Многим людям имя Слава Цукерман мало что скажет, но только не киноманам. Несмотря на то что будущий режиссёр родился и вырос в Москве, снял культовый американский фильм «Жидкое небо» («Liquid Sky»), его мало знают на родине. Эта лента повлияла на независимый американский кинематограф, и её высоко оценили многие кинокритики на Западе. Красочный, психоделический, почти комиксный портрет нью-йоркской богемы. Странный — первое слово, которое приходит в голову при описании этого фильма. Что это? Сатира, ирония, треш, или искусство как треш? Решать зрителю.
По словам самого режиссёра, ни один из его фильмов не укладывается в рамки одного жанра. Это всегда эклектика, работа на стыке жанров. Но для начала надо узнать историю Славы Цукермана. VATNIKSTAN рассказывает о творческом пути культового режиссёра — какое образование он получил, чем вдохновлялся при съёмках своего самого известного фильма и почему считал, что на родине его ленты не могут быть популярными.
Годы в СССР
Владислав Менделевич, будущий Слава Цукерман, родился в 1939 году в семье военно-полевого хирурга и домохозяйки. Как говорит он сам, «в простой советской семье. Он вспоминает, что мечтал стать режиссёром с детства, и уже тогда пытался экспериментировать с изображением. Он утверждает, что на тот момент в стране почти не было литературы по режиссуре. Единственной доступной книгой на эту тему был учебник Льва Кулешова, одного из новаторов советского и мирового кинематографа. Его имя идёт рядом с такими режиссёрами как Вертов, Эйзенштейн, Пудовкин и Довженко.
Цукерман хотел поступить во ВГИК, но не смог — на тот момент на одно место претендовало от 12 до 15 человек, и, по словам самого режиссёра, предпочтение отдавали людям пролетарского происхождения, жителям Средней Азии и других советских республик, а также дружественных стран третьего мира. По его словам, в конце 1950‑х годов евреев неохотно брали в киновузы. Позже он решил поступать в Московский инженерно-строительный институт. Сам он отмечал, что в этом есть некий символизм, так как Эйзенштейн тоже учился на строителя. По воспоминаниям режиссёра, учился он не очень хорошо и успел во всём, кроме учёбы. Именно в университете он создаёт любительский театр, где играли Геннадий Хазанов и Семён Фарада.
Слава Цукерман был одним из тех, кто стоял у истоков независимого советского кино. Найдя журналистскую 35-мм камеру времён Великой Отечественной войны, он и оператор Андрей Герасимов снимают немой фильм «Верю весне». Режиссёр считает, что то, что они тогда снимали, на Западе называлось независимым профессиональным кино. Любительским кино считалось в большинстве снятое на 16-мм. Почему именно немое? Дело в том, что создатели фильма на тот момент не могли синхронизировать изображение и звук, так как камера был немая. Такими возможностями на тот момент обладали работники профессиональных студий. Фильм вышел в советский прокат и выиграл приз на Всесоюзном фестивале любительского кино.
Цукерман всё же оканчивает ВГИК. Благодаря победе на кинофестивале его заметили. Учителем Цукермана стал тот самый Кулешов, на чьей книге он впервые стал учиться режиссуре ещё до поступления во ВГИК. Цукерман устраивается работать в киностудию «Центрнаучфильм» и на Центральное телевидение, снимая короткометражки для закрытых кинотеатров и для телевидения. В 1972 режиссёр снимает 20-минутный фильм с Иннокентием Смоктуновским «Ночь на размышление». Вот как сам вспоминает об этом знакомстве Цукерман.
«Мы, небольшая группа молодых кинематографистов, открыли тогда необычный жанр — фильмы о сложных философских и научных проблемах, в которых смешивались элементы игрового, документального и анимационного кино. <…>
Таким был и 20-минутный фильм „Ночь на размышление“, по сценарию, написанному моим другом и автором многих моих фильмов того времени Владимиром Матлиным. Фильм был посвящён философской проблеме свободы выбора. <…> А сейчас о Смоктуновском.
Представьте себе ситуацию: я — молодой режиссёр, снимающий короткометражку на студии научно-популярных и учебных фильмов. Он — народный артист СССР, по мнению многих, лучший актёр страны, вдвое старше меня. Актёр, которого стремятся заполучить — как правило, безуспешно — множество знаменитых режиссёров. В тот момент он много месяцев не снимался вообще, отказываясь от всех предложений. Часто оправдывал свой отказ болезнью, но ему не все верили, знали, что это вежливая форма отказа».
О съёмках Цукерман рассказывал следующее:
«У меня шёл подготовительный период. Все у меня спрашивали, каких актёров я пробую. Я отвечал:
— Никаких.
