В СССР не жаловали Средние века, не без основания считая их мрачными временами, не соответствующими духу советского оптимизма. Хотя исторический кинематограф в нашей стране процветал, в нём непросто отыскать фильмы о Средневековье, которое трудно представить без пыток в застенках инквизиции, охоты на ведьм и чумной пандемии. Но исключения существовали, об этих фильмах мы вам и расскажем.
Вильям наш Шекспир
Нет ничего удивительного, что знакомство с идеологически чуждой Европой советский кинематограф начал через Шекспира — классик всё-таки мирового уровня, экранизировать его можно было без опаски и особой цензуры. Конечно, шекспировские времена относятся уже к Ренессансу, но мы попросим историков не ворчать. Без Вильяма нашего Шекспира в советском кино никакой Европы вообще бы не было до 1960‑х годов, не считая тевтонских рыцарей, напоминающих фашистские войска в «Александре Невском», и приезда Курбского к декадентскому «загнивающему» двору жеманного польского короля в «Иване Грозном», где появлялись ещё до крайности отвратительные послы европейских держав в Москве (оба фильма Сергея Эйзенштейна).
Первые постановки Шекспира в отечественном кино воссоздавали атмосферу Ренессанса в его пестроте, буйстве красок и жизнелюбии, которое ощущается даже в трагическом «Отелло» (1955) Сергея Юткевича. Но самые главные экранизации принадлежат режиссёру, вернувшему Шекспира назад во времени, — к Средневековью.
Говоря о величайшем «средневековом» фильме, обычно называют «Седьмую печать» Ингмара Бергмана. «Гамлет» (1964) Григория Козинцева схож с ним не только чёрно-белым минимализмом. Бергман, всю жизнь споривший с Богом, в которого не верил, снял философскую притчу о трагедии атеиста, нащупывающего в мироздании лишь холодное молчание и пустоту. Его Рыцарь мучается разрывом между словом и делом, пытаясь совершить поступок, который оправдает его существование. Его единственный спутник — Смерть.
Козинцев снял… примерно о том же самом — недаром фильм не поняли в СССР, но с восторгом приняли на Западе, не чурающемся экзистенциальных проблем в искусстве. Именно Запад провозгласил выбранного на главную роль без проб Иннокентия Смоктуновского величайшим Гамлетом на экране; в нашей стране, напротив, многим не понравился образ «ленинградского интеллигента, страдающего на кухне».
На Западе отдали должное и Офелии — Анастасии Вертинской, найденной, в отличие от Смоктуновского, лишь после долгих поисков. Козинцев хотел видеть «женщину с затуманенным взглядом средневековых Мадонн». Он посылал Вертинскую бродить по музеям для изучения полотен того времени. Актриса впоследствии вспоминала долгие походы по Эрмитажу, когда она «не ощущала себя частью Средневековья, зато остро ощущала собственную бездарность». Совершенно напрасно! Вертинская создала надмирный образ, чьё отличие не в одной эльфийской красоте, а в трогательности, надломленности. Невероятно сильна сцена танца Офелии, где это хрупкое создание, которым манипулируют властные мужчины, кажется куклой, у которой кончается завод.
Изначально Козинцев собирался снимать не в историческом, а в современном антураже (за 36 лет до американского авангардиста Майкла Алмерейда в экранизации с Итаном Хоуком и за семь лет до премьеры модернистского «Гамлета» в Театре на Таганке с Высоцким). Но фильм готовили к 400-летнему юбилею Шекспира, и министр культуры Фурцева, боровшаяся за консерватизм в советском искусстве, запретила Гамлета в кожаной куртке, как хотел режиссёр, и велела снимать богато.
По счастью, Козинцев снял не «богато», а гениально. В картине заявлена суровая эстетика Средневековья и прохладного северного Возрождения, ощущается влияние Брейгеля и Дюрера, как и в «Седьмой печати». Бергмановские Рыцарь и Смерть за шахматной партией и появление у Козинцева гигантского Призрака под Шостаковича во всей его мрачной мощи остаются одними из самых запоминающихся кадров в истории кинематографа.
