В почёте и в загоне: «физики» и «лирики» в кинематографе 1960‑х и российском переосмыслении оттепели

Для мно­гих отте­пель оста­лась самым свет­лым пери­о­дом в исто­рии СССР. Кто-то успел её застать, но боль­шин­ству она извест­на бла­го­да­ря кине­ма­то­гра­фу. Филь­мы того вре­ме­ни даже необя­за­тель­но смот­реть, что­бы хоро­шо пред­став­лять себе напол­нен­ный дина­ми­кой кадр: девуш­ка в юбке-коло­ко­ле и юно­ша в белой рубаш­ке, весе­ло сме­ясь, бегут под дождём. Будь то чистый кра­си­вый город или опрят­ная дерев­ня, про­стран­ство дышит обнов­ле­ни­ем — ниче­го вет­хо­го, затх­ло­го, напо­ми­на­ю­ще­го о тём­ном прошлом.

Обще­ство пере­жи­ва­ло колос­саль­ный эмо­ци­о­наль­ный подъ­ём, затро­нув­ший все сфе­ры жиз­ни, в осо­бен­но­сти те, что были свя­за­ны с науч­но-тех­ни­че­ским прогрессом. 

Увле­кать­ся нау­кой было мод­но сре­ди моло­дё­жи, а дости­же­ния совет­ской кос­мо­нав­ти­ки и вовсе под­ня­ли «физи­ков» на пье­де­стал. Люди заучи­ва­ли наизусть спе­ци­фи­че­ские тер­ми­ны, что­бы гово­рить в ком­па­ни­ях со зна­ю­щим видом о про­то­нах и син­хро­фа­зо­тро­нах. В лите­ра­ту­ре воз­рос­ла роль науч­ной фан­та­сти­ки. Сре­ди геро­ев отте­пель­ных филь­мов появи­лось мно­же­ство учё­ных, подви­нув­ших гума­ни­та­ри­ев в сто­ро­ну. Но «лири­ки» не сда­ва­лись, борясь за место в футу­ро­ло­ги­че­ской уто­пии, постро­е­ние кото­рой ожи­да­лось в бли­жай­шем буду­щем. После рыв­ка в кос­мос это каза­лось реальным.

VATNIKSTAN рас­ска­зы­ва­ет о геро­ях шести­де­ся­тых в отте­пель­ном и совре­мен­ном ретрокинематографе.


История конфликта

Нача­ло зна­ме­ни­то­му кон­флик­ту «физи­ков» и «лири­ков» поло­жи­ло пись­мо некой сту­дент­ки пед­ин­сти­ту­та Нины, кото­рая пожа­ло­ва­лась Илье Эрен­бур­гу на сво­е­го дру­га-инже­не­ра Юрия за то, что он совер­шен­но не инте­ре­су­ет­ся искус­ством и счи­та­ет, что при­шла новая эра точ­ных зна­ний, кото­рая оста­вит «лири­ку» за бортом.

Эрен­бург напи­сал ста­тью-ответ, опуб­ли­ко­ван­ную в газе­те «Ком­со­моль­ская прав­да» в 1959 году. В отве­те сту­дент­ке про­слав­лен­ный лите­ра­тор сожа­лел об огра­ни­чен­но­сти её дру­га и при­зы­вал совет­ско­го чело­ве­ка к гар­мо­нич­но­му раз­ви­тию личности.

Вско­ре инже­нер-пол­ков­ник Поле­та­ев, автор пер­вой оте­че­ствен­ной кни­ги о кибер­не­ти­ке, к тому момен­ту реа­би­ли­ти­ро­ван­ной вла­стью, напи­сал ответ на ответ «В защи­ту Юрия»:

«Мы живём твор­че­ством разу­ма, а не чув­ства, поэ­зи­ей идей, тео­ри­ей экс­пе­ри­мен­тов, стро­и­тель­ства. Это наша эпо­ха. Она тре­бу­ет все­го чело­ве­ка без остат­ка, и неко­гда нам вос­кли­цать: ах, Бах! ах, Блок! <…> Хотим мы это­го, или нет, они ста­ли досу­гом, раз­вле­че­ни­ем, а не жизнью».

Пись­мо за пись­мом, ответ за отве­том, раз­ра­зи­лась бур­ная обще­ствен­ная дис­кус­сия, в кото­рой сто­ро­ны защи­ща­ли то «физи­ков», то «лири­ков», при­чём послед­ние не все­гда высту­па­ли так уж уве­рен­но. Поэт Борис Слуц­кий опуб­ли­ко­вал в «Лите­ра­тур­ной газе­те» пока­ян­ное сти­хо­тво­ре­ние «Физи­ки и лири­ки», в кото­ром как бы при­зна­вал умень­ша­ю­щу­ю­ся роль гума­ни­та­ри­ев в постро­е­нии ново­го совет­ско­го общества:

Что-то физи­ки в почёте.
Что-то лири­ки в загоне.
Дело не в сухом расчёте,
Дело в миро­вом законе.

