Некрореализм Евгения Юфита — забытый андеграунд позднего СССР

В совре­мен­ной Рос­сии некро­ре­а­лизм почти неиз­ве­стен как явле­ние оте­че­ствен­ной куль­ту­ры. Заро­див­шись в нача­ле 80‑х в Ленин­гра­де, он стал злой сати­рой на соц­ре­а­лизм и безыс­ход­ную атмо­сфе­ру поли­ти­че­ской герон­то­кра­тии. Неуди­ви­тель­но, что в СССР о суще­ство­ва­нии ради­каль­но­го худо­же­ствен­но­го направ­ле­ния зна­ли толь­ко нефор­ма­лы и люди, близ­ко зна­ко­мые с ленин­град­ским твор­че­ским подпольем.

Некро­ре­а­лизм — явле­ние слож­ное, объ­еди­нив­шее раз­лич­ные виды искус­ства: кине­ма­то­граф, улич­ные пер­фор­ман­сы, живо­пись и даже музы­ку. Ори­ги­наль­ность худо­же­ствен­но­го мето­да допол­ня­ла суб­куль­ту­ра «неисто­во­го весе­лья и тупо­сти». Так некро­ре­а­лизм стал тём­ной сто­ро­ной мира рафи­ни­ро­ван­ной позд­не­со­вет­ской эсте­ти­ки, уже кло­нив­ше­го­ся к закату.

VATNIKSTAN рас­ска­жет, как глав­ный идео­лог тече­ния Евге­ний «Юфа» Юфит, вопре­ки огра­ни­че­ни­ям, осно­вал уни­каль­ное сооб­ще­ство нон­кон­фор­ми­стов и внёс боль­шой вклад в раз­ви­тие совет­ско­го «парал­лель­но­го кино».

Невероятные приключения Евгения Юфита

Буду­щий пред­во­ди­тель некро­ре­а­ли­стов родил­ся в Ленин­гра­де в 1961 году. Тягу к стран­ным пер­фор­ман­сам Юфит испы­ты­вал с ран­не­го дет­ства. Наи­бо­лее извест­ная леген­да рас­ска­зы­ва­ет, как маль­чик под­го­во­рил одно­класс­ни­ков встре­тить деле­га­цию из Гер­ман­ской Демо­кра­ти­че­ской Рес­пуб­ли­ки кри­ком «Гит­лер капут!». Когда столь экзо­тич­ное при­вет­ствие про­зву­ча­ло, Евге­ний про­мол­чал, пред­по­чи­тая участ­во­вать в про­ис­хо­дя­щем как сви­де­тель, а не участ­ник буду­ще­го скан­да­ла. Рас­про­стра­не­но мне­ние, что слу­чай с деле­га­ци­ей про­сто выдум­ка: Юфит очень любил рас­ска­зы­вать о себе небы­ли­цы и под­дер­жи­вал мифы о соб­ствен­ной биографии.

Суще­ству­ет исто­рия, став­шая свое­об­раз­ным про­ло­гом рож­де­ния некро­ре­а­ли­сти­че­ской суб­куль­ту­ры. Зим­ним днём 1975 года Юфит, его при­я­тель Андрей Панов (Свин) — буду­щий лидер совет­ской панк-груп­пы «Авто­ма­ти­че­ские удо­вле­тво­ри­те­ли» — и осталь­ные дру­зья раз­вле­ка­лись рядом с кино­те­ат­ром «Пла­не­та». Из-за силь­но­го сне­го­па­да тер­ри­то­рия зда­ния уто­па­ла в сугро­бах. Дирек­тор «Пла­не­ты», уви­дев бес­цель­но сло­ня­ю­щих­ся под­рост­ков, пред­ло­жил им сдел­ку — бес­плат­ные биле­ты, если те лопа­та­ми убе­рут снег.

