Продолжаем говорить о знаковых фотохудожниках позднего СССР и новой России. Представляем вашему вниманию Сергея Чиликова — озорного любимца европейской прессы, работы которого выставлялись в Арле, Милане, а также в крупнейших галереях Москвы. В России его считают первопроходцем жанра «сеновальной эротики» (сам автор с определением не был согласен); гораздо меньше известно, что Чиликов был состоявшимся преподавателем с кандидатской степенью по философии. Как и многих фотографов, автора интересовали обыкновенные люди и повседневный быт — изменения в котором подспудно отражали реалии «нового общества», появившегося на руинах СССР.
VATNIKSTAN предлагает познакомиться с автором, зафиксировавшего в объективе разбитной облик девяностых и нулевых, искавшего вдохновение в провинции и ненавидевшего снимки в цвете.
«Таир-17» и «Факт»
Будущий фотограф появился на свет в 1953 году в селе Килемары Марийской АССР. Фотоискусством Сергей Чиликов увлёкся ещё подростком. Став постарше, он вступил в тематический клуб «Таир-17» в Йошкар-Оле, появившийся в городе 1972 году. Его основатель Владимир Утробин был невероятно увлечён фотографией, но известным автором так и не стал. Тем не менее фотоклуб, существовавший около пяти лет, стал мощным центром притяжения как молодых, так и более опытных авторов.
Так, в сентябре 1976 года в Йошкар-Олу приехал Юрий Евлампьев. Он уже был известным фотохудожником в Рязани и членом местного фотоклуба. Впоследствии он прославился как основатель чебоксарской фотографической школы. Чиликов познакомился с Евлампьевым именно благодаря «Таиру-17». Уже через пару месяцев, в начале 1977 года, 23-летний Сергей вместе с единомышленниками создал независимое объединение «Факт», куда пригласил и рязанского мэтра.
Кроме Чиликова, участниками новой группы стали: Евгений Лихошерст, Владислав Михайлов, Юрий Евлампьев, Валерий Воецкий и Михаил Ладейщиков. Стиль «Факта» называли «метафорической фотографией»: члены группы не только тяготели к определённым символам и знакам, но и выстраивали композицию по принципу режиссуры. Художники предпочитали работу с постановкой, они тщательно выстраивали мизансцены снимков. Сюжет фотографий продумывался заранее, а затем на его основе строилась композиция. Авторы «Факта» выступали фотографами-режиссёрами, предпочитая не документировать реальность, а искусственно конструировать её.
Основной упор группа Чиликова делала на композицию и внутреннее построение кадра, техника печати оставалась вторичной. Кроме того, все авторы «Факта» тяготели к созданию серий и циклов. С начала 1980‑х годов творчество Чиликова и его фотоклуба выходит за пределы Йошкар-Олы, Чебоксар и Рязани. Вместе с группой «Факт» и другими авторами он представляет свои работы в Москве, Таллине и Вильнюсе.
Союзные критики, как правило, положительно оценивали творческий вклад и потенциал группы. В 1981 году, после очередной выставки в Вильнюсе, участники объединения Чиликова получили благожелательный отзыв известного теоретика фотоискусства Сергея Морозова, автора фундаментального труда «Теоретическая фотография»:
«…С большим удовольствием посмотрел сотни, наверное, ваших листов. Вы знаете литовскую фотографию, но не идите по этому пути. Вы глубже заглянули в человеческий мир, вы заглянули в подсознание человека. Это — интересно».
Фотокритик Артур Осин в конце 80‑х годов так характеризовал творчество объединения:
«…для всех авторов группы присуще острое чувство собственного изобразительного языка. Творческое единомыслие проявляется не в одной общей визуальной программе, а прежде всего в поощрении каждого, кто создаёт свой изобразительный стиль, не похожий на другие».
Накопление опыта и выработка оригинального стиля приводили к тому, что творческое объединение постепенно изживало себя. Чиликов сотрудничал с «Фактом» вплоть до середины 1990‑х годов. Его работы выставлялись в 1988 году в Ухте. В том же году снимки Чиликова появились в московском выставочном зале «На Каширке», а через год демонстрировались уже в Фонде культуры СССР. Однако к началу девяностых авторы «Факта» уже становились персонально известными, и их потребность в групповой работе сходила на нет. К середине 1990‑х годов стало понятно, что в совместных выставках, которые всё ещё проходили, уже нет нужды.
Некоторые авторы продолжили заниматься творчеством индивидуально, некоторые и вовсе оставили художественное ремесло. Но сам «Факт» остался в истории фотоискусства. Благодаря группе многие фотографы нашли поддержку своего творчества и обрели известность. Главным достижением «Факта» остаётся легитимация региональной фотографии: участники группы влюбили не только отечественного зрителя, но и весь мир в потаённый быт русской глубинки.
Собственный путь: жизнерадостная провинция
Ольга Свиблова (искусствовед, директор Московского дома фотографии):
«Многим казалось, что Чиликов странный и полуюродивый, но ведь только юродивым можно говорить правду».
