обер­ма­не­кен» — это сво­е­го рода вопрос к слу­ша­те­лю: так ли нуж­на глу­би­на и «содер­жа­ние», когда пес­ня может быть спе­та как бы меж­ду делом, как гово­рил Артём Рон­да­рев, «тем сла­бым голо­сом, кото­рый на повер­ку ока­зы­ва­ет­ся без­упре­чен на самых ост­рых углах и пово­ро­тах, и с тою мелан­хо­ли­ей, кото­рая сама себе содер­жа­ние и сама лекарство?».


Александр Иванов и группа «Рондо»

Как и в любом дру­гом сти­ле, в нар­ра­ти­ве глэм-рока есть свой гад­кий утё­нок, кото­рый для мно­гих ассо­ци­и­ру­ет­ся с этим сло­вом гораз­до проч­ней, чем Марк Болан или Дэвид Боуи. Речь о глэм-мета­ле вось­ми­де­ся­тых и всех его производных.

Если глэм-рок был явле­ни­ем худо­же­ствен­но и соци­аль­но про­грес­сив­ным (раз­дви­нув пред­став­ле­ния о сек­су­аль­но­сти, жан­ро­вых услов­но­стях, вер­нув рок-н-ролл обыч­ным людям), то глэм-метал это его ревер­сия. Раз­нуз­дан­ный до ста­ди­он­ных мас­шта­бов — невоз­мож­но пред­ста­вить, чтоб глэм-метал груп­пы орга­нич­но смот­ре­лись в тес­ных клу­бах — сек­су­аль­но кон­сер­ва­тив­ный, несмот­ря на тра­ве­стий­ность, и попро­сту глу­пый, кон­форм­ный рей­га­нов­ско­му куль­ту инди­ви­ду­а­лиз­ма жанр, был доми­ни­ру­ю­щим гитар­ным роком на про­тя­же­нии всех вось­ми­де­ся­тых в США.

Если глэм-рок празд­но­вал стран­ность, то глэм-метал утвер­ждал фри­че­ство, никак не под­ры­ва­ю­щее обще­ствен­ные пред­став­ле­ния о весе­лье. Несмот­ря на то, что глэм-метал груп­пы мале­ва­лись посиль­нее мно­гих арти­стов семи­де­ся­тых, в этих жестах было мало напа­док на кон­сер­ва­тив­ные устои, ско­рее, это похо­ди­ло на заво­е­ва­ние тер­ри­то­рии жен­ской само­сти, неже­ли на раз­ру­ше­ние како­го-то гете­ро­нор­ма­тив­но­го статус-кво.

Оте­че­ствен­ный глэм-метал в этом отно­ше­нии был пол­ной каль­кой зару­беж­но­го, с тем лишь важ­ным нюан­сом, что ника­кой шоу-биз­нес плат­фор­мы в виде чар­тов, ста­ди­о­нов и все­воз­мож­ных сек­су­аль­но-фоку­си­ру­ю­щих­ся теле­ре­клам в Рос­сии не было, поэто­му мест­ный глэм-метал сра­зу целил на Запад, пото­му так и закон­сер­ви­ро­вал­ся в нашей куль­ту­ре как не боль­ше, чем попыт­ка экс­пор­та (надо при­знать, само­го успеш­но­го на своё вре­мя). От того так мно­го песен испол­ня­лось на англий­ском — и «Moscow Calling» от «Парк Горь­ко­го» и «Kill Me With Your Love» груп­пы «Рон­до» — что для мно­гих, не глу­бо­ко зна­ко­мых с тон­ко­стя­ми глэ­ма совет­ских граж­дан, сиг­на­ли­зи­ро­ва­ло яко­бы о том, что рус­ская музы­ка ста­но­вит­ся на одну сце­ну с музы­кой западной.

Но имен­но из-за того, что глэм-метал нуж­да­ет­ся в посто­ян­ном под­твер­жде­нии сво­е­го успе­ха (ведь как тако­во­го ино­го дру­го­го содер­жа­ния у этой музы­ки нет), жан­ру при­шлось обстав­лять себя все­воз­мож­ны­ми мифа­ми. Самым, пожа­луй, пока­за­тель­ным при­ме­ром слу­жит сле­ду­ю­щая бута­фо­рия. В выпус­ке «Музы­каль­но­го Рин­га», где «Рон­до» сорев­но­ва­лись с Мина­е­вым и ещё парой групп за зва­ние луч­ших в 1989 году, Мак­си­мо­ва пред­ста­ви­ла кол­лек­тив так:

«Итак, на нашем „Музы­каль­ном рин­ге“ ещё одна шоу-груп­па, пре­вра­ща­ю­щая каж­дый свой выход на сце­ну в теат­ра­ли­зо­ван­ное пред­став­ле­ние, где каж­дый музы­кант име­ет свой непо­вто­ри­мый образ…Именно это помог­ло „Рон­до“ успеш­но про­ве­сти недав­ние гастро­ли в вось­ми горо­дах Кана­ды и США. Аме­ри­кан­ская прес­са с вос­тор­гом отме­ча­ла <…> огром­ную экс­прес­сию соли­ста „Рон­до“ и музы­кан­тов, кото­рые вели­ко­леп­но сов­ме­ща­ют рус­ские мело­дии с аме­ри­кан­ским рок-н-рол­лом. Но самым боль­шим успе­хом на аме­ри­кан­ском теле­ви­де­нии поль­зо­вал­ся видео­клип „Эман­си­па­ция“, кото­рые каж­дые два часа транс­ли­ро­ва­ли по попу­ляр­но­му теле­ка­на­лу с застав­кой „втор­же­ние рус­ских на аме­ри­кан­скую сцену!“».

