В 1969 году писатель Юлиан Семёнов опубликовал книгу «17 мгновений весны». В 1973 году по роману сняли один из самых известных и важных фильмов советского времени. Природа такой популярности киноработы коренится не столько в прекрасном образе Тихонова, не в лучшем советском нуаре про СС и даже не в народности анекдотов по мотивам сериала. Сценарий для фильма писал также Семёнов, но первую скрипку в съёмочной команде играла режиссёр Татьяна Лиознова. Некоторые эпизоды претерпели изменение: во главу угла было поставлено именно искусство кино, а не попытка пересказать книгу.
Одна из главных тематик — и книги в том числе — заключается в демонстрации сложных отношений интеллектуалов и власти. Первым эту мысль озвучил Дмитрий Быков в лекции, посвящённой образу разведчика в русской литературе. Но глубокой проработки этой темы практически нет, а жаль: как покажет текст, в фильме много интересного.
Противостояние государства и интеллектуалов в «17 мгновениях весны» разбирает Владимир Коваленко.
Один из главных мотивов всего сериала — это вечное непонимание, колоссальная пропасть между обесчеловеченным управленческим механизмом и интеллектуалами. При этом интеллектуалы без этой системы ещё могут обойтись, а вот система без них уже не очень. И если посмотреть на фильм с такого ракурса, то вряд ли кто-то будет отрицать, что некоторые сцены сейчас смотрятся особенно интересно и остро.
Неизвестно, знал ли Юлиан Семёнов о трудах Томаса Гоббса, и, если знал, то насколько хорошо. Образование у писателя было самое достойное — он окончил ближневосточный факультет Московского института востоковедения. Круг контактов Семёнова и количество его путешествий были по советским меркам запредельными.
В монументальном труде «Левиафан» Гоббс писал, что государство — это человек, машина, зверь и Бог. Если приложить эту классификацию к сюжету многосерийного полотна про Штирлица-Исаева, то раскрываются все ипостаси нового, машинизированного государства XX века, которые и олицетворяет сам Исаев, умело меняя маски. Единая в четырёх измерениях власть постоянно сталкивается с отдельной фигурой человека, зверя, машины и Бога в лице интеллектуалов.
Разительное отличие фильма от книги состоит именно в этом акценте на интеллектуалах — некоторых из них в романе нет или их образы раскрыты не полностью. В книге-то как раз служба советской разведки превозносится и раскрывается с идейно правильных позиций (придавая советской власти определённый лоск), а образ Штирлица-Исаева суше. В книге нет прекрасной игры актёров, нет харизмы Борового, поразительной схожести Табакова и Шелленберга. Если коротко — то это случай, когда фильм если не лучше книги, то явно не хуже.
И поэтому главная тема интеллектуалов и власти в кино звучит страшнее. В фильме, кроме прекрасной игры Тихонова, его приятной внешности и мягкого закадрового голоса, нет ничего, что говорило бы о личности, о человеке в Штирлице-Исаеве, которого на самом деле и зовут по другому (настоящая фамилия агента — Владимиров). Штирлиц — не человек сам по себе, а продукт системы. Кто может быть более «глубинным», нежели двойной агент? Кто, как не он, сломал в себе человека максимально сильно?
Давайте вспомним, каких интеллектуалов (воплощённые архетипичные образы) встречает Штирлиц: это девушка-журналистка Габи, которой нет в книге (эту сюжетную ветку добавила режиссёр — Лиознова) и у которой к Штирлицу (под именем Бользена) есть симпатии, неизвестный астроном на допросе с Холтоффом, профессор Плейшнер и пастор Шлаг.
Человек
Первая и самая простая линия — это линия человека. Наиболее полно она раскрывается, когда молодую журналистку Габи, которую явно тянет к Штирлицу, приглашают «на ветчину». Эпизода нет в книге, но в кино он наполнен чувством: нет поцелуев, нет объятий, но взгляды двух персонажей выражают страсть. Лиозновой эта сцена и была нужна, чтобы показать Штирлица человеком.
Но обычное влечение молодой журналистки к обаятельному господину Бользену, мужчине постарше, главному инженеру «химического народного предприятия имени Роберта Лея» разбивается о машинерию — Штирлиц не может позволить себе контактов с противоположным полом, так как это будет равнозначно провалу. Но самое страшное, что по сюжету Штирлиц использует и фрау Заурих (бабушку, с которой он гуляет по лесу в начале первой серии), и Габи как прикрытие для одной из своих легенд. Получается, что даже при большом желании Штирлиц не способен на любовь, не может её себе позволить. Любые подобные контакты являются декорацией, а проявление чувств по отношению к Штирлицу — возможность использовать других людей.
