Новый очерк о советских режиссёрах, отмеченных на европейских кинофестивалях, повествует об Иосифе Хейфице, чьи фильмы неоднократно демонстрировались в Каннах, а «Дама с собачкой» получила приз Лондонского кинофестиваля за лучшую режиссуру в 1960 году.
Разговор об Иосифе Хейфице, пожалуй, следует начинать с момента его поступления в Ленинградский институт экранных искусств в 1924 году. Здесь у него завязывается дружба с Александром Зархи, с которым впоследствии они создадут творческий дуэт подобно братьям Васильевым и Козинцеву с Траубергом. В 1927 году после расформирования института молодые режиссёры создают киномастерскую рабочей молодёжи (КРАМ) при ленинградском Пролеткульте. Через год Хейфица приглашают работать помощником режиссёра на студии «Совкино» (будущий «Ленфильм»).
В 1930 году выходит первая совместная с Зархи кинолента «Ветер в лицо», а через год — «Полдень». Первую картину критики одобрили, а во второй усмотрели подражание «Земле» (1930) Александра Довженко.
Дебютом начинающих режиссёров в звуковом кино становится «Моя Родина» (1932). В кинематографической среде фильм изначально одобрили, но Сталин, посмотрев его, счёл фильм «чересчур моралистичным», что, по его мнению, не отражало принципов классовой борьбы. Картина была отложена на полку, а все те, кто сперва восхищались «Моей Родиной», принялись ругать фильм, обвиняя в «ложной трагичности». В результате Хейфиц и Зархи смогли продолжить работу дальше, но испытали явное разочарование.
Следующей картиной становится помещённая в рамки соцреализма мелодрама «Горячие денёчки» (1935) — о любви командира танковой части и студентки. Появляются выраженный в лёгкой иронии комизм, а также много внимания уделяется внутренним переживаниям героев и внешним деталям. В биографии режиссёров эти две картины занимают важное место, так как в них можно найти ключ к остальному их творчеству.
В 1936 году выходит фильм «Депутат Балтики». Именно он принесёт известность режиссёрскому дуэту Хейфица и Зархи и откроет им путь в большое кино. Фильм посвящён памяти учёного Климента Тимирязева, но биографические детали в нём сознательно изменены. На примере героя фильма профессора Полежаева авторы показывают сближение интеллигенции с народом в условиях совершающейся революции. Темой фильма становится взаимодействие внутреннего мира самобытного человека с бушующим окружающим миром, но при этом между внешним и внутренним сохраняется контраст.
«Депутату Балтики» сопутствовал успех, критики его хвалят и отмечают широту изображения событий исторической эпохи. При этом фильм противопоставляется «неудавшейся» «Моей Родине», в котором молодые режиссёры как раз и нашли выражение своей творческой индивидуальности перед тем, как сыскали успех.
После «Депутата Балтики» режиссёры снимают фильмы «Член правительства» (1939) и «Его зовут Сухэ-Батор» (1942). Вместе эти фильмы образуют революционную трилогию наподобие той, которую сняли Козинцев с Траубергом («Юность Максима», «Возвращение Максима», «Выборгская сторона»). Две последних картины явно уступали «Депутату Балтики», а съёмки «Его зовут Сухэ-Батор» пришлось проводить в Монголии, так как «Ленфильм» находился в эвакуации.
Следующие работы Иосифа Хейфица и Александра Зархи — «Малахов курган» (1944), «Во имя жизни» (1946), «Драгоценные зёрна» (1948) — были довольно слабыми, а «Огни Баку» (1950) и вовсе сняли с производства по политическим причинам. В связи с этим Зархи увольняют со студии «Ленфильм», а Хейфиц вынужден на время оставить художественное кино и заняться документалистикой. На этом совместное творчество режиссёров заканчивается.
В 1953 году на советские экраны выходит киномюзикл «Весна в Москве», сорежиссёром которого стал Иосиф Хейфиц. Этот фильм для него явно проходной, но благодаря ему режиссёр получает возможность вернуться к съёмкам художественных фильмов.
Новый этап в творческой биографии Хейфица ознаменует выход картины «Большая семья» (1954), за основу которого был взят роман Всеволода Кочетова «Журбины» о семье потомственных судостроителей. В центре повествования — молодой рабочий-стахановец Алексей Журбин, ставший прототипом пришедшего в советское кино нового героя.
На фоне привычных декораций советской жизни — в данном случае судостроительного завода — режиссёр Хейфиц изображает неоднозначность человеческого характера. Это, прежде всего, говорит о новаторстве используемого режиссёром творческого метода, так как в предыдущую эпоху советского кино излишний психологизм было принято избегать. Много внимания в фильме уделяется бытовым сценам, которые служат отражением настроения и чувств героев. Основанный на детализации символизм Иосифа Хейфица в дальнейшем станет составляющей частью авторского киноязыка.
