Григорий Козинцев. Эксцентричный классик

Мы про­дол­жа­ем серию очер­ков об оте­че­ствен­ных режис­сё­рах — участ­ни­ках евро­пей­ских кино­фе­сти­ва­лей. В ста­тье, посвя­щён­ной Гри­го­рию Козин­це­ву, вы узна­е­те о Фаб­ри­ке экс­цен­три­че­ско­го актё­ра, сов­мест­ных рабо­тах Козин­це­ва с Лео­ни­дом Трау­бер­гом, рево­лю­ци­он­ной три­ло­гии о Мак­си­ме, а так­же Шекс­пи­ре, поме­щён­ном в совре­мен­ный контекст.


Свою дея­тель­ность в искус­стве Гри­го­рий Козин­цев начи­нал как худож­ник и офор­ми­тель в теат­рах Кие­ва. Во вре­мя рабо­ты над спек­так­лем Кон­стан­ти­на Мар­джа­но­ва «Фуэн­те Ове­ху­на» он зна­ко­мит­ся с Сер­ге­ем Ютке­ви­чем. Поз­же в Пет­ро­гра­де это зна­ком­ство выльет­ся в сов­мест­ную дея­тель­ность — Козин­цев, Трау­берг и Ютке­вич напи­шут мани­фест экс­цен­три­че­ско­го теат­ра, а в 1922 году будет созда­на теат­раль­ная мастер­ская ФЭКС (Фаб­ри­ка экс­цен­три­че­ско­го актёра).

Гри­го­рий Козинцев

Пер­вой поста­нов­кой ФЭКС ста­нет пере­ра­бот­ка пье­сы Гого­ля «Женить­ба». Затем, в 1923 году, ФЭКС ста­вит анти­пье­су под назва­ни­ем «Вне­ш­торг на Эль­фе­ле­вой башне». Полу­ча­ет­ся спек­такль-фее­рия с исполь­зо­ва­ни­ем при­ё­мов пло­щад­ных жан­ров и эстрады.

Вес­ной 1922 года теат­раль­ная мастер­ская пре­об­ра­зу­ет­ся в кино­сту­дию. По мне­нию Козин­це­ва и Трау­бер­га, имен­но кино, как нель­зя луч­ше, отоб­ра­жа­ет суть экс­цен­три­че­ско­го искус­ства. Моло­дых режис­сё­ров пре­льща­ла воз­мож­ность созда­ния на экране пол­но­стью искус­ствен­но­го мира, в кото­ром мож­но сде­лать акцент на самых мель­чай­ших дета­лях вплоть до того, что­бы пока­зать на экране ушко иглы.

В 1924 году выхо­дит пер­вая фэк­сов­кая кино­лен­та «Похож­де­ния Октяб­ри­ны», а через год на экра­нах появ­ля­ет­ся коме­дия «Миш­ки про­тив Юде­ни­ча». Поиск новых средств худо­же­ствен­ной выра­зи­тель­но­сти и аван­тюр­но-при­клю­чен­че­ские сюже­ты — то, что в первую оче­редь объ­еди­ня­ет эти филь­мы. Прин­ци­пы экс­цен­три­че­ско­го теат­ра, осно­ван­ные на жан­ре цир­ко­вой игры, фар­са и бала­га­на, успеш­но реа­ли­зу­ют­ся на экране. Экс­пе­ри­мент мож­но счи­тать удавшимся.

Но на этом моло­дые режис­сё­ры оста­нав­ли­вать­ся не соби­ра­ют­ся. В это вре­мя про­ис­хо­дит их зна­ком­ство со сце­на­ри­стом Юри­ем Тыня­но­вым. Вме­сте они реша­ют делать экра­ни­за­цию «Петер­бург­ских пове­стей» Гого­ля. За осно­ву берут­ся «Нев­ский про­спект» и «Шинель». Соеди­нив сюже­ты этих двух пове­стей и доба­вив фир­мен­но­го экс­цен­триз­ма, Козин­це­ву и Трау­бер­гу уда­лось создать по-насто­я­ще­му гого­лев­скую кар­ти­ну и пере­не­сти на экран осо­бен­но­сти автор­ско­го сти­ля. В «Шине­ли» они про­чув­ство­ва­ли атмо­сфе­ру того само­го Петер­бур­га-Пет­ро­гра­да, сочи­нён­но­го Гого­лем, а так­же уло­вить тон­кую грань меж­ду реаль­но­стью и сном, в кото­рой нахо­дят­ся герои.

