После Октябрьской революции на фронтах Гражданской войны появлялись новые формы зрелищного искусства. Создавались любительские коллективы, выступавшие с концертами-митингами, небольшими театральными представлениями, агитбригадами, сводками свежих новостей и другими «формами малого театра». Постепенно складывалась революционная эстрада, которая агитировала, объясняла политические задачи, поднимала злободневные проблемы и высмеивала царский режим.
Деятельность Маяковского, передвижные театры и коллективы, выступающие в парках, пивных и клубах, Теревсат и «Синяя блуза» — это и многое другое сформировало облик революционной эстрады. VATNIKSTAN рассказывает об эстрадном жанре, агитационных представлениях и популярности синеблузного движения.
Советская эстрада поражает разнообразием. Наряду с народными танцевальными или вокальными традициями в стране активно развивались как зарубежные жанры, так и экспериментальные идеи, связанные с созданием новой культуры. Большой интерес вызывали танцы и культура народов мира. Например, в молодом советском государстве можно было встретить джазовую музыку, испанские постановки, афроамериканскую чечётку, «пластические» танцы Айседоры Дункан и другие иностранные новшества, оказавшие влияние на дальнейшее развитие эстрадного искусства.
Эстрада всегда отражает образ времени и модные тенденции, а также отвечает вкусам и потребностям зрителей. В связи с этим множество различных постановок и номеров исчезают со сцены так же быстро, как и появляются на ней. Многие популярные во времена нэпа специфические программы пропали вместе с его ликвидацией. Большинство выступлений тех лет проходили не на театральных, а на кафешантанных или «нарпитовских» площадках, что во многом определяло требования к репертуару и манере исполнения. Однако помимо развлекательных программ появлялись и агитационные номера, которые понятным языком в тех же кафе, столовых или пивных разъясняли политику и идеологические установки.
Советская власть всегда уделяла большое внимание искусству и его силе воздействия. Нарком просвещения Анатолий Луначарский писал:
«Искусство есть могучее средство заражать окружающих идеями, чувствами и настроениями. Агитация и пропаганда приобретают особую остроту и действенность, когда они одеваются в привлекательные могучие формы художественности».
От плаката к театру
Искусство эстрады являлось одной из широкодействующих форм, имевших «по своей живости, по возможности отвечать немедленно на злободневные события, по своей политической заострённости» большие преимущества перед театром или литературой.
Луначарский предлагал максимально использовать все возможности эстрадного репертуара, который бы молниеносно откликался на важные события и доносил до зрителей «лозунговые начала». Наркому просвещения такой жанр представлялся в виде своеобразного театра-плаката, нарисованного яркими красками коротко и понятно:
«Театр-плакат, театр, в ярких, остроумных образах и сценических положениях пропагандирующий определённые призывы».
Более того, в статье «Будем смеяться» Луначарский отмечал «силу смеха»:
«Мы живём в голодной и холодной стране, которую недавно рвали на части враги. Но я часто слышу смех. Я вижу смеющиеся лица на улицах. Я слышу, как смеётся толпа рабочих и красноармейцев на весёлых спектаклях или перед забавной кинолентой. Я слышал раскатистый хохот и там, на фронте, в нескольких верстах от мест, где лилась кровь. Это показывает, что в нас есть большой запас силы, ибо смех — это признак силы, смех не только признак силы, но и сам сила. А раз она у нас есть, — надобно направить её в нужное русло».
Развитию революционных «театральных плакатов» предшествовала деятельность известных «Окон РОСТА». В годы Гражданской войны художники и писатели оформляли в плакаты новости и декреты советской власти, рисовали карикатуры, высмеивали врагов небольшими стишками или частушками. Владимир Маяковский писал, что «Окна РОСТА» стали «протокольной записью труднейшего трёхлетия революционной борьбы, переданной пятнами красок и звоном лозунгов».
Из-за «бешеного темпа революции, за которым не могла угнаться печатная техника», появилась идея оживить плакатных персонажей. В 1919 году начальник витебского «РОСТА» Михаил Пустынин организовал первый передвижной Театр революционной сатиры (Теревсат), руководителем которого стал Михаил Разумный.
Вскоре значительно увеличилась география — Теревсаты появлялись в Ленинграде, Одессе, Баку, Тифлисе, Иркутске, Астрахани и других городах, а витебский театр перевезли в Москву.