Ребя­та радост­но согла­си­лись и при­ня­лись за рабо­ту. Одна­ко вско­ре про­ис­хо­дя­щее пере­шло в непо­треб­ство: несмот­ря на силь­ный мороз, часть под­рост­ков раз­де­лись по пояс. Панов же снял с себя всё, остав­шись в одних сапо­гах. Посе­ти­те­ли «Пла­не­ты» уви­де­ли «пред­став­ле­ние» через окна кино­те­ат­ра и потре­бо­ва­ли вызвать мили­цию, а Юфит с дру­зья­ми сра­зу же сбежали.

Пер­вые выход­ки Юфи­та носи­ли неосо­знан­ный харак­тер, но имен­но эти полу­ми­фи­че­ские похож­де­ния лег­ли в осно­ву некро­ре­а­ли­сти­че­ско­го искусства.

Падение Зураба и зарождение некрореализма

Некро­ре­а­лизм Юфи­та заро­дил­ся в инте­рес­ном исто­ри­че­ском кон­тек­сте. Во мно­гом он был злоб­ной паро­ди­ей на гос­под­ство­вав­ший в куль­ту­ре СССР соц­ре­а­лизм, посвя­щён­ный «бла­го­род­ным» быто­вым и геро­и­че­ским темам совет­ской дей­стви­тель­но­сти. На худо­же­ствен­ные вку­сы Юфи­та повли­ял и неофи­ци­аль­ный совет­ский «культ смер­ти», напо­ми­нав­ший рели­гию и стре­мив­ший­ся её заме­нить. Пио­не­ры-герои, жерт­ву­ю­щие жиз­ня­ми ради побе­ды, геро­и­че­ский пафос смер­тель­но опас­ных подви­гов сол­дат и тру­же­ни­ков — всё это впи­сы­ва­лось в логи­ку так назы­ва­е­мо­го некро­сим­во­лиз­ма, неиз­мен­но при­сут­ство­вав­ше­го в совет­ской реальности.

На излё­те исто­рии СССР чув­ство бли­зо­сти смер­ти, веро­ят­но, про­яв­ля­лось не толь­ко через искус­ство или идео­ло­гию. Офи­ци­аль­ные обе­ща­ния ком­му­низ­ма и веч­но­го рая к тому вре­ме­ни вос­при­ни­ма­лись мно­ги­ми как кон­струк­ция, не сов­па­да­ю­щая с дей­стви­тель­но­стью. В нача­ле 80‑х уми­ра­ла не про­сто идео­ло­гия, а сам совет­ский образ жиз­ни. В этом смыс­ле пере­строй­ку мож­но трак­то­вать как аго­нию перед окон­ча­тель­ной гибе­лью СССР.

В таких усло­ви­ях зарож­да­лась суб­куль­ту­ра Юфи­та, пер­во­на­чаль­но напо­ми­нав­шая совет­ский ана­лог запад­ной панк-куль­ту­ры. Тра­ди­ци­он­ным заня­ти­ем буду­щих некро­ре­а­ли­стов ста­ли квар­тир­ные встре­чи, где каж­дый посе­ти­тель мог сво­бод­но само­вы­ра­жать­ся любым доступ­ным спо­со­бом: от мел­ко­го ван­да­лиз­ма до жесто­ких шуток над нович­ка­ми. Один из участ­ни­ков меро­при­я­тий нефор­мал Шмидт любил ими­ти­ро­вать жела­ние изна­си­ло­вать нович­ков и часто гонял­ся за ними в голом виде по всей квартире.

На пер­вых порах некро­ре­а­лизм ещё не офор­мил­ся как идея. При­я­те­ли Юфи­та зани­ма­лись обыч­ным эпа­та­жем ленин­град­ской пуб­ли­ки: ими­ти­ро­ва­ли дра­ки и пого­ни, поз­во­ля­ли себе вызы­ва­ю­щее пове­де­ние, рас­пи­ва­ли спирт­ные напит­ки на при­ро­де. Их люби­мым раз­вле­че­ни­ем было сбра­сы­вать с боль­шой высо­ты чело­ве­че­ский мане­кен по про­зви­щу Зураб, кото­ро­го поз­же звер­ски изби­ва­ли. Зураб сыг­рал важ­ную роль в пер­вых кар­ти­нах некро­ре­а­ли­стов, запе­чат­лев­ших его паде­ние на видео. Основ­ной целью этих заня­тий было «неисто­вое веселье».

