Неоисторический стиль сериалов «Бриджертоны» и «Куртизанки» (дайверсити-кастинг, авангардные костюмы, сегодняшние горячие тренды в исторических эпохах) в России пока не прижился. Однако с классическим историческим жанром у отечественного кино очень давние и плодотворные отношения. Ещё в СССР снималось немало масштабных фильмов о событиях нашего не всегда славного прошлого. Сегодняшний диапазон ещё больше — от байопиков знаменитостей до пока робких попыток что-нибудь переосмыслить в отечественной истории с использованием визуального богатства, которое стало доступным даже для стриминговых проектов.
Елена Кушнир составила топ исторических сериалов, снимавшихся в нашей стране в разное время, в которых достаточно художественного вымысла, зато их не заменят статьи из «Википедии».
«Михайло Ломоносов» (1984)
Лучшие фильмы Александра Прошкина отмечают одни из важнейших вех в новейшей отечественной истории. Режиссёр снял знаковый перестроечный фильм «Холодное лето пятьдесят третьего» о бериевской амнистии с великой ролью Анатолия Папанова, чей глубокий печальный взгляд человека, прошедшего войну, рассказал современнику о сталинских репрессиях, вероятно, больше, чем что-либо другое на экране. Середину 1990‑х, когда русский кинематограф впервые открыл для себя эстетику вместо этики, Прошкин отметил декадентским детективом с пошлейшим названием «Чёрная вуаль». В картине трагическая femme fatale Ирина Метлицкая в туалетах блоковской Незнакомки сошлась в эротическом поединке с роковым Александром Абдуловым, а Татьяна Васильева и Сергей Маковецкий нюхали кокаин, как будто всю свою фильмографию только этим и занимались. На конец десятилетия пришлась лучшая экранизация Пушкина — «Русский бунт» по «Капитанской дочке», по-европейски холодная и стильная картина с Владимиром Машковым в роли Пугачёва, поставленная Прошкиным по тогдашней традиции отвращения к любым переменам.
Среди обилия советских жизнеописаний триптих о Ломоносове выделяется подлинным интересом Прошкина к своему герою как к личности, а не только исторической фигуре. Этого почти никогда не случалось, кроме, может быть, эпопеи Алексея Салтыкова «Емельян Пугачёв», снятой на излёте 1970‑х: в главной роли снялся достойно сыгравший Евгений Матвеев, но изначально роль «народного царя» писалась под неутверждённого цензурой Высоцкого, и его хрипастая тень любимого народом бунтаря где-то в картине витает. Таким же бунтарём, бросающим вызов миру, от природы до начальства, Прошкин показывает Ломоносова, выведенного за ручку с парадного портрета, где он застрял с байопика 1955 года.
Ломоносов-отрок — ангелоподобный, златокудрый и большеглазый Александр Михайлов (романтичный барчук в «Формуле любви») — слегка теряется среди величественной белой мглы Поморья, где он вдали от игры престолов, на которых сменяются цари, спорит с отцом (Анатолий Васильев), который, как любой родитель гения, уверен, что произвёл на свет идиота. Ломоносов в зрелости — мощный, но не скатывающийся в монументальность Виктор Степанов — проходит несколько стереотипный путь человека, который уже принадлежит вечности, а думать вынужден о зарплате, завистливых бездарях и недобром внимании власти к его персоне. Недаром позднее Прошкин поставил телефильм о Николае Вавилове — другом гении, с которым родина обошлась ещё круче, чем с Ломоносовым.
Однако самый интересный портрет учёного яркими мазками рисует Игорь Волков, играющий Ломоносова молодого, на пике и пределе сил. Этот двухметровый красавец прёт через всю Россию из глубинки сквозь снега и метель на своих двоих, смотрит огненным взглядом в лицо Феофану Прокоповичу (Сос Саркисян), спит в Германии с аристократичной балериной Илзе Лиепой, сыгравшей жену Ломоносова, и сбегает из прусского плена, как в приключенческом романе. Это не человек, а сила природы, чьи аршинные плечи двигают мир с оси. Главное достоинство фильма — ошеломительная витальность его главного героя, а не то, что он открыл и основал.