Пусть развесёлым задирой
Будет наш Теревсат.
Пусть искромётной сатирой
Клеймит он тех, кто хочет назад.
Мы победим скуку серую —
Веруем в то горячо.
Мы с нашей радостной верою
Мётлы возьмём на плечо…
Летом 1920 года московский Теревсат кочевал по разным помещениям. Однако уже осенью после одобрительных статей «Правды» и «Известий» получил в своё распоряжение здание бывшего Никитского театра (сейчас Театр Маяковского). В основном, в Москве показывали старый витебский репертуар: «Марш Теревсата» Пустынина, «Памяти парижских коммунаров» Арго, агитпьеса Пустынина «Чёрные казармы», «петрушечные» представления, политсатира Никулина «Гайда, тройка!», куплеты с танцами «Политмазурка», «Полька» Арго, сюжеты из журнала «Раненый красноармеец» и многое другое.
С отвагой молодецкою,
С винтовкой за спиной
Вперёд за Русь советскую
Летим мы в смертный бой…
И удалыми птицами
Во всю несёмся прыть.
Умеем веселиться мы,
Умеем и рубить.
Покончили с Деникиным,
Досталось Колчаку.
А ныне шутку выкинем
Остатнему врагу —
Барон сломает ноженьки.
Запомнит нас по гроб!
Проторенной дороженькой
Шмыгнём за Перекоп!
С приходом нэпа агитационные постановки утратили популярность. «Окна РОСТА» и Театры революционной сатиры стремительно исчезали из общественной жизни.
Московский Теревсат просуществовал всего около трёх лет, а в 1922 году вошёл в Театр Революции под руководством Мейерхольда.
Несмотря на это, теревсатовское движение значительно повлияло на дальнейшее развитие советской эстрады и стало основным предшественником «синеблузников».
Мастфор и «танцы машин»
После исчезновения Теревсата на революционную эстраду сразу же выходит новый творческий коллектив Мастфор (Мастерская Фореггера), популярность которого пришлась на сезон 1921/1922 годов. В то время деятельность коллектива была не менее популярной, чем работы Мейерхольда, однако Мастфор всё же тяготел к эстрадному искусству. Николай Фореггер работал вместе с Владимиром Массом, создавая оригинальные пародии, новые пластические формы, движения и ритмы. Часто в постановках вместо психологических образов использовались маски, в которых актёры разыгрывали злободневные сатирические обозрения.
Одной из наиболее известных постановок Мастфора стало «Хорошее отношение к лошадям», вызвавшее ожесточённые дискуссии. Спектакль отражал московский быт со всеми его противоречиями, что стало настоящим вызовом всей беззаботной нэпмановской эстраде. На сцене падала лошадь, вокруг которой собирались и простые рабочие люди, и интеллигенты. Постановка не имела твёрдого сюжета, а состояла из множества различных сценок и номеров, искусно собранные в единое целое. В «Хорошем отношении к лошадям» высмеивались бюрократизм, канцелярщина, популярные кафе поэтов, иностранная культура, мюзик-холлы и сборные эстрадные концерты тех лет.
Однако, номера Mucky aus Kentucky и Mon Homme, пародировавшие зарубежную эстраду, увлекали московскую публику чувственностью и красотой и не воспринимались с иронией. Профессиональные танцовщики и актёры, задействованные в спектакле, блестяще исполнили свои партии, что помешало зрителям сконцентрироваться на пародируемых образах. Все наслаждались зарубежными танцами, необычной пластикой, новыми ритмами и хореографией, на что Фореггер и сделал ставку в коллективе.
Хореографическая картина «Праздник Труда». Балет Игоря Моисеева. Первая половина построена на «танцах машин» и вдохновлена идеями Фореггера
В «Хорошем отношении к лошадям» большой успех получили хореографические миниатюры, изображавшие жизнь большого индустриального города. В то время эстетика «индустриализации» стала популярной во многих сферах культуры и искусства, Фореггер, в свою очередь, создал известный цикл «танцев машин». Всё начиналось с простых гимнастических и танцевальных комбинаций, в которых актёры в одинаковых комбинезонах выстраивались друг за другом, клали руки на плечи впередистоящему и изображали работу шестерёнок, поршней, трансмиссий.
