4 апреля 2022 года Андрею Тарковскому исполнилось бы 90 лет. В честь юбилея VATNIKSTAN подготовил алфавит режиссёра, который поможет лучше разобраться в наследии мастера. Вы узнаете, почему Тарковский снимал именно так, в чём видел смысл кинематографа и какими были основные мотивы его творчества, о чём режиссёр переживал и мечтал, кого советовал смотреть и многое другое.
А Б В Г Д Ж З И K Л M Н О П Р С Т Ф Ц Ч Э Ю Я
А — Андрей Рублёв
Вторая полнометражная картина Тарковского (дебютная — «Иваново детство»). Историческая лента об иконописце XV века Андрее Рублёве с акцентом на рефлексии главного героя. Идея фильма — показать непроходящий и необходимый конфликт художника и мира. «Андрея Рублёва» снимали в Псковской области, Владимире и Суздале в 1964–1965 годах. В 1966 году состоялась ограниченная премьера.
В Советском Союзе фильм раскритиковали за идейную порочность и антиисторизм. По мнению партийных чиновников, такое прочтение истории было прямым порождением буржуазных идей: люди в картине показаны молчаливыми страдающими дикарями, и лишь один Рублёв — гений, выносящий всем приговор. После этого фильм сократили. Ещё раз ограниченные показы в СССР пройдут в 1971 году, а в широкий прокат картина выйдет только в 1987‑м. При этом «Андрея Рублёва» вне конкурса показали на Каннском кинофестивале 1969 года, где лента получила приз ФИПРЕССИ.
Оператор фильма Вадим Юсов рассказывает:
«Когда мы снимали „Андрея Рублёва“, самым важным фильмом для нас были „Семь самураев“ Куросавы. Тарковский считал эту работу выдающейся. В „Андрее Рублёве“ скрыто множество цитат, отсылок к картине Куросавы».
Б — Брессон
В одном из интервью Тарковский признался:
«Для меня Робер Брессон — лучший режиссёр в мире».
В другом он также сказал:
«Такая независимость своего творчества от мнения зрителей и критики стала для меня навсегда символом поведения режиссёром перед лицом публики. Мне близок Брессон именно тем, что среди многих художников, стремящихся к простоте и глубине, он один из тех немногих, который её сумел достигнуть в своём творчестве. Это самое главное».
Робер Брессон — французский режиссёр, известный такими работами, как «Дневник сельского священника», «Процесс Жанны д’Арк», «Мушетт». Особенность его картин — минимализм, акцент на ритме и монтаже, а не на словах. Тарковского с Брессоном роднит отказ от воздействия на зрителя через рациональное, интригующие сюжеты или спецэффекты. В работе «Запечатлённое время» русский мастер писал:
«…искусство, прежде всего, воздействует не на разум человека, а на его эмоции».
Фильмы обоих нужно чувствовать, пропускать сквозь себя, погружаясь в собственное сознание.
В — Время
В дневниковых записях Тарковский размышляет:
«Невозможность в кино выразить единовременные действия иначе, чем в последовательности, символизирует невозможность существования человека и его истории без времени, которое мыслится как последовательность».
Для режиссёра время — основа кинематографа, у него длинные кадры, неспешное повествование. От этого многим фильмы Тарковского кажутся медленными и даже затянутыми. Достаточно вспомнить сцену с горящей свечой из «Ностальгии». В ней писатель Андрей Горчаков в исполнении Олега Янковского на протяжении девяти минут несёт зажжённую свечу от одного края бассейна к другому.
В «Запечатлённом времени» режиссёр объяснял:
«Кинематографический образ не возникает из сложения хода литературной мысли с живописной пластикой — возникнет эклектичность, либо невыразительная, либо высокопарная. Также и законы движения и организации времени в фильме не должны подменяться законами сценического времени.
Время в форме факта! Я снова напоминаю об этом. Идеальным кинематографом мне представляется хроника: в ней я вижу не способ съёмки, а способ восстановления, воссоздания жизни».
Г — Герой
Из «Лекций по кинорежиссуре»:
«Мне кажется, что кино, как любое искусство, своим содержанием и целью всегда имело в виду человека, прежде всего человека. А не необходимость осваивать ту или другую тему».