Как писал Алек­сандр Морсин:

«Надо ли гово­рить, что ника­ких све­де­ний о кли­пе на пес­ню „Эман­си­па­ция“, как и его само­го, в сети нет, в офи­ци­аль­ной видео­гра­фии — тоже. А вот запись с „Музы­каль­но­го рин­га“ вполне сохра­ни­лась, и она, как гово­рят ровес­ни­ки того эфи­ра, рарная».

Что ж, мифо­про­ек­ция о сво­ём успе­хе — вполне в тра­ди­ци­ях глэ­ма. Пес­ня тоже харак­тер­ная. Кло­ун­ская сати­ра над феми­низ­мом ещё задол­го до того, как он стал крас­ной тряп­кой для осо­бо кон­сер­ва­тив­ных граждан.


«АукцЫон»

Вклю­чая Аук­цЫ­он в этот спи­сок, я, разу­ме­ет­ся, не под­ра­зу­ме­ваю, что груп­па име­ет к глэму пря­мое отно­ше­ние, или хотя бы отно­ше­ние в той же сте­пе­ни, что «Обер­ма­не­кен». Одна­ко, как ни пара­док­саль­но, с глэмом груп­пу свя­зы­ва­ет гораз­до боль­ше, чем тех же «Рон­до».

Пер­во-напер­во, конеч­но, сто­ит отме­тить, что «Аук­цЫ­он» — это груп­па, кото­рую пре­дель­но слож­но (да и не нуж­но) уком­плек­то­вать в рам­ку како­го-то сти­ля. Дежур­но их отно­сят к Новой Волне, но как тако­вых типич­ных для ново­вол­но­вых групп (что совет­ских, что нет) черт в их музы­ке нет — в одно вре­мя в их музы­ке пре­об­ла­да­ло ска, в дру­гое фолк или джаз, но чаще все­го всё и сра­зу. Как вер­но напи­сал Дани­ил Рожков:

«Кол­лек­тив Фёдо­ро­ва и Оле­га Гар­ку­ши был и оста­ёт­ся флаг­ма­ном рус­ско­го эстет­ско­го арт-рока в луч­шем смысле…Музыканты кра­си­лись, под­во­ди­ли гла­за, стран­но дви­га­лись на сцене, вызы­вая ассо­ци­а­ции с глэм-роком или даже глэм-пан­ком… Груп­па изна­чаль­но под­вер­га­лась очень пёст­ро­му кок­тей­лю музы­каль­ных и поэ­ти­че­ских вли­я­ний, в чис­ле кото­рых ленин­град­ский и даже зару­беж­ный рок едва ли был на пер­вом и даже на вто­ром месте. Про­грес­сив­ная ран­не­со­вет­ская поэ­зия а‑ля Вели­мир Хлеб­ни­ков в текстах Озёр­ско­го и Гар­ку­ши, глав­ных аук­цы­о­нов­ских авто­ров, про­гля­ды­ва­ла все­гда, бла­го­да­ря чему при попыт­ках накле­ить на груп­пу сти­ле­вой ярлык появ­ля­лись опре­де­ле­ния вро­де „жеман­но­го футу­риз­ма“, замет­но было вли­я­ние самой что ни на есть клас­си­че­ской музы­ки, джа­за, идео­ло­гии „мить­ков“, автор­ской эми­грант­ской песни…».

Спра­вед­ли­во­сти ради, ещё во вре­ме­на твор­че­ско­го пика груп­пы их услов­но цеп­ля­ли к ярлы­ку глэ­ма, как, напри­мер, в рецен­зии жур­на­ла «Работ­ни­ца» в 1990 году:

«Аук­цЫ­он — это адская смесь из глэм-глит­тер — пан­ка — джа­за-ска и новой волны».

И хотя всё это доволь­но слу­чай­ные эти­кет­ки, но в опре­де­лён­ном смыс­ле Аук­цЫ­он стал в нашей куль­ту­ре экви­ва­лен­том того, чем в Вели­ко­бри­та­нии кри­ти­ки назы­ва­ли «High Glam» (в про­ти­во­вес так назы­ва­е­мо­му «Low glam»). «Высо­ким глэмом» назы­ва­ли ту пле­я­ду арти­стов, музы­ка кото­рых была напол­не­на интер­тек­стом, пост­мо­дер­нист­ской или про­сто тон­кой иро­ни­ей, все­воз­мож­ны­ми куль­тур­ны­ми аллю­зи­я­ми, сло­вом — мар­ке­ра­ми куль­ту­ры. В сущ­но­сти, «High Glam» и стал тем сег­мен­том глэ­ма в целом, кото­рый поз­во­лил встро­ить­ся это­му сти­лю в кате­го­рию арт-рока.