В своём следующем шедевре «Король Лир» (1970) Козинцев окончательно отходит от пышности Ренессанса, которая ещё прослеживалась в грозном величии «Гамлета». Теперь это именно Средневековье, раздетое до костей, а иногда и вовсе условное, лишённое какой-либо вычурности и красивости. Причёски и наряды знати, шлемы и кольчуги носят отголоски романской и бургундской моды. В первоначальных заметках, позднее появившихся в книге «Пространство трагедии», Козинцев написал:
«Реквизит: корона, карта государства, верёвка для повешения».
Но корона в фильме так и не появилась. Фоном для вступительных титров послужила истёртая дерюга, словно брошенная в лицо официозу. В первых кадрах нищие в рванье бредут по каменистой дороге под угрюмую музыку Шостаковича, предвещающую бурю. Кажется, за вереницей бедняков вот-вот потянется чума, которую разнесёт по всей Европе и забросит в «Седьмую печать». Вольно или невольно, советский режиссёр ведет диалог со шведским; два гения переговариваются на языке искусства, в пространстве трагедии и размышления. «Лир» — новая экзистенциальная драма в атеистском или агностическом мире, где нет Бога, но есть дьявол — человеческое зло, и лишь в его преодолении внутри самого себя можно обрести искупление и чувство собственного достоинства.
В 1975 году в журнале «Советский экран» писали о фильме:
«Козинцев снимал замок Лира в старинной русской крепости Иван-город — ему важна весомость грубого камня, подлинность всех фактур: топорной приземистой мебели, кож, в которые одета солдатня, массивных колодок, в которые забьют Кента. Ему необходима суровая жестокость пейзажа — чахлая трава, грязь, безлюдье равнины. Для съёмки сцены бури режиссёр находит поразительную натуру: растрескавшаяся, опалённая земля, вымершая космическая твердь — такова поверхность золоотвала Прибалтийской ГРЭС, ставшая на экране местом странствий бездомного Лира».
Но для воссоздания эпохи, набросанной скупыми штрихами, потребовались масштабные работы. На территории крепости в Ивангороде возвели настоящий средневековый городок. Заместитель начальника по театрально-декоративному оформлению «Ленфильма» Николай Михайлович Якимов описывал масштабность проекта:
«Основные работы по сооружению декораций мы уже почти завершили: построили замок Глостера, поместье, селение, ратушу. Сейчас заканчиваем строительство конюшни, рассчитанной на 30 лошадей».
В фильме две великие роли — Короля и Шута. Этих кармических близнецов сыграли выбранный вначале на роль второго плана эстонский актер Юри Ярвет (его озвучил Зиновий Гердт) и Олег Даль, приглашённый сразу после костюмной пробы. Известный авторитарным характером, Козинцев держал артистов в железной руке, но терпел срывы нервного перфекциониста Даля — всё искупало его уникальное исполнение. Увы, советский зритель не принял Лира в исполнении невысокого сухощавого Ярвета — возможно, сочтя, как один из комических персонажей Мольера, что король непременно должен обладать представительной наружностью и быть толстым.
Козинцев снял не только гуманистическую трагедию колоссальной силы, но и выдающийся образец кинематографической готики, построенной на отечественной почве.
Баллада о борьбе
Глеб Панфилов страстно желал снять фильм о Жанне д’Арк, но безуспешно обивал пороги киностудий. Несколько лет ему не давали однозначного ответа или уклончиво предлагали снять сначала «что-нибудь социальное». Об одном из случаев режиссёр вспоминал:
«Денег не дали. Видимо, по идеологическим причинам. „Ну почему Жанна д’Арк, а не Зоя Космодемьянская? Почему Франция, а не Россия?“».
Наконец, Памфилов добился разрешения на совместное советско-французское производство. Но французы хотели видеть в главной роли Катрин Денёв или Ванессу Редгрейв, а Памфилов мечтал снимать только Инну Чурикову.
Проект не сложился, и в итоге режиссёру пришлось выкручиваться с «нашими».
Так появилась ткачиха Паша Строганова, в перерывах между ударным трудом играющая Бабу-Ягу в рабочем клубе своего города. Там её случайно замечает столичный режиссёр, снимающий фильм о народной французской героине, и приглашает актрису-любительницу на главную роль. В образе режиссёра с говорящей фамилией Одиноков, которого уговаривают выбрать кого-нибудь поэффектней, нетрудно разгадать самого Памфилова:
«Меня тошнит от смазливых мордашек!».