Главные герои Тарковского — думающие, ищущие, страдающие мужчины, сталкивающиеся с чем-то неизведанным. К их проработке он относился серьёзно, считая, что автор картины, чтобы создать максимально точный образ, должен стать психологом и психиатром. Часто герои выражают переживания самого режиссёра. В Иване из «Иванова детства» отражаются детские годы Тарковского времён войны. В Андрее из «Андрея Рублёва» — судьба творца. В интервью, посвящённом фильму «Жертвоприношение», режиссёр говорил:
«Я считаю, что зритель имеет право воспринимать то, что он видит на экране, в соответствии с собственным внутренним миром, а не с той точкой зрения, которую пожелал бы навязать ему я. Моя цель — показать жизнь, создать образ — драматический и трагический образ современного человека».
Д — Дневник
Режиссёр начал вести дневник в 1970 году в 38 лет и продолжал делать записи до самой смерти. Он делал это для себя, совсем не думая о возможной публикации. Тарковский назвал дневник «Мартиролог» — описание жизни мучеников, перечень страданий. На русском его издали в 2008 году в Италии. Дневник вышел очень честным, помогающим взглянуть на известного мастера под другим углом, как на человека. Автор пишет о проблемах в семье, личных слабостях, кино, философских категориях и обычных жизненных ситуациях, выписывает цитаты из книг, рисует:
«Я, наверное, эгоист. Но ужасно люблю и мать, и отца, и Марину, и Сеньку. Но на меня находит столбняк, и я не могу выразить своих чувств. Любовь моя какая-то недеятельная. Я хочу, наверное, чтобы меня оставили в покое, даже забыли…Я не святой и не ангел. А эгоист, который больше всего на свете боится страданий тех, кого любит». (14 сентября 1970 года)
«Что же касается дел, то всё плохо. Ни денег, ни директора, ни актрисы. Всё плохо. Вчера был у Гриши Поженяна. Настроение мерзкое, в общем. Ну их всех к чёртовой матери». (7 ноября 1970 года)
«Скоро день рождения. Надо с Ларисой куда-нибудь удирать (или во Владимир с Колей и Леной, или к ним — на два дня), так как если принимать гостей, то придёт человек 40. Сажать их некуда. Остаётся бегство». (28 марта 1971 года)
«Очень боюсь, что в „Солярисе“ будет некоторая пестрота. Эти проклятые коридоры, лаборатории, аппаратные, ракетодромы. Может быть, это неизбежно, чёрт его знает. Мне казалось, что надо было всё это снимать неконкретно, объективом 50, 80…, а у нас много снято объективом 35. Что из этого выйдет, не знаю. Я очень беспокоюсь. Очень трудно снимать. Очень. Съёмки „Рублёва“ были курортом по сравнению с этим безобразием. С этими съёмками просто тупеешь. Времени нет даже на чтение. Ужасно». (11 августа 1971 года)
«Моя цель — вывести кино в ряд всех других искусств. Сделать его равноправным перед лицом музыки, поэзии, прозы и так далее». (31 декабря 1973 года)
«Вчера Ермаш не принял „Зеркало“ и на обсуждении говорил такую чушь, что продемонстрировал самое явное непонимание и неприятие фильма. А чего ожидать от них другого? Устал. Надо найти возможность заработать какие-то деньги, чтобы уехать в деревню и жить там». ( 27 июля 1974 года)
«Многое произошло. Какое-то катастрофическое разрушение. И от степени его — предельно недвусмысленной — остаётся, всё же, ощущение этапа, новой ступени, на которую следует подняться, — а это внушает надежду». (26 августа 1977 года)
«Для человека естественно не думать о смерти. Почему же он не верит в бессмертие?» (9 апреля 1978 года)
«Вот уж не думал, что у меня в 46 лет случится инфаркт. А вместе с тем странно было бы, если бы этого не произошло. Ну, да Господь с ним». (15 апреля 1978 года)
Ж — Жертвоприношение
Последний фильм Тарковского, снятый в 1986 году в Швеции. В нём он оставил миру предостережение об угрозе приближающейся катастрофы. Выход и спасение режиссёр видел в выборе не материального, а духовного жизненного пути.
Как писал кинокритик Сергей Добротворский в статье «Смерть после работы»:
«Вот почему так трудно смотреть „Жертвоприношение“ — простой и ясный канон буквально трещит изнутри от личной боли и смуты ожидаемого конца».
З — Золотой лев
Тарковский получил «Золотого льва», награду Венецианского кинофестиваля, в 1962 году за картину «Иваново детство». Ранее ни один советский фильм его не удостаивался. Режиссёр признавался, что это оказалось для него неожиданным:
«Всё произошло очень быстро: вручили „Льва“, потом сразу посадили в самолёт, и мы оказались в Москве. Я до сих пор как-то ещё не могу поверить во всё свершившееся».