Не имея пря­мой свя­зи c глэмом, тем не менее, имен­но эту нишу заня­ла в Рос­сии груп­па «Аук­цЫ­он». По вер­но­му заме­ча­нию фило­со­фа Кирил­ла Мар­ты­но­ва «Фёдо­ров её, линг­ви­сти­че­скую Рос­сию, офор­мил мас­со­вой куль­ту­рой», имея в виду, что Фёдо­ров «вос­кре­сил отцов-обэ­ри­утов и заста­вил нас их петь».

Поми­мо того, что глэм про­топ­тал доро­гу к пан­ку, на самом деле он повли­ял в не мень­шей (если не в боль­шей) сте­пе­ни и на пост-панк: всё харак­тер­ное для пост-пан­ка «соче­та­ние несо­че­та­е­мо­го» впер­вые про­яви­ло себя имен­но в глэм-роке и кон­крет­но в твор­че­стве Боуи и осо­бен­но Roxy Music. И если ана­ло­гом Брай­а­на Фер­ри в Рос­сии я бы назвал «Обер­ма­не­ке­на», то ана­ло­гом Roxy Music как инстру­мен­таль­ной маши­ны в рус­ской музы­ке нуж­но назы­вать имен­но «Аук­цЫ­он».


«Миссия: Антициклон»

В 1998 году жур­нал «ОМ» писал:

«Куль­то­вая мага­дан­ская фор­ма­ция „Мис­сия: Анти­цик­лон“, пытав­ша­я­ся сфаб­ри­ко­вать некий инфер­наль­ный глэм-бала­ган, сме­ши­вая в одну кучу мими­ку цир­ко­вых зазы­вал, оба­я­ние китай­ской фар­фо­ро­вой кук­лы, анти­ро­ман­ти­ку в духе Глит­те­ра и прон­зи­тель­ный маки­яж брех­тов­ской зонг-оперы».

Мно­гие любят утвер­ждать, что на Даль­нем Восто­ке музы­ка раз­ви­ва­ет­ся по каким-то сво­им пра­ви­лам, судя по все­му, мало понят­ным самим даль­не­во­сточ­ни­кам. Одна­ко, про­во­дя глэм-нар­ра­тив к нача­лу девя­но­стых, я столк­нул­ся с тем, что все сле­ду­ю­щие три груп­пы под­ряд вышли с Даль­не­го Восто­ка. Это во мне гово­рит, одна­ко, не про­вин­ци­аль­ный пат­ри­от — подо­зре­ваю, что пиши этот текст дру­гой чело­век, Даль­ний Восток про­игно­ри­ро­вать бы он всё рав­но не смог.

Всё дело в близ­кой рас­по­ло­жен­но­сти к Азии. Как мини­мум кон­тра­бан­да из стра­ны вос­хо­дя­ще­го солн­ца накла­ды­ва­ла на мест­ных музы­кан­тов совсем иной отпе­ча­ток: копи­ро­ва­ли вро­де всё тот же нью-вейв, что и в сто­ли­цах, но с некой вальяж­но­стью и явным кре­ном к развлекательности.

В опре­де­лён­ный момент вре­ме­ни ста­ло при­ня­то счи­тать, что сце­на Даль­не­го Восто­ка нача­ла про­из­во­дить соб­ствен­ные смыс­лы, забы­вая про недав­нее копи­ро­валь­ное про­шлое. Как пра­ви­ло, эту лето­пись начи­на­ют с «Мумий Трол­ля», но и сам Лагу­тен­ко ока­зал­ся под боль­шим вли­я­ни­ем дру­гой даль­не­во­сточ­ной группы.

В сре­де музы­каль­ных кри­ти­ков есть мне­ние, что весь став­ший мод­ным в девя­но­стые рока­по­пс «Мумий Трол­ля» берёт нача­ло имен­но с кон­цер­тов мага­дан­ской «Мис­сии: Анти­цик­лон». Труд­но ска­зать насколь­ко это спра­вед­ли­во, но что одно­знач­но — «Мис­сия» явно ори­ен­ти­ро­ва­лась на какие-то совер­шен­но непо­сти­жи­мые вея­ния. Как пел Гена Вят­кин — фронт­мен груп­пы — «пред­по­ло­жим, мы игра­ем новую музы­ку». И хотя это нью-вейв (в плане вли­я­ний ока­зан­ных на груп­пу), обрам­лён он был совер­шен­но непри­выч­но. Напри­мер, в «Если это рево­лю­ция» посре­ди упо­мя­ну­тых рефе­рен­сов воз­ни­ка­ет сёрф, кото­рый сме­ня­ет пост-панк, а даль­ше — на усмот­ре­ние музыкантов.