В кон­це 70‑х годов Юфит создал пер­вые про­из­ве­де­ния в духе некро­ре­а­лиз­ма. Буду­щий режис­сёр тогда увле­кал­ся фото­гра­фи­ей и про­во­дил экс­пе­ри­мен­ты в этом направ­ле­нии. Уже упо­ми­нав­ший­ся Панов (Сви­нья) пози­ро­вал Юфи­ту в «окро­вав­лен­ном гри­ме» с диким выра­же­ни­ем лица.

Осо­бую роль в ста­нов­ле­нии худо­же­ствен­но­го некро­ре­а­лиз­ма сыг­ра­ли меди­ко-кри­ми­но­ло­ги­че­ские спра­воч­ни­ки. Глав­ным источ­ни­ком вдох­но­ве­ния стал клас­си­че­ский «Атлас судеб­ной меди­ци­ны» за автор­ством австрий­ско­го вра­ча Эду­ар­да фон Гоф­ма­на. Мрач­ные изоб­ра­же­ния атла­са дали мно­го идей для буду­щих сюже­тов и кар­тин некро­ре­а­ли­стов. Впо­след­ствии Юфит изоб­рёл спе­ци­аль­ный «зом­би-грим», кото­рый исполь­зо­вал в поста­но­воч­ных фото. Для созда­ния «мёрт­во­го вида» геро­ев Юфит взял на воору­же­ние кет­чуп, варе­нье и сироп холо­сас. В щеках актё­ров нахо­ди­лась вата, при­да­вав­шая их лицам более зло­ве­щий и дефор­ми­ро­ван­ный вид.

Киноопыты Юфита

Суро­вая ленин­град­ская атмо­сфе­ра 80‑х и зна­ком­ство худож­ни­ка с мар­ги­на­ла­ми анде­гра­унд­но­го дви­же­ния дали новый тол­чок исто­рии некрореализма.

Евге­ний Юфит сотруд­ни­чал с груп­пой «Новые худож­ни­ки», в том чис­ле с Оле­гом Котель­ни­ко­вым — он помо­гал Юфи­ту с рас­кра­ши­ва­ни­ем. Евге­ний рабо­тал с теми, кто был готов исполь­зо­вать мате­ри­а­лы ана­то­ми­че­ских атла­сов для созда­ния некро­кар­тин. Вско­ре вокруг круж­ка Юфи­та ста­ла скла­ды­вать­ся зло­ве­щая репу­та­ция некро­фи­лов и извращенцев.

Важ­ным эта­пом ока­зал­ся 1983 год, когда нача­лись съём­ки пер­во­го в исто­рии некро­твор­че­ства корот­ко­мет­раж­но­го филь­ма «Бег». В этой, по сути, бес­сю­жет­ной лен­те Юфит запе­чат­лел буд­ни некро­ре­а­ли­стов — с неиз­мен­ны­ми дра­ка­ми и сати­ри­че­ским отно­ше­ни­ем к смер­ти. В филь­ме появил­ся и мно­го­стра­даль­ный Зураб, про­дол­жав­ший испол­нять роль маль­чи­ка для битья.

Рабо­та над кино­лен­той была спон­тан­ной. Созда­те­ли не вло­жи­ли в неё ника­ко­го сюже­та и смыс­ла, не осо­бо заду­мы­ва­лись над тон­ко­стя­ми мон­та­жа. Опы­та в созда­нии кино у некро­ре­а­ли­стов не было в прин­ци­пе: всё дела­лось на колен­ке и чистом энту­зи­аз­ме. Сни­ма­ли фильм на 16-мил­ли­мет­ро­вую каме­ру. Подоб­ным же обра­зом созда­ва­лись и более позд­ние кино­ра­бо­ты Юфита.