Несмот­ря на все спо­ры, сами пред­ста­ви­те­ли науч­но-тех­ни­че­ской и гума­ни­тар­ной интел­ли­ген­ции сво­бод­но про­ни­ка­ли в «стан про­тив­ни­ка». Спе­ци­а­ли­сты в обла­сти точ­ных и есте­ствен­ных наук с удо­воль­стви­ем участ­во­ва­ли в КВН и люби­тель­ских капуст­ни­ках, раз­об­ла­чая обра­зы учё­ных суха­рей, а кино­ре­жис­сё­ры сни­ма­ли о них кино. Отча­сти кон­фликт сто­рон отоб­ра­зил­ся и на чёр­но-белом отте­пель­ном экране.


Тропинки далёких планет

Клас­сик совет­ско­го офи­ци­о­за Миха­ил Ромм, создав­ший иде­а­ли­зи­ро­ван­ные обра­зы вождя миро­во­го про­ле­та­ри­а­та в филь­мах «Ленин в Октяб­ре» и «Ленин в 1918 году», тяже­ло пере­жи­вал доклад Хру­щё­ва о раз­об­ла­че­нии куль­та лич­но­сти Сталина.

Для кине­ма­то­гра­фи­стов стар­ше­го поко­ле­ния отте­пель ста­ла уда­ром не толь­ко по сло­жив­шей­ся худо­же­ствен­ной тра­ди­ции, но и по лич­ным пред­став­ле­ни­ям о партии.

Ромм не сни­мал два года, но, пере­жив кри­зис, поста­вил один из зна­ко­вых филь­мов эпо­хи. Для рабо­ты над кар­ти­ной «Девять дней одно­го года» (1961) масти­тый режис­сёр обра­тил­ся к моло­дё­жи, при­гла­сив начи­на­ю­ще­го сце­на­ри­ста Дани­и­ла Храб­ро­виц­ко­го и опе­ра­то­ра-дебю­тан­та Гер­ма­на Лав­ро­ва. «Све­жая кровь» обно­ви­ла стиль мэт­ра. По опро­су «Совет­ско­го экра­на» кар­ти­ну при­зна­ли луч­шим филь­мом года, а сыг­рав­ше­го глав­ную роль Алек­сея Бата­ло­ва назва­ли луч­шим актё­ром. Но моло­дые кине­ма­то­гра­фи­сты при­ня­ли её холод­но. Кино­вед Наум Клей­ман, учив­ший­ся тогда во ВГИ­Ке, рассказывал:

«После филь­ма было мол­ча­ние. Нако­нец кто-то ска­зал: «Ну, неко­то­рые эпи­зо­ды очень инте­рес­ные, а ещё игра Смок­ту­нов­ско­го… мож­но похва­лить то и это… но сам фильм — „жестя­ной“, „под­дел­ка“. Вот како­ва была реак­ция ВГИ­Ка. Хотя для Ром­ма фильм был шагом впе­рёд. А для нас это­го было уже недостаточно».

Воз­мож­но, дело было в том, что клас­сик вновь создал иде­а­ли­зи­ро­ван­ный образ: физик-экс­пе­ри­мен­та­тор Гусев, кото­ро­го сыг­рал Бата­лов, жерт­ву­ет ради нау­ки всем — любо­вью, друж­бой с пер­со­на­жем Смок­ту­нов­ско­го и жиз­нью. Образ рыца­ря без стра­ха и упрё­ка был чужд отте­пель­ным дебю­тан­там, стре­мив­шим­ся к чело­веч­но­сти. Отвер­гая «лири­ку» жиз­ни, пер­со­наж пред­ста­ёт бес­страст­ным робо­том, кото­ро­му ниче­го не надо, толь­ко осчаст­ли­вить чело­ве­че­ство управ­ля­е­мым тер­мо­ядер­ным син­те­зом. Сте­риль­ность пер­со­на­жа дела­ла его геро­ем вче­раш­них дней, пусть он и пред­став­лял мод­ную науку.