— Почему? — с удивлением спрашивали меня.
— Потому что играть будет Смоктуновский.
— А он об этом знает?
— Пока нет.
Понятно, что на меня смотрели как на сумасшедшего. Сорвать назначенные сроки начала съёмки фильма, стоящего в плане студии, — за такое преступление режиссёра могут уволить с „волчьим билетом“.
Я искал контакта со Смоктуновским. Наконец мне удалось познакомиться с ассистентом режиссёра, работавшим с ним на последней картине. <…> Товарищ объяснял Смоктуновскому, какой я талантливый режиссёр и какой у меня замечательный сценарий. Смоктуновский, задавая множество вопросов обо мне, в то же время объяснял товарищу, как серьёзно он болен и почему не будет сниматься ни в каких фильмах. Со мной говорить он отказался.
По окончании разговора товарищ высказал мне своё мнение:
— Он спросил меня, сколько планируется съёмочных дней. Это значит, что он не исключает возможность того, что будет играть эту роль, его можно уговорить. На твоём месте я бы немедленно вылетел в Ленинград. Его надо уговаривать, пока он не забыл нашего разговора.
<…>
Наконец я у телефона. Бросаю монетку. Набираю номер.
Голос, похожий на голос Смоктуновского:
— Алё.
— Можно попросить Иннокентия Михайловича?
— Вы не туда попали.
Далее слышу короткие гудки. Повторяю тот же эксперимент второй раз с тем же результатом. Очередь начинает волноваться. С их точки зрения я уже сделал два звонка. А имел право только на один. С отчаянной решимостью набираю номер третий раз и уверенным голосом произношу в трубку:
— Здравствуйте, Иннокентий Михайлович!
— Здравствуйте, с кем я разговариваю? — отвечает мне всей стране знакомый голос.
— Это режиссёр, о котором вам сегодня рассказывал по телефону наш общий друг (называю имя). Я прилетел в Ленинград, чтобы встретиться с вами. В какое время вам будет удобнее, чтобы я к вам приехал?
В ответ я слышу длинный монолог о том, как безнравственны все режиссёры. Никто из них не принимает во внимание, что он болен и не может сниматься. Он не понимает, как я могу мучить больного человека.
— Я готов ждать вашего выздоровления, но отказаться от разговора с вами я не могу.
— Почему?
— Потому что никто, кроме вас, не сможет сыграть эту роль. Если вы откажетесь, я не буду снимать этот фильм.
Смоктуновский возвращается к теме своего здоровья и безнравственности всех режиссёров. <…> Но народный артист неожиданно произносит долгожданную фразу:
— Хорошо. От вас я вижу не отвязаться. Приезжайте прямо сейчас».
По сюжету фильма герою предлагают принять жизненно важное решение и на размышление дают одну ночь. Он приходит домой и там встречает своего двойника — своё негативное альтер-эго. Двойник цинично пытается доказать герою, приводя «научные» доводы, что его моральные мучения бесполезны, ибо всё равно всё в этом мире предопределено.
Полную, детальную и увлекательную историю знакомства и работы с великим Смоктуновским, можно прочитать в личном блоге Цукермана на сайте snob.ru.
Цукерман говорит, что сегодня его фильмы советского периода практически невозможно найти и посмотреть, потому что их запрещали и ставили на полку. За исключением «Открытия профессора Александрова» и «Ночи на размышление», который находится в свободном доступе на «Ютубе». Последний фильм в СССР, «Водевиль про водевиль», режиссёр снял в 1972 году.
Эмиграция в Израиль
Цукерман никогда не считал себя человеком революционных идей. Он думал о себе, как о простом советском человеке, но спустя время осознал, что не видит вокруг социального прогресса, надежд на построение коммунизма особых нет, дальнейших перспектив для себя тоже не видел. Цукерман решает эмигрировать.
