«Подружиться с ним было трудно, но уважение к себе он внушал сразу же», — писала о нём советская актриса Галина Кравченко. Один из первых российских и советских продюсеров, открывающий таланты профессионал, сумевший сохранить творческую составляющую в кино — Моисей Никифорович Алейников.
До продюсирования
Моисей Никифорович Алейников родился в 1885 году, за 10 лет до появления кинематографа, с которым будет тесно и неизбежно связана его дальнейшая жизнь. Его дом находился в селе Монино Воронежской губернии — в настоящее время это Липецкая область. Моисей — 11‑й ребёнок в большой еврейской семье, но рос без отца.
По образованию инженер-технолог, задолго до окончания Императорского московского технического училища — сейчас МГТУ им. Н. Э. Баумана — Алейников увлёкся журналистикой. В 1907 году, который принято называть точкой отсчёта российского художественного кинематографа, он начал работать секретарём редакции в журнале о кино «Сине-фото». Будучи в нём постоянным автором, в 1914 году стал соредактором. В период с 1912 по 1914 год выходят два выпуска каталога «Разумный кинематограф». Первый состоит из списка картин для показа школьникам в образовательных целях, второй — справочник просветительных лент.
Вместе с интересом к кино, Алейников любил театр и литературу. В 1908 году Моисей Никифорович опубликовал статью «Художественная постановка и кинематограф», посвящённую съёмке картины «Борис Годунов», в которой сыграли актёры театра. Будущий продюсер позже не раз будет переносить театральное действие и русскую литературу в экранный мир.
Пока же он продолжает развиваться как журналист, уделяя внимание не только воспитательной силе фильмов, но и их художественной стороне. Автор становится редактором журнала «Проектор». Издание финансировал кинопредприниматель Иосиф Ермольев. Знакомство с ним стало во многом поворотным в судьбе Алейникова.
«Русь»
Именно к Ермольеву обратился за помощью Михаил Трофимов — купец, меценат и учредитель кинопредприятия «Русь». Управлять им в одиночку было очень трудно. Средства на созданное в 1915 году товарищество Трофимов зарабатывал строительством, поэтому не мог полноценно погрузиться в его дела. Во время беседы в ресторане «Прага» Иосиф Ермольев сказал Алейникову:
«Моисей Никифорович! Надо помочь Михаилу Семёновичу, а то ведь без порток останется! Мужик он хороший и дело задумал хорошее…».
Так в 1916 году Алейникова назначали заведующим производством в «Руси». Тогда же построены павильоны фабрики на Верхней Масловке и Бутырской улице в Москве.
Сам Алейников к этому моменту определился с призванием, в «Записках кинематографиста» он поделится:
«Не было ни желания, ни склонности стать сценаристом или режиссёром… Иная склонность овладевала мною, однако: организатор, руководитель постановочного процесса, профессия, которой тогда не было и которая позднее появится у американцев. Там введут в обиход новое понятие: продюсер… в моём представлении — это человек организационно-творческого профиля, который руководит, как бы сливает в единое целое усилия основных художников, создающих фильм».
Он видел талант и приглашал одарённых людей на работу. Что важнее, продюсер ставил мастерство выше собственных воззрений на киноискусство. Позднее, сам предпочитая дореволюционный стиль, он сотрудничал со Львом Кулешовым и членами его ателье — представителями новой школы, ставившей во главу всего чередование кадров и монтаж. Не забывал Алейников и про кассовость выпускаемой продукции: фильмы должны приносить деньги. «Он был в самом точном смысле человек бизнеса», — говорил о нём Леонид Трауберг.
К кинематографу в «Руси» относились серьёзно, как к искусству, во многом применяя традиции и ценности МХАТа, метода Станиславского, синтеза литературы и режиссуры. Здесь экранизировали классику, реалистическую прозу, а сценаристами выступали такие мастера, как Дмитрий Мережковский, Александр Блок, Фёдор Сологуб, Валерий Брюсов. Развивалось и несколько иное направление: религиозно-мистические фильмы, которые старообрядец-Трофимов особенно ценил.