Намно­го бли­же к новым вея­ни­ям сти­ли­сти­че­ски и образ­но была рабо­та Фрун­зе Довла­тя­на «Здрав­ствуй, это я!» (1965). Физи­ки из это­го филь­ма, кото­рых сыг­ра­ли Армен Джи­гар­ха­нян и Ролан Быков, мог­ли пить и хме­леть в ком­па­нии дру­зей, шут­ли­во назы­вать друг дру­га «дуба­ми», дура­чить­ся, тан­це­вать твист и при этом быть страст­но увле­чён­ны­ми сво­им делом, но ценить его не мень­ше, чем друж­бу, про­не­сён­ную сквозь время.

Пер­со­наж Джи­гар­ха­ня­на навсе­гда оста­ёт­ся с раз­би­тым серд­цем — его воз­люб­лен­ная не вер­ну­лась с войны.

Лири­че­ский роман­тизм кар­ти­ны и в осо­бен­но­сти почти сно­вид­че­ская финаль­ная сце­на, когда герой бре­дёт меж­ду раз­ва­лин ста­рой армян­ской кре­по­сти, — пред­ве­стие работ ново­го поко­ле­ния худож­ни­ков, кото­рые при­дут за шести­де­сят­ни­ка­ми: Тар­ков­ский, Отар Иосе­ли­а­ни, Пара­джа­нов. 38-лет­ний Довла­тян, кото­рый уже не был «моло­дым режис­сё­ром», ощу­ща­ет раз­ни­цу поко­ле­ний и на самом себе. Повзрос­лев­ший пер­со­наж Быко­ва, любу­ясь юной девуш­кой, лихо отпля­сы­ва­ю­щей рок-н-ролл (дебют­ная роль Мар­га­ри­ты Тере­хо­вой), с вос­хи­ще­ни­ем гово­рит, опре­де­лён­но, не толь­ко о танце:

«Какое чув­ство сво­бо­ды! Вот имен­но этой сво­бо­ды нам нико­гда не хватало».

«Иду на гро­зу» (1965) Сер­гея Мика­э­ля­на по рома­ну Дани­и­ла Гра­ни­на начи­на­ет­ся с кри­ти­ки совет­ской нау­ки в ста­лин­ские вре­ме­на. В 1952 году, когда впер­вые пока­зы­ва­ют глав­ных геро­ев-гео­фи­зи­ков (Васи­лий Лано­вой и Алек­сандр Беляв­ский), на инсти­тут­ской лек­ции пре­по­да­ва­тель гро­мит «реак­ци­он­ную лже­на­у­ку кибернетику».

В 1961 году на XXII съез­де пар­тии в Про­грам­ме КПСС кибер­не­ти­ка была назва­на одним из основ­ных средств постро­е­ния ком­му­ни­сти­че­ско­го обще­ства. «Авто­ма­ти­че­ское управ­ле­ние» посто­ян­но упо­ми­на­лось в печа­ти, вызы­вая инте­рес у широ­кой ауди­то­рии. Поэто­му про­грес­сив­ные моло­дые учё­ные из филь­ма, пока пре­по­да­ва­тель веща­ет о «побе­де над про­ис­ка­ми бур­жу­аз­ной идео­ло­гии», меч­та­ют об авто­ма­ти­че­ском устрой­стве, кото­рое поз­во­лит управ­лять пого­дой, разу­ме­ет­ся, на поль­зу соци­а­ли­сти­че­ско­му хозяй­ству. Заме­чая их раз­го­вор, пожи­лой лек­тор насмеш­ли­во инте­ре­су­ет­ся, не меша­ет ли им:

— Может быть, вам вооб­ще не сто­ит тут сидеть?
— Может быть. Ведь кибер­не­ти­ка — это элек­тро­ни­ка и мате­ма­ти­ка, а вы гово­ри­те: лженаука.

Прин­ци­пи­аль­ность и вер­ность сво­им убеж­де­ни­ям при­во­дят к тому, что пер­со­на­жа Беляв­ско­го выго­ня­ют из инсти­ту­та. Кон­фор­мист в испол­не­нии Лано­во­го, напро­тив, быст­ро пре­успе­ва­ет и ведёт мажор­ную жизнь.

Это доволь­но сла­бый, лишён­ный отте­пель­но­го нова­тор­ства фильм, вос­пе­ва­ю­щий иде­а­лизм, за кото­рый ещё вче­ра сажа­ли в лаге­ря, но он име­ет свою цен­ность за счёт артистов.

На моло­дых про­сто при­ят­но посмот­реть, а вели­кие тра­ги­ко­ми­че­ские актё­ры Ана­то­лий Папа­нов и Рости­слав Плятт сыг­ра­ли заме­ча­тель­ные вто­ро­сте­пен­ные роли учё­ных: прак­ти­ка Ани­ке­е­ва и гени­аль­но­го тео­ре­ти­ка Дан­ке­ви­ча, про­то­ти­пом кото­ро­го был Лев Лан­дау — ико­на «физи­ков» шестидесятых.