В 1973 году переезжает в Израиль, где живёт три года. За это время режиссёр снимает ряд документальных фильмов для израильского телевидения, которые были хорошо приняты. Некоторые даже называли его одним из лучших режиссёров, работающих для израильского ТВ. Воспоминания режиссёра об эмиграции:
«До Америки я действительно прожил три года в Израиле. Из Союза мы уезжали в совершенно неизвестное пространство. Это был 1973 год, железный занавес не позволял нам даже представить, что с нами будет происходить там, за ним. В этом была своя прелесть, но и, естественно, риск. В Израиле за три года я немного смог сориентироваться в окружающем мире. Кроме того, съездил в Америку на фестивали. И там понял, что мой жизненный опыт — ВГИКовский и любительского кино — меня подготовил: я хорошо знал, как делать фильмы за небольшие деньги. <…>
Если говорить о впечатлении в общем, то оно очень сложное. И мне скорее понравилось, чем не понравилось. Хотя за эти три года, что там прожил, было много противоречивых чувств — страна крайне сложная. Но при этом в Израиле тогда был недостаток очень важный, которого сегодня уже нет — в нём было меньше трёх миллионов населения. Я верю, что расцвет кинематографа в любой стране зависит от количества населения в очень большой степени, хотя, наверное, исключения из всякого правила есть. И при таком количестве населения, которое был в тот момент в Израиле, просто нельзя было сделать хорошие фильмы. Хороший фильм должен быть для массового зрителя. Лучшие фильмы, сделанные в тот момент в Израиле, нельзя было показывать вообще нигде, потому что в Израиле вся образованная публика была крайне ограниченной. Это производило очень тяжёлое впечатление на меня. И чем больше я проводил время в этой стране, тем больше понимал, что стремиться не к чему».
Переезд в Нью-Йорк
Позже Цукерман переезжает в Нью-Йорк. Он устраивается работать редактором на «Радио Свобода». По его словам, на тот момент там работали люди, которые вели совершенно российскую жизнь и были слабо интегрированы в американское общество. Кинематографическая среда советских выходцев была маленькой. По этой причине он общался больше с художниками и литераторами из русскоговорящей среды, так как она являлась обширней. Он находит спонсоров, которые были готовы выделить ему полмиллиона долларов на фильм, но проект не состоялся. Продакшн-менеджер зарубил его, посчитав, что такую идею нельзя реализовать за полмиллиона.
Позже он вливается в среду американских андеграундных ноу-вейв режиссёров, также к этому направлению относились музыканты и художники. Это была среда экспериментально и радикально настроенных в искусстве людей. Например, из этого течения вышли такие музыканты как Гленн Бранка, Лидия Ланч, «Swans» и «Sonic Youth», а среди режиссёров, к примеру, Джим Джармуш.
На тот момент кумиром Цукермана был король поп-арта Энди Уорхол. Цукерман очень хотел снять знаменитого художника в своём фильме, и специально для него написал эпизодическую роль. Он пришёл к художнику на «Фабрику» — знаменитую студию Уорхола и по совместительству место вечеринок нью-йоркской богемы. Уорхол заинтересовался проектом и даже дал согласие. По сюжету он должен был играть продавца в магазине искусственных цветов, к которому приходит девушка-киборг со стальным телом и настоящей головой.
Однако проект с Уорхолом не состоялся. На основе некоторых идей совместного проекта с Уорхлом в 1982 году выходит самый главный фильм Цукермана — «Жидкое небо».
Сценарий написан совместно с женой режиссёра и исполнительницей главной роли, Энн Карлайл. Энн была моделью и хорошо знала среду, показанную в фильме. Некоторые моменты из реальной жизни и рассказы друзей актрисы вошли в сценарий.
«Жидкое небо» — кино, в котором отразились нью-вейв, панк, неоромантиков. Герои носят яркий мейкап и экстравагантные причёски, напоминающие группы «Japan», «Visage», «Human League». Персонажи будто вышли из их клипов. Смесь постмодернистской иронии, научной фантастики, сатиры, и яркого трипа. Некоторые говорят, что «Жидкое небо» является одним из лучших отражений Нью-Йорка 1980‑х годов, с его яркими красками ночного неона, панками, запрещёнными веществами, злачными местами. А ещё инопланетянами, которые высасывают из мозга эндорфины.
Фильм приобрёл статус любимой картины у многих кинокритиков, повлиял на американский независимый кинематограф и на многие будущие картины, вошёл в рейтинги лучших фильмов многих известных изданий. Современному зрителю данная картина может показаться излишне странной, эксцентричной или даже в какой-то степени китчёвой, но кинолюбителям она будет интересна с точки зрения понимания причин такого заметного места в независимом кино.
Дальнейшая карьера
После успеха фильма, который шёл четыре года подряд в больших городах, что довольно редко бывает, Цукерману стали предлагать проекты новых фильмов. Но продюсеры вновь хотели видеть фильмы, снятые в стилистическом и сценарном сходстве с «Liquid Sky». По сути, они хотели «Жидкое небо‑2». Но это было неинтересно режиссёру.