Что же, в таком слу­чае, при всей эклек­тич­но­сти, объ­еди­ня­ет «Мис­сию» с глэмом? Во-пер­вых, явный крен в сто­ро­ну про­ду­ман­но­го шоу. По сло­вам Вят­ки­на, груп­па выстра­и­ва­ла некую кон­цеп­цию, кото­рой при­дер­жи­ва­лась как визу­аль­но, так и ауди­аль­но. При­дер­жи­ва­лась явно удач­но, так как и спу­стя 30 лет у Ген­на­дия вто­рым вопро­сом в интер­вью уточ­ня­ют: «Не страш­но ли вам было играть глэм-рок в Совет­ском Сою­зе?». Во-вто­рых, уже упо­мя­ну­тая «ази­ат­чи­на». Лег­ко искать некий ази­ат­ский коло­рит в груп­пах из Вла­ди­во­сто­ка, нахо­дя­ще­го­ся в двух­ча­со­вом пере­лё­те от Токио, но в Магадане?

 

Тем не менее, срав­не­ние с «китай­ски­ми фар­фо­ро­вы­ми кук­ла­ми», автор­ства жур­на­ла «ОМ», кажет­ся мет­ким — не то вли­я­ние ран­них «фан­ко­вых» Japan, не то намёк на visual-key, но костю­ми­ро­ван­ное шоу «Мис­сии» явно отли­ча­лось от того же «Аук­цы­о­на» и «Поп-меха­ни­ки», с кото­ры­ми их ино­гда срав­ни­ва­ют — Вят­кин и ком­па­ния явно наме­рен­но кра­си­лись и пле­ли косич­ки, а не про­сто исполь­зо­ва­ли всё, что попа­дёт­ся под руку:

«Вят­кин выхо­дил на сце­ну в косич­ках и силь­но разу­кра­шен­ный, испол­няя роль то ли глав­ной геро­и­ни из сказ­ки „Пеп­пи Длин­ный­чу­лок“, то ли Уни­вер­саль­но­го Прин­ца. Оде­тый в пар­чо­вый халат и шаро­ва­ры Вол­ков был Шутом, Бро­слав­ский — Пала­чом, Ива­нов-Дюжар­ден — Страж­ни­ком (роли мог­ли про­из­воль­но менять­ся). Соот­вет­ству­ю­щим обра­зом стро­и­лись и репли­ки меж­ду музы­кан­та­ми, и обще­ние с залом».

И, нако­нец, в‑третьих — мело­дизм. «Фор­ма рок-н-рол­ла никак не была свя­за­на с наши­ми ком­по­зи­ци­я­ми», — спра­вед­ли­во заме­ча­ет Дюжар­ден. Дей­стви­тель­но: какая-то гар­мо­нич­ная смесь жёст­ко­го гитар­но­го нью-вэй­ва, сер­фа, пан­ка, пси­хо­де­ли­ки и почти «тирек­сов­ско­го» мело­диз­ма. Неда­ром груп­пу отме­тил глав­ный экс­цен­трик аме­ри­кан­ско­го пост-пан­ка Дэвид Томас из груп­пы Pere Ubu:

«Как оке­ан, когда он нака­ты­ва­ет на вас в сво­ём вели­чии. Абсо­лют­ный кон­троль над зре­ли­щем и пространством».

Как гово­рил Вяткин:

«Вдруг, как чёрт из таба­кер­ки, появил­ся „Мумий Тролль“. Не вери­лось гла­зам, но его нача­ли кру­тить по Пер­во­му кана­лу теле­ви­де­ния. Я воодушевился…И мы с Костей дви­ну­ли в Моск­ву. К сожа­ле­нию, рока­по­пс не спас рос­сий­скую попу­ляр­ную музы­ку от ока­ба­чи­ва­ния. Как ока­за­лось, с помо­щью одно­го толь­ко эро­ти­че­ско­го циниз­ма из тём­но­го леса пош­ло­сти неис­ку­шён­но­му слу­ша­те­лю не выйти».

Как бы кол­лек­тив Вят­ки­на гипо­те­ти­че­ски ни повли­ял на «Мумий Трол­ля», но вла­ди­во­сток­ская груп­па повли­я­ла на «Мис­сию: Анти­цик­лон» боль­ше, чем наобо­рот — в кон­це девя­но­стых за них взял­ся Лео­нид Бур­ла­ков (про­дю­сер «Трол­ля») и упа­ко­вал груп­пу в тогда ново­мод­ный элек­тро­кл­эш (изме­ни­лось и инто­ни­ро­ва­ние Вят­ки­на, став­шее гораз­до бли­же к Лагу­тен­ко). Что оста­лось неиз­мен­ным — тяга к эпа­таж­ным костюмам.


«Мумий Тролль»

Илью Лагу­тен­ко и глэм свя­зы­ва­ли, пожа­луй, чаще, чем любо­го дру­го­го арти­ста из при­ве­дён­но­го спис­ка. С Мар­ком Бола­ном (и даже с Боуи, как бы это ни было при­тя­ну­то за уши) Лагу­тен­ко срав­ни­вал Павел Лобы­чев в сво­ём про­грамм­ном тек­сте о груп­пе в жур­на­ле «НОЖ». Но ещё за мно­го лет до Лобы­че­ва, парал­ле­ли с глэмом и «Мумий Трол­лем» воз­ни­ка­ли в мате­ри­а­лах Льва Дроздова:

«Глав­ное сло­во „Мумий Трол­ля“ — стиль­но. Оно встре­ча­ет­ся чуть ли не в каж­дой вто­рой песне. И это тоже при­знак само­го что ни на есть глэм-рока. Попро­сту гово­ря, гла­му­ра. Гла­му­ра, помно­жен­но­го на клас­си­че­ский рок семи­де­ся­тых. Его атри­бу­ты: шикар­ная жизнь, доро­гие маши­ны, кок­тейль „оргазм на пля­же“, фото­мо­де­ли, под­дель­ные дра­го­цен­но­сти, кра­шен­ные меха… И зной­ная музыка.