Сти­ли­сти­ка «Бега» вызы­ва­ет ассо­ци­а­ции с немым кине­ма­то­гра­фом 20‑х годов. Прак­ти­че­ски все филь­мы Юфи­та пери­о­да 80‑х насле­ду­ют сти­лям пер­вой поло­ви­ны ХХ века. Мож­но обна­ру­жить в них вли­я­ние немец­ко­го экс­прес­си­о­низ­ма 20–30‑х годов с его тех­ни­че­ски­ми осо­бен­но­стя­ми: чёр­но-белая плён­ка, отсут­ствие зву­ков, тек­сто­вые застав­ки. В идео­ло­ги­че­ском плане некро­филь­мы мно­гое взя­ли от фран­цуз­ско­го сюр­ре­а­лиз­ма с его демон­стра­ци­ей пред­чув­ствия смер­ти, тос­ки и бес­со­зна­тель­ных про­цес­сов. Источ­ни­ком вдох­но­ве­ния ленин­град­ско­го режис­сё­ра счи­та­ют такие филь­мы, как «Анда­луз­ский пёс» и «Золо­той век».

Евге­ний Юфит под­чёр­ки­вал, что аван­гард нача­ла ХХ века мно­гое дал раз­ви­тию некро­ре­а­лиз­ма в кино:

«Мои при­о­ри­те­ты при­над­ле­жат аван­гард­но­му кино 20‑х годов. Я счи­таю, что это был наи­выс­ший подъ­ём кине­ма­то­гра­фа. Появ­ле­ние тех­ни­че­ских средств, зву­ка и цве­та пло­хо отра­зи­лось на кино как визу­аль­ном искус­стве. Раз­ви­тие тех­ни­ки не пози­тив­но для чело­ве­че­ско­го существования».

Харак­тер­ным для сти­ля Юфи­та оста­ва­лось цинич­ное отно­ше­ние к смер­ти и вни­ма­ние к табу­и­ро­ван­ным в СССР темам. В его филь­мах при­сут­ству­ют кро­ва­вые убий­ства, ненор­ми­ро­ван­ная жесто­кость, суи­цид, а так­же тон­кие намё­ки на гомо­сек­су­аль­ность — важ­ный при­знак некро­ре­а­лиз­ма как жанра.

На съём­ках «Бега» Юфи­та аре­сто­ва­ла мили­ция: стра­жи поряд­ка заин­те­ре­со­ва­лись необыч­ны­ми раз­вле­че­ни­я­ми худож­ни­ков. Как потом вспо­ми­нал режис­сёр, лишь откро­вен­ный «маразм» отсня­то­го мате­ри­а­ла осво­бо­дил его от уго­лов­ной ответ­ствен­но­сти. Поз­же «Бег» был пере­мон­ти­ро­ван и вышел в 1985 году под назва­ни­ем «Лесо­руб».

Несмот­ря на слож­но­сти, кино­экс­пе­ри­мен­ты понра­ви­лись Евге­нию Юфи­ту. В 1984 году он со сво­и­ми сто­рон­ни­ка­ми созда­ёт полу­под­поль­ную кино­сту­дию «Мжа­ла­ла­фильм». Назва­ние было обра­зо­ва­но от двух слов: «мжа» в ста­рых рус­ских диа­лек­тах озна­ча­ет дрё­му, а «лала» — дет­ский лепет. Хотя злые язы­ки гово­ри­ли, что назва­ние кино­сту­дии отсы­ла­ло к быв­ше­му пар­тий­но­му дея­те­лю совет­ской Гру­зии Васи­лию Мжаванадзе.

Корот­ко­мет­раж­ки Юфи­та, выхо­див­шие в 80‑е годы, мало отли­ча­лись друг от дру­га. Это были абсур­дист­ские про­из­ве­де­ния, про­пи­тан­ные иди­о­тиз­мом и бес­ко­неч­ны­ми само­убий­ства­ми, кото­рые чере­до­ва­лись с кад­ра­ми из совет­ской хро­ни­ки 30–50‑х годов. На стра­ни­цах кино­жур­на­ла «Моло­дой кино­аван­гард Ленин­гра­да» Евге­ний Юфит так выска­зал­ся о лич­ных режис­сёр­ских экспериментах:

«Всё это дела­ет наш кине­ма­то­граф более близ­ким к поэ­зии, чем к про­зе, а по струк­ту­ре бли­же к музы­ке, чем к теат­ру. Оно рас­счи­та­но на чув­ствен­ное, а не созна­тель­ное вос­при­я­тие, не под­ле­жит како­му-либо пси­хо­ло­ги­че­ско­му или логи­че­ско­му анализу».