«Петербургские тайны» (1994–1995)
Многие режиссёры, не успев похоронить СССР, начали по нему активно скучать, заменяя на экранах Советский Союз дореволюционной Россией. В авторском кино скучали с намёком, как Карен Шахназаров в фильмах «Цареубийца» и «Сны», проклинавший революцию и воспевавший империю. Вот нам бы реставрировать сильную руку и снова удариться в государственное величие, мечтал режиссёр.
По счастью, за долгие годы славных дел, колониальных завоеваний и любований чугунными идолами ничто так сильно не приелось зрителю, как историко-патриотические фильмы, поэтому к экранам было бесполезно завлекать эпиками, байопиками и другими субпродуктами империи. В прокате с треском провалилась развесистая разлюли-малина Никиты Михалкова «Сибирский цирюльник», впрочем, заточенная Михалковым под Запад, а не под российские кинотеатры.
Кинематограф, в котором каждый второй фильм был про Ленина в Октябре, не хотел больше думать о судьбах родины и повернулся в противоположную сторону — от общественной жизни в частную, в самое обывательское и мещанское, к слоникам на комоде, за которых советских людей корили 60 лет. По законам раскачивания исторического маятника это должно было обернуться «Зелёным слоником» с одной стороны и салонным романом — с другой.
Авантюрный роман «Петербургские трущобы» Крестовского очистили от налёта социальной проблематики и оставили только то, что нравится широкому зрителю. Незаконные дети, поддельные векселя, заложенные драгоценности, тайные любовники. Ах, папа, ах, маман, мон дьё, вы заметили, как дивно была хороша на последнем балу Натали в лиловом. В «Петербургских тайнах» не было ни слова правды, ни единого реалистичного персонажа, ни одной сцены, хоть чем-то напоминающей жизнь. Только «шорох соболей, радужных цветов шелка воздушные» и благородный, высокий косплей на пушкинские времена, в которые, оказывается, пили водку, ходили к девкам и играли в азартные игры, а не только свергали царя на Сенатской площади. Мельком упомянутое в завязке восстание декабристов — только повод для авторов напомнить, что человек чахнет вдали от света и общества, «как ни модно его презирать».
История падения двух княжеских родов, погубленных судьбой-злодейкой и харизматичной Ириной Розановой, приковывала домохозяек к экрану не хуже «Санта-Барбары» и «Рабыни Изауры». Костюмы были красивыми, артисты — от ветеранов советской школы до перестроечных звёзд, саундтрек не раздражал слух, а сюжет так интриговал до финала, что в 1998 году сняли менее популярную «Развязку „Петербургских тайн“», в которой авторы, вопреки Крестовскому, подарили поклонникам хэппи-энд. Помяните моё слово — на очередном витке российской истории по сериалу обязательно снимут ремейк, чтобы зритель, отдыхая от исторических потрясений, пил под него чай с плюшкой.
«Королева Марго» (1996) и «Графиня де Монсоро» (1997)
Сергей Жигунов — первый успешный российский кинопродюсер, открывший отечественной индустрии эту профессию. Он продюсировал весёлую приключенческую эпопею «Сердца трёх», в которой сыграл сам и пригласил двух других гардемаринов. Снимавшаяся в Индии экранизация романа Джека Лондона, в которой были секреты майя, поиски сокровищ и экзотические красавицы, отбила в прокате бюджет в те времена, когда деньги на кино давали только бандиты и коммерсанты — больше из любви к искусству, чем из желания увидеть в титрах свой логотип. В 1994 году Патрис Шеро показал в Каннах «Королеву Марго», изменившую исторический кинематограф — картина была чем угодно, только не привычным историческим фильмом. Пока на Западе аплодировали панковской стилистике, откровенному сексу и насилию, Жигунов продолжил работать в занятой им нише качественных костюмных приключений. За колоссальную по тем временам сумму в два миллиона долларов он продюсировал сериал, который снимался в Праге.
