Художник и машина. Как в 1920‑е годы театр соединялся с техникой

Позы из «Механических танцев»

В нача­ле XX века новые про­из­вод­ствен­ные тех­но­ло­гии порож­да­ли изме­не­ния и в фор­мах искус­ства. В 1919 году состо­ял­ся дис­пут «Худож­ник и маши­на», на кото­ром была обо­зна­че­на наи­важ­ней­шая и пер­во­оче­ред­ная зада­ча дея­те­лей куль­ту­ры — помочь инже­не­ру, кон­струк­то­ру, рабо­че­му созда­вать каче­ствен­ные функ­ци­о­наль­ные вещи без бра­ка и пома­рок, кото­рые мож­но было бы назвать самы­ми насто­я­щи­ми про­из­ве­де­ни­я­ми искусства.

Рас­ска­зы­ва­ем исто­рию «Меха­ни­че­ских тан­цев» Нико­лая Форег­ге­ра, где театр спле­тал­ся с про­из­вод­ством, а твор­че­ство — с тяжё­лым физи­че­ским трудом. 


В осно­ве про­из­вод­ствен­но­го под­хо­да лежа­ла идея о том, что рабо­та с маши­на­ми рож­да­ет новый тип совре­мен­но­го чело­ве­ка, а искус­ство буду­ще­го виде­лось руко­во­дя­щим орга­нам в резуль­та­тах про­из­вод­ствен­но­го труда.

Пуб­лич­ные обще­ствен­ные пло­щад­ки были при­зва­ны визу­аль­но вопло­тить связь тех­ни­ки и куль­ту­ры. Удоб­нее все­го это было реа­ли­зо­вать на теат­раль­ных подмостках.

Режис­сёр пре­вра­щал­ся в «худож­ни­ка-маши­ни­ста», актёр в «меха­ни­зи­ро­ван­ное тело», а сам театр ста­но­вил­ся «пред­при­я­ти­ем инду­стри­аль­но­го типа».

Науч­ная орга­ни­за­ция тру­да (НОТ), суще­ство­вав­шая в тот пери­од, на пер­вое место ста­ви­ла имен­но чело­ве­че­ский фак­тор, не раз­гра­ни­чи­ва­ла тех­ни­ку и искус­ство, счи­тая созда­ние средств про­из­вод­ства твор­че­ским про­цес­сом. Прин­ци­пы меха­ни­за­ции и абстрак­ции инте­ре­со­ва­ли теат­раль­ных режис­сё­ров, в том чис­ле Нико­лая Форег­ге­ра, о кото­ром мы уже упо­ми­на­ли в одном из преды­ду­щих мате­ри­а­лов.

Нико­лай Михай­ло­вич Форег­гер, теат­раль­ный режиссёр

Для поста­но­вок созда­ва­ли целые мобиль­ные про­стран­ства с дви­жу­щи­ми­ся сту­пе­ня­ми и дорож­кой, све­тя­щи­ми­ся элек­три­че­ски­ми вывес­ка­ми и кино­афи­ша­ми, вра­ща­ю­щи­ми­ся деко­ра­ци­я­ми. Часто теат­раль­ные дей­ствия сов­ме­ща­лись с демон­стра­ци­ей киноизображений.

Очень мно­гие при­ё­мы, при­ду­ман­ные Нико­ла­ем Форег­ге­ром в поста­нов­ках, дали пищу совре­мен­ным хорео­гра­фам. В 1923 году состо­я­лась пре­мье­ра так назы­ва­е­мых «Меха­ни­че­ских тан­цев», в кото­рых люди, ста­но­вясь опре­де­лён­ным обра­зом, сим­во­ли­зи­ро­ва­ли раз­лич­ные при­спо­соб­ле­ния или инстру­мен­ты. Напри­мер, опре­де­лён­ны­ми поза­ми изоб­ра­жа­ли пере­да­точ­ный меха­низм: двое муж­чин ста­но­ви­лись на рас­сто­я­нии трёх мет­ров друг от дру­га, а несколь­ко жен­щин, дер­жа друг дру­га за лодыж­ки, цепоч­кой дви­га­лись вокруг них.

В то вре­мя мод­но было изоб­ра­жать про­из­вод­ствен­ные про­цес­сы, поэто­му даже назва­ния балет­ных поста­но­вок отсы­ла­ли к тех­ни­ке — «Сталь­ной скок» (1927) и «Болт» (1931).