Ста­ро­жи­лы пом­нят зна­ме­ни­тый сни­мок Мар­ка Бола­на, до носа заку­тан­но­го в шикар­ную куд­ря­вую шубу. Малень­кий, щуп­лый, жен­ствен­ный, с ног до голо­вы уве­шан­ный стра­за­ми, выхо­дил на сце­ну в окру­же­нии длин­но­но­гих бэк-вока­ли­сток. И зал руко­плес­кал ещё до того, как раз­да­вал­ся пер­вый аккорд.

…дело не в том, что Лагу­тен­ко прин­ци­пи­аль­но про­тив соци­аль­ной спра­вед­ли­во­сти и ради­ка­лиз­ма. Дело в дру­гом. Он, похо­же, про­тив идей­ной музы­ки. За музы­ку безы­дей­ную. Поэто­му на кон­цер­тах его, а „Мумий Тролль“ одна из луч­ших, самых драй­во­вых рос­сий­ских кон­церт­ных групп, пре­об­ла­да­ют пят­на­дца­ти­лет­ние девоч­ки, на лицах кото­рых напи­са­ны меч­ты о кра­си­вой жиз­ни. В точ­но­сти как когда-то на кон­цер­тах груп­пы „T.Rex“. Сход­ство силь­ное. Про­сто рань­ше это назы­ва­лось глэм-роком, а теперь с лег­кой руки Лагу­тен­ко при­жил­ся тер­мин „рока­по­пс“».

Как бы то ни было спор­но, но Илья Лагу­тен­ко и сам даёт доста­точ­но пово­дов для таких срав­не­ний, как, напри­мер, в интер­вью с Алек­сан­дром Куш­ни­ром по слу­чаю юби­лея аль­бо­ма «Точ­но Ртуть Алоэ»:

«В 1999 году мы уви­де­ли япон­ский visual kei, высту­пая на одной сцене с груп­па­ми подоб­но­го пла­на, и это ста­ло для нас откры­ти­ем — как такая музы­ка пода­ет­ся и как она испол­ня­ет­ся. Она, на наш взгляд, была слиш­ком пере­про­дю­си­ро­ва­на, но всем очень нра­вил­ся конеч­ный резуль­тат. Коро­че, мне захо­те­лось соеди­нить япон­ский visual kei с клас­си­че­ским глэм-роком — ведь имен­но тогда, в кон­це 1990‑х, было какое-то воз­рож­де­ние глэм-роко­вых тра­ди­ций. Напри­мер, груп­па Suede запи­са­ла тогда эпо­халь­ный аль­бом „Coming Up“ с пес­ней „Trash“. И нам очень захо­те­лось в этом вагон­чи­ке проехаться».

И дей­стви­тель­но, тре­тий аль­бом «Мумий Трол­ля», пла­ни­ро­вал­ся как опе­ра­ция по насаж­де­нию япон­ской глэм-эсте­ти­ки в Рос­сии. Увы, опе­ра­ция ока­за­лась крайне неудач­ная. Рос­сия явно не была гото­ва к появ­ле­нию ещё пуще преж­не­го феми­ни­зи­ро­ван­но­го фронт­ме­на, с эро­тич­но рас­пах­ну­той гру­дью на облож­ке альбома.

Как писал Лобычев:

«…образ Ильи на облож­ке аль­бо­ма ещё кое-как напо­ми­нал не то об обра­зе Оме­ги Мэн­со­на, не то моло­до­го Йоши­ки из X‑Japan, не то Ацу­ши Сакурая».

Пыш­но теат­ра­ли­зо­ван­ная эсте­ти­ка visual-key в прак­ти­ке «Мумий Трол­ля» тоже не при­жи­лась — вспо­ми­на­ет­ся толь­ко лишь выступ­ле­ние бара­бан­щи­ков в духе япон­ских тай­ко на кон­цер­те в Олимпийском.

И всё-таки раз­лич­но­го рода тра­ве­стий­ность и намё­ки на любовь к глэму семи­де­ся­тых так и не исчез­ли, будь то клип на «Лазур­но-бирю­зо­вые», или так и несо­сто­яв­ший­ся кол­лаб меж­ду Лагу­тен­ко и Брай­а­ном Фер­ри, где арти­сты долж­ны были испол­нить пес­ни друг дру­га. Впро­чем, до пол­но­цен­но­го глэм-кар­на­ва­ла все­му это­му далеко.