В 1955 году «Большая семья», сыскавшая успех советских зрителей, отправляется на Каннский кинофестиваль. Вместе с фильмом Хейфица от СССР в конкурсе участвуют «Герои Шипки» Васильева и «Ромео и Джульетта» Арнштама. Главного приза фестиваля ни одна из советских картин не получит. Обладателем Золотой пальмовой ветви станет американский фильм «Марти» Делберта Манна. Но все актёры «Большой семьи» (Андреев, Баталов, Лукьянов, Гриценко, Кадочников, Лучко, Савинова и другие) будут награждены призом за лучший актёрский ансамбль.
Следующим фильмом Иосифа Хейфица становится «Дело Румянцева» (1955). Картина рассказывает о ложном обвинении, выдвинутом против шофёра Румянцева. Размеренная и упорядоченная жизнь героя обрывается. Чтобы доказать свою невиновность, ему необходимо вступить в борьбу с внешним миром, полным бессмысленных формальностей и циничной лжи. «Дело Румянцева», как и «Большая семья», становится одним из главных символов «оттепели». Примечательно, что в прокат фильм вышел как раз накануне ХХ съезда КПСС.
Третьим фильмом своеобразной трилогии «оттепели» является вышедший в 1958 году «Дорогой мой человек» о сложной судьбе врача в 30‑е и 40‑е годы. В этой ленте, как и в предыдущей, прослеживается критика сталинских репрессий — одна из основных черт оттепельного кино.
В 1960 году Хейфиц снимает свой главный фильм «Дама с собачкой». Режиссёру удалось перенести на экран чеховский стиль повествования и при этом выразить свою авторскую индивидуальность. Акцент на деталях позволил ему перевести литературный язык на язык кино. Для Хейфица «Дама с собачкой» — это, прежде всего, история об отчуждённости двух героев и о их попытке выхода за рамки обыденности, которая невыносима, но в то же время и неизбежна. Конфликт между внешним и внутренним, личным и общественным — магистральные темы творчества режиссёра получают здесь продолжение.
Фильм становится участником Каннского кинофестиваля 1960 года и вместе с «Балладой о солдате» Григория Чухрая получает приз «За гуманизм и исключительные художественные достоинства». Западные кинематографисты высоко оценили картину Хейфица, а Ингмар Бергман даже назвал Хейфица «лучшим режиссёром всех времён». Таким образом, «Дама с собачкой» принесла советскому режиссёру международное признание. После Канн, фильм участвует в 4‑ом Международном смотре фестивальных фильмов в Лондоне, где Хейфиц был отмечен Почётным призом за режиссуру.
Далее в творчестве режиссёра намечается кризис. Не сказать, что последующие его картины плохие, но по сравнению с культовыми «Депутатом Балтики», «Большой семьёй» и «Дамой с собачкой» они явно проигрывают.
В 1962 году выходит «Горизонт» — своеобразная попытка осмысления конфликта отцов и детей в советских реалиях. Следующий фильм «День счастья» (1964) рассказывает о всё том же конфликте «настоящего», спрятанного внутри человека, с окружающим его порядком. «В городе С.» (1966) — ещё одна экранизация Чехова, на этот раз рассказа «Ионыч». Здесь можно увидеть перекличку с «Дамой с собачкой». Если там Хейфиц показывал красоту внутреннего поэтического идеала человека, то здесь мы видим, как этот идеал постепенно становится самой настоящей пошлостью и бесчеловечностью.
В изображении человеческого характера режиссёр всегда старался показать его неоднозначность, дабы показать всю его полноту. В этом плане изменение героя в обратную сторону — новый ход в творческом методе Иосифа Хейфица. Выход в 1970 году двухсерийной драмы «Салют, Мария!» говорит об уходе режиссёра в морально-бытовое кино.
Хейфиц пытается найти выход из образовавшегося кризиса. В начале 1970‑х он пробует добиться разрешение на экранизацию «Одесских рассказов» Бабеля, но безуспешно. Поиск новых тем и способов изображения человеческой глубины заставляет его опять вернуться к Чехову как к наиболее близкому по духу автору.
«Плохой хороший человек» (1973) — экранизация рассказа «Дуэль». В главных ролях Владимир Высоцкий и Олег Даль. Они представляют собой два полюса человеческого мировоззрения. Лаевский (Олег Даль) — обаятельный, но порочный меланхолик, который не знает, чего хочет от жизни, но при этом пытается насладиться ей сполна; фон Корен (Владимир Высоцкий) — циничный естествоиспытатель, считающий, что таким, как Лаевский, не место в этом мире.