Эскиз номе­ра «Цир­ку­ляр­ная пила»

Вос­по­ми­на­ния Любо­ви Сереб­ров­ской-Грюн­таль дают пре­крас­ную воз­мож­ность пред­ста­вить во всех подроб­но­стях поста­нов­ки Нико­лая Форег­ге­ра и атмо­сфе­ру, царив­шую на теат­раль­ных под­мост­ках. Вот что пишет Любовь Алек­сан­дров­на, впо­след­ствии извест­ная бале­ри­на и тан­цов­щи­ца, о сво­ём уча­стии в одном из меха­ни­че­ских танцев:

«Я изоб­ра­жа­ла что-то вро­де порш­ня: ложи­лась на аван­сцене на спи­ну, голо­вой к зри­тель­но­му залу, обхва­ты­ва­ла рука­ми ноги под коле­ня­ми, а двое уче­ни­ков актёр­ской сту­дии бра­ли меня за щико­лот­ки с раз­ных сто­рон и рас­ка­чи­ва­ли взад и впё­ред на про­тя­же­нии все­го номе­ра, кото­рый длил­ся минут два­дцать! Зажму­рив­шись, я с ужа­сом жда­ла, когда же они заце­пят мною об пол, и это сно­ва про­ис­хо­ди­ло. На позвон­ке у меня обра­зо­ва­лась неза­жи­ва­ю­щая рана, но я мол­ча­ла, боя­лась, что меня заме­нят какой-нибудь дру­гой девоч­кой. А быть на сцене, участ­во­вать в спек­так­лях — каза­лось нам невы­ра­зи­мым счастьем».

Любовь Сереб­ров­ская-Грюн­таль, артист­ка, балетмейстер

Нико­лай Форег­гер не все­гда зани­мал­ся поста­нов­ка­ми лич­но. Его жена и еди­но­мыш­лен­ни­ца София Савиц­кая, состо­яв­шая с ним в бра­ке до 1919 года, так­же высту­па­ла режис­сё­ром, ста­вя тан­цы «рыча­гов, колёс и все­го про­че­го», как она это называла.

Для мно­гих актё­ров, в том чис­ле для Сереб­ров­ской-Грюн­таль, уча­стие в спек­так­лях, и даже само при­сут­ствие на сцене было очень важ­но. Одна­ко актё­рам при­хо­ди­лось физи­че­ски нелег­ко. Любовь Алек­сан­дров­на опи­сы­ва­ет уча­стие в «Лета­ю­щем бале­те» сле­ду­ю­щим образом:

«Наде­ли на меня какие-то при­спо­соб­ле­ния и заце­пи­ли крю­чок за колеч­ко сза­ди поя­са и без вся­кой репе­ти­ции выпу­сти­ли на сце­ну. Я лета­ла от одной кули­сы к дру­гой по вос­хо­дя­щей линии. Я лете­ла с про­гну­той спи­ной, рас­про­стёр­ты­ми рука­ми и одна­жды стук­ну­лась гру­дью о твёр­дую кули­су. Кули­сы на сцене быва­ют жёст­кие — из фане­ры, обтя­ну­той бар­ха­том. Удар был доволь­но силь­ный, и я сра­зу сник­ла и боль­ше уж не „лета­ла“».

К трав­мам актё­ров отно­си­лись спо­кой­но — они счи­та­лись свое­об­раз­ны­ми издерж­ка­ми производства.

«Тан­цы машин» Нико­лая Форег­ге­ра. Москва. Нача­ло 1920‑х годов

Сам режис­сёр писал, что соглас­но духу эпо­хи он «под­смат­ри­вал» дви­же­ния у город­ской ули­цы, срав­ни­вал тело тан­цов­щи­ка с маши­ной, его волю с маши­ни­стом, а испол­ни­тель­ский тем­пе­ра­мент с «горю­чей сме­сью для мотора».

Обще­ствен­ность неод­но­знач­но встре­ти­ла меха­ни­че­ские тан­це­валь­ные поста­нов­ки. Кри­тик Алек­сандр Череп­нин счи­тал, что это «полу­ми­фи­че­ское под­ра­жа­ние Аме­ри­ке», посколь­ку рус­ская ауди­то­рия вос­при­ни­ма­ла меха­ни­че­ское искус­ство Нико­лая Форег­ге­ра как чуж­дое. Поста­нов­щи­ка даже обви­ни­ли в том, что он дви­гал­ся боль­ше в направ­ле­нии раз­вле­ка­тель­но­го жан­ра, раз­ви­вая исклю­чи­тель­но эсте­ти­че­скую часть пред­став­ле­ния, забыв об обще­ствен­ном и поли­ти­че­ском содер­жа­нии, кото­рое было про­сто необ­хо­ди­мо в то время.

Хорео­гра­фи­че­ская сце­на меха­ни­зи­ро­ван­но­го танца

Несмот­ря на раз­ви­тие идей меха­ни­че­ских тан­цев и нова­тор­ские при­ё­мы режис­сё­ров, эта фор­ма про­су­ще­ство­ва­ла недол­го. Уже к нача­лу 1930‑х годов опре­де­лил­ся «новый тип» чело­ве­ка, а руко­вод­ство отка­за­лось от аван­гард­но­го искус­ства, отдав пред­по­чте­ние клас­си­че­ско­му театру.

Про­из­вод­ство визу­аль­но отде­ли­лось от искус­ства на дол­гое время.


Читай­те так­же «„Кори­дор двух баналь­но­стей“ Джо­зе­фа Кошу­та и Ильи Кабакова».

Поделиться