В одном из интервью он рассказывал:
«В Британии эта культура возникла намного раньше, чем „Жидкое небо“. И в Америке она тоже уже достаточно развилась. Но в Америке это называлось „ноу-вейв“, это скорее была эстетическое переваривание этой английской натуральной культуры. Когда мы с Энн Карлайл очень много спорили и обсуждали сценарий, она мне говорила: „Вот, в Англии же безработица“. Я говорил: „Хорошо, в Англии-то безработица, но ты-то не в Англии, какое ты имеешь отношение к английской безработице?“. На это она, конечно, ответить не могла. Я очень люблю стилистически сложные, интересные, культурные явления, и думаю, что могу проникнуть в разные эпохи, могу передать их дух… Фильм выходил в прокат в Англии во время лондонского кинофестиваля. До фестиваля меня интервьюировали много, были мои фотографии в газетах и прочее. Я там познакомился и очень близко подружился с молодым писателем, погружённым во всю эту ночную лондонскую жизнь. И в один прекрасный день он мне сказал: „Я тебе покажу новое явление. Я тебя приглашу на крутую вечеринку“.
Это было то, что сейчас называется „рэйв“, тогда названий таких не было. Люди собирались танцевать на заброшенном заводе. <…> И вот, он меня повёл на такое мероприятие на окраине Лондона в разрушенный завод. Собралась гигантская толпа панков, настоящих английских панков, с гривами, с булавками в ушах. <…>Вся эта гигантская толпа повернулась лицом ко мне и пошла. И меня начали узнавать те, кто видели фильм, кто уже видел мои фотографии в газетах. Меня окружила гигантская толпа панков, и они все благодарили меня за фильм. Повели в какой-то рабочий бар на окраине, и я всю ночь проговорил с панками в этом баре. Это одно из самых сильных, если не самое сильное, впечатлений в моей жизни.
И когда меня спрашивали, какая критика для меня была самой приятной, я говорил, что вот эта. То есть люди, которые были реальным источником этого движения, а я их даже не видел до того, как я снял „Жидкое небо“. Они меня признали, признали мой фильм».
К слову «Жидкое небо» выходил в СССР, вот как сам режиссёр комментирует это:
«Каждый интервьюер (а их были сотни в Америке) всегда задавал первый вопрос о том, будут ли этот фильм показывать в России. И я всегда отвечал, что, конечно же, нет. На то было три причины. Первая: фильмы на такие темы в России не показывают, вторая: я эмигрант, а фильмы эмигрантов в России тоже не показывают, и третья: если бы даже первых двух причин не было, я бы все равно не смог перевести этот фильм на русский язык <…>
…1989 год, на московский фестиваль пригласили всех эмигрантов, и, кроме того, на нём была специальная программа „Секс в американском кино“. Пригласили и меня с „Жидким небом“. И здесь было много мистического: на праздновании открытия в большом Кремлевском дворце, в Георгиевском зале, среди всех гостей были практически все мои американские, израильские и австралийские друзья. В общем, все эмигранты и люди, интересующиеся русским кино, были там. Но главное, на второй день по приезде в Москву один из организаторов сказал мне: „Тут один киноклуб есть, они очень просят показать фильм „Жидкое небо“, вы разрешите?“. Я спросил, что это за киноклуб. „Ну, киноклуб, как все киноклубы — любители кино“. „Ну ладно, показывайте“. <…> Входим в этот клуб, нас встречает директор клуба, и я его сразу спрашиваю: „А кто всё-таки ваши зрители?“. Он говорит: „Ну как кто? Милиционеры, есть молодёжь из ГБ“. Милицейский киноклуб“».
Фильм действительно купили и показывали в СССР, а в некоторых городах он шёл под названием «Расплата и разврат». Перевод помог сделать Сергей Ливнев, автор сценария «Ассы», считавшийся тогда главным специалистом по сленгу. Вместе с Цукерманом они прошли весь сценарий и сделали перевод, соответствующий языку русских панков.
В одном из интервью Цукерман рассказывал, что «Жидкое небо» не поймут на его родине. Но он ошибался:
«Выхожу на сцену, бурные овации, встаёт молодой человек в середине зала и говорит: „Вот вы говорили в интервью, что вы считали, будто этот фильм нельзя перевести на русский, и это не для русского зрителя. Как вы могли такое считать? Это же про нашу жизнь, я не понимаю, как американцам это может быть интересно“».
В 1995 году режиссёр снимает документальный фильм про Савелия Викторовича Крамарова. Это последняя лента, где появился актёр. Далее последовал ряд документальных и художественных фильмов — «Жена Сталина» (2004), «Бедная Лиза» (2000) с Беном Газзара и «Перестройка» (2009) с Ф. Мюрреем Абрахамом, получившие ряд призов на кинофестивалях. К премьере фильма режиссёр впервые за 14 лет приехал в Россию на Международный Московский кинофестиваль.
Сейчас режиссёру 80 лет, он живёт в Нью-Йорке.
Читайте также наш материал «В гостях у сказки. Советское кино от былин до тёмного фэнтези».
