Для девятнадцатого века передвижники были не меньшими бунтовщиками, чем авангардисты для двадцатого: открыто выступив против большинства традиций академической живописи, они писали реалистичные злободневные картины и проводили выставки для самой широкой публики за пределами столиц. На полотнах передвижников жители России наконец смогли увидеть не библейские и античные сюжеты, а сцены из жизни современников, общественные высказывания и даже критику власти. Передвижники сделали искусство ближе к людям, но избежали упрощения, приукрашивания и пропаганды.
До 6 апреля в Третьяковской галерее проходит большая выставка передвижников — это отличный шанс вживую увидеть выдающиеся полотна. А для тех, у кого нет возможности посетить выставку (или пока не нашлось времени), мы подготовили небольшой экскурс в творчество передвижников. Поговорим об истории создания и контексте картин и некоторых их художественных особенностях.
Бабушкины сказки. Василий Максимов. 1867 год
Сын крестьянина Василий Максимов сначала учился в иконописных мастерских, а затем поступил вольнослушателем в Императорскую Академию художеств. И хотя достиг больших успехов в академической живописи, отказался от конкурса на медаль и поездки за границу. Ключевой темой творчества Максимов выбрал деревенскую жизнь, что и сблизило его с единомышленниками — будущими передвижниками.
Одна из самых известных картин Максимова — «Бабушкины сказки» — написана ещё до создания Товарищества и впервые была представлена на выставке Общества поощрения художников. Полотно всем понравилось, художник получил первую премию. Картину за 300 или 500 рублей (сведения расходятся) приобрёл Павел Третьяков.
«Бабушкины сказки» во многом написаны с натуры: Максимов значительную часть времени проводил в деревнях. В 1866 году он работал учителем рисования в деревне Шубино Тверской губернии, где и был написан первый эскиз полотна (впоследствии художник существенно преобразил композицию и увеличил число персонажей).
Поскольку Максимов знал деревенскую жизнь изнутри, в этой и других его работах нет романтизации и пасторальности. В то же время он не сгущает краски и не пытается добиться гнетущего впечатления, которое деревня нередко производит на горожан. Это довольно честный и наполненный любовью и состраданием к соотечественникам взгляд — так и смотрели на Россию передвижники.
Пётр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе. Николай Ге. 1871 год
Может прозвучать странно, но в 1860‑е годы одной из самых обсуждаемых тем была судьба сына Петра I Алексея Петровича — да, того самого, который к тому моменту скончался более века назад. Дело в том, что долгое время считалось, будто 28-летний царевич скончался от инсульта в Петропавловской крепости. Однако в XIX веке историк Николай Устрялов нашёл документы, согласно которым наследника престола пытали, и именно пытки могли стать причиной скоропостижной смерти. Позже появились свидетельства, что Пётр I лично приказал задушить Алексея — правда, эти сведения всё же противоречивы, считать их достоверными нельзя. Общественность обсуждала смерть царевича так горячо, что художник Николай Ге решил посвятить этой теме целое полотно.
Картина была написана специально к самой первой выставке передвижников в ноябре 1871 года, позже полотно приобрёл Павел Третьяков.
Строго говоря, картина не является полностью исторически достоверной в том смысле, что неизвестно, допрашивал ли когда-либо Пётр опального Алексея именно в Монплезире (некоторые указывают, что к тому времени дворец ещё не был достроен). Однако есть свидетельства, что такая встреча действительно состоялась, и даже называют даты — 15–16 мая 1718 года. Проводилась ли эта встреча тет-а-тет или в присутствии свидетелей — тоже неизвестно.
Николай Ге максимально точно передал интерьеры дворца, костюмы XVIII века и самих героев. Так, чтобы изобразить Петра, художник изучил все доступные ему портреты императора. Забавный факт, что Ге во многом написал Петра со своей жены — Анна Петровна позировала ему для многих картин, а потому стала прообразом и Магдалины, и Петра I. Уцелевшие портреты царевича также были тщательно изучены, но их было несравнимо меньше. Натурщиков для фигуры Алексея стал знакомый художника чиновник из министерства финансов.
Картина с большим успехом выставлялась сначала в России, а потом и за рубежом.