Из интервью для газеты «Коммерсант» в год премьеры фильма:
— «Наши» пышные костюмы и декорации, медленно развивающееся действие смотрятся полной противоположностью «их» динамичному, напряжённому, как боевик, фильму. <…>
— Шеро приезжал к нам в ноябре месяце, мы с ним пили шампанское, он был на ночной съёмке в Барвихе. Всех артистов, кто был на съёмочной площадке, «расставил» по ролям. Ему показали фотопробы, он угадывал, кто кого играет, нигде не ошибся. Посмотрел часа три на драку, которую мы снимали, и сказал: «Ну, вы, конечно… Дюма делаете? Я бы вам Шекспира сделал. У нас, во Франции, Дюма не очень…» Я говорю: «Я знаю. А у нас Дюма любят». Он добавил: «Похоже, вы больше французы, чем мы».
Одновременно с «Королевой Марго» снималось продолжение «гугенотской трилогии» Дюма «Графиня де Монсоро», после которой Жигунов планировал завершающую часть «Сорок пять». Проект не состоялся из-за трагической гибели Евгения Дворжецкого, который сыграл короля Генриха III, ставшего на пару с шутом Шико (Алексей Горбунов) зрительскими любимцами. Быть может, недостаточно современные и очень размеренные, сериалы Жигунова тем не менее интересно смотреть, не только благодаря костюмам и отличным актёрским работам (для Михаила Ефремова роль короля Карла в «Королеве Марго», вероятно, осталась лучшей). Сериалы заряжены энергетикой 1990‑х, когда не всё могло быть гладко, зато скучно никогда не было.
«Раскол» (2011)
Николай Досталь — режиссёр уникального, ни на что не похожего фильма «Облако — рай». Картина снята в самом умном на свете жанре сюрреалистической притчи, одновременно остающейся простым и понятным бытовым кино без драматического заламывания рук и причитаний о всё тех же судьбах родины. В этом жанре работал тандем Александра Миндадзе и Вадима Абдрашитова, которые в фильмах, выглядящих как экранизации заметки в заводской малотиражке, умудрялись выступать оракулами, предсказывающими грядущую историю государства. Только Миндадзе с Абдрашитовым с беспристрастностью документалистов фиксировали биение пульса времени, а Досталь, как ни невероятно для режиссёра авторского кино, видимо, любит народ. Народ, соответственно, любит его в ответ. Назовите хоть один авторский фильм, который вызывает у зрителя такие же тёплые чувства, как приключения простодушного Коли в «Облако — рай». Это не стоит путать со зрительскими фильмами, в которых надо, чтобы стреляли и любили навзрыд. Просто люди чувствуют доброе к себе отношение и нравятся сами себе на портретах, нарисованных талантливым незлобивым автором, который не льстит им, но и не очерняет.
«Раскол» — о редком в историческом кинематографе времени царя Алексея Михайловича Тишайшего (саратовский дебютант Дмитрий Тихонов, излучающий неподдельную душевную чистоту) — очень необычный портрет России: в кои-то веки жить тут не столько страшно, сколько увлекательно. Досталь хотел, чтобы в картине снимались малоизвестные артисты, не тащившие на экран шлейф ролей и глянцевые колонки со своим участием. Единственное примелькавшееся лицо — Роман Мадянов в роли, естественно, боярина Бориса Морозова, ставшего в десять раз противнее благодаря всем коррумпированным чиновникам и бюрократам, сыгранным артистом.