«Steplers»

Вла­ди­во­сток­ская груп­па нуле­вых с глу­по­ва­тым назва­ни­ем «Steplers» — это в первую оче­редь забы­тая и неуслы­шан­ная груп­па в раз­ря­де рус­ско­го брит-попа. Груп­па не оста­ви­ла после себя ни одно­го аль­бо­ма, но даже демо-вер­сии песен зву­чат на голо­ву выше услов­ных «Муль­тfиль­мов» и про­чих эпи­го­нов жан­ра в Рос­сии. Брит-поп, как любит под­ме­чать тот же Лагу­тен­ко, вер­нул на неко­то­рое вре­мя в моду глэм-рок семи­де­ся­тых. И если в Рос­сии и был глэм-рок, то самым бли­жай­шим его вопло­ти­те­лем была (или мог­ла стать) груп­па Steplers с пес­ней «Он невозможен».

У «Steplers», с одной сто­ро­ны, было всё, что­бы про­сла­вить­ся — звук, тех­ни­ка и лицо. Одна­ко, несмот­ря на то, что груп­па луч­ше всех в Рос­сии пере­иг­ры­ва­ла брит-поп, про­бле­ма для попу­ляр­но­сти всё же была в текстах.

Нетруд­но заме­тить, что все преды­ду­щие при­ме­ры оте­че­ствен­ной око­ло­гл­эм-эсте­ти­ки мог­ли кивать в сто­ро­ну жан­ра каким угод­но обра­зом, кро­ме явной гомо­эро­ти­ки. И хотя мож­но ска­зать, что основ­ной минус «Steplers» в том, что они (и в част­но­сти «Он невоз­мо­жен») — это пря­мая каль­ка с «Suede», тем не менее, это пря­мая каль­ка как в отно­ше­нии каче­ства, так и в отно­ше­нии тема­ти­ки. Это озна­ча­ет, что «Steplers» были настоль­ко же откро­вен­ны, что и груп­па Брет­та Андер­со­на. «А затем попро­буй сно­ва раз­га­дать, како­го я пола» или «Я буду ждать, дол­го ждать, пока воен­ные накра­сят рес­ни­цы с элек­три­че­ской любо­вью в гла­зах» — едва ли мож­но най­ти более откро­вен­ные пес­ни как из Вла­ди­во­сто­ка, так и из все­го пред­став­лен­но­го здесь глэм-нар­ра­ти­ва. В кон­це кон­цов, так ли часто мож­но встре­тить в Рос­сии музы­кан­тов, кото­рые назы­ва­ют в чис­ле сво­их основ­ных вли­я­ний Джор­джа Майк­ла, «Suede», Прин­ца и «Pet Shop Boys»?

Одна­ко такая откро­вен­ность едва ли под­хо­ди­ла для Рос­сии, кото­рую так часто любят назы­вать «бед­ной Аме­ри­кой». Когда груп­па «Suede» пыта­лась поко­рить Аме­ри­ку, Энто­ни Дё Кер­тис из жур­на­ла «Rolling Stone» отме­чал, что сек­су­аль­ная дву­смыс­лен­ность груп­пы — при­чи­на её попу­ляр­но­сти в Бри­та­нии ров­но в той же сте­пе­ни, что и при­чи­на отсут­ствия успе­ха в штатах:

«Исто­ри­че­ски сло­жи­лось так, что неко­то­рым англий­ским арти­стам — Боуи, Мор­рис­си — труд­но пере­брать­ся в Аме­ри­ку. Они нахо­дят свою нишу, но нико­гда не ста­но­вят­ся таки­ми важ­ны­ми, каки­ми они явля­ют­ся в Вели­ко­бри­та­нии. У Мор­рис­си есть культ после­до­ва­те­лей, но и толь­ко. Во мно­гом это зави­сит от вынос­ли­во­сти Suede — они не ста­нут мгно­вен­ной сенсацией».

Как под­твер­ждал Рейнольдс:

«Это прав­да, в Аме­ри­ке нико­гда не было такой одер­жи­мо­сти андро­гин­но­стью. Един­ствен­ная область, в кото­рой намёк на андро­гин­ность был воз­мо­жен — это хэви-метал с таки­ми соли­ста­ми, как Себастьян Бах из „Skid Row“, кото­рый исполь­зо­вал маки­яж, раз­ма­хи­вал длин­ны­ми свет­лы­ми локо­на­ми, и обла­дал очень строй­ным тело­сло­же­ни­ем. Но всё это было оформ­ле­но в рам­ках откры­той гете­ро­сек­су­аль­но­сти и гомо­фо­бии, как печаль­но извест­ная фут­бол­ка Баха с над­пи­сью „AIDS kills fags dead“. Немно­го андро­гин­но­сти допу­сти­мо, но толь­ко пока она не про­ти­во­ре­чит гете­ро­сек­су­аль­но­сти. Но убе­ри­те эту защи­ту, пусти­те откры­тое раз­мы­ва­ние ген­де­ра — и аме­ри­кан­цы нач­нут нервничать».