27 августа 1919 года Владимир Ленин подписал декрет о национализации кинодела: торговля и промышленность фото и кино передавались в ведение Народного комиссариата по просвещению. Это сулило финансовую и творческую несвободу, а во многом — остановку производства. «Русь» стала 4‑й государственной кинофабрикой.
Моисей Никифорович, к тому времени владелец кинопроизводства, стараясь возобновить работу и сохранить хоть какую-то независимость от Советского государства, получил для него статус кооператива. Новое название или, лучше сказать, возвращённое старое — «Художественный коллектив киноателье „Русь“». Продюсер признавался:
«В руках у нас был теперь своеобразный „патент“ на законное существование. Душу переполнял энтузиазм, но за душой не было ни гроша».
В 1922 году Алейников устроил прокат картин студии за рубежом, в частности, в Берлине, а также показ иностранных лент в Советском Союзе. Госбанк предоставил кинофабрике ссуду на закупку аппаратуры и плёнки, вернуть которую нужно было средствами от продажи фильмов. В успешной организации Моисею Никифоровичу помогла Мария Андреева, мать режиссёра и оператора студии Юрия Желябужского, работавшая в торговом представительстве СССР в Берлине. Она посоветовала ему поговорить с Вилли Мюнценбергом — основателем общества «Международная рабочая помощь».
В интервью эмигрантской газете «Кинообозрение» в 1923 году продюсер рассказывал:
«Вы спрашиваете об условиях, в которых мы делали ленты, которые мы теперь показываем за границей. Нам уж и самим не верится, что можно было работать при таких условиях… Для картины набирали лишь такое количество плёнки, что дублировать сцены можно было лишь в крайних случаях. Плёнка была разной эмульсии… В ателье было так холодно, что репетировали сцены в валенках и шубах, которые снимали лишь на время съёмки… Почти отсутствовал транспорт. Не раз, помню, мы возвращались с Саниным и Пелябурским пешком поздно ночью после съёмки из ателье (у Бутырской заставы)… Среди московских актёров рассказывали: у „Русь“ на съёмках дают яичницу! Или: — по тарелке щей с мясом… При этом следует добавить, что давая тарелку щей, мы не могли однако давать при этом хлеба. Хлеб актёр должен был принести сам».
В данных условиях во внимании оказалось воздействие на зрителя не через декорации и масштабные сцены, а через качественный, лаконичный сценарий и актёрское мастерство.
В этом же году Алейников пишет в письме на имя председателя «Госкино»:
«…Не протекции нас сохранили бодрыми и работоспособными, но непреклонная воля к творчеству — вот цемент, который спаял полтора десятка человек и сохранил их. Средства для работы дают друзья, которые в нас верят. Нам дают деньги бесконтрольно, и мы верим, что вернём доверителям и их деньги, и полагающуюся им прибыль».
В 1924 году после объединения кинобюро «Международной рабочей помощи» и «Руси» появилось акционерное общество «Межрабпом-Русь». В зарубежной прессе известное как «Русский Голливуд».
Акционерное общество «Межрабпом-Русь» и «Межрабпомфильм»
С 1924 по 1928 год «Межрабпом-Русью» управлял Алейников, берлинский партнёр участия в работе не принимал. Доходы студии увеличились вдвое, от советского государства они не получали ничего. Появляются ставшие классическими ленты «Аэлита» и «Конец Санкт-Петербурга».
В 1926 году к Алейникову приходили Сергей Эйзенштейн и Григорий Александров, тогда уже снявшие «Броненосца „Потёмкина“», принёсшего им мировую популярность. Они хотели перейти из «Госкино» в общество «Межрабпом-Русь», где возможность реализации творческих планов выше. Моисей Никифорович понимал, чем для него обернётся уход с государственной студии двух ведущих её членов и отказал.
С 1928 года «Русь» перестала быть акционером, и «Межрабпом-Русь» сменила название на «Межрабпомфильм». При помощи Берлина здесь первыми в СССР начали снимать звуковые и цветные картины. На коллектив же оказывалось давление уже не только с советской стороны, не оставлявший киноорганизацию без внимания, но и с иностранной.
В 1929 году Моисея Никифоровича объявили капиталистом, а уже в 1930‑м он был арестован.