«Дол­гая счаст­ли­вая жизнь» (1966) ста­ла един­ствен­ной режис­сёр­ской рабо­той сце­на­ри­ста Ген­на­дия Шпа­ли­ко­ва — чело­ве­ка уни­каль­но­го талан­та, кото­ро­му почти не уда­лось реа­ли­зо­вать­ся в кино. Наум Клей­ман гово­рил о нём как о при­ме­ре «сво­бо­ды от всех штам­пов и услов­но­стей» и «совет­ском Артю­ре Рем­бо», для кото­ро­го была невы­но­си­ма невоз­мож­ность изъ­яс­нять­ся в кине­ма­то­гра­фе напря­мую из-за цен­зур­ных препятствий.

Ещё будучи сту­ден­том, он при­влёк вни­ма­ние Мар­ле­на Хуци­е­ва, и рёжис­сёр при­гла­сил его стать соав­то­ром сце­на­рия, воз­мож­но, глав­но­го шести­де­сят­ни­че­ско­го филь­ма «Заста­ва Ильи­ча» (1963). Кар­ти­ну рас­кри­ти­ко­вал лич­но Хру­щёв, заявив­ший, что она напол­не­на «непри­ем­ле­мы­ми, чуж­ды­ми для совет­ских людей иде­я­ми». Её три года кале­чи­ли цен­зур­ны­ми прав­ка­ми, выпу­стив на экран толь­ко в 1965 году в неузна­ва­е­мом виде.

Фак­ти­че­ским дебю­том для Шпа­ли­ко­ва ста­ла лири­че­ская коме­дия «Я шагаю по Москве» (1963), где при­рож­дён­ный мелан­хо­лик Геор­гий Дане­лия в духе вре­ме­ни лучил­ся опти­миз­мом; ино­гда труд­но пове­рить, что это рабо­та режис­сё­ра само­го депрес­сив­но­го из всех совет­ских филь­мов «Осен­ний мара­фон», в кото­ром застой­ная духо­та скон­цен­три­ро­ва­на до такой сте­пе­ни, что зри­те­лю труд­но дышать. Шпа­ли­ков был при­мер­но таким же «опти­ми­стом», что и вылез­ло на поверх­ность в «Дол­гой счаст­ли­вой жизни».

Фильм, кото­рый счи­та­ет­ся пред­вест­ни­ком застоя, полу­чил пре­мию на меж­ду­на­род­ном фести­ва­ле в Бер­га­мо, где потряс Мике­лан­дже­ло Анто­ни­о­ни. Но в СССР на него обру­шил­ся шквал кри­ти­ки, и карье­ра Шпа­ли­ко­ва на этом фак­ти­че­ски окон­чи­лась. Нача­лось напи­са­ние «в стол» и алко­го­лизм. В 37 лет он покон­чил с собой.

В нача­ле филь­ма появ­ля­ет­ся весё­лая ком­па­ния моло­дё­жи — типич­ные шести­де­сят­ни­ки с гита­ра­ми, кото­рые садят­ся в авто­бус. На оста­нов­ке захо­дит новый пас­са­жир Вик­тор (Кирилл Лав­ров), кото­рый под­са­жи­ва­ет­ся к девуш­ке Лене (Инна Гулая) и сра­зу начи­на­ет гово­рить об осен­них звёз­дах. За стек­лом, с кото­ро­го сте­ка­ют дож­де­вые кап­ли, про­но­сят­ся пас­то­раль­ные пей­за­жи. На огром­ном сто­ге сена какая-то девуш­ка тан­цу­ет в сти­ле Ната­льи Вар­лей из «Кав­каз­ской плен­ни­цы», а герои тем вре­ме­нем влюб­ля­ют­ся друг в дру­га с пер­во­го взгляда.

Но что-то меша­ет рас­це­нить про­ис­хо­дя­щее как роман­ти­че­скую сце­ну, буд­то на стек­ле есть цара­пи­на, кото­рую мы отме­ча­ем кра­ем гла­за, или что-то ещё иска­жа­ет изоб­ра­же­ние. Вик­тор вна­ча­ле шутит, что он ино­стран­ный шпи­он, затем пред­став­ля­ет­ся гео­ло­гом, отстав­шим от экс­пе­ди­ции, кото­рый «пять дней не ел, тонул, горел, но бод­ро­сти не терял». Его сло­ва зву­чат насмеш­кой над энту­зи­аз­мом отте­пель­ных «физи­ков», поход­ни­ков, да и над всей ясно­гла­зой моло­дё­жью, гото­вой пере­сечь «солё­ный Тихий оке­ан, и тунд­ру, и тай­гу». Чем даль­ше, тем силь­нее рас­тёт гра­дус иронии:

— Кореш­ка­ми питал­ся, пес­ни совет­ских ком­по­зи­то­ров пел: «Дер­жись, гео­лог, кре­пись гео­лог, ты солн­цу, вет­ру брат»…
— Ты и пес­ни знаешь?
— При­шлось выучить — при­ме­ты времени.