Зверь
Астроном на допросе у Холтоффа — это зверь. Он отражает психоз интеллектуала, чьи ожидания и модели рушатся, сталкиваясь с реальностью. Мы знакомимся с астрономом лишь в одной сцене — но насколько это напряжённый момент. Вспомним, что он говорит:
«Неужели у вас нет глаз?! Неужели вы не понимаете, что всё кончено?! Мы пропали! Неужели вы не понимаете, что каждая новая жертва сейчас — это вандализм! Вы всё время твердили, что живёте во имя нации! Так уйдите! Помогите остаткам нации! Вы обрекаете на гибель несчастных детей! Вы фанатики, жадные фанатики, дорвавшиеся до власти! Вы сыты, вы курите сигареты и пьёте кофе! Дайте нам жить, как людям! <…> Или убейте меня поскорее здесь…»
В фильме также есть фраза, которой нет в книге:
«Я хочу жить! Жить! При фашистах, капиталистах, при ком угодно! Просто жить!»
Это зверь. Это психоз. Иррациональный бунт Штирлиц гасит вопросом о прагматическом пути решения той дилеммы, в которую попала Германия в 1945 году. Астроном не может ответить. Штирлиц опять приобретает черту машины, вступает в борьбу со зверем и побеждает его. Несмотря на то что в фильме Штирлиц рекомендует Холтоффу отправить астронома в горы для трудов на благо науки Германии, что косвенно может говорить о сочувствии арестанту и тайному желанию спасти его (почти как Румата Эсторский). Но реальная мотивация Штирлица состоит лишь в одной фразе, которой нет в книге:
«Нас, как разведку, это не интересует».
Надо ли говорить, что мы ничего не знаем о дальнейшей судьбе астронома? Что именно с ним сделал Холтофф? Какая его ждала судьба? Указание Штирлица на отправку в горы — это не жест доброй воли, это избавление от ненужной работы, дескать, если полезный астроном — отправьте, а если не полезный? Штирлиц не отвечает — его, как разведку, это не интересует.
Машина
Профессор Плейшнер — это машина. Он — сломанный человек, привыкший говорить только «правильные» вещи на людях, боящийся собственного мнения. Плейшнер прошёл через концлагерь, где накрепко для себя запомнил, что уши есть везде. Вспомните сцену знакомства Штирлица с ним — Плейшнер замыкается, закрывается в себе. Он стал запуганным интеллектуалом, вынужденным прятаться и забывшим о творчестве. Штирлиц взламывает эту сухость с помощью апелляции к чувствам, к человеческому, напоминая о покойном брате профессора. Диалог чётко показывает зажатость, закрытость и надломленность младшего Плейшнера:
— В бункере у фюрера очень жарко топят…
— Ну, это понятно… Вождь должен жить в тепле. Разве можно сравнить наши заботы с его тревогами и заботами? Мы есть мы, каждый о себе, а он думает обо всех немцах.
Штирлиц обвёл внимательным взглядом подвал: ни одной отдушины здесь не было, аппаратуру подслушивания сюда не всадишь. Поэтому, затянувшись крепкой сигаретой, он сказал:
— Будет вам, профессор… Взбесившийся маньяк подставил головы миллионов под бомбы, а сам сидит, как сволочь, в безопасном месте и смотрит кинокартины вместе со своей бандой…
Лицо Плейшнера сделалось мучнисто-белым, и Штирлиц пожалел, что сказал всё это, и пожалел, что он вообще пришёл к несчастному старику со своим делом.
«Хотя почему это моё дело? — подумал он. — Больше всего это их, немцев, дело и, следовательно, его дело».
Надо отметить, что профессор погибает, только когда расслабляется и забывает о существующих рамках. В Швейцарии Плейшнер почувствовал порыв творчества и свободы, и машина внутри человека, на которую ставил Штирлиц, ломается. Профессор забывает спросить пароль, попадает в руки Гестапо и убивает себя, когда его пытаются арестовать.
Бог
Самый многомерный и запоминающийся образ — это пастор Шлаг. Не просто интеллектуал, а известный в Европе протестантский священник с большими связями, выносящий муки разрушений от войны, сохраняющий веру в сердце. Путь пастора очень тяжёл: его пытают в гестапо, отправляют в камеру к криминальным элементам, которые измываются, угрожая не выбить, но расшатать зуб.
Тут сходится сразу два воздействия государства — звериное и машинарное. И все эти испытания пастор выдерживает. Только через Господа у Штирлица получается завербовать священника, ведь даже апелляция к сохранению жизни сестры Шлага и её детей не работает в полной мере, как работает разговор о Боге.
— Я убеждён, если мы к вам применим третью степень допроса — это будет мучительно и больно, — вы всё-таки нам назовёте фамилию того человека.
— Вы хотите сказать, что, если вы превратите меня в животное, обезумевшее от боли, я сделаю то, что вам нужно? Возможно, что я это и сделаю. Но это буду уже не я. В таком случае, зачем вам понадобилось вести этот разговор? Применяйте ко мне то, что вам нужно, используйте меня как животное или как машину…
— Скажите, а если бы к вам обратились люди — злые враги, безумцы — с просьбой поехать за рубеж, в Великобританию, Россию, Швецию или в Швейцарию, и стать посредником, передать какое-либо письмо, эта просьба оказалась бы для вас осуществимой?