Досталь снимает в естественном освещении, за четыре года до величайшего исторического сериала нашего времени — британского «Волчьего зала» о Томасе Кромвеле по роману дважды Букеровской лауреатки Хилари Мантел. Вообще, с шедевром Би-би-си у фильма Досталя, где в диалогах взвешено каждое слово, намного больше общего, чем с российскими проектами. Как в экранизации замечательной английской писательницы, «Раскол» находит большее пространство для женских героинь, чем сексистский российский и псевдофеминистский голливудский кинематограф. Досталь кропотливо воссоздаёт исторические декорации, костюмы и атмосферу, но делает это не ради того, чтобы специалисты узкого профиля потом спорили на форумах, а потому что смотрит на историю, как и Мантел, с точки зрения вечности: она никогда не кончалась, ничего никогда не кончается. Всё всегда только начинается — и Реформация в Англии, и раскол в России.
«Кровавая барыня» (2017)
Завораживающая история измывательств чокнутой бабы в готических нарядах (главная российская фам-фатальная звезда Юлия Снигирь) над бесправным народом, который, может быть, спасёт добрый царь (главная российская ледяная звезда Северия Янушаускайте в роли Екатерины II), а, может быть, не спасёт. Шутка. Конечно, не спасёт. Никто не даст нам избавленья — ни бог, ни царь и ни герой. Кроме того, подкованный в истории зритель, который читал хотя бы «Википедию», заметит, что сумасшедшая Снигирь и вроде бы вменяемая Янушаускайте — одно и то же лицо.
Серийная убийца Салтычиха — плоть от плоти 200 других серийных убийц её времени, изнасиловавших, запытавших и убивших сотни крепостных крестьян, сажавших на цепь детей и заставлявших женщин кормить грудью щенков. Все эти психопаты с титулами могли безнаказанно издеваться над беззащитными людьми, потому что матушка-императрица Екатерина II, которую так любят нахваливать в байопиках федеральных каналов, окончательно превратила русский народ в рабов.
Не кажется особенно неуместной мистическая часть сериала, периодически уносящая кадры в блюр и рапид. Сам факт того, что сотни здоровых мужиков и женщин позволяют одной дуре удобрять их костями русские болота, выглядит не как нормальный тру-крайм, а как последствия злого заклятья или чья-то галлюцинация. Снигирь с чёрными smoky eyes, в багровых платьях графини Батори из восточноевропейского кино про вампиров, упоённо носится по экрану, вырывает волосы служанкам, вращает глазами и выглядит нелепой, но страшной. Особенно когда авторы в предсказательском угаре вкладывают в уста маньячки очередное злобное издевательство над безропотными рабами:
«Я ЗДЕСЬ ВЛАСТЬ!»
«Вертинский» (2021)
Московский раздолбай и кокаинист Александр Вертинский (Алексей Филимонов в той роли, которая бывает раз в жизни, если вы не Ален Делон и Одри Хепбёрн) мечтает о славе, идёт на сцену и становится свидетелем первой половины XX века — слишком страшного, чтобы о нём хотелось даже думать, а Вертинскому приходится его проживать.
Две революции, две мировые войны, крушение нескольких цивилизаций, голод (это первый российский фильм, по-настоящему уделяющий внимание важнейшей теме еды), слишком мало денег, слишком много денег, слишком страстная любовь, эмиграция, тюрьмы, возвращение на родину. Лучший друг Александра, выдуманный поэт Костя Агеев (невероятный Сергей Уманов, заставляющий думать о своём персонаже даже больше, чем о Вертинском), отсидевший десять лет в сталинских лагерях, в ключевой момент фильма задаёт вопрос:
«Саша, зачем ты вернулся?»
Создательница сериала, режиссёр и сосценарист Дуня Смирнова (её отец, Андрей Смирнов, режиссёр «Белорусского вокзала» и «Осени», появляется здесь в короткой, отталкивающей и яркой роли) на удивление находит на этот вопрос ответ. Саша вернулся, чтобы спасти Костю. У человека нет никакой возможности встать поперёк исторического колеса — колесо обязательно его переедет. Но есть возможность добротой, неравнодушием и желанием накормить голодных (Вертинский весь сериал кого-нибудь кормит) спасти товарища по историческому вагону.