Фореггер создавал всё новые и новые композиции, усложняя хореографию и ритмы, добавляя в спектакли даже «шумовые оркестры», подражающие звукам заводов, фабрик, инструментов и работающих механизмов.
«На эстраде 12 юношей в трико и четыре девушки в белых рубашках и чёрных штанишках. Раздаётся свисток, и они под музыку джиги образуют фигуру пирамиды из групп акробатов в три, четыре и пять человек. Раздаётся опять свисток, и машины начинают танцевать. Руки развеваются, тела равномерно раскачиваются… Шум, грохотание, жужжание за сценой… Американский читатель может не поверить, что „танец“, когда один молодой человек катит другого за ноги через сцену, а второй ходит на руках с сидящей на его спине девушкой, может дать впечатление куска чугуна в тачке»[simple_tooltip content=’«Танцующая машина приводит в восторг Москву». «Зрелища», 1923, № 68, (перепечатка из «Нью-Йорк таймс»).’]*[/simple_tooltip]
Синяя блуза
Отличительной чертой нэпа стало повышение спроса на искусство ради развлечения, на что не мог не реагировать театр малых форм. Несмотря на то что Николай Фореггер также начал отходить от агитационно-сатирического жанра, он много работал в новых молодых коллективах «Синей блузы», появившихся осенью 1923 года. Впоследствии практически весь актёрский состав Мастфора также перешёл к синеблузникам, которые вопреки нэпмановским тенденциям громко заявили об агитационных представлениях в стиле «живых газет».
Маски, танцы машин и другие пластические наработки Фореггера нашли воплощение в «Синей блузе», однако, к сожалению, многие из них со временем были забыты или приписаны другим хореографам.
Изначально коллектив появился как безымянная «живая газета» в Институте журналистики в составе трёх человек — Южанина, Ляховца и Мрозовского, в дальнейшем составивших редколлегию. После успешного выступления на праздничном вечере по случаю годовщины института с номером «Унигаз» («Универсальная газета») Московский совет потребительских обществ предложил коллективу выступить в чайных. А уже через год в Москве в пивных, столовых и рабочих клубах работали 14 коллективов. Вскоре появилось и постоянное название, происходившее от синей прозодежды рабочих.
Нарпитовские площадки оказались не самыми лучшими сценами для выступлений, ведь публика приходила сюда не для того, чтобы слушать агитационные номера… Однако трудности пошли на пользу, коллективы учились соответствовать запросам и интересам посетителей и подстраивать под них выступления. На синеблузных вечерах можно было встретить речёвки, частушки, пантомимы, песни, танцы, акробатические этюды на всевозможные темы, что демонстрировало огромный запас возможностей театра малых форм.
«Синяя блуза» отличалась интересным сочетанием профессионально поставленных номеров, самодеятельности и мгновенной импровизации. Чтобы освещать все новости и реагировать на злобу дня основной репертуар менялся каждую неделю или две, часть номеров создавалась перед выходом на сцену по «каркасным заготовкам», куда вписывались нужные слова, или непосредственно во время выступления. Однако некоторые фрагменты повторялись множество раз или вовсе становились традиционными:
Мы пришли вам рассказать, рассказать, рассказать,
Что вы все должны узнать, должны узнать. Да.
Из нашей газеты, живой газеты, живой газеты,
Всё что творится в белом свете[simple_tooltip content=‘Антрэ. Выход сотрудников живой газеты’]*[/simple_tooltip].
Редколлегия «Синей блузы» размещалась по соседству с Колонным залом Дома Союзов. С октября 1924 года на протяжении трёх с половиной лет там было подготовлено около 80 выпусков журнала синеблузного движения с репертуаром, рисунками, советами и рекомендациями для постановок по всей стране. Для написания текстов выступлений Борис Южанин привлекал Маяковского, Арго, Ардова, Асеева, Галицкого, Пустынина, Масса и многих других.
Главный основатель коллектива сразу же читал то, что приносили авторы, и в их присутствии решал, что подойдёт, а что нет. По воспоминаниям Масса, оплата происходила необычным образом: Южанин предлагал автору самостоятельно взять гонорар из стоявшего ящика.