Шпа­ли­ков бьёт по «физи­кам», но доста­ёт­ся и «лири­кам».

При­ез­жая в малень­кий горо­док, Вик­тор и Лена идут в клуб, где гастро­ли­ру­ю­щий МХАТ даёт «Виш­нё­вый сад». Ака­де­ми­че­ский спек­такль кажет­ся неве­ро­ят­но фаль­ши­вым по срав­не­нию с насто­я­щей чехов­ской встре­чей муж­чи­ны и жен­щи­ны, кото­рых слу­чай­но столк­ну­ла жизнь. Оформ­лен­ные хоро­шо постав­лен­ны­ми голо­са­ми диа­ло­ги мерк­нут рядом с их про­сты­ми разговорами.

«Жить пустой жиз­нью страш­но», — гово­рит Лена, у кото­рой все­го восемь клас­сов обра­зо­ва­ния, но фор­му­ли­ру­ет она, как чехов­ская геро­и­ня. К тому момен­ту Вик­тор уже не гео­лог, он назы­ва­ет себя инже­не­ром, а на самом деле может быть кем угод­но, даже сбе­жав­шим зэком, у кото­ро­го нет при­ста­ни­ща. Он встре­ча­ет род­но­го чело­ве­ка, но ощу­ще­ние бли­зо­сти рушит­ся наут­ро, когда Лена при­хо­дит к нему с чемо­да­ном, трёх­лет­ней доч­кой и раз­го­во­ра­ми о чём-то быто­вом: «Что же ты ещё не побрил­ся?». За окном под бра­вур­ную мело­дию бега­ют кру­га­ми физ­куль­тур­ни­ки, кото­рых хочет­ся пере­стре­лять, что­бы пре­кра­ти­ли, настоль­ко невы­но­сим их шизо­фре­ни­че­ский оптимизм.

Ника­кой дол­гой и счаст­ли­вой жиз­ни не будет. Наврав, что ему нуж­но позво­нить, Вик­тор бро­сит Лену на при­ча­ле, сядет в новый авто­бус и уедет в нику­да, а по реке, на фоне дымя­щих завод­ских труб, дол­го-дол­го будет плыть бар­жа с девуш­кой, игра­ю­щей на аккор­деоне: нео­ре­а­ли­стич­ный кадр, при­об­ре­та­ю­щий сюр­ре­а­ли­сти­че­ское звучание.

Если бы филь­му не заткну­ли рот, никто бы, конеч­но, ни про какую вооду­шев­лён­ную моло­дёжь, кро­ме как по гос­за­ка­зу, боль­ше не сни­мал хотя бы из чув­ства сты­да и мучи­тель­ной нелов­ко­сти. Шпа­ли­ков окон­чил роман­ти­че­ское отте­пель­ное кино. Тре­щи­на на стек­ле раз­рос­лась, окно рас­ко­ло­лось и выле­те­ло. За ним ока­зал­ся не город-сад, а уны­лый серый мега­по­лис, по кото­ро­му толь­ко и бегать, что осен­ние мара­фо­ны. Прой­дёт ещё вре­мя, и пей­заж мути­ру­ет в пла­не­ту Плюк, галак­ти­ка Кин-дза-дза, где даже все водо­ё­мы дав­но высох­ли. «Физик» ста­нет стро­и­те­лем-про­ра­бом, у кото­ро­го тру­бы на объ­ек­те лоп­ну­ли. А «лирик»… А скри­пач не нужен, род­ной, он толь­ко топ­ли­во жрёт.


Мужчина и женщина

В послед­ний год отте­пе­ли, когда дав­но утих­ли спо­ры гума­ни­та­ри­ев с тех­на­ря­ми (если они вооб­ще были где-то, кро­ме печа­ти), вышел фильм, кото­рый изва­ял пре­сло­ву­тый кон­фликт в брон­зе. Фильм, в кото­ром сти­ли­сти­че­ские осо­бен­но­сти кине­ма­то­гра­фа роман­тич­ных шести­де­ся­тых при­об­ре­ли гра­фи­че­скую чёт­кость, даже чеканность.