Филь­мы Юфи­та пока­зы­ва­ли тай­но — они были доступ­ны толь­ко анде­гра­унд­ной, пони­ма­ю­щей пуб­ли­ке. Для осталь­ных совет­ских зри­те­лей твор­че­ство некро­ре­а­ли­стов оста­ва­лось неизвестным.

От зенита к закату

При­мер­но в те же годы некро­ре­а­лизм актив­но раз­ви­ва­ет­ся как направ­ле­ние живо­пи­си. Яркий при­мер — кар­ти­на Лео­ни­да «Тру­пы­ря» Кон­стан­ти­но­ва «В камы­шах» (1987), на кото­рой изоб­ра­же­ны два мёрт­вых моря­ка. В филь­ме «Сани­та­ры-обо­рот­ни» (1984) она исполь­зо­ва­лась как заставка.

Появи­лось и музы­каль­ное направ­ле­ние — мжа­ла­ла­ор­кестр, о кото­ром почти не сохра­ни­лось све­де­ний. Им руко­во­дил сорат­ник Юфи­та Юрий Цир­куль (Кра­сев), так­же извест­ный сов­мест­ны­ми выступ­ле­ни­я­ми с курё­хин­ской груп­пой «Попу­ляр­ная меха­ни­ка». В филь­ме «Лесо­руб» пес­ня оркест­ра исполь­зу­ет­ся в каче­стве саунд­тре­ка. Прав­да, из-за пло­хо­го зву­ка слыш­но толь­ко мело­дию и рёв музы­кан­тов, в кото­ром невоз­мож­но разо­брать слов.

От некро­ре­а­ли­сти­че­ской музы­ки оста­лось так­же назва­ние пес­ни «Жиро­воск» и несколь­ко строк, напи­сан­ные Юфи­том и Котельниковым:

Наши тру­пы пожирают
Раз­жи­рев­шие жуки.
После смер­ти наступает
Жизнь что надо, мужики!

Пере­строй­ка и посте­пен­ная демо­кра­ти­за­ция в СССР дали новый тол­чок дви­же­нию Юфи­та. Рефор­мы поз­во­ли­ли круж­ку вый­ти из под­по­лья и полу­чить извест­ность не толь­ко в СССР, но и за рубе­жом. С 1987 года некро­ре­а­лизм стал более орга­ни­зо­ван­ным в плане идей и тер­ми­но­ло­гии: сорат­ник Юфи­та Вла­ди­мир Кустов пытал­ся сфор­му­ли­ро­вать некро­ри­то­ри­ку дви­же­ния. Так появи­лись клю­че­вые поня­тия некро­ре­а­лиз­ма: тупость, бод­рость, матё­рость и наглость.

«Тупость» обо­зна­ча­ла важ­ное каче­ство, кото­рым дол­жен обла­дать любой сто­рон­ник дви­же­ния: он дол­жен не думать голо­вой, а сра­зу дей­ство­вать, несмот­ря на обсто­я­тель­ства. Пер­фор­ман­сы некро­ре­а­ли­стов нача­ла 80‑х годов пред­став­ля­ли яркий при­мер демон­стра­ции подоб­ной «тупо­сти».

Не менее важ­на была «наг­лость», кото­рая явля­лась «вто­рым сча­стьем». Учи­ты­вая идео­ло­ги­че­скую обста­нов­ку в стране и цен­зу­ру, нуж­но было обла­дать боль­шой наг­ло­стью, что­бы вытво­рять про­во­ка­ции и пер­фор­ман­сы. «Бод­рость» на язы­ке некро­ре­а­ли­стов — это уста­нов­ка быть весё­лым и креативным.