И — «Идиот»
Роман Достоевского, который одновременно мечтал и не хотел экранизировать Тарковский. В 1973 году он писал:
«Сценарий по „Идиоту“ можно начать с ретроспекций Настасьи Филипповны о детстве и знакомстве с Тоцким. Историю со знакомством исключить — неважно, как познакомились кн. Мышкин с Рогожиным. Роман не оставляет после ощущения пространства и массовых сцен — поэтому избегать их. История вокзального скандала с офицером и хлыстом — не нужна, много суеты и топтание на месте. Интересно, что запоминается из романа больше всего, и не случайно, видимо (а я читал „Идиота“ не один раз):
1. Знакомство кн. Мышкина с Епанчиными и казнь.
2. Пощёчина Гани.
3. Настасья Филипповна у Иволгиных.
4. 100 тысяч.
5. Судьба Настасьи Филипповны.
6. Сон Ипполита.
7. Китайская ваза.
8. У Рогожина (мать и Гольбейн).
9. Аглая у Настасьи Филипповны.
10. Смерть Настасьи Филипповны. Князь у Рогожина.
11. Да, и, конечно, припадок падучей в гостинице „Весы“ с покушением Рогожина.
12. Князь и дети» (с. 106)».
Режиссёру была близка философия писателя, его понимание религии. Неоднократно в дневниках Тарковский делился идеей снять фильм о самом Достоевском. О постановке же «Идиота» он размышлял то с воодушевлением, то с сомнением. Вот, например, запись от 25 декабря 1974 года:
«Верно ли, что я стремлюсь к „Идиоту“? Не превратится ли экранизация в иллюстрацию моих принципов, которые будут неорганичными на фоне структуры самого романа?»
Режиссёр всё же подал официальную заявку на написание сценария к картине в «Мосфильм», но так и не создал его, окончательно потеряв интерес. Впрочем, сын Тарковского в программе «ещёнепознер» заметил:
«По-моему, он всё-таки своего Достоевского снял. У меня такое впечатление, что в каждом фильме есть цитата Достоевского, это всё про Достоевского в какой-то степени».
К — Коммерческое кино
В «Лекциях по кинорежиссуре» Тарковский утверждает:
«Каждый раз, сталкиваясь со схематичностью характера в фильме, невольно представляешь себе некоего автора, который сидит и думает, как рассказать эту историю поувлекательнее, поинтереснее, чувствуешь страшные усилия, направленные на то, чтобы заинтересовать зрителя во что бы то ни стало. В основе этого основополагающий принцип коммерческого кино. В нём главной пружиной являются зрелища, а не живое обаяние образа, которое подменяется схемой, состоящей из перечня неких правдоподобий».
Коммерческие ленты режиссёр не любил — он был ярким сторонником авторского кино, не рассчитанного на широкую аудиторию.
Л — Лариса
Лариса Кизилова — вторая жена Тарковского. Они познакомились на съёмках «Андрея Рублёва», где женщина работала ассистенткой режиссёра. Тарковский в то время уже был женат на Ирме Рауш-Тарковской. Его уход от первой жены вызвал всеобщее непонимание. Лариса же стала постоянной помощницей Тарковского на съёмках. В 1970‑м они поженились, в том же году у них родился сын Андрей. Супруги прожили вместе до самой смерти мастера.
М — Монтаж
Режиссёр отрицал подход к кино как к искусству монтажа, об этом он подробно рассуждал в «Лекциях по кинорежиссуре». Монтаж важен, но остаётся лишь техническим средством передачи того, что уже заложено в кадре. Он не может придать фильму ритм, так как ритм зависит от времени, протекающего в кадре, и в пределе — от ощущения жизни режиссёром.
Н — Ностальгия
В «Запечатлённом времени» режиссёр делится:
«Я хотел рассказать о русской ностальгии — том особом и специфическом для нашей нации состоянии души, которое возникает у нас, русских, вдали от родины. Я видел в этом, если хотите, свой патриотический долг, каким я сам его чувствую и осознаю. Я хотел рассказать о роковой привязанности русских к своим национальным корням, к своему прошлому, своей культуре, к родным местам, близким и друзьям — о привязанности, которую они несут с собою всю свою жизнь, независимо от того, куда их закидывает судьба».