Земство обедает. Григорий Мясоедов. 1872 год
Как мы уже указывали выше, смелость и новизна передвижников заключалась в том, что от сюжетов с прекрасными древнегреческими богами они отказались в пользу историй из жизни современников — зачастую бедных и несчастных. Одну из выдающихся картин этого направления — «Земство обедает» — создал Григорий Мясоедов, яркий представитель русской жанровой живописи. Полотно выставлялось на 2‑й передвижной выставке и в целом было встречено тепло. Надо понимать, что передвижник Мясоедов не был бы собой (а его картина не попала бы в нашу подборку), если бы изобразил обычную бытовую сцену — у картины есть вполне чётко сформулированный социальный посыл, который современники считывали очень быстро.
Земства, или земские управы, были введены в 1864 году одной из «великих» реформ Александра II. Это выборные органы власти, куда избирались представители разных сословий — дворяне, городские жители и крестьяне. Земства ведали местными делами: содержали школы и больницы, нанимали врачей и тому подобное. Реальной власти у них было немного: например, полиция им не подчинялась, а у губернатора и министра внутренних дел была возможность в любой момент остановить работу земства. Тем не менее в целом земства положительно повлияли на свои губернии.
Одновременно в земствах участвовали очень разные люди: обеспеченные дворяне и не столь богатые крестьяне. Совместная работа ради общего блага, однако, так и не сделала их более равными. Именно это и изобразил Мясоедов: пока более состоятельных участников земства (их на картине не видно) обслуживает лакей (мужчина с полотенцем в окне), а в их распоряжении вина и наливки, крестьяне, сидя снаружи, обедают хлебом и луком в компании куриц. Современники ожидаемо быстро поняли иронию (хотя она здесь всё же куда тоньше, чем у остальных передвижников — об этом в следующих разделах) и высоко оценили полотно.
В сравнении с другими работами в нашей подборке «Земство обедает» было написано относительно быстро — в 1871–1872 году. Такая скорость не помешала Мясоедову создать хорошо продуманную композицию и достоверно написать героев: одежды, волосы, лапти, соль в тряпочке — всё это соответствует тому, как выглядели крестьяне в пореформенной России. После 2‑й передвижной выставки «Земство…» приобрёл Павел Третьяков за 945 рублей (45 рублей составляла комиссия Товарищества).
И печальный для исследователей факт: почти никаких свидетельств и подробностей о работе над картиной не сохранилось.
Созерцатель. Иван Крамской. 1876 год
Иван Крамской известен как выдающийся портретист: за долгую творческую карьеру он написал портреты Толстого, Гончарова, Григоровича, Менделеева, императорской семьи и множества коллег по цеху. Однако в эту подборку мы включили не самую его известную, но очень близкую теме передвижничества картину «Созерцатель».
Замысел полотна возник у художника в начале 1870‑х — он регулярно посвящал работы не только знаменитостям, но и куда менее прославленным современникам. Считается, что изначально картиной интересовался Павел Третьяков, который и дал ей название:
«Я его называю созерцателем потому, что я вижу, что он созерцает… Не говорю, что он непременно природу созерцает: может быть, он созерцает тихую семейную жизнь свою после окончания пути, может быть, непроходимую бедность и холод, и голод, и злобу, ожидающие его и дома, может быть, веселие первого кабака представляется ему, может же просто представляется, как вот он сию бы минуту стянул что-нибудь — если бы бог помог!»
Однако позже Третьяков по неизвестным причинам не купил картину. Художник представил её публике на 6‑й передвижной выставке в 1878 году, а затем «Созерцателя» купил другой меценат — Фёдор Терещенко.
Крестный ход в Курской губернии. Илья Репин. 1880—1883 годы
В 1876 году 32-летний Илья Репин отправился в родной Чугуев (Харьковская губерния) и по пути сделал множество зарисовок. Идея масштабного полотна, посвящённого крестному ходу, вероятно, появилась уже тогда, но работу над ним художник начал только в 1880 или 1881 году.
Чтобы освежить воспоминания, Репин снова посетил Курскую губернию, наблюдал крестные ходы и собирал материал. Следующие три года в письмах друзьям он будет постоянно упоминать, что работа на «Крестным ходом…» продолжается, жаловаться на нехватку солнечных дней, которые крайне необходимы для продвижения, и сетовать, что полотно никак не удаётся завершить. За три года работы на «Крестным ходом…» Репин успел разочароваться в Москве и переехать в Петербург, а также закончить ещё несколько картин.