Каж­дым его кад­ром мож­но иллю­стри­ро­вать все отте­пель­ные сте­рео­ти­пы. Физик с самым физи­че­ским на све­те име­нем Элек­трон, про­во­дя­щий опас­ный для жиз­ни экс­пе­ри­мент. Вита­ю­щая в обла­ках стю­ар­дес­са, меч­та­ю­щая о морях и корал­лах. Напо­ми­на­ю­щее о кос­мо­се моло­дёж­ное кафе «Коме­та», где тан­цу­ют твист и про­во­дят поэ­ти­че­ские чте­ния. Автор­ская пес­ня на сти­хи Робер­та Рож­де­ствен­ско­го. Разум про­тив чувств. Сол­неч­ный зай­чик про­тив сол­неч­ных бата­рей. Речь, конеч­но же, о филь­ме Геор­гия Натан­со­на по попу­ляр­ней­шей пье­се Эдвар­да Рад­зин­ско­го «Ещё раз про любовь», пре­мье­ра кото­ро­го состо­я­лась 11 мая 1968 года.

Фильм мож­но назвать совет­ской вер­си­ей «Муж­чи­ны и жен­щи­ны» Кло­да Лелу­ша, шед­шей в оте­че­ствен­ном про­ка­те. Рыда­ли всей стра­ной над фран­цу­за­ми, а два года спу­стя — над нашей парой, кото­рая вслед за евро­пей­ски­ми любов­ни­ка­ми тоже лег­ла в постель, что было почти немыс­ли­мо для совет­ско­го кине­ма­то­гра­фа. Хотя сце­на была цело­муд­рен­ная, как поце­луй мла­ден­ца (в кад­ре ниче­го не вид­но, кро­ме голов), фильм всё рав­но обви­ни­ли в амо­раль­но­сти, в резуль­та­те его хоте­ли посмот­реть все.

Кар­ти­на от авто­ра мело­драм выс­ше­го клас­са Натан­со­на ста­ла одной из самых люби­мых сре­ди наших сооте­че­ствен­ни­ков, и если спро­сить кого-то о «физи­ках» и «лири­ках», назо­вут имен­но этот сен­ти­мен­таль­ный роман, в фина­ле кото­ро­го, в кон­це шести­де­ся­тых, лирич­ная геро­и­ня поги­ба­ет на посту, как физик Гусев в нача­ле шести­де­ся­тых. Вот это поворот!

Интел­лек­ту­аль­ная эли­та и кино­ве­ды обсуж­да­ли Тар­ков­ско­го и Пара­джа­но­ва (один уедет в эми­гра­цию, дру­го­го поса­дят в тюрь­му по обви­не­нию в гомо­сек­су­аль­но­сти). А пуб­ли­ка насла­жда­лась лице­зре­ни­ем мифа о самой себе — моло­дых кра­си­вых шести­де­сят­ни­ках, увле­чён­ных сво­им делом, живу­щих увле­ка­тель­но и рис­ко­ван­но, веч­но в кого-то влюб­лён­ных, нося­щих эле­гант­ные наря­ды и меня­ю­щих мир к луч­ше­му. Вре­ме­ни на это оста­лось мало. 21 авгу­ста 1968 года совет­ские тан­ко­вые вой­ска вой­дут в Прагу.


Конец прекрасной эпохи

Чёр­но-белая отте­пель, запе­чат­лён­ная в объ­ек­ти­ве кино­ка­мер и пре­вра­тив­ша­я­ся спу­стя деся­ти­ле­тия в леген­ду, это вре­мя дви­же­ния впе­рёд и веры в луч­шее. На совре­мен­ном экране доля опти­миз­ма суще­ствен­но поуба­ви­лась. «Отте­пель» (2013) Вале­рия Тодо­ров­ско­го, несмот­ря на сол­неч­ные кад­ры и кон­фет­ные цве­та, пере­не­сён­ные режис­сё­ром из его филь­ма «Сти­ля­ги», зре­ли­ще на самом деле печальное.

В сре­де совет­ских кине­ма­то­гра­фи­стов, с кото­рой хоро­шо зна­ком Тодо­ров­ский, все по-сво­е­му несчаст­ли­вы. Сери­ал начи­на­ет­ся с гибе­ли непри­знан­но­го сце­на­ри­ста, про­то­ти­пом кото­ро­го стал Шпа­ли­ков. До пер­со­на­жей доно­сит­ся эхо про­шед­шей вой­ны и недав­них ста­лин­ских репрес­сий. Фильм, кото­рый они сни­ма­ют, могут в любой момент запре­тить или «поло­жить на пол­ку», и никто из мира искус­ства не име­ет вла­сти над соб­ствен­ной судь­бой — она отда­на госу­дар­ствен­ным людям, от мини­стров до кагэбэшников.