Наи­бо­лее важ­ным поня­ти­ем ста­ла «матё­рость» — харак­те­ри­сти­ка опыт­но­го и зре­ло­го участ­ни­ка дви­же­ния. Толь­ко матё­рый чело­век, в отли­чие от про­сто­го, мог пол­но­цен­но участ­во­вать в некропрактике.

Несмот­ря на фор­му­ли­ров­ку тер­ми­нов и рито­ри­ки, обще­го мани­фе­ста или про­ду­ман­ной идео­ло­гии у некро­ре­а­лиз­ма так и не появи­лось. Это про­ти­во­ре­чи­ло бы иде­ям и прак­ти­кам суб­куль­ту­ры, где всё дела­лось спон­тан­но и неосознанно.

1987–1989 годы отме­че­ны появ­ле­ни­ем новых сто­рон­ни­ков — «худож­ни­ков-све­жа­ков», как выра­жал­ся Юфит. Кар­ти­ны ста­ли более про­во­ка­ци­он­ны­ми, всё ост­рее рас­кры­ва­ли тему смер­ти и раз­ло­же­ния. Наи­бо­лее пол­но в неё погру­зил­ся Кустов в серии работ, посвя­щён­ных извест­ным учё­ным. Нари­со­ван­ный худож­ни­ком на каба­ньей шку­ре порт­рет Эйн­штей­на пуга­ет тём­ны­ми тона­ми и тоталь­ным труп­ным раз­ло­же­ни­ем. В подоб­ном сти­ле тво­рил и Сер­гей Серп, создав­ший несколь­ко кар­тин о смер­ти в лесу.

Некро­ре­а­ли­сты рабо­та­ли не толь­ко в кино и живо­пи­си. Вале­рий Моро­зов — актёр, сни­мав­ший­ся в филь­мах Юфи­та, — про­сла­вил­ся так­же как един­ствен­ный некроскуль­птор. Наи­бо­лее извест­ная его рабо­та — это цикл дере­вян­ных идо­лов «Исту­кан». Несмот­ря на гла­вен­ству­ю­щий в некро­ре­а­лиз­ме дух абсур­да, в дви­же­нии даже нахо­ди­лись люди, зани­мав­ши­е­ся науч­ны­ми изыс­ка­ни­я­ми. Наи­бо­лее извест­ны сре­ди них Андрей Мёрт­вый (Кур­ма­яр­цев) и Евге­ний Дебил (Кон­дра­тьев), создав­шие сов­мест­ное иссле­до­ва­ние «Фло­ра и фау­на могил» (1986) для жур­на­ла «Сине­фан­том».

Вме­сте с некро­ре­а­лиз­мом посте­пен­но эво­лю­ци­о­ни­ро­вал и сам Евге­ний Юфит. Пере­строй­ка дала ему воз­мож­ность сни­мать кино­лен­ты на госу­дар­ствен­ных сту­ди­ях. В 1988 году откры­лась кино­шко­ла в Ленин­гра­де, и Юфит начал там обу­че­ние, бла­го­да­ря чему позна­ко­мил­ся с Алек­сан­дром Соку­ро­вым. Сотруд­ни­че­ство с извест­ным режис­сё­ром при­ве­ло осно­ва­те­ля некро­ре­а­лиз­ма к съём­кам ново­го корот­ко­мет­раж­но­го филь­ма «Рыца­ри под­не­бе­сья». Юфит рабо­тал над лен­той сов­мест­но с писа­те­лем и сце­на­ри­стом Вла­ди­ми­ром Мас­ло­вым, кото­рый впо­след­ствии ста­нет посто­ян­ным актё­ром и сорат­ни­ком Юфита.

«Рыца­ри под­не­бе­сья» ста­ли зна­ко­вой рабо­той для режис­сё­ра. Впер­вые некро­ре­а­лизм вышел из под­по­лья. Кино­лен­та сни­ма­лась на госу­дар­ствен­ной сту­дии, одна­ко Юфит созда­вал фильм по при­выч­ным рецеп­там: абсурд­ный и непо­нят­ный сюжет, чёр­но-белые цве­та и неадек­ват­ное пове­де­ние геро­ев, уби­ва­ю­щих друг дру­га. По мер­кам офи­ци­аль­но­го совет­ско­го кино «Рыца­ри под­не­бе­сья» выгля­де­ли слиш­ком дерз­ко, но звёзд­ный час некро­ре­а­лиз­ма был ещё впереди.