Впервые «Крестный ход…» представили публике на 11‑й передвижной выставке. Картина ожидаемо получила высокие оценки: даже те, кто критиковал полотно за несправедливое преувеличение и искажение реалий (например, писатель Дмитрий Стахеев, издания «Гражданин» и «Московские ведомости» и все реакционеры в целом), никак не могли оспорить её художественные достоинства. В журнале «Гражданин» появились такие заметки:
«…жанр у французов, итальянцев, испанцев, непременно предполагает элемент грациозности и изящества; у фламандцев и немцев заметен элемент благодушия, часто соединяющегося с почитанием семейного очага. Наши жанристы беспощадны… В лохмотьях нищеты у европейских художников есть почти всегда нечто трогательное… Наша жанровая картина в сущности почти всегда не что иное, как карикатура».
Репина подобная критика нисколько не заботила: приукрашивать действительность или создавать на полотне пасторальный рай никогда не входило в его в планы. Напротив, автор «Бурлаков на Волге» и «Ареста пропагандиста» намеренно добивался того, чтобы картина открыто демонстрировала и социальное неравенство, и бедность, и произвол жандармов. Передовые современники, вслед за Игорем Грабарем, приходили к выводу, что это «наиболее зрелое и удавшееся» произведение Репина.
Боярыня Морозова. Василий Суриков. 1884–1887 год
У Феодосии Морозовой были все возможности прожить до глубокой старости в богатстве и почёте. Она родилась в 1632 году в семье видного московского дворянина и воеводы Прокофия Соковнина. В 17 лет её выдали замуж за богатого боярина Глеба Морозова, в браке родился сын Иван. А уже в 30 лет Феодосия Прокофьевна стала вдовой. Муж оставил ей колоссальное наследство — формально, конечно, оно полагалось сыну, но фактически им распоряжалась Морозова. Феодосия занимала чин верховой боярыни и была приближённой Алексея Михайловича. Всё в её жизни складывалось благополучно — ровно до тех пор, пока она не отказалась поддержать церковную реформу Никона и не предпочла старообрядчество. Морозову ссылали в монастырь, пытали на дыбе и чуть не сожгли заживо. Спастись от смерти в огне помогло заступничество бояр, которых возмутило, что представительницу сразу двух знатных семейств настолько жестоко убьют. В итоге Феодосию уморили голодом в земляной тюрьме, а 16 её слуг сожгли в срубах — такой метод казни часто применяли к старообрядцам. На момент смерти боярыне было всего 43 года.
Начало мучений Морозовой — высылку в Чудов монастырь — изобразил Василий Суриков на одном из своих самых монументальных полотен. Впервые картину представили публике на передвижной выставке, впоследствии её приобрели, по разным данным, за 15–25 тысяч рублей для Третьяковской галереи. Согласно устному преданию, которое записал в своей книге Лев Анисов, картину хотел купить Александр III, но Павел Третьяков не уступил ему.
«Боярыню Морозову» отличают сложная многофигурная композиция и впечатляющий даже для Сурикова масштаб — 304 на 587,5 см. Работа над ней заняла около четырёх лет, а отправной точкой можно считать знакомство художника с «Повестью о боярыне Морозовой», которую он прочитал по совету крёстной. Позже художник рассказывал, что образ главной героини вдохновлён увиденной однажды вороной, бившейся о снег.
Бледная, измождённая постом Морозова в чёрном одеянии привлекает на себя всё зрительское внимание, но чтобы понять задумку Сурикова, не менее важно рассмотреть других героев полотна. Эмоции толпы крайне разнообразны (как и эмоции рецензентов картины). Юродивый в правом нижнем углу восхищён стойкостью Морозовой и отвечает ей двоеперстием, часть людей смятены и напуганы, некоторые — смеются и недоумевают, как женщина могла отказаться от богатства и статуса ради веры. Чтобы живо изобразить характеры героев картины, Суриков написал более сотни этюдов с родственников, знакомых, торговцев, случайных встречных. Каждый этюд художник прикреплял к оригиналу картины — на ней остались проколы.
Выбор темы можно считать политическим высказыванием: поставив в центр масштабного полотна погибшую за веру женщину, Суриков фактически поднимал для широкой публики вопрос о тирании и её жертвах, который, к сожалению, и сегодня не теряет актуальности.