— Быть посредником — естественное для меня состояние.
— Почему так?
— Потому что посредничество между людьми в их отношениях к богу — мой долг. А отношение человека к богу нужно только для того, чтобы он чувствовал себя человеком в полном смысле слова. Поэтому я не отделяю отношение человека к богу от отношения человека к другому человеку. В принципе это одно и то же отношение — отношение единства. Поэтому всякое посредничество между людьми в принципе является для меня естественным. Единственное условие, которое я для себя при этом ставлю, чтобы это посредничество вело к добру и осуществлялось добрыми средствами.
— Даже если оно будет злом для нашего государства?
— Вы вынуждаете меня давать общие оценки. Вы прекрасно понимаете, что, если государство строится на насилии, я, как духовное лицо, не могу одобрять его в принципе. Конечно, я хотел бы, чтобы люди жили иначе, чем они живут. Но если бы я знал, как этого добиться! В принципе я хотел бы, чтобы те люди, которые сейчас составляют национал-социалистическое государство, остались живы и все составляли бы какое-то иное единство. Мне не хотелось бы никого убивать.
— По-моему, предательство страшно, но ещё страшнее равнодушие и пассивное наблюдение за тем, как происходит и предательство и убийство.
Обратите особое внимание на фразу «Применяйте ко мне то, что вам нужно, используйте меня как животное или как машину…» Эти ипостаси пастору неинтересны, он умеет их обходить, точно также, как умеет обходить человека в себе. А вот человека, привязанного к сестре, — не может, но готов поступиться и ими.
Страшную вещь говорит Шлаг: «Поэтому я не отделяю отношение человека к богу от отношения человека к другому человеку». По сути, он намекает Штирлицу, что вера и Господь для него выше родственных отношений. Работает только аргумент сотрудника СД о том, что «ещё страшнее равнодушие и пассивное наблюдение за тем, как происходит и предательство и убийство», как бы намекая о том, что если Пастор не вмешается — дальнейшие события и для Германии и для него будут еще хуже.
Именно пастор играет основоположную роль в комбинации Штирлица-Исаева, при этом мы также не может быть уверены на 100%, что с его сестрой всё хорошо. Письмо, показанное Штирлицем Шлагу в качестве гарантии, вполне может быть подделкой.
В СССР фильм посмотрел сам Брежнев. Сериал ему настолько понравился, что он распорядился вручить создателям правительственные награды. Режиссёр Лиознова получила орден Октябрьской Революции, а актёр Тихонов — Героя Социалистического Труда. Никаких препонов или уж тем более запретов у фильма не было.
Государство как система всеохватно и всепроникающе. Оно не останавливается, оно сильнее любого человека по отдельности и объединений людей, пока те сами не станут государством. Главный смысл «17 мгновений весны» — наглядная демонстрация той драмы, которая развернулась во взаимоотношении национальных государств, модерновых идеологий и интеллектуальной средой XX века (хочется добавить — продолжается до сих пор). Надо ли говорить, что тоталитарные идеологии — это закономерный продукт прогрессистской интеллектуальной мысли модерна, чья сфера распространения охватывала вопросы государства и всех четырёх его ипостасей?
Идея, получившая плоть, обличённая властью и машиной принуждения, звериным инстинктом и почти божественной вседозволенностью, в XX веке стала уничтожать всё, что ей казалось неправильным: классы, нации, языки, произведения искусства, мысль. Увы, но именно в руки таких людей, как Штирлиц-Исаев, и попадали интеллектуалы, становясь невольными актёрами политических и аппаратных игр. Ведь, как правильно замечает штандартенфюрер, «Все учёные, писатели, артисты по-своему невменяемы. К ним нужен особый подход, потому что они живут своей, придуманной ими жизнью». Разведчик же вынужден, по заверениям Мюллера, оперировать только глаголами и существительными: он сказал, она передала, он услышал. Проблема в том, что люди, работающие долго в какой-то системе, сливаются и уже не отделяют себя от неё, путаются даже в собственной идентификации — вспомните, иногда Штирлиц осекается и говорит про себя «У нас в Германии… У них в Германии».
Штирлиц-Исаев — это не человек, это маски, которые на себя одевает система. При этом и Штирлиц и Исаев — это два разных аватара государства, просто соединившиеся в одном человеке. У Исаева не осталось ничего, кроме разведки: с женой он быть не может, стихов, по заверению Шелленбергу, писать перестал (но правду мы не знаем: вдруг Штирлиц пишет стихи, которые никому никогда нельзя прочитать), не может найти женщину в Германии. Он больше не он — не Исаев и не Штирлиц, а заточенное оружие, биоробот, умеющий спать ровно по 30 минут, обрабатывать чужие фразы и использовать людей в своих комбинациях. Точнее, не своих, а комбинациях необходимых системе.
Читайте также «„Следствие ведут Знатоки“ полвека спустя».