Хейфиц подбирает для своего фильма такое заглавие неслучайно: по его мнению, грань между плохим и хорошим неопределима. По началу романтический образ Лаевского вызывает симпатию, но вскоре становится понятно, что он далеко неидеален, а под маской романтика скрывается ложь, трусость и пустота. Его оппонент, хоть и жесток в своих суждениях, но его претензии Лаевскому выглядят справедливым. Конфликт между героями понятен уже из самого названия фильма. Развязкой должна послужить дуэль, но этого не происходит. Открытый финал, сделанный в излюбленной манере Чехова, как бы намекает на то, что главный конфликт — внутренний — остаётся неразрешённым.
«Плохой хороший человек» служит рубежом в творчестве режиссёра. Теперь в фильмах Хейфица центральное место займёт женщина. Это можно объяснить тем, что в последних герой-мужчина не смог справиться с теми экзистенциальными задачами, которые поставил перед ним автор.
«Единственная» (1975) — фильм, открывающий женскую тему в творчестве Иосифа Хейфица. Рождённый из повседневности незамысловатый сюжет, и особая поэтика, где особое внимание уделяется деталям, с помощью которых создаётся целостность кинокартины, позволяют говорить режиссёру просто о сложном. Это одно из важнейших умений, каким должен владеть каждый великий постановщик, а Хейфиц таким и является. Всё, что попадает в поле зрения камеры, вплетаясь в сознание зрителей, остаётся в их памяти надолго, потому что это про главное, про то, что внутри.
Вслед за «Единственной» Хейфиц экранизирует повесть Тургенева «Ася» (1977). Выбор первоисточника неслучаен, так как главной особенностью тургеневского письма является передача внутренних переживаний путём изображения их формы, которая проявляется в незаметных мелочах. Тема фильма, заключающаяся в неспособности главного героя любить, подтверждает выбранный режиссёром курс на централизацию в его картинах женского образа.
В очередной ленте «Впервые замужем» (1979) Хейфиц в который раз затрагивает тему противоречия внутреннего чувства и внешнего долга, которым это чувство и подавляется. Борьба главной героини за возможность жить своей жизнью является сюжетообразующей и идейной основой картины. Поставленная по «Поединку» Куприна «Шурочка» (1982) завершает данный этап творчества режиссёра и выглядит самым слабым фильмом. В основе картины лежат уже не раз заявленные темы, но цинизм купринского конфликта предсказывает новый этап в развитии советского кино, которому Хейфиц ровесник.
«Суровый реализм» перестройки находит отражение в лентах «Подсудимый» (1985) и «Вы чьё, старичьё?» (1988). Первый фильм построен на воспоминаниях ветерана Великой Отечественной войны, находящегося за решёткой. В порыве ярости он убил хулигана, осквернившего могилу его супруги, и теперь с душевным спокойствием ожидает принять наказание. «Вы чьё, старичьё?» рассказывает о судьбе двух стариков, оказавшихся выброшенными из жизни. Они не отчаиваются и с гордостью переживают старость. Оба фильма объединяет тема старения и невозможности вписаться в ритм современной жизни. Для Хейфица это своего рода рефлексия, с помощью которой он подводит итог собственной жизни.
Последним словом режиссёра становится картина «Бродячий автобус» (1989) о труппе актёров, гастролирующих на маленьком автобусе по небольшим городам и сёлам, где вынуждены давать спектакли. По дороге один из членов труппы умирает. Актёры, прибывшие в очередной сельский клуб, вместо текста спектакля начинают говорить на сцене от себя. В ответ немногочисленные зрители из зала присоединяются к ним. Возможность свободно говорить и выражать внутренние переживания читается как завещание режиссёра, который всю свою карьеру старался показать на экране то интимное, без чего человек не может быть индивидуальностью.
В качестве итога стоит отметить, что Иосиф Хейфиц на протяжении всего своего творческого пути двигался в ногу с изменчивым временем. Пусть это не всегда ему удавалось, но приметы всех тех эпох, которые он застал, отражены в его фильмах предельно точно. Хейфиц не искал новых форм, основное внимание он уделял содержанию и глубине. Герои его фильмов всегда выглядят живыми, им хочется верить и сочувствовать.
Литературная основа его картин — крепкий фундамент, на котором он строит кинореальность. Среди авторов, чьи произведения режиссёр брал за основу, значатся такие фамилии как Антон Чехов, Иван Тургенев, Александр Куприн, Юрий Герман и Павел Нилин. Также Хейфица называют актёрским режиссёром, поскольку он смог не только открыть для советского кино новые имена, но и показать в новом свете тех, кто уже обрёл популярность. Приз Каннского фестиваля 1955 года за лучший актёрский ансамбль лишь подтверждает это утверждение.
Читайте другие статьи цикла «Советские режиссёры европейских фестивалей»:
