Британский документалист Адам Кёртис снял для BBC сериал TraumaZone — о России времён перестройки и 1990‑х годов. От режиссёра давно не было вестей, но новая работа довольно громко напомнила миру о нём, попав в нерв времени и задев кучу социальных травм.
VATNIKSTAN рассказывает, чем интересен Адам Кёртис, где он допустил ошибки и почему многочасовая TraumaZone всё же оказалась не самым исчерпывающим портретом эпохи.
Имя Кёртиса не слишком на слуху в России, хотя и любимо многими социальными исследователями. Отдельные художественные акты и перформансы режиссёра могут быть известны, но без привязки к его имени. Например, выступление группы Massive Attack с летовской «Всё идёт по плану» (как и исполнение Элизабет Фрайзер, фронтвумен Cocteau Twins, янкиных строчек о том, что никто не знает, как же ей «*****» [хреново]) режиссёр не только организовал, но и поучаствовал в шоу. Речь, впрочем, не о музыке.
В фильмографии Кёртиса больше 30 работ, многие из которых удостаивались премий и прочих регалий, в общем-то, маловажных для убедительной рекомендации к просмотру. Что важнее: Адам, кажется, один из немногих современный документалистов, столь прицельно изучающих нашу современную цивилизацию и все её политические, культурные, социальные и душевные кризисы.
Хотя Кёртис снимает ещё с начала 80‑х годов, первой по-настоящему громкой работой стал «Век эгоизма» — четырёхсерийный опус о маркетингово-фрейдистской истории западной цивилизации ХХ-ХХI веков. Режиссёр рассказывает о племяннике Фрейда Эдварде Бернейсе, который переложил работы дяди в сферу рекламы (создав тем самым феномен PR), а следом в политику, что привело не только к эрозии политического сознания, но и сознания вообще. Уже здесь узнаётся авторский почерк Кёртиса — после просмотра зрителю гарантирован антропологический кризис. Хотя зрителей правых взглядов — или попросту особо прагматичных — может впечатлить то, какие рекламные фокусы политики проворачивают над нами уже почти 100 лет.
Пересказывать другие работы режиссёра смысла не имеет: про каждую из них можно написать отдельные эссе, что им всяко больше подходит, чем сжатие до одного абзаца. Каждая работа по-своему уникальна, хотя и страдает из-за частичных самоповторов — и визуальных, и тематических.
Критики Кёртиса скажут, что самый большой недостаток его фильмов — вопиющая авторская тенденциозность. С другой стороны, по этой же причине режиссёра и любят. Так или иначе, но во всех киноработах Адама интересуют сквозные сценарии развития нашей цивилизации: контроль, технократия, капитализм, коммодификация любого положительного (левого) начала, психическое здоровье (и нажива корпораций на теме психического здоровья), фейк-ньюс, политики-постмодернисты (Трамп, Сурков и другие, отношение к которым у него для левака весьма нетривиальное), гены, цифры, секс, контркультура (в том числе Эдуард Лимонов), миссия наций, природа конфликтов и так далее.
Кёртиса можно легко раскритиковать за излишний пафос (но какого реально озабоченного проблемами левака не получится упрекнуть в аналогичном?), за манипуляции по выбросу адреналина, местами далеко идущие выводы, чуть ли не граничащие с конспирологией, и тотальный пессимизм. И хотя сам Кёртис называет себя оптимистом и верит в ренессанс социалистических идей, тем не менее его работы воспринимаются раз в сто фатальнее, чем книги, скажем, его почитателя Марка Фишера.
Почти во всех работах Адам Кёртис накидывается на либерализм если не с критикой, то броско демонстрируя, как либеральная идеология надулась аки пузырь, будучи неспособной предложить реальную картину будущего, а только коммодифицируя и извращая любой образ лучшего завтра. Режиссёр делает это не только обращаясь к основе гигантских социальных экспериментов (вроде того, что провернул племянник Фрейда, или шоковой терапии Тэтчер и Гайдара, или патологического морализаторства неоконсерваторов), но и анализируя, к чему они приводят в мире позднего капитализма. Например, в его духе увидеть ресентиментное родство между леволибералами и альт-райтами, так как в обоих случаях над толпой довлеет политика идентичности. Вот что Кёртис говорил про Трампа:
«Мои друзья в Англии и Штатах ненавидят Трампа. А я говорю им: „Нет, он фантастический. Он комик. У него в руках кривое зеркало, и в нём отражается гротескная версия общества, которое вы создали“. Либералы говорят мне: „В этом и есть недостаток демократии, потому что она даёт глупым людям право выбирать“. Вот в этом суть Трампа: он не только показывает, как выглядит общество, он ещё заставляет либералов показывать своё настоящее лицо и откровенно говорить, что они презирают малообразованных людей».
Справедливости ради, эти слова Кёртис произнёс до победы Трампа.
Похожим образом он восторгается Сурковым, политика которого, согласно Кёртису, основана на запутывании карт и постмодернистском шантаже: помоги двум противоположным фракциям несколько раз — и твой следующий шаг будет невозможно предугадать. Соответственно, невозможно предугадать и реальную политику за публичными и весьма театральными жестами. В общем, интерес к политическому дискурсу России Кёртис демонстрирует не первый раз. Но первый, когда посвящает России всю работу.
К выходу нового фильма с говорящим названием TraumaZone режиссёр заявил:
«Не думаю, что мы на Западе понимаем, через что прошли русские [в 90‑е годы]: катаклизм, разорвавший основы общества».
Кёртис обещал показать прошлое СССР чуть ли не новыми глазами, так как в руках документалиста оказался гигантский архив видео, которые прежде нигде не были показаны. Этим режиссёр аргументирует отсутствие закадровой аналитики в новом фильме:
«Когда я посмотрел отснятый материал, я решил, что мне не следует использовать свой голос или накладывать на него музыку. Материал был настолько силён, что я не хотел навязываться бессмысленно, а позволил зрителям просто прочувствовать происходящее…»
Действительно, что зрителю обеспечено, так это бэд-трип по истории развала СССР и наступлению дичайшего капитализма. Кёртис фиксирует всю подноготную гиперкапиталистического эксперимента, во время которого «старая номенклатурная сволочь» превратилась в олигархат, перестала скрывать источники дохода, да ещё и обзавелась новыми. Общество стремительно отказалось от советской идеологии, что после недолгого пика радикализации масс привело к очередному безразличию к политике. Как верно резюмировал журналист Артём Абрамов: «Продиктованной необходимостью адаптироваться и выживать в условиях обрушившегося рынка, несмотря на пёстрое идеологически заряженное меньшинство».
Архив, который перетасовал Кёртис, и правда небезынтересен. И хотя некоторые кадры оказались весьма известными — поставарийные съёмки Чернобыля, британская кинохроника «Рождённые в СССР» (1990–2011), ленты с Первой чеченской, — в семисерийном эпосе полно и бриллиантов. Например, кадры визита Ельцина на площадь Борцов за власть Советов во Владивостоке.
Не менее впечатляюще собраны фрагменты из домашних архивов случайных людей. Тут и история москвички, решившейся на аборт по причине квартирного вопроса, и занятный эпизод с девушкой из ремонтной бригады, клеящая обои в чьей-то квартире. Она произносит слова, которые, кажется, по мнению Кёртиса, озвучивают состояние всех россиян в переломный период: «Никакой мечты у меня нет, никому и ничему я не верю, и вам не верю тоже».
Самый центральный образ — а это именно образ — здесь, конечно, девочка Наташа. Сначала мы видим, как она попрошайничает у проезжающих мимо водителей, а затем мы находим её в только открывшемся «Макдоналдсе». Для Адама она выступает символом новой России: неустроенной, опасной и калечащей детство, а стало быть, и будущее. Закономерно, что именно репликой Наташи заканчивается TraumaZone. Девочка говорит, что она мечтает уехать. Для Кёртиса истина точно глаголет устами младенца.
Всё это очень любопытно и точно придётся по вкусу историкам. Но подходить к просмотру стоит подготовленным, заранее зная, где режиссёр промахивается. И первый промах — отсутствие закадрового голоса самого Адама, которым он прежде сопровождал свои работы, выстраивая идейный — или, скорее, идеологический — нарратив. Отсутствие закадрового голоса может подразумевать попытку сохранить объективность. Но именно это режиссёру никогда не удавалось: он эссеист, причём предельно пристрастный. История по Кёртису всегда оказывается именно что «историей по Кёртису». Поэтому, когда его фильм лишается авторского голоса, он не только становится менее интересен, но и сохраняет все минусы конспирологичности, не предлагая ничего интересного взамен.
Нежелание Адама комментировать происходящее можно списать не только на авторскую лень, но и на банальное стеснение озвучить собственные оплошности. А их достаточно. Например, девушка в караоке в 1991 году никак не могла петь песню Линды «Мало огня». По верному замечанию журналиста Артёма Макарского, Кёртис именует таллинский пляж Штромка Калининградом, а кадры из музея естественных наук с экспонатом, подписанным «Фронтальная кора мозга человека», называет «мозгами лидеров коммунистической революции». Удивляет и кёртисовская интерпретация истории Сергея Крикалёва — одного из последних советских космонавтов. Крикалёв провёл в космосе почти год, приняв предложение Центра управления задержаться в ожидании следующей экспедиции. Режиссёр явно не сомневается в том, что у России просто не было средств вернуть космонавта на землю.
Поэтому, конечно, TraumaZone — это не учебник истории, а, положа руку на сердце, вестернсплейнинг. Впрочем, диагноз эпохе Кёртис выносит верно. Вот только рекламный слоган о том, что люди на Западе имеют мало представления о том, через что прошли русские в 90‑е, кажется, стоит понимать буквально. И TraumaZone это отлично доказывает.
Читайте также «„Убивали людей и все бегали абсолютно голые“: как новое русское кино создаёт миф о 1990‑х».