Одноимённую ленту с Олегом Янковским в главной роли мастер снимал в Италии в 1983 году. Она воплощает тоску человека от невозможности быть рядом с теми, кого он любит, потому что находится не в том месте. В картине также присутствуют характерные для Тарковского мотивы поиска себя, одиночества, потерянного дома.
О — Отец
В дневниках Андрей Тарковский писал:
«Но, тем не менее, мне надо ещё до отъезда в Японию появиться у отца. Ведь он тоже мучается оттого, что наши отношения сложились именно так. Я же знаю. Я даже не представляю, как сложились бы они дальше, если сломать лёд самому. Мне. Но это очень трудно. Может быть, написать письмо? Но письмо ничего не решит. Мы встретимся после него, и оба будем делать вид, что никакого письма не существует».
Отец режиссёра — поэт Арсений Тарковский. Андрей и Арсений обладали похожим тонким взглядом на мир. Многие киноведы отмечают, что фильмы Тарковского по построению напоминают стихи. В частности, Майя Туровская в книге «7½, или Фильмы Андрея Тарковского» пишет:
«…когда простая повествовательность не выдерживает напора идей, спровоцированного большой историей, является необходимость разрешения не логическим, повествовательным, сюжетным способом, а мыслимым „композиционным“, поэтическим. Что и случается в любом фильме Тарковского».
Отношения двух Тарковских — одна из важнейших тем в творчестве режиссёра. Ярчайший пример — «Зеркало» — поэтическая семейная рана, автобиографичное воспоминание из детства. Эхом звучит в работах Андрея поэзия отца. Услышать её можно в уже упомянутом «Зеркале», «Сталкере», говорить о ней будут герои «Ностальгии».
П — Преподавание
Сын Тарковского Андрей рассказывает:
«Но вообще с ним было чрезвычайно интересно. Он всегда говорил о кино. Час с ним это как год киношколы».
Шанс узнать что-то о кино от Тарковского выпал не только родному сыну, но и студентам. С 1963 года он читал курсы «Основы кинорежиссуры» и «Литературный экранный образ» на соответствующем отделении «Высших курсов сценаристов и режиссёров». Записи занятий 1978–1979 годов изданы под заглавием «Лекции по кинорежиссуре». Ученикам Тарковский рекомендовал смотреть Бунюэля, Бергмана, Параджанова и других.
Р — Рациональность
Первое, что отрицал в своих картинах Тарковский. В «Лекциях по кинорежиссуре» он утверждает:
«Подлинный художественный образ обладает не рациональным толкованием, а чувственными характеристиками, не поддающимися однозначной расшифровке».
Режиссёр постигал мир через эмпирический опыт, созерцание. Иррациональность главенствует в его фильмах. Это хорошо иллюстрирует картина «Сталкер», где главный герой сокрушается из-за отсутствия веры у людей.
Киновед Всеволод Коршунов в подкасте «Пойми себя, если сможешь» признавал:
«Поиск абсолюта — главный сюжет лент Тарковского».
С — Сценарий
В «Лекциях по кинорежиссуре» Тарковский много пишет о том, что сценарий — не литературное произведение. Он должен сразу задумываться как кино. Авторский замысел необходимо глубоко спрятать, что поможет картине приобрести живую, образную форму. Истинный сценарий создаётся только режиссёром — и это лучший вариант — либо же идеальным содружеством режиссёра и писателя. Снимая же по чужому тексту, постановщик неизбежно превращается в иллюстратора.
Сам Тарковский всегда лично участвовал в работе над сценариями, по которым создавал фильмы, из-за чего нередко возникали конфликты. Например, Станислав Лем — автор романа «Солярис», по которому режиссёр снял одноимённую картину, остался недоволен экранизацией. Писатель считал, что работа Тарковского больше похожа на «Преступление и наказание», нежели на его собственное произведение.
Ранее рассказывали о том, как снимали «Солярис».
Т — Традиции
Поклонниками авторского стиля Тарковского являются не только миллионы зрителей по всему миру, но и известные режиссёры. Ларс фон Триер цитирует сцены из «Иванова детства» и «Сталкера» в «Картинах освобождения», в «Элементе преступления» заметно влияние «Ностальгии» и «Андрея Рублёва». Тарковскому также посвящён «Антихрист», а в «Меланхолии» Триер использует картину Питера Брейгеля «Охотники на снегу», как и русский режиссёр в «Солярисе». Ссылается на Тарковского и обладатель Оскара Алехандро Гонсалес Иньярриту, что особенно заметно в «Выжившем».