Памфилов снял «Начало» (1970), фактически — отдельные эпизоды лучшего на свете фильма о Жанне д’Арк. В картине появляются военные сцены, суд над Жанной и её сожжение на костре. При всём очаровании трагикомической линии Паши Строгановой, её неловкой любви к женатому разгильдяю (его сыграл Леонид Куравлёв) и её пронзительной неприкаянности, чувствуется, что вся страсть и всё напряжение воли создателей фильма направлены на параллельную линию с Жанной. «Средневековые» эпизоды заставляют горько пожалеть, что Чурикова не сыграла Жанну «целиком».
Из всех советских режиссёров больше всего фильмов о рыцарских временах снял Сергей Тарасов. Его освоение тематики началось со «Стрел Робин Гуда» (1975). Впервые идею фильма по мотивам средневековых баллад о благородном разбойнике режиссёр обсудил, когда к нему в гости приехали друзья — Борис Хмельницкий и Владимир Высоцкий. Тарасов сразу предложил Хмельницкому главную роль, а Высоцкого попросил написать музыку для фильма. Режиссёр хотел, чтобы Владимир Семёнович появился в картине в роли Шута, но что-то не сложилось. Однако написанные Высоцким шесть баллад стали основой фильма, иллюстрируя происходящие в нём события. Многие сцены снимали под черновые варианты песен, звучавшие на съёмочной площадке из динамиков. Каскадёр Александр Массарский рассказывал:
«Под „Балладу о ненависти“ снималось сражение рыцарей и воинов Робин Гуда. Мы входили в грязное, страшное, заросшее тиной болото. Сходилось сорок человек, и после жесточайшего, бессмысленного кровавого сражения в живых оставалось лишь семеро „победителей“. Сидят эти семеро израненных, обездоленных, осиротевших людей, смотря с экрана прямо в душу зрителю: к чему, мол, это всё и к чему война? Жуткий, символический финал фильма. Посмотрели мы картину. Впечатление — мороз по коже…».
За день до сдачи фильма Высоцкий сказал Тарасову, что Госкино не примет фильм из-за его песен. Именно так и вышло: Госкино наложило запрет, назвав песни «творческой неудачей». Вот как это вспоминал режиссёр:
«Начинается просмотр, сидят все чины киношные во главе с зампредом Павлёнком. И только начался фильм, пошла первая баллада, уже шепотки пошли: „Опять Высоцкий!“. После просмотра — обсуждение. „Это полное безобразие. Хрип какой-то!“. И все — как по команде. Я встал и из зала вышел. Они без меня пригласили монтажёршу вырезать баллады. И даже помощниц у неё не было, потому что девочки отказались участвовать в этом деле и вырезать баллады Высоцкого».
Вместо вырезанных песен музыку срочно записал Раймонд Паулс. Борис Хмельницкий в знак протеста отказался перезаписывать свои реплики, и в фильме его озвучивает Александр Белявский. Сергей Тарасов принципиально не смотрел прокатную версию. Плёнку фильма с песнями Высоцкого было приказано уничтожить, но режиссёр втайне сохранил одну копию, благодаря которой в девяностые оригинальную работу смогли восстановить. С тех пор по телевизору показывают версию с песнями Высоцкого, где звучат легендарные «Баллада о борьбе» и «Баллада о любви».
Ближе к перестроечным временам, в 1982 году, Тарасов снял «Балладу о доблестном рыцаре Айвенго» по роману Вальтера Скотта. В фильм без изменений в актёрском составе перекочевала команда Робин Гуда и четыре из шести баллад Высоцкого.
Но последнее сыграло с режиссёром злую шутку — глубокие драматичные песни оказались слишком сильными для развлекательного приключенческого кино. В результате критики хвалили музыку и ругали всё остальное. В журнале «Искусство кино» писали:
«Использовав в картине песни Высоцкого с их неподдельным, щемящим драматизмом, с их нервом, авторы поставили самих себя в довольно неловкое положение, ибо в сравнении с песнями (а сравнение это постоянно происходит даже помимо воли зрителя) действие подчас решительно проигрывает».
О «Баллада о борьбе» и других песнях Высоцкого читайте в нашей статье «10 главных песен Владимира Высоцкого».