Неза­дол­го до авгу­стов­ско­го пут­ча 1991 года Евге­ний Юфит снял глав­ное кино сво­ей жиз­ни — «Папа, умер Дед Мороз» на осно­ве пове­сти Алек­сея Тол­сто­го «Семья вур­да­ла­ка». Лен­та созда­ва­лась при уча­стии Алек­сея Гер­ма­на, кото­рый наде­ял­ся полу­чить более понят­ный и логич­ный фильм. Одна­ко Юфит не соби­рал­ся созда­вать типич­ную кар­ти­ну по рус­ской клас­си­ке. Вер­ный сво­им прин­ци­пам, он пере­нёс место дей­ствия в совет­скую дей­стви­тель­ность. От клас­си­че­ско­го сюже­та прак­ти­че­ски ниче­го не оста­лось — толь­ко общая фабу­ла о некой деревне, где про­ис­хо­дят зло­ве­щие события.

Сюжет филь­ма рас­ска­зы­вал об учё­ном из горо­да, кото­рый отпра­вил­ся в дерев­ню к дво­ю­род­но­му бра­ту, что­бы закон­чить иссле­до­ва­ние о буро­зуб­ке. Вско­ре он пони­ма­ет, что в сель­ском захо­лу­стье тво­рит­ся насто­я­щая чер­тов­щи­на: неадек­ват­ное пове­де­ние мест­ных жите­лей, садист­ские зом­би-бюро­кра­ты в дело­вых костю­мах, само­раз­ру­ше­ние пуга­ют и героя, и зри­те­ля. Эту лен­ту слож­но ана­ли­зи­ро­вать, но темы смер­ти и рас­па­да, близ­кие Юфи­ту, про­яви­лись здесь осо­бен­но ярко.

Каза­лось, что анде­гра­унд­ное некро­ис­кус­ство ждёт уве­рен­ный взлёт, одна­ко исто­рия внес­ла в его судь­бу неожи­дан­ные кор­рек­ти­вы. Глав­ный объ­ект сати­ры некро­ре­а­лиз­ма — СССР — вне­зап­но ушёл в гео­по­ли­ти­че­ское небы­тие. Кру­ше­ние Сою­за отра­зи­лось и на дви­же­нии некро­ху­дож­ни­ков — лишив­шись при­выч­но­го пред­ме­та кри­ти­ки, оно вско­ре распалось.

Впро­чем, Юфит про­дол­жал сни­мать филь­мы и даль­ше. После кру­ше­ния Сою­за он стал рабо­тать с кино­ком­па­ни­ей «СТВ», бла­го­да­ря кото­рой создал свои послед­ние режис­сёр­ские рабо­ты. Лен­та «Папа, умер Дед Мороз» в 1992‑м полу­чи­ла Гран-при меж­ду­на­род­но­го кино­фе­сти­ва­ля в Рими­ни, а в 2005 году в Рот­тер­да­ме Евге­ния Юфи­та про­воз­гла­си­ли живым клас­си­ком. В 2011 году Мос­ков­ский музей совре­мен­но­го искус­ства посвя­тил некро­ре­а­лиз­му мас­штаб­ную выстав­ку, окон­ча­тель­но закре­пив необыч­ное направ­ле­ние в исто­рии рос­сий­ской культуры.

После 2005 года Юфит боль­ше не сни­мал филь­мы — вплоть до соб­ствен­ной смер­ти в 2016 году. После его смер­ти некро­ре­а­лизм окон­ча­тель­но стал досто­я­ни­ем истории.

Читай­те так­же «Зага­доч­ная исто­рия мор­ту­а­рия: визит­ная кар­точ­ка горо­да Волж­ский».