Ситу­а­ция очень похо­жа и на поло­же­ние «Steplers», с тем лишь при­скорб­ным аспек­том, что они хоте­ли стать попу­ляр­ны­ми у себя дома. Увы, даже во вре­ме­на попу­ляр­но­сти инди-рока груп­пы в боль­шин­стве сво­ём оста­ва­лись весь­ма лени­вы­ми для про­во­ка­ций, так харак­тер­ных бри­тан­цам, на кото­рых все тогда ори­ен­ти­ро­ва­лись. Груп­па, пев­шая «Ты зна­ешь, как я буду счаст­лив, если все муж­чи­ны пода­рят друг дру­гу цве­ты?» вряд ли мог­ла зара­бо­тать попу­ляр­ность, кото­рую в кон­тек­сте сво­е­го вре­ме­ни более чем заслуживала.


Хип-хоп и «новая школа»

Тра­ди­ци­он­но, хип-хоп не име­ет ниче­го обще­го с глэмом, кро­ме нар­цис­ско­го упо­е­ния сла­вой. Пост­мо­дер­низм, кото­рый по мне­нию боль­шин­ства начал­ся с глэ­ма, хип-хопу не свой­стве­нен. Хип-хоп пате­ти­чен, суров и аутен­ти­чен. По вер­но­му заме­ча­нию Рус­ла­на Хеста­но­ва, хип-хопу харак­тер­ны «мас­ку­лин­ность и анти­фе­ми­низм, пафос расо­вой иден­тич­но­сти, роман­ти­за­ция бан­ди­тиз­ма — это кон­сер­ва­тив­ная реак­ция моло­де­жи на ско­рость перемен».

Но в 2010‑х годах века хип-хоп, несмот­ря на весь свой афро­цен­тризм, пере­стал быть музы­кой исклю­чи­тель­но чёр­но­го насе­ле­ния пла­не­ты. Всё новые и новые «фреш­ме­ны», воз­ни­ка­ю­щие послед­нюю дека­ду, вби­ра­ют от хип-хопа удоб­ную для себя рито­ри­ку, но дей­ству­ют не столь­ко мимик­ри­руя под жанр, сколь­ко исполь­зуя его так­же сво­бод­но, как и любой дру­гой. В этом смыс­ле в хип-хопе слу­чил­ся пост­мо­дер­низм. И совер­шен­но неслу­чай­но, что мно­гие глэм-чер­ты ста­ли про­гля­ды­вать­ся и в хип-хопе. Раз­рыв с тем, как хип-хоп выгля­дел до это­го, наблю­да­ет­ся уже в самих обра­зах новых геро­ев. Пер­во-напер­во, это Фара­он и Face как два вне­зап­но жено­по­доб­ных рэпе­ра, став­ших новы­ми ико­на­ми молодёжи.

Неслу­чай­но, что пер­вые жено­по­доб­ные рэпе­ры нача­ли появ­лять­ся акку­рат в тот момент, когда рэп как нико­гда преж­де стал сли­вать­ся с роком. Ника­ко­го хип-хопа в чистом виде в их музы­ке не суще­ство­ва­ло. Фара­он не был вос­пи­тан­ни­ком улиц и даже не ста­рал­ся отыг­ры­вать подоб­ный образ, но на удив­ле­ние мно­гих быст­ро пере­рос из ста­ту­са мем-посме­ши­ща в ста­тус героя поко­ле­ния. В Рос­сии, ана­ло­гич­но запа­ду, ста­тус рэпе­ров как новых рок-звёзд (или ста­тус рэпа как ново­го пан­ка) был уста­нов­лен обо­юд­но. Со сто­ро­ны хип-хопа на ум при­хо­дит хотя бы уча­стие рэпе­ра Face в под­ка­сте «Меду­зы» о Его­ре Лето­ве, не гово­ря уже про тви­ты рэпе­ра и его тату­ху «ROCKSTAR». T‑Fest запи­сал хит «Чело­век», прак­ти­че­ски не отли­ча­ю­щий­ся от тех же Steplers и вооб­ще не име­ю­щий ниче­го с рэпом. Кро­ме того, нель­зя не упо­мя­нуть сим­во­ли­че­ский ста­тус «рус­ско­го Кур­та Кобей­на», часто встре­ча­ю­щий­ся прак­ти­че­ски через «тире» к име­ни Фараона.

Но от сли­я­ния рока и хип-хопа всё пошло ещё даль­ше, и в лек­си­коне рэпе­ров стал пре­об­ла­дать пре­сло­ву­тый глэм. В интер­вью жур­на­лу «Сноб» Фара­он назвал новый релиз «глэм-роком от хип-хопа», Face не стес­нял­ся исполь­зо­вать глит­тер, а содру­же­ство рэпе­ра GONE.Fludd и вовсе полу­чи­ло назва­ние «GLAM GO GANG!», в кли­пах рези­ден­тов кото­ро­го мож­но было най­ти мно­го отсы­лок на того же Боуи.
Одна­ко жено­по­доб­ность новых рэпе­ров, несмот­ря на свой места­ми ари­сто­кра­ти­че­ский образ, име­ла боль­ше обще­го с услов­ны­ми Рон­до и Skid Row, чем с T.Rex — это была обыч­ная аннек­сия жен­ской само­сти, отво­ё­вы­ва­ние сво­е­го места на тер­ри­то­рии чужо­го ген­де­ра, и в этом плане хип-хоп никак сво­им иде­а­лам не изме­нил — он не столь­ко «рево­лю­ци­о­ни­ро­вал», сколь­ко эволюционировал.