Тарасов продолжал снимать на «средневековую» тему. В 1985 году вышла экранизация повести Роберта Льюиса Стивенсона «Чёрная стрела» — ещё один приключенческий фильм с боевыми сценами, любовной линией и общей незамысловатостью. Картину украсило участие блестящего Александра Филиппенко в роли короля Ричарда III. В следующей работе — «Приключения Квентина Дорварда, стрелка королевской гвардии» (1988) по роману Вальтера Скотта история повторилась: довольно бледный юноша в центре событий, битвы, куртуазная любовь и харизматичный антигерой в исполнении большого актера: на сей раз это был Александр Лазарев, сыгравший хитроумного французского короля Людовика XI. Стоит отметить и перестроечный натурализм: в фильме показали повешенных, а сражения из вегетарианских сделались кровавыми.
Последний «рыцарский» фильм при СССР Тарасов представил в 1991 году, экранизировав повесть «Замок Нейгаузен» русского писателя-романтика и декабриста Бестужева-Марлинского. Но «Рыцарский замок» прошёл мимо широкого зрителя — красивая историческая сказка не соответствовала запросу эпохи.
Белорусская готика
Самое большое количество советских фильмов снималось режиссёрами в самой России, но это было не единственное кино СССР, а российская история была не единственной историей огромной страны. Где-то совсем рядом, на территории Белоруссии, существовала своя история Великого Княжества Литовского со шляхтичами и прекрасными паннами, старинными замками и, начиная с XVI века, особой католической церковью, протестантскими общинами и иезуитами. Об этом с удивлением узнавали дорогие россияне, посмотрев исторические картины производства «Беларусьфильм». А таких фильмов на самом деле было немало благодаря экранизациям классика белорусской литературы Владимира Короткевича, работавшего в жанре исторического романа.
Хотя исторические эпохи в этих фильмах относятся уже не к периоду Средневековья, в них появляется то, что зритель привык с ним ассоциировать, включая старые добрые пытки, коварных кардиналов с иезуитами и мятежных крестьян. В отличие от российских, белорусские режиссёры снимали свою историю мрачно и затрагивали нежелательные темы, из-за чего постоянно воевали с худсоветами. Фильм по роману Короткевича «Житие и вознесение Юрася Братчика» (1967) о событиях XVI века цензоры всеми силами кромсали ещё на стадии производства.
После выхода фильм приказали уничтожить — русскоязычных версий не осталось, есть лишь на белорусском языке, но в очень плохом качестве. Некоторые исследователи предполагают, что существует копия картины, хранящаяся в Ватикане. Но где мы, а где Ватикан? Увы, мы лишились сильнейшей работы Льва Дурова, сыгравшего отчасти бунтующего бродячего актёра, а отчасти — Христа.
В 1984 году вышла экранизация романа Короткевича «Чёрный замок Ольшанский» с двумя сюжетными линиями, одна из которых уходила в XVII век, причем некоторые актёры сыграли и современных, и исторических персонажей (модный приём в советском кино восьмидесятых). Старинная линия получилась натуральными байками из склепа со зловещими замковыми катакомбами, местным аналогом графа Дракулы (жестокий усатый магнат), прекрасной Дамой и её возлюбленным, призраки которых, по легенде, до сих пор обитают в развалинах замка Ольшанских. Могло бы получиться ещё мрачнее и атмосфернее, но начальство требовало убирать обезображенные лица, черепа и переписывать музыку Сергея Кортеса, которая «превращает всё в фильм ужасов».
Впрочем, цензоры были бессильны против атмосферы локаций. Замок снимали в Каменецк-Подольском, где в ратуше старинной турецкой крепости была средневековая пыточная камера. В фильме сыграли белорусские, литовские и польские артисты — носители другой традиции, нежели российские, что придавало европейский колорит.
Danse Macabre
Можно ли представить в 1967 году антиправительственный советский фильм с авангардной музыкой? Да ещё и заслуживший шквал похвальных отзывов? Можно, если это сказка, в основу сюжета которой легли реальные события о борьбе заподноевропейских коммун с феодалами в XII–XV веках. Под прикрытием детского фильма сценарист лучших отечественных киносказок Николай Эрдман, успевший побывать в ссылке в сталинские времена, позволял себе определённые вольности:
— Больше двух не собираться! Кто нарушит, в тюрьму!