Пла­кат филь­ма «Шинель» (1926)

Совет­ские кри­ти­ки вос­при­ня­ли вышед­шую кар­ти­ну в шты­ки. Основ­ные напад­ки были в сто­ро­ну само­воль­но­го иска­же­ния созда­те­ля­ми клас­си­че­ско­го про­из­ве­де­ния. Одна­ко этот факт не смог заглу­шить твор­че­ский энту­зи­азм режис­сё­ров, и уже в 1927 году они выпу­сти­ли коме­дию «Бра­тиш­ка» и почти сра­зу же фильм о Париж­ской ком­муне «С.В.Д. — Союз вели­ко­го дела». В этих филь­мах Козин­цев и Трау­берг про­дол­жи­ли посту­ли­ро­вать свою «озор­ную нена­висть к ака­де­миз­му», кото­рая явля­лась одним из глав­ных прин­ци­пов ФЭКС. Имен­но в «С.В.Д.» рас­кры­ва­ет­ся гла­вен­ству­ю­щая в 1920‑х годах тема — «крат­кий миг сво­бо­ды и цена, кото­рую надо за неё заплатить».

Про­ти­во­по­став­ле­ние усто­яв­шим­ся прин­ци­пам исто­ри­ко-рево­лю­ци­он­но­го кино полу­чит про­дол­же­ние с выхо­дом филь­ма «Новый Вави­лон» (1929). Этот фильм завер­шит твор­че­ский пери­од 1920‑х годов и вме­сте с этим окон­ча­тель­но озна­ме­ну­ет конец ФЭКС. Далее режис­сё­ры всту­пят в новую для все­го оте­че­ствен­но­го кино эпо­ху «реа­лиз­ма» 1930‑х годов.

В каче­стве пере­хо­да к новым худо­же­ствен­ным прин­ци­пам ста­нет кино­кар­ти­на «Одна» (1931). Глав­ная геро­и­ня Еле­на Кузь­ми­на после окон­ча­ния педа­го­ги­че­ско­го тех­ни­ку­ма отправ­ля­ет­ся в алтай­скую дерев­ню, где вынуж­де­на столк­нуть­ся с чужой и непо­нят­ной ей реаль­но­стью. Чем не алле­го­рия: моло­дые режис­сё­ры-экс­цен­три­сты вынуж­де­ны по воле руко­вод­ства начать сни­мать реа­ли­сти­че­ское кино. Как и их геро­и­ня, Козин­цев и Трау­берг отлич­но справ­ля­ют­ся с постав­лен­ной зада­чей и тем самым гото­вят поч­ву для сво­ей рево­лю­ци­он­ной три­ло­гии о Максиме.

Сер­гей Эйзен­штейн и Гри­го­рий Козин­цев в Боль­шом теат­ре на засе­да­нии, посвя­щён­ном 15-летию совет­ско­го кино. Фото 1935 года

В 1934 году на экра­ны выхо­дит «Юность Мак­си­ма» — фильм, рас­ска­зы­ва­ю­щий о нача­ле пути моло­до­го рево­лю­ци­о­не­ра по име­ни Мак­сим, роль кото­ро­го испол­нил став­ший леген­дар­ным актёр Борис Чир­ков. Поз­же, в сво­ей био­гра­фии Гри­го­рий Козин­цев напи­шет об этом фильме:

«„Юность Мак­си­ма“ — ска­зо­вая, фольк­лор­ная, хотя и с неко­то­ры­ми эле­мен­та­ми тра­ги­че­ско­го, исто­рия про побе­ди­тель­но­го Ива­нуш­ку-дурач­ка и Васи­ли­су Пре­муд­рую, попав­ших в 10‑е годы XX века».

Через три года после выхо­да пер­вой части появ­ля­ет­ся про­дол­же­ние — «Воз­вра­ще­ние Мак­си­ма» (1937). Здесь Мак­сим пред­став­лен как набрав­ший­ся опы­та рево­лю­ци­о­нер. Дей­ствие филь­ма раз­во­ра­чи­ва­ет­ся в 1914 году перед нача­лом и во вре­мя Пер­вой миро­вой вой­ны, участ­во­вать в кото­рой суж­де­но глав­но­му герою.

Послед­няя часть рево­лю­ци­он­но-исто­ри­че­ской три­ло­гии назы­ва­ет­ся «Выборг­ская сто­ро­на» (1938), собы­тия кото­рой про­ис­хо­дят после рево­лю­ции 1917 года. В этом филь­ме на фоне вымыш­лен­ной фигу­ры Мак­си­ма появ­ля­ют­ся реаль­ные дея­те­ли рево­лю­ции — Ленин, Ста­лин, Свердлов.