Одна­ко фреш­ме­ны вро­де GONE.Fludd и Big Baby Tape толк­ну­ли глэм-рито­ри­ку ещё даль­ше, педа­ли­руя созда­ние сво­ей инди­ви­ду­аль­но­сти вме­сто удо­вле­тво­ре­ния стан­дарт­ных рэпер­ских требований.

Марк Фишер, цити­руя Рей­нольд­са, видел в хип-хопе при­мер наи­бо­лее крас­но­ре­чи­во­го отра­же­ния нео­ли­бе­раль­но­го обще­ства, т.к. хип-хоп — это един­ствен­ный жанр, обли­ча­ю­щий саму сущ­ность капи­та­лиз­ма. С раз­ви­ти­ем интер­не­та в Рос­сии новое моло­дое поко­ле­ние боль­ше преж­не­го ста­ло выстра­и­вать свой соб­ствен­ный инди­ви­ду­аль­ный порт­рет, чему спо­соб­ство­ва­ли соци­аль­ные сети. Идея того, что мож­но «создать» свой ава­тар в интер­не­те, ста­ла мас­со­во пре­об­ла­дать над иде­ей суб­куль­ту­ры. Неуди­ви­тель­но, что новые (но уже, кажет­ся, канув­шие в лету) герои моло­дё­жи озна­ме­но­ва­ли этот тренд.

Для таких рэпе­ров как Big Baby Tape прин­ци­пи­аль­но важ­ная для рэпа кате­го­рия «труш­но­сти» пере­ста­ла быть важ­на — он читал про гет­то, нар­ко­ту и кри­ми­нал, пере­ме­ши­вая эти ссыл­ки с упо­ми­на­ни­ем «GTA San Andreas», то есть посто­ян­но «под­ми­ги­вал» слу­ша­те­лю, что всё это не все­рьёз. Если взгля­нуть на интер­вью с Тэй­пом, то в них едва ли мож­но раз­уз­нать что-то про его лич­ность. Взо­ру пред­ста­нет ско­рее актёр, отыг­ры­ва­ю­щий пер­со­на­жа. Если Tape напо­ми­на­ет ком­пью­тер­но­го пер­со­на­жа, то GONE.Fludd пер­со­на­жа муль­ти­ка или ани­ме. В интер­вью Дудю рэпер гово­рил, что все­гда хотел жить в муль­ти­ке, и вся­че­ски потвор­ству­ет тому, что­бы его вос­при­ни­ма­ли долж­ным обра­зом — почти «ани­меш­ная» при­чес­ка, свой лек­си­кон (и даже его Fludd назвал по-сво­е­му: «флек­си­кон»), а на облож­ке рели­за «3‑D ката­лог» и вовсе пред­стал в каче­стве ком­пью­тер­но­го ава­та­ра. Не менее пока­за­те­лен и Элджей, кото­рый чистая кар­тин­ка, симу­лякр, пер­со­наж без зрач­ков— харак­тер­но, что «зрач­ки» он обрёл тогда, когда в его музы­ке ста­ла про­гля­ды­вать пре­тен­зия на само­вы­ра­же­ние и про­чие «дрей­ков­ские» сан­ти­мен­ты об утра­те чело­веч­но­сти из-за славы.


Марк Фишер утвер­ждал, что глэм-кон­ти­ну­ум кон­чил­ся на филь­ме «Голод». Неко­то­рые поста­ра­лись про­сле­дить этот нар­ра­тив в куль­ту­ре и даль­ше. Раз­ни­ца была в том, что Фишер искал пря­мые след­ствия того, что созда­ли арти­сты нача­ла семи­де­ся­тых. И, если дей­ство­вать соглас­но логи­ке толь­ко Фише­ра, то сле­ды глэ­ма в Рос­сии обо­рва­лись бы доста­точ­но быст­ро, ещё не успев сфор­ми­ро­вать­ся. Нетруд­но заме­тить, что глэм в Рос­сии ока­зал­ся вдвойне мар­ги­на­ли­зи­ро­ван: жанр, не полу­чив­ший долж­но­го вни­ма­ния у себя на родине, ока­зал­ся тем более обде­лён вни­ма­ни­ем здесь.

Тем не менее, как отме­чал тот же Фишер:

«…про­шлое необ­хо­ди­мо посто­ян­но пере­ска­зы­вать, и поли­ти­че­ский смысл реак­ци­он­ных нар­ра­ти­вов состо­ит в подав­ле­нии тех потен­ци­а­лов, кото­рые всё ещё ждут сво­е­го момен­та, потен­ци­а­лов, гото­вых к повтор­но­му пробуждению».

Воз­мож­но, про­во­ци­ро­ва­ние дис­кур­са вокруг глэ­ма помо­жет и нашей музы­ке при­ме­рить на себя паль­то, кото­рое неко­гда ока­за­лось не по раз­ме­ру. Воз­мож­но, глэм, это тот вока­бу­ляр, кото­рый рус­ской музы­ке толь­ко пред­сто­ит обрести.


Читай­те так­же наш мате­ри­ал «„Я вас не звал“. Десять интер­нет-мемов нулевых».

Поделиться