— Так , значит, сейчас можно собираться только в тюрьме?
«Город мастеров» снял Владимир Бычков, у которого впереди была борьба, а затем уничтожение его фильма о Юрасе Братчике, о котором мы рассказывали выше. В вольный город, словно расписанный сочными босхианскими красками из «Сада земных наслаждений», вторгаются черно-белые иноземные солдаты. Захват города показан совсем не по-детски, хотя действо сохраняет нарочитую театральную условность и проникнуто фирменной иронией Эрдмана. Падает пронзённый стрелами художник, только что расписывавший жизнерадостную вывеску, поэтому не сразу заметивший, что его застрелили (краткое и безмолвное, но бесценное явление Зиновия Гердта, чьи стихи звучат в фильме). Но вот уже бушует пожар и разбегаются в панике люди. Страшный чёрный рыцарь возвышается на фоне трупа. В действие вступает один из двух главнейших средневековых архетипов — госпожа Смерть, начинается danse macabre. А позже заплачут-завоют над горбуном Караколем, пытавшимся добиться для людей свободы:
«Плачьте, плачьте, родные! Нет ничего на свете горячей женских слёз! Они мёртвого поднять могут!… Вставай, вставай, сынок! Разве ты не видишь наших слёз? Разве ты не слышишь, как смеются и радуются твои враги?».
В фильмах-сказках о событиях в феодальной Европе или тех, где хотя бы просто повеяло западным ветром, авторы показывали и смерть центральных персонажей, и пытки, и обездоленность, и голодную нищету. Режиссёры обходились без натурализма, многое подавалось завуалировано, но за неимением жанра ужасов именно сказки и фэнтези в советском кинематографе максимально близко подходили к хоррору.
В «Принцессе на горошине» (1976) Бориса Рыцарева по мотивам сказок Андерсена среди принцесс появляется влюбленная в безобразного тролля бледная красавица в глухом черном, отправляющая всех потенциальных женихов на эшафот. Когда история благополучно разрешится, наваленные горой скелеты в замковом рву вернутся к жизни, но до этого момента мы смотрим вполне себе готический хоррор про Деву-смерть, она же — La Belle Dame sans Merci, губящая всех влюбленных.
В тёмном лесу, где хозяйничают разбойники, поздней порой собираются незнакомцы, набредшие на заброшенную хижину, где кто-то оставил огонь. Чтобы скоротать ночь, они рассказывают друг другу истории, пока по дому бродит многозначительный угольно-чёрный кот… Ирма Рауш помещает персонажей Гауфа в Средневековье или ранее немецкое Возрождение. В «Сказке, рассказанной ночью» (1981) найдётся место лихому побегу с переодеванием, но во всём остальном это настоящий фильм ужасов. Здесь даже появляется дьявол! У Гауфа он был великаном, в фильме получилось намного страшнее — в исполнении Александра Калягина он выглядит добродушным толстячком, тем сильнее контраст с его действиями и инфернальной силой. Бедный угольщик Петер Мунк продает ему своё сердце, и в одной из сцен показывают лабиринт на дне реки, где в стеклянных банках бьются отделённые от владельцев сердца. Фильм закольцован, как положено хоррору: в финале вновь в ночном лесу горит огонёк и сверкает глазами кот…
Наконец, в самой страшной и «готической» из советских киносказок, относящейся скорее к жанру тёмного фэнтези, триумфально воцарился и второй ключевой архетип средневекового мифа — Чума. В фильме совместного производства СССР, Чехии и Румынии «Сказка странствий» (1983) Александра Митты двух нищих сирот, Мая и Марту, разлучает в детстве разбойник Горгон, чтобы воспользоваться даром Мая притягивать золото.
Марта, словно Герда, отправляется на поиски брата и встречает эксцентричного философа-гуманиста, изобретателя, поэта и врача, словом, настоящего человека Возрождения Орландо (аллюзия на Леонардо). В своих странствиях они попадают в город, заражённый чумой. Её антропоморфную персонификацию сыграла румынская актриса Кармен Галлин. Вначале она появлялась как нищенка в лохмотьях, норовящая поцеловать руки всем, кто подал ей милостыню, а затем как богатая всадница в «чумных» чёрно-пурпурных цветах на коне, который оказывается заколдованной крысой. Это жуткое, безо всяких скидок на детское кино, создание запомнили зрители, и не только юные.