После продюсирования
Пока Алейникова держали в Сокольниках, начал работать будущий «Мосфильм». Конечно, нужна была консультация, а Моисей Никифорович, несмотря на статус арестанта, считался мастером своего дела. Каждый день его привозили в студию под конвоем, он помогал в организации съёмок, а вечером отправлялся назад в камеру.
В 1932 году, после освобождения, Алейников стал работать редактором на «Мосфильме». Здесь он вновь хотел соединить театр и кино, но его идеи не пользовались популярностью, мешали. В этот период он продюсирует в «Межрабпомфильме» как пропагандистские ленты «Горизонт», «Три песни о Ленине», так и, например, советскую фантастику «Гибель сенсации».
В 1945 году, как только ему исполнилось 60 лет, его отправили на пенсию.
Моисей Никифорович до самой смерти в 1964 году занимался литературным трудом. В 1947 он написал книгу «Пути советского кино и МХАТ», в которой цитировал до сих пор полностью не опубликованные мемуары «Записки кинематографиста».
Для любителей старого кино и желающих поближе познакомиться с Моисеем Никифоровичем, мы предлагаем подборку из трёх лент, которые он спродюсировал.
«Поликушка», Александр Санин (1922)
«Несмотря на отсутствие самых необходимых, самых элементарных материально-технических условий, коллективу фильма „Поликушка“ удалось создать художественное произведение, получившее признание во всём мире», — размышлял Алейников в статье «Выбор сюжета и фабульное построение с позиции творческого режима экономии». Для экранизации взяли повесть Льва Толстого не только из-за качеств текста, но и из-за материальных и технических возможностей студии.
Работали по 12 часов в сутки, а игравший главную роль Иван Москвин получил от прожекторов ожог глаз.
Плёнки не хватало, поэтому сцены не переснимали — на каждую по дублю. Закончили фильм в 1919 году, но из-за Гражданской войны в прокате он появился только через три года.
Ленту показывали в Европе, Америке, о ней писали журналисты. Некоторые восприняли «Поликушку» как большевистскую пропаганду, для этого было достаточно факта, что фильм снят в Москве. На деньги, полученные с проката «Поликушки», купили плёнку, аппаратуру, для себя и государственных студий.
«Девьи горы», Юрий Желябужский, Александр Санин (1919)
Религиозно-мистический фильм, снятый по мотивам «Волжских рассказов» Евгения Чирикова, сохранился не полностью. В оригинальной ленте Сатана и Иуда ищут в России непорочную деву, чтобы та стала матерью Антихриста.
Нарком просвещения Анатолий Луначарский писал в 1921 году:
«Это безусловно самая роскошная и самая художественная постановка, какие имеются в области русского производства фильмов. С художественной стороны картина доставляет огромное удовольствие и является настоящим достижением».
Однако фильм признали «политически неподходящим» ввиду религиозной пропаганды. Алейников нашёл выход: изменил интертитры. Если в тексте Чирикова Сатана и Иуда терпят неудачу, потому что: «Над каждой православной девкой ангел стоит и огненным мечом Сатану отгоняет». То в картине Сатана говорит: «Успех был, но она оказалась столь же непорочной, как твоя бабушка».
«Мать», Всеволод Пудовкин (1926)
Согласие на экранизацию и некоторые отступления от текста дал сам автор — Максим Горький. Пудовкин пришёл на студию как ученик и последователь метода Кулешова. В «Межрабпом-Руси» же первичным было мастерство актёра, поэтому режиссёр не был уверен в верности сделанного им шага. Это понимал и Моисей Никифорович, успокоивший Всеволода Илларионовича тем, что в студии не отказываются от формальных средств, но их выбор должен быть обусловлен художественной задачей.
В 1935 году Пудовкин скажет:
«В этой картине я прежде всего отталкивался и руками, и ногами очень упорно и от Эйзенштейна, и от многого того, что мне давал Кулешов. Я не видел возможности уместить себя, с моей органической потребностью во внутренней взволнованности, наиболее определяющейся для меня как лирическая взволнованность, в той сухой и своеобразно современной форме, которую тогда проповедовал Кулешов… Картина была искренней. Это была попытка освоить или, говоря моими словами, полюбить революцию».
Читайте также «Десять советских экранизаций дореволюционной классики».