Хотя «Отте­пель» выдер­жи­ва­ет ско­рее дра­ма­ти­че­скую инто­на­цию, исто­рия в целом полу­чи­лась ска­зоч­ная и безы­дей­ная. Это отме­тил и Мар­лен Хуциев:

«То, что я вижу, не име­ет ника­ко­го отно­ше­ния к тому явле­нию, кото­рое назва­ли „Отте­пель“. Это про­сто исто­рия о том, как сни­ма­ет­ся кино. Но кино мож­но сни­мать в любое вре­мя. При­зна­ков эпо­хи Отте­пе­ли я у Вале­ры (Тодо­ров­ско­го) не нашёл. В нашей Отте­пе­ли были про­бле­мы — мораль­ные, соци­аль­ные, обще­ствен­ные… А какие про­бле­мы в кар­тине реша­ют авто­ры, я так и не понял».

Зато жен­щи­ны сери­а­ла раз­ря­же­ны, как для мод­ных жур­на­лов, золо­тое шам­пан­ское бле­стит в бока­лах, все тан­цу­ют рок-н-ролл и живут в свет­лых про­стор­ных квар­ти­рах. Сти­ли­сти­ка созда­ёт ощу­ще­ние не живой жиз­ни, а костю­ми­ро­ван­ной вече­рин­ки. Тодо­ров­ский задал глян­це­вый, почти кит­че­вый стан­дарт для ретро.

Такую же визу­аль­но без­упреч­ную жизнь пока­зал в «отте­пель­ном» ч/б Ста­ни­слав Гово­ру­хин в сво­ём филь­ме «Конец пре­крас­ной эпо­хи» (2015). Пер­вая попыт­ка экра­ни­зи­ро­вать про­зу Сер­гея Довла­то­ва напрочь лише­на мелан­хо­лии и глу­би­ны его тек­стов. По боль­шо­му счё­ту, лише­на она и стра­ны, и эпохи.

«Вре­ме­на нын­че насту­па­ют не слиш­ком либе­раль­ные. Погу­ля­ли по буфе­ту, и хва­тит», — небреж­но роня­ют вна­ча­ле кар­ти­ны, на этом завер­шая экс­курс в историю.
Гово­ру­хин отправ­ля­ет сво­е­го пер­со­на­жа из Моск­вы рабо­тать в цен­траль­ной газе­те почти загра­нич­но­го Тал­лин­на, где жур­на­ли­сты задор­но пьют, кру­тят рома­ны и бле­стя­ще игно­ри­ру­ют совет­скую власть.

Вся «физи­ка» в этом при­чё­сан­ном воло­сок к волос­ку мир­ке пред­став­ле­на про­слу­ши­ва­ни­ем по «вра­же­ской» радио­волне репор­та­жа о высад­ке аме­ри­кан­цев на Луне. Нуж­на она лишь для гэга: в этот исто­ри­че­ский день глав­ный редак­тор газе­ты утвер­жда­ет, что глав­ное собы­тие в мире — это визит ген­се­ка СССР в Поль­шу. «Мы живём в парал­лель­ных реаль­но­стях», — как бы усме­ха­ет­ся мест­ный Довла­тов в без­уко­риз­нен­ной белой рубаш­ке и идёт пить даль­ше в сауне с блондинками.

С каж­дым годом пес­си­мизм насто­я­ще­го всё силь­нее разъ­еда­ет опти­мизм про­шло­го. Фильм «Фран­цуз» (2019) Андрея Смир­но­ва тоже снят как чёр­но-белая сти­ли­за­ция, но ника­ко­го любо­ва­ния пре­крас­ной эпо­хой тут нет. Каж­дый вто­рой, с кем обща­ет­ся при­е­хав­ший из Пари­жа сту­дент, отси­дел при Ста­лине. Вез­де­су­щее КГБ бдит весь фильм и в фина­ле хва­та­ет сво­бо­до­мыс­ля­ще­го фото­гра­фа, пере­дав­ше­го на Запад дис­си­дент­ские запис­ки Але­ка Гин­збур­га. Толь­ко полу­под­валь­ная мос­ков­ская куль­ту­ра (джаз, выстав­ки абстрак­ци­о­ни­стов, чте­ния сам­из­да­та) помо­га­ет геро­ям выжи­вать в импе­рии зла.

Даже если так всё и было на самом деле, на экране это выгля­дит кари­ка­тур­ной демо­ни­за­ци­ей СССР, каким-то дис­си­дент­ским луб­ком, осо­бен­но в сцене, где глав­ный герой напи­ва­ет­ся в подъ­ез­де с чело­ве­ком в май­ке-алко­го­лич­ке и шап­ке-ушан­ке; толь­ко вод­ки из бала­лай­ки не хватает.