Хотя в фильме есть отдельные красочные сцены, в целом он производит впечатление «страдающего Средневековья» в отрепьях, грязи, беспросветной бедности, жестоких забавах, где богачи травят бедняков собаками на охоте, и похоронных чумных процессиях. Семья, сидящая в заражённом городе за столом, оказывается трупами. Одна из жертв Чумы — умирающий в мучениях маленький мальчик. Здесь погибает немыслимое для детского фильма количество персонажей: заразившийся Орландо, все злодеи в обрушившимся замке и сам Май, в которого, вероятно вселяется душа Орландо.
Депрессивные постапокалиптические и одновременно средневековые мотивы и образ передового человека в мире тотального мракобесия можно впоследствии обнаружить в экранизации «Трудно быть богом» (2013) Алексея Германа, изруганной в клочья за грязь и смрад. Только гуманизм к XXI веку из «человека Возрождения» почти выветрился…
Зеркало для героя
Средневековая тематика встречается в двух совершенно разных, но одинаково выдающихся советских фильмах-притчах. Поставленная постоянными соавторами Александром Аловым и Владимиром Наумовым «Легенда о Тиле» (1976) — экранизация романа Шарля де Костера о народном фламандском герое. Тиль не совсем реальный человек, он воплощает свободолюбивый дух Нидерландов, обречённых на геноцид испанским королем. Картину открывает страшная сцена с процессией слепых, источник вдохновения для которой легко узнаваем. Рассказывает киновед Наталья Соколова:
«Если говорить об изобразительном ряде этого фильма, то не Шарль де Костер вдохновил создателей киноленты, а работы известного нидерландского живописца Питера Брейгеля Старшего, который жил во Фландрии и был современником событий романа. В первую очередь, это картина «Притча о слепых». Образ слепых проходит через весь фильм в самые ключевые моменты. Также настроение фильма создает картина Брейгеля «Триумф смерти».
Украинский режиссёр Виктор Гресь снял всего два полнометражных фильма — меланхоличную сказку «Чёрная курица, или Подземные жители» (1980), высоко отмеченную на ряде западных кинофестивалей, и самый недооцененный перестроечный фильм «Новые приключения янки при дворе короля Артура» (1988). Этот сюрреалистический шедевр не имеет почти никакого отношения к роману Марка Твена. Американский лётчик в исполнении Сергея Колтакова терпит крушение во времени и попадает в эпоху короля Артура, где обещает всех осчастливить прогрессом, предсказуемо заканчивая апокалипсисом.
Это был поистине гениальный кастинг. Звезда перестроечного кино Колтаков, получивший всесоюзную известность после хронофантастики «Зеркало для героя», с его простоватым лицом «парня из соседнего двора», воплощал советского человека своего времени — человека, растерянного от перестроечных событий, брошенного в какую-то новую реальность, где он ни черта не понимает.
Занесённое песками времени прошлое проносится перед ним, словно сон. Его сопровождает ощущение беспомощности. Он теряется рядом с величественным в своей человечности Артуром и таинственным волшебником Мерлином (обоих сыграл Альберт Филозов), измученным своей любовью благородным Ланселотом (Александр Кайдановский) и зловещей Морганой (Анастасия Вертинская). Он — чужак в чужой стране, которая никогда ему не принадлежала.
Гресь создал не просто одухотворённое и поэтичное артхаусное пространство, но самостоятельную, ни на что не похожую вселенную — карманную и бесконечную одновременно. Ассоциации можно отыскать разве что с акварельными фантазиями прерафаэлитов, с которых списаны медноволосые придворные дамы. Здесь встречаются священники и сарацины, гении чистой красоты, которых руками не замай, и проститутка с золотым сердцем (Евдокия Германова). Над всем царит молчание абсолютно необъяснимой женщины с пронзительным взглядом Марии Капнист, с которой Гресь хотел снимать «Старуху Иезергиль», да так и не снял, как и всё остальное. Фильм разгромили в «Советском экране» тогда и забыли сейчас. Несправедливая судьба для великого режиссёра, кажется, тоже потерявшегося на границе двух миров.
Читайте также наш материал «В гостях у сказки. Советское кино от былин до тёмного фэнтези».