Витязь на распутье. Виктор Васнецов. 1878, 1882 год
Итак, передвижники привнесли в отечественную живопись социальные и политические темы, но было и ещё одно новшество — внимание к русскому фольклору. Академические художники XVIII–XIX веков часто прибегали к греческой мифологии, но отечественные былины обходили вниманием. Пожалуй, самым известным мастером, решившим устранить эту несправедливость, стал Виктор Васнецов. Основоположник неорусского стиля в живописи, за долгие годы творчества он создал десятки полотен с персонажами русского фольклора. Одна из таких картин — «Витязь на распутье» — была представлена на 6‑й передвижной выставке.
Первая версия картины значительно отличалась от окончательной, в первую очередь, композиционно — витязь сильнее развёрнут к зрителю. Местонахождение этого полотна в данный момент неизвестно.
После выставки Васнецов переработал картину, в частности повернул витязя к камню и несколько скрыл его лицо. В следующие годы художник создал ещё несколько версий, близких по композиции, но отличающихся цветовой палитрой и некоторыми деталями.
С одной стороны, Васнецов привнёс в живопись русские фольклорные мотивы и сделал её более самобытной. С другой — во многом продолжил европейскую сюжетную традицию. Так, в западном искусстве существует мотив Геркулеса на распутье: аллегорического сюжета, согласно которому Геркулесу пришлось выбирать между добродеятельным и порочным жизненным путём. Европейские мастера неоднократно прибегали к этому сюжету, но решали его композиционно иначе. Васнецов же взял архетипичный сюжет о необходимости принятия сложных решений на жизненном пути и изобразил его в русском фольклорном образе витязя.
Стоит отметить, что замысел картины попал и в исторический контекст — на рубеже веков вся страна оказалась в своём роде витязем на распутье.
Не ждали. Илья Репин. 1884—1888 годы
И вновь Илья Репин с остросоциальной картиной — сцена внезапного возвращения ссыльного домой остаётся одной из самых узнаваемых и давшей поводов для шуток картин в отечественной истории. Репин работал над полотном около пяти лет: сначала подготовил к 12‑й передвижной выставке первую версию, а затем дописывал картину около четырёх лет (хотя её к тому моменту уже купил Павел Третьяков).
Выбор сюжета во многом связан с личными впечатлениями художника: пишут, что убийство Александра II и последовавшие за ним публичные казни шокировали художника. К тому же по стечению обстоятельств весной 1881-го он был в Петербурге и присутствовал при повешении пятерых участников теракта. Вероятно, все эти печальные события подтолкнули Репина всё же реализовать так называемую народническую серию (по разным данным, он задумал её ещё в середине 1870‑х). За следующие несколько лет он написал несколько остросоциальных и политических картин, к которым относится в том числе и «Не ждали».
Полотно существует в двух во многом не похожих друг на друга версиях: «малой» и «большой». «Малая» была написана раньше. Она показывает, что художник уже придумал композицию и примерный список действующих лиц. Главной героиней была девушка-курсистка, внешность которой, вероятно, была списана с дочери художника Нади. У «малой» версии нет такого выраженного политического оттенка, хотя уровень напряжения не менее высокий. Вероятнее всего, «большое» полотно Репин начал писать сразу после «малого», а некоторые и вовсе предполагают, что художник работал над ними одновременно.
Общественный резонанс в итоге вызвала именно вторая, «большая» версия, что неудивительно и, скорее всего, было целью художника. О главном герое картины спорят и сегодня: одни считают, что это народоволец, другие уверены, что это всё же народник более умеренных взглядов. В любом случае это политический ссыльный, которого не было дома несколько лет: сын помнит его и смотрит с радостью, а вот девочка помладше — с недоумением и, кажется, не узнаёт.
Картину «Не ждали» трактуют по-разному: возможно, что и сам художник сомневался и не мог решить, каким должен быть финальный облик героев. Многочисленные переписывания главного героя косвенно это подтверждают — в итоговой версии политический ссыльный внешне куда более напоминает Иисуса Христа с полотен Иванова, нежели убеждённого борца с режимом. На первоначальном варианте 1884 года, судя по сохранившейся фотографии, главный герой выглядел смелым и решительным человеком.
Подобную многозначность заметили уже современники художника. Так, журналист и издатель Алексей Суворин писал, что главный герой «как-то совсем не гармонирует с его семьёй и вместе с тем ослабляет впечатление, производимое на зрителя картиною». В то же время многим полотно понравилось и с художественной, и со смысловой точки зрения.