Постер филь­ма «Выборг­ская сторона»

Глав­ной худо­же­ствен­ной осо­бен­но­стью три­ло­гии явля­ет­ся образ рево­лю­ци­о­не­ра Мак­си­ма, лишён­но­го фами­лии и, как было отме­че­но ранее, пред­став­лен­но­го в каче­стве ска­зоч­но­го пер­со­на­жа. Пер­вая часть три­ло­гии име­ет ска­зоч­ную струк­ту­ру с рево­лю­ци­он­ным напол­не­ни­ем, когда как две после­ду­ю­щие части — это напол­нен­ный идео­ло­ги­че­ски­ми ком­по­нен­та­ми нар­ра­тив. Опре­де­лён­но, зада­чей было созда­ние рево­лю­ци­он­но­го мифа, где вымыш­лен­ные соби­ра­тель­ные обра­зы будут сосу­ще­ство­вать с реаль­ны­ми исто­ри­че­ски­ми лич­но­стя­ми. Успех был огром­ный, совет­ским зри­те­лям исто­рия рево­лю­ци­он­ной карье­ры Мак­си­ма при­шлась по душе, он стал такой же зна­чи­мой фигу­рой рево­лю­ции, как Чапа­ев. За созда­ние рево­лю­ци­он­ной три­ло­гии о Мак­си­ме режис­сё­ры Козин­цев и Трау­берг, а так­же актёр Борис Чир­ков были удо­сто­е­ны Ста­лин­ской пре­мии 1‑й степени.

Подроб­нее об этих филь­мах читай­те в нашем мате­ри­а­ле «Мак­сим. Глав­ный кино­боль­ше­вик 1930‑х годов».

В воен­ное вре­мя Гри­го­рий Козин­цев сни­ма­ет корот­ко­мет­раж­ные филь­мы сов­мест­но с Львом Арн­штра­мом «Слу­чай на теле­гра­фе» (1941) и Абра­мом Роомом «Наши девуш­ки» (1942). При­ме­ча­тель­на сов­мест­ная с Трау­бер­гом экра­ни­за­ция сати­ри­че­ско­го сти­хо­тво­ре­ния Мар­ша­ка «Юный Фриц» (1943), кото­рая не будет допу­ще­на к про­ка­ту в свя­зи с невер­ным идео­ло­ги­че­ским истол­ко­ва­ни­ем про­бле­мы. В этот пери­од наме­ча­ет­ся раз­рыв твор­че­ско­го тан­де­ма Козин­це­ва и Трау­бер­га, про­су­ще­ство­вав­ше­го более два­дца­ти лет.

Сто­ит отме­тить, что за вре­мя рабо­ты им не уда­лось сбли­зить­ся и стать боль­ше, чем кол­ле­га­ми. При­чи­ной это­му может быть раз­ный взгляд режис­сё­ров на кино и искус­ство в целом. Если для Трау­бер­га искус­ство пред­став­ля­лось плац­дар­мом для твор­че­ских экс­пе­ри­мен­тов, то для Козин­це­ва это было един­ствен­ным спо­со­бом выра­же­ния сокро­вен­но­го. Их послед­ней сов­мест­ной рабо­той ста­нет кар­ти­на «Наши люди» (1945) об эва­ку­а­ции ленин­град­ско­го авиа­ци­он­но­го заво­да в Узбе­ки­стан. В 1946 году фильм был запре­щён поста­нов­ле­ни­ем ЦК ВКП(б).

Лео­нид Трау­берг и Гри­го­рий Козин­цев. Фото 1925–1926 годов

После это­го Гри­го­рий Козин­цев уже само­сто­я­тель­но сни­ма­ет био­гра­фи­че­ские лен­ты «Пиро­гов» (1947) и «Белин­ский» (1951). За первую кар­ти­ну режис­сёр полу­ча­ет Ста­лин­скую пре­мию 2‑й сте­пе­ни, а после выхо­да под­верг­ше­го­ся цен­зу­ре и пере­дел­кам «Белин­ско­го» Козин­цев реша­ет пре­кра­тить кине­ма­то­гра­фи­че­скую дея­тель­ность и уйти в театр. Во вре­мя рабо­ты в теат­ре он ста­вит на сцене пье­сы Шекс­пи­ра «Король Лир» (1941), «Отел­ло» (1943) и «Гам­лет» (1954). Спу­стя вре­мя опыт поста­нов­ки шекс­пи­ров­ских пьес режис­сёр вопло­тит на экране («Гам­лет» — 1964, «Король Лир» — 1970).

Вер­нуть­ся обрат­но в кино Гри­го­рий Козин­цев смо­жет толь­ко после смер­ти Ста­ли­на. Нача­лом ново­го и заклю­чи­тель­но­го эта­па твор­че­ства режис­сё­ра ста­но­вит­ся экра­ни­за­ция рома­на Сер­ван­те­са «Дон Кихот» (1957). Внеш­няя про­сто­та и линей­ность повест­во­ва­ния харак­те­ри­зу­ют воз­врат Козин­це­ва к нена­вист­но­му ему вна­ча­ле ака­де­миз­му. В филь­ме полу­ча­ет раз­ви­тие глав­ная тема твор­че­ства режис­сё­ра — чело­век, про­ти­во­сто­я­щий тол­пе — пока­зан­ная в сцене шутов­ско­го хоро­во­да вокруг глав­но­го героя («Шинель», «Дон Кихот», «Гам­лет»).