В российском кинематографе аллюзии к «Зеркалу» мы увидим в «Возвращении» Андрея Звягинцева.
Ф — Феллини
Тарковский высоко ценил творчество итальянского режиссёра и считал его большим художником. Он писал:
«Создание своего индивидуального, глубоко субъективированного, условного и всегда активно персонализированного мира — в этом сущность Феллини. Но парадокс поэтического творчества заключается в том, что чем субъективнее воссоздаваемая картина мира, тем глубже проникает художник в его объективную данность…»
Своей любимой картиной у Федерико Феллини Тарковский называл «8½». Именно в ней, по мнению русского мастера, лучше всего отразилась проблема творчества, художника и личности.
Ц — Цвет
Из интервью «Беседа о цвете»:
«Цвет мне нужен для того, чтобы изображение стало более правдивым, более ощутимым, в каком-то смысле более натуралистическим. Вот в чём вся хитрость! Я исключаю демонстративный цвет, имеющий самостоятельную ценность, пусть даже высокую. Цвет в драматургической, тематической, символической функции — мне не нужен».
Там же:
«Вот для чего мне нужен цвет! Сделать как можно более достоверными особенности именно этого, данного момента, его дыхание, то, что можно назвать психологическим состоянием природы… Добиться предельно точной аналогии с конкретным, неповторимым жизненным впечатлением…»
У Тарковского есть один целиком цветной фильм — дипломная короткометражка «Каток и скрипка» — и один полностью чёрно-белый — вышедшее следом «Иваново детство». Остальные картины режиссёра сочетают цвет и монохром. Это один из способов показать переход из одного состояния в другое: сон и явь, прошлое и настоящее, как в «Ностальгии» и «Жертвоприношении». Появляющийся цвет в финальных кадрах «Андрея Рублёва» подчёркивает контраст между обыденностью и творчеством, утверждая вечность искусства. Чёрно-белые вставки «Зеркала» отражают эмоционально тяжёлые моменты в истории. Цвет в «Сталкере» знаменует вхождение в «зону», своеобразное место силы главного героя.
Ч — Четвёртая стена
В кинематографе четвёртая стена — это пограничное пространство между зрителем и актёром. Для поддержания этой границы герои не смотрят в камеру, которой в мире фильма не существует. Зритель в этом случае становится наблюдателем. В картинах Тарковского четвёртая стена часто ломается: наш взгляд встречается с глазами Ивана из «Иванова детства», когда тот, смотря в камеру, в слезах говорит с воображаемым пойманным фашистом. То же самое случается во время монолога жены Сталкера. Это помогает полнее ощутить эмоцию, сократить расстояние между зрителем и кинолентой.
Э — Эпоха
Настроения времени находили отражение во всех фильмах режиссёра. 60‑е проявились в «Ивановом детстве» — это пацифистская чёрно-белая картина, ужасающая последствиями войны. Трогательная в деталях, будь то сны о матери или хранящий репродукции солдат, она снята в традициях оттепельного кино. Постепенное отчаяние 70‑х зритель видит в переходе из ещё наполненного надеждами «Соляриса» к мрачному «Сталкеру». Неприятие режиссёром технического прогресса 80‑х отразилось в «Ностальгии» и «Жертвоприношении».
Ю — Юсов
Тарковский в основном работал с одними и теми же людьми. Его первый оператор Вадим Юсов снимал «Каток и скрипку» — дипломную картину режиссёра, «Иваново детство», «Андрея Рублёва», «Солярис». Именно из этого сотрудничества выросла традиция использования отражающих поверхностей: воды или зеркал, изменяющих и расширяющих восприятие. Были и другие новаторские решения. Юсов рассказывал:
«Помните, например, сцену с офицером и женщиной в лесу в „Ивановом детстве“? Тарковский сказал, что нужно снимать снизу, из-под земли, и я придумал, как это сделать, как разместить камеру, чтобы снять как бы „из недр земли“. В то время этот приём был дерзким».
Я — Яблоко
Самый часто встречающийся фрукт в картинах режиссёра. В «Ивановом детстве» герои едут на наполненном яблоками грузовике. Фруктом делится мальчик в «Катке и скрипке», его ест мать Криса из «Соляриса», появляются яблоки и в «Андрее Рублёве». Как-то трактовать это не стоит, ведь образ каждый воспринимает по-своему. Как писал сам Тарковский:
«Язык кино — в отсутствии в нём языка, понятий, символа».
Читайте также «Пять экранизаций братьев Стругацких».