Сергея Чиликова ставят в один ряд с Борисом Михайловым и Николаем Бахаревым, о которых мы уже рассказывали. По откровенности снимков мастера из Марий Эл сравнивают с первым, а по таланту найти контакт с моделями (подчас совершенно незнакомыми людьми) и показать, что они чувствуют, — со вторым. Чаще всего искусствоведы характеризуют работы Чиликова термином «сеновальная эротика», а самого автора величают «исследователем деревенского гламура».
Однако Сергей видел своё творчество в несколько ином свете. По словам Чиликова, на снимках он выражал «бесконечное восхищение беспредельной жизненной непосредственностью». Собственно эротический компонент, кажется, не был для него главным.
Как и в период существования «Факта», в персональном творчестве Чиликова сохранялся серийный характер съёмок. Циклы фотографий рождались из длительных поездок художника по провинциальным городам. В результате командировок возникали обширные серии, привязанные к топографии.
Начав с Йошкар-Олы, где мастер состоялся как профессиональный фотограф, Сергей Чиликов проехал практически по всей России. Героями съёмок художник всегда выбирал рядовых городских жителей, увлечённо документируя провинциальный быт.
Фотограф часто бывал в Самаре, особенно в 1990‑х годах. Так появилась серия «Самара 1994». Как правило, имя города прямо присутствовало в названиях серий, появившихся в начале индивидуального творческого пути Чиликова. Можно вспомнить циклы «Йошкар-Ола 1995», «Чебоксары 1996», «Прекрасный Петербург. 2005».
Иногда локация оставалась неназванной, но сами снимки всё равно были тесно связаны с ней. К примеру, в серии «Пляж» Сергей Чиликов снимал отдыхающих на ялтинских курортах. Автор признавался, что работа на городском пляже оказалась очень комфортной — ведь в другой обстановке прохожие не всегда готовы тратить время на съёмки:
«Люблю я курортные городишки и посёлочки. Но тогда была ЯЛТА. И было хорошо оттого, что для работы в кадре не надо бродить целыми дням напролёт, чтобы кого-нибудь зацепить и уговорить, и при этом не нужно объяснять, мол, ты не южно-корейский шпион».
В нулевые Чиликов создал новые серии снимков, многие из которых попали на крупные фестивали Европы: «Деревенский гламур», «Фотопровокации», «Философия путешествия», «Колоризмы», «Русские без России». Предпочитая работать в провинции, автор фотографировал моделей на пляжах, в деревнях, интерьерах старых хрущёвок. На снимках люди позируют одетыми и обнажёнными, в обычных и абсурдных позах. Герои Чиликова поражают одновременно естественностью и театральностью, а жители СНГ без труда узнавали в его работах характерные черты быта и интерьера. При этом тональность снимков, как правило, оставалась жизнерадостной и оптимистичной. Работы Чиликова насыщены энергией жажды жизни, высветляя постсоветские реалии с совершенно неожиданной стороны.
Снимки мастера, живописующие русскую провинцию, получили оглушительный успех за рубежом. В 2002 году работы Чиликова ждал триумф на Международном фестивале в Арле. Во многом это стало возможным благодаря Ольге Свибловой, с которой мастер познакомился в самом начале нулевых. Не меньший успех имел сам фотограф. По воспоминаниям Ольги, обаятельный и чудаковатый Чиликов покорил искушённых европейцев, заинтриговав самого Анри Картье-Брессона:
«В драных ботинках, от которых отваливались подошвы, он гордо ходил по маленькому прекрасному городу, каждый год на неделю превращающемуся в центр мировой фотографии, и повторял: I’m number five — номер его выставки на топографической карте фотофестиваля. Купили ему новые кроссовки, и в них он поехал на главное party Арля — в дом, где часто останавливались и подолгу жили Жак-Анри Лартиг, Анри Картье-Брессон, Мартин Франк, Сара Мун и другие великие фотографы. Серёжа, не говоривший на иностранных языках, нашёл способ контакта. В новых кроссовках и полном парадном облачении он прыгнул в бассейн, сфокусировав на себе всеобщее внимание. И именно с ним в тот жаркий полдень больше всего говорил Анри Картье-Брессон, чью чудесную фотографию Чиликов снял для обложки своей новой книжки».
Оказалось, что Сергей умел находить общий язык не только с российскими моделями, но и без труда объяснялся с прохожими в Европе, несмотря на языковой барьер. Свиблова вспоминает, как ненадолго оставила художника в Милане, а вернувшись, обнаружила того погружённым в работу посреди улицы:
«Я отправилась смотреть выставки, а Чиликов с переводчицей и её подругами остались у фонтана. Вернувшись минут через двадцать, я застала сюрреалистическую картину: посередине фонтана стояли топлес в чудесных, типично чиликовских позах и его переводчица, и её подруги, и кто-то из случайных прохожих. На мой вопрос, что Чиликов сделал с этими итальянками, он, счастливо улыбаясь, разводил руками».