Мы привыкли к байопикам невероятных людей, прогибающих под себя изменчивый мир, хотя даже им мир даёт пинок под зад, как Ломоносову. Первая в мире поп-звезда Вертинский — обычная личность. Всю жизнь его окружают более сильные и талантливые — от художника Осьмёркина (Степан Девонин) до Марлен Дитрих (Виктория Исакова) и его собственного аккомпаниатора Полякова (Геннадий Смирнов), совершающего каминг-аут в Третьем рейхе, чтобы бросить вызов ни много, ни мало мировому злу, на что Вертинский не способен. Но и мы — не Осьмёркин, не Дитрих, не Поляков. Мы такие же свидетели века, разбивающего наши сердца. И мы в лучшем случае можем кого-нибудь накормить. В ножки хочется поклониться Смирновой, которая первая на свете твёрдо заявила, что этого достаточно для истории.
«— Послушайте, Вертинский, это нечестно, непорядочно!
— Три дня голода, и любую порядочность как рукой снимет».
Одарённые поэты, принципиальные иммигранты и гэбисты равно укоряют Вертинского за человечность. То он есть хочет, то коньяк после выступления, то цветок в петлицу, то мир во всём мире и прочие милые глупости. Понимает его только воплощение судьбы, агент любой власти Бурковская (Анна Михалкова), которая выступает в роли его феи-крёстной и даёт артисту полезные советы. Остальные либо слишком замучены жизнью, либо считают, что лучше её понимают. Вертинский ничего не понимает, поэтому просто живёт и любит Россию, как роковую женщину. Кажется, никто и никогда так её не любил — без единого слова проклятья в адрес сложной страны.
— А Россия красивая? — спрашивает юная Лида, будущая жена Вертинского и мама его дочерей (многообещающая дебютантка Анна Мишина).
— Красивая? — переспрашивает он. — Не знаю. Россия — единственная.
«Царская прививка» (2023)
В 1786 году в России бушует эпидемия оспы, которую забавно обыграли для эмпауэрмента героини в сериале «Великая» с Эль Фаннинг. К счастью, режиссёр «Кровавой барыни» Егор Анашкин успел к 2023 году придумать что-нибудь, кроме восхваления величия, которое пора оставить в нудной эпохе модерна.
Екатерина II (Ирина Пегова) укрывается от пандемии в Царском Селе, где события переплавляются в понятную зрителю семейную мелодраму. Будущий юный император Павел (Алексей Батанин), которого советская историческая наука, вторящая дореволюционной пропаганде, стабильно представляла в роли неадекватного истерика, ведёт себя как нормальный подросток, которого раздражает его шумная мамаша. Приглядывающий за наследником престола Никита Панин (Филипп Янковский) до поры до времени притворяется безобидным гувернёром. Наконец, сама императрица, как положено женщине в классической истории (в сериале «Великая» для неё придумали и более интересные занятия), устраивает личную жизнь, пока в ворота дворца стучится небритое будущее. Царица рискнёт и сделает себе прививку от оспы, спасая в этой беллетристической заметке не только себя.
Пока ближайший к модному неоисторическому субжанру российский проект, в котором князья и графы ходят с неаккуратными причёсками вместо пудреных домов на голове, разговаривают современным языком и не пытаются притворяться мраморными фигурами со страниц учебников истории, которыми в любом случае никто из современных актёров не может и не должен быть.
Первое склонение российского сериала к XXI веку, выгодно отличающееся от штампованных поделок, где ряженые в только что пошитые камзолы и фижмы устраивают неприятный балаган, которые продают нам как историю России. Одураченный многолетней глупостью зритель может покривиться, видя короткие стрижки мужчин и простые, мягкие лица женщин. К сожалению, тем хуже для зрителя. На сегодня это единственный манифест о славе России, в которой императрица, какой бы она ни была самодержавной дурой, поверила в науку и сделала что-то для будущего страны.
Читайте также «Реконструкция события: как российское кино стало новым застоем».