В 1957 году фильм Козин­це­ва «Дон Кихот» участ­ву­ет в кон­курс­ной про­грам­ме 10-го Меж­ду­на­род­но­го Канн­ско­го фести­ва­ля. Кар­ти­на не будет удо­сто­е­на при­за, одна­ко само появ­ле­ние в кон­кур­се нема­ло­важ­но. Кро­ме это­го, в Испа­нии «Дон Кихот» будет при­знан луч­шей экра­ни­за­ци­ей Сер­ван­те­са. Сто­ит отме­тить, что тот кино­фе­сти­валь для совет­ских кине­ма­то­гра­фи­стов был срав­ни­тель­но успеш­ным, спе­ци­аль­ный приз полу­чил фильм Гри­го­рия Чух­рая «Сорок первый».

Фото­гра­фия со съё­мок филь­ма «Дон Кихот». В роли Дон Кихо­та — Нико­лай Чер­ка­сов, в роли Сан­чо Пан­са — Юрий Толубеев

В 1962 году Гри­го­рий Козин­цев выпу­стил кни­гу «Наш совре­мен­ник Уильям Шекс­пир», кото­рая послу­жи­ла тео­ре­ти­че­ской осно­вой к филь­мам «Гам­лет» и «Король Лир». Экра­ни­за­ция «Гам­ле­та» ста­нет едва не глав­ным собы­ти­ем био­гра­фии режис­сё­ра. Глав­ную роль в филь­ме испол­нил опыт­ней­ший актёр Инно­кен­тий Смок­ту­нов­ский, а рабо­ту ком­по­зи­то­ра взял на себя рабо­та­ю­щий вме­сте с Козин­це­вым ещё с 20‑х годов Дмит­рий Шостакович.

Важ­ной худо­же­ствен­ной осо­бен­но­стью «Гам­ле­та» слу­жит его про­сто­та и доступ­ность. Фильм будет поня­тен и понра­вит­ся как тем, кто зна­ком с ори­ги­на­лом, так и тем, кто зна­ко­мит­ся с шекс­пи­ров­ской тра­ге­ди­ей посред­ством экра­ни­за­ции. Гам­лет в филь­ме пока­зан не моло­дым роман­ти­ком, а уже зре­лым, пови­дав­шим жизнь чело­ве­ком. При том, что изна­чаль­но при­су­щая герою тра­гич­ность теря­ет­ся, Козин­цев вме­сте со Смок­ту­нов­ским созда­ют новый образ Гам­ле­та-интел­ли­ген­та, тем самым поме­щая его в кон­текст 60‑х годов. Но, если смот­реть вглубь про­из­ве­де­ния, то его глав­ный посыл — тра­ги­че­ский кри­зис гума­ни­сти­че­ско­го иде­а­ла — оста­ёт­ся неиз­мен­ным. Это толь­ко под­твер­жда­ет выска­зан­ную Козин­це­вым фор­му­лу «Шекс­пир — наш современник».

Гри­го­рий Козин­цев, Инно­кен­тий Смок­ту­нов­ский, Ана­ста­сия Вер­тин­ская, Миха­ил Назва­нов на пре­мье­ре «Гам­ле­та» в кино­те­ат­ре «Рос­сия». Фото 1964 года

После успе­ха в Совет­ском Сою­зе фильм при­ни­ма­ют на евро­пей­ской арене. В 1964 году на кино­фе­сти­ва­ле в Вене­ции «Гам­лет» Гри­го­рия Козин­це­ва вме­сте с кар­ти­ной Пье­ра Пао­ло Пазо­ли­ни «Еван­ге­лие от Мат­фея» полу­ча­ет Спе­ци­аль­ный приз жюри, а спу­стя два года на луч­ший фильм «Гам­лет» номи­ни­ру­ет уже Бри­тан­ская киноакадемия.

Полу­чив миро­вую извест­ность, режис­сёр про­дол­жа­ет тему Шекс­пи­ри­а­ды и при­ни­ма­ет­ся за съём­ки «Коро­ля Лира». «Король Лир» ста­нет послед­ней рабо­той режис­сё­ра, его пер­со­наль­ным рек­ви­е­мом, заклю­ча­ю­щим в себе посла­ние чело­ве­че­ству. Гри­го­рий Козин­цев верил, что люди смо­гут най­ти в себе силы, что­бы изме­нить мир к луч­ше­му и добить­ся его совершенства.


Советские режиссёры европейских фестивалей
Михаил Ромм. Между человеком и идеологией
Сергей Васильев. Забытый «автор одного фильма»

Поделиться