Режиссёр от фотоискусства: pro memoria
Чиликов умел детально выстроить композицию кадра, при этом сохраняя в нём дыхание непосредственности и жизненной силы. Искусствовед и критик, куратор выставок Евгений Березнер вспоминал:
«Чиликов был блестящим, очень одарённым режиссёром. У него было чувство фотографической пластики, его снимки — своего рода пантомима, миманс, театр человеческих инстинктов, страстей, погружённых в некий социум».
Сам Чиликов считал чрезвычайно важным для съёмок внимание к мелочам. И, несмотря на продуманность кадра и сознательную режиссуру, мастер признавался, что отчасти его метод был основан на интуиции:
«Моя работа основана на наблюдениях. Мало придумать композиционную схему для серии, она не будет работать без деталей. А детали нужно подсмотреть и найти. И хотя зрительная память у меня отсутствует, когда начинаю работать, все детали, как скульптуры в музее, встают у меня в голове. В результате у меня полное ощущение, что не я это делаю, а просто… так надо».
Глубокий философский подход автора к фотографии неслучаен. Уже после окончания Марийского института Чиликов преподавал в университетах Йошкар-Олы, публиковал философские труды. Он также защитил кандидатскую диссертацию по теме «Ценностное отношение личности как форма активности субъекта». Фотоискусство Сергей тоже считал способом познания человеческой жизни — таким же, как философия, только осуществляемым в иной форме:
«Жанровая фотография. Это так понятно — про жизнь. Без декора, без абстракций. Даже без природы. И самого портретируемого человека — потому что разве это жизнь. Получается, что жанровая фотография — это, собственно, и есть фотография, а всё остальное — прикладные жанры. Я же ничем другим и не занимался, кроме философии, которая тоже о человеке и его бытии».
Праздник маленького городка Вельск Архангельской области. 2006–2007 год
Чиликов создавал яркие, во многом оптимистичные образы. При этом он утверждал, что не любит цвет и предпочёл бы делать чёрно-белые снимки. Однако он так и не смог отказаться от ярких красок, а история серии «Колоризмы» и вовсе заставляет поставить под сомнение неприязнь мастера к цветным фото:
«Я не люблю Цвет. Терпеть не могу цветные фотографии. Но, испытывая себя всем, я придумал Колоризм. Вернее, Он из меня вышел Сам. А дело было так. Когда нет никакой плёнки и денег на пиво (тогда, в 90‑м году, я ещё его не пил), то и цветная плёнка является плёнкой. После того как она была засвечена — а дал мне её Витя Брель, скорее всего, он хотел её выбросить, а я подобрал, — я заметил, что среди жёлтых мутных подтёков и синих засветок есть достаточно мерзкие карточки. Суть была в том, что все эти подтёки и засветки добавились к композиции, чем, собственно, я всегда и занимался. „Значит, это Колоризм“, — подумал я и напечатал всё в совершенно невообразимой технике — контротипы слайдов на бумаге очень маленьких форматов».
Художник пользовался стандартной рабочей камерой — среднеформатным однообъективным зеркальным фотоаппаратом Pentacon Six. «Цифру», как и многие мастера, он не слишком любил:
«Цифровые технологии, безусловно, принесли определённые изменения в фотографии, но, с одной стороны, это всего лишь другая технология, а с другой, что для меня более важно, цифра не позволяет применять в съёмке медитативную практику, на которой, собственно, и строится моя фотография».
С 1990 года Чиликов был членом Союза фотохудожников России. Он успешно сотрудничал с известными столичными галереями: «Риджина», XL, «Крокин галерея», «Московский музей современного искусства». В 2001 году снимки Чиликова выставлялись на фестивале «Мода и стиль в фотографии» в ГУМе. Тогда зрители могли увидеть его «Фотопровокации», а также цикл «Русская провинция». С этого времени к мастеру пришла подлинная известность. Впоследствии Чиликов неоднократно участвовал в московских «Фотобиеннале».
Знаковыми для биографии автора также стали зарубежные фестивали: «Международные фотографические встречи в Арле» (2002), «Международный месяц фотографии» в Риме, художественная программа Photo London. Кроме того, он участвовал в коллективных выставках Европейского дома фотографии.
21 июня 2020 года Сергей Чиликов ушёл из жизни, оставив после себя богатое теоретическое и художественное наследие. Кандидат искусствоведения Ирина Чмырёва написала в некрологе мастера:
«Чиликов не заигрывал с реальностью, но провоцировал её. То, что было ночным кошмаром фотографов документальной школы: человек с камерой одним присутствием меняет реальность, вызывает, как камень, брошенный в воду, круги обратной реакции в отношении себя, отчего снятое им оказывается „испорченной“ или неподлинной фиксацией живой жизни, — Чиликов превратил в метод, позволяющий провокации своим присутствием вскрывать внешний спокойный слой реальности, вторгаться в него так глубоко, чтобы архетип, скрытый под обыденностью, проявил себя».
Читайте также «Отечественное фотоискусство в лицах. Александр Слюсарев».