Ещё одной особенностью синеблузников стало то, что все выступления шли с разнообразным музыкальным сопровождением. Песни Гражданской войны, революционные гимны, фольклорные и частушечные мотивы, городские или цыганские романсы. Многие мелодии намеренно искажались, переделывались, наполнялись новыми акцентами, что придавало им новое выразительное звучание. Кроме того, для передачи особого эмоционального напряжения нередко использовался «шумовой оркестр» из гребёнок, бутылок и других инструментов.
А с 1925 года с приходом талантливых композиторов Константина Листова и Сигизмунда Каца синеблузные вечера наполнились уникальными музыкальными номерами. Композиции для выступлений писали Юрий Милютин, Исаак Дунаевский, Анатолий Новиков и другие авторы. Ритм, энергия и боевой характер мелодий соединялся со свойственной русской напевностью и широтой. Как вспоминал позже Кац, имели место и своеобразные соревнования музыкантов:
«У нас, у аккомпаниаторов спектакля, даже было такое соревнование — кто быстрее проведёт пролог. Выигрывал пианист, у которого парад занимал меньше 56 секунд».
Существовало несколько музыкальных заставок, которые открывали каждое выступление «Синей блузы», однако наиболее известным стал марш «Мы синеблузники, мы профсоюзники»:
Мы синеблузники, мы профсоюзники —
Нам всё известно обо всём,
И вдоль по миру свою сатиру,
Как факел огненный, несём.Мы синеблузники, мы профсоюзники,
Мы не баяны-соловьи —
Мы только гайки в великой спайке
Одной трудящейся семьи…
Синеблузные коллективы действовали по всей стране, удивляя зрителей многообразием. В регионах они зачастую сохраняли стиль самодеятельных «живых газет», в Москве же больше стремились к профессионализации театра и даже могли посоперничать с чистой эстрадой. Программы шли в Колонном зале Дома Союзов, Бетховенском зале Большого театра, эстрадном театре «Альказар», в знаменитом саду «Эрмитаж». Одно из таких выступлений в Бетховенском зале посетил Феликс Дзержинский:
«То, что я увидел сейчас, показывает социальную значимость и необходимость „Синей блузы“, как подлинно пролетарского театра».
«Синяя блуза» повлияла на развитие не только советского, но и зарубежного эстрадного искусства. В 1927 году группа из 15 артистов выехала на гастроли в Германию и Латвию, где показали более 100 представлений. Вильгельм Пик описывал увиденные выступления:
«Поздно ночью, усталые, они сохраняют темп, дисциплину, энтузиазм… И несмотря на то, что большая масса слушателей не понимает языка „Синей блузы“, жесты, движения, интонации делают понятными намерения артистов… Так возникает между „Синей блузой“ и рабочими тесный контакт, который, несмотря на находящуюся в зале также буржуазную публику, переводчика — буржуазного конферансье, становится всё теснее. И, наконец, находит свой наивысший подъём в совместном пении „Интернационала“».
Синеблузники получали всё новые приглашения для поездок по России и за границу, а в июле 1928 года сборный московский коллектив выступал перед делегатами VI конгресса Коминтерна. К сожалению, некоторые гастроли не состоялись из-за проблем с визами, а турне в США, Японию, Швецию и Голландию были отменены правительствами этих государств, которые опасались революционного характера «Синей блузы».
Тем не менее синеблузное движение повлияло на агитационные театральные коллективы многих стран. Так, например, на московской декаде международного рабочего театра 1932 года было представлено около 300 немецких, 400 чешских, 300 японских и 100 французских агитпропгрупп.
По иронии судьбы с выходом на международный уровень начался закат «Синей блузы». Внутренние споры и противоречия по поводу дальнейшего развития, репертуара и стиля, а также переход многих, не желавших оставаться в массе, артистов в профессиональные драматические и эстрадные театры раздирали коллективы на части. Увеличивалось недоверие к театру малых форм, интересы публики обращались в сторону более глубоких, психологических больших спектаклей.
За этим последовали закрытие собственного журнала и всё более критические отзывы и статьи о примитивности номеров. Из-за этого в 1933 году «Синяя блуза» закрылась «за нерентабельностью», оставив яркий след в истории советской революционной эстрады.
Читайте также наш материал «Тайны Конфитюренбурга: история балета „Щелкунчик“».