Устный счёт. В народной школе С. А. Рачинского. Николай Богданов-Бельский. 1895 год
Внебрачный сын батрачки Николай получил фамилию Богданов («Богом данный») от крестившего его священника. Позже он присоединил к ней вторую часть по названию уезда, в котором находилась родная деревня. В некоторой степени ему всё же повезло: после церковно-приходской школы он некоторое время учился в школе подвижника Сергея Рачинского, которую тот построил на свои деньги. После Богданов-Бельский учился в иконописной мастерской и Московском училище живописи, ваяния и зодчества, а позже, когда стал прославленным живописцем (одну из его картин купила императрица Мария Фёдоровна), посвятил родной школе.
Картина «Устный счёт…» для Николай Петровича была во многом личной — школа Рачинского стала для него отправной точкой в карьере, которая для людей его происхождения была скорее недоступной. Тем не менее художник не стал полагаться на личные воспоминания, а написал картину с натуры — вероятно, в этом и скрыт секрет успехов. Педагог Сергей Рачинский в окружении 11 очень разных детей получились живыми и узнаваемыми.
Художнику хорошо удалось запечатлеть дух эпохи, в том числе благодаря точному описанию одежды персонажей картины. Так, скромный учитель одет в чёрный фрак без каких-либо излишеств. Крестьянские дети одеты в целом похоже, но при внимательном рассмотрении понятно, что они всё же из семей разного достатка: более состоятельные носят сапоги, бедные — лапти.
На стене можно заметить репродукцию картины «Богоматерь с младенцем» Виктора Васнецова, а также лист с нотами. Это не случайные декорации. Во-первых, Рачинский много времени уделял воспитанию нравственности в христианском понимании, а во-вторых, его воспитанники пели в хоре (лучшим певцам помогали поступить в Синодальное училище церковного пения).
Интересно, что сегодня картину иногда используют как доказательство упрощения школьного курса математики: написанный на доске пример сейчас по силам решить в уме не каждому старшекласснику.
В следующие годы Богданов-Бельский продолжил деревенскую и школьную темы. Так, в 1895‑м он представил публике картину «Воскресное чтение в сельской школе», а в 1897‑м — «У дверей школы».
Ходынка. Владимир Маковский. 1896—1901 год
Народные гуляния в честь коронации императора — давняя традиция, которая началась ещё задолго до Романовых. Празднества почти всегда сопровождались раздачей угощей и подарков, а потому всегда оборачивались всевозможными беспорядками. Однако трагедия, развернувшаяся на Ходынском поле в дни коронации Николая II, превзошла все предыдущие по масштабу и последствиям.
Ожидающие щедрых «гостинцев» люди (кто-то пустил слух, что царь будет дарить лошадей, коров и избы) устроили такую масштабную давку, что в ней погибли и пострадали тысячи человек. Подробности о событиях того дня и общественной реакции на них можно прочитать в мемуарах Станислава Проппера.
Художник Владимир Маковский оказался очевидцем трагедии: его как прославленного мастера пригласили на коронацию, чтобы впоследствии написать картину, посвящённую мероприятию. Обстоятельства, однако, сложились иначе. Художник рассказывал:
«Я не сгущал красок действительности. Я и не написал бы картины, если бы не имел непосредственных наблюдений, я должен был рисовать для коронационного альбома как вообще толпу, так и отдельные группы ходынских торжеств. Увы, катастрофа лишила меня этого материала, навеяв совсем другое…»
Страшная бессмысленная смерть сотен людей произвела на Маковского сильное впечатление — следующие пять лет он работал над двумя тематическими картинами.
Главное полотно из этой серии «Ходынка» художник представил публике спустя пять лет — в 1901 году. Точнее, попытался представить. Цензура сняла это произведение с выставки передвижников — хотя полотно само по себе не содержало ужасных сцен, память о трагедии была слишком свежа. Долгое время картина оставалась недоступной публике, а в 1910‑м её выставляли на Всемирной выставке в Лондоне.
В те же годы Маковский написал ещё одну картину о Ходынской давке — более миниатюрное, но прямолинейное полотно «На Ваганьковском кладбище. Похороны жертв Ходынки».
Читайте также «Первая выставка передвижников»
Автор ведёт телеграм-канал о книгах «Зимогор»