Ни одно­го «физи­ка» в филь­ме тоже не появ­ля­ет­ся, хотя бы, напри­мер, учё­но­го, отси­дев­ше­го за гене­ти­ку или кибер­не­ти­ку. Про­ти­во­по­став­ляя интел­ли­ген­цию госу­дар­ству, режис­сёр не вклю­ча­ет в неё тех­на­рей. В исто­ри­че­ской пер­спек­ти­ве ока­за­лось, что «физи­ков» слов­но вооб­ще не было. «Толь­ко балет и керамика».

Это не пре­тен­зия к режис­сё­рам, а при­ме­та наше­го вре­ме­ни. Нау­ка выпа­ла из совре­мен­ных куль­тур­ных кодов. «Лири­ков» шести­де­ся­тых — Хуци­е­ва, Ахма­дул­ли­ну, Кри­ста­лин­скую — мы худо-бед­но зна­ем: о них с носталь­ги­че­ским вздо­хом нам ино­гда напо­ми­на­ют. Но един­ствен­ные «физи­ки», оби­та­ю­щие в оте­че­ствен­ной семи­о­сфе­ре, это Ричард Докинз, Сти­вен Хокинг и Илон Маск. Через кине­ма­то­гра­фи­че­скую ретро­приз­му хоро­шо заме­тен тот урод­ли­вый факт, что совре­мен­ной рос­сий­ской нау­ки, во вся­ком слу­чае в поп-куль­тур­ном пони­ма­нии, не существует.

«Я верю, дру­зья, кара­ва­ны ракет
Помчат нас впе­рёд от звез­ды до звезды.
На пыль­ных тро­пин­ках далё­ких планет
Оста­нут­ся наши следы…»

Не сло­жи­лось.

На далё­ких пла­не­тах не побы­ва­ли, футу­ро­ло­ги­че­ской уто­пии не постро­и­ли, сам кон­фликт «физи­ков» и «лири­ков» кажет­ся смеш­ным и наду­ман­ным из сего­дняш­не­го дня.

Мало того — и сле­дов не оста­лось. Пере­тря­си­те всё рос­сий­ское кино, в нём не най­ти учё­но­го. Не суще­ству­ет филь­мов об айтиш­ни­ках, изоб­ре­та­те­лях, даже дерз­ких стар­та­пе­рах с кру­той иде­ей. Не суще­ству­ет рос­сий­ской «Соци­аль­ной сети» или «Крем­ни­е­вой долины».

Места заня­ты — бан­ди­та­ми и мен­та­ми, кор­рум­пи­ро­ван­ны­ми чинов­ни­ка­ми и про­во­няв­шей вод­кой гопо­той, бло­ге­ра­ми из филь­мов про зуме­ров и сол­да­та­ми из пат­ри­о­ти­че­ско­го кино.

Выгля­нут ино­гда леген­ды про­шло­го — Цой в «Цое», Майк Нау­мен­ко в «Лете», Высоц­кий, спа­си­бо, что живой. Пока­жут фак госу­дар­ству и ныр­нут обрат­но. По раз­ва­ли­нам печаль­но бро­дит Довла­тов из «Довла­то­ва» (2018) Алек­сея Гер­ма­на-млад­ше­го — един­ствен­ный мыс­ля­щий герой кине­ма­то­гра­фи­че­ских 2010‑х годов, как-то свя­зан­ный с шести­де­ся­ты­ми: его исто­рия в филь­ме начи­на­ет­ся с того, что они кон­чи­лись. Послед­ний опти­мизм сохра­ня­ет Брод­ский, сквозь кото­ро­го про­све­чи­ва­ет веч­ность (гению чуть лег­че выхо­дит за пре­де­лы эпо­хи и самой душ­ной реальности):

«Зна­е­те, Серё­жа, я думаю, что, может быть, мы — послед­нее поко­ле­ние, кото­рое спа­сёт рус­скую литературу…»

Отте­пель закон­чи­лась в 1968 году после подав­ле­ния Праж­ской вес­ны. Насту­пи­ли дол­гие замо­роз­ки, и сколь­ко ни дли пре­крас­ное мгно­ве­нье в худо­же­ствен­ной фор­ме, оно кану­ло в Лету. Оста­лось при­леж­но копи­ро­вать кар­тин­ку — юбка-коло­кол, белая рубаш­ка, смех под дождём — и напол­нять её сво­и­ми мифологемами.


Читай­те так­же «Шекс­пир, Высоц­кий и чума. Евро­пей­ское Сред­не­ве­ко­вье в совет­ских филь­мах». 

Поделиться