«Голосиночка какая! Всех побудит»

13 июня в Рус­ском музее откры­лась выстав­ка «Анге­лы ХХ века». Анонс обе­щал пока­зать, как менял­ся образ анге­ла на про­тя­же­нии про­шло­го сто­ле­тия — от херу­ви­мов и аэро­пла­нов Ната­льи Гон­ча­ро­вой до скульп­тур кон­ца вось­ми­де­ся­тых, у кото­рых от ангель­ско­го — толь­ко кры­лья. Вре­мен­ные рам­ки ока­за­лись шире: луно­ли­кий ангел Пет­ро­ва-Вод­ки­на стал сосе­дом лило­вых поло­тен Нико­лая Сажи­на и инстал­ля­ции «Син­ко­па. Воз­вра­ще­ние» Алек­сандра Морозова.

Ино­гда «Син­ко­пу» назы­ва­ют «Иери­хон­ской тру­бой» — но не толь­ко из-за внеш­не­го вида и отсыл­ки к биб­лей­ской леген­де — бла­го­да­ря сво­е­му гул­ко­му зву­ча­нию она ста­но­вит­ся самым замет­ным экс­по­на­том в любом музей­ном про­стран­стве. Изна­чаль­но «Син­ко­па» — часть мас­штаб­но­го про­ек­та «Акчим. Коор­ди­на­ты 60°28′35″ с. ш. 58°02′53″ в. д.», пре­зен­то­ван­но­го в Пер­ми. Он осно­ван на совет­ских иссле­до­ва­ни­ях уни­каль­но­го диа­лек­та села Акчим, кото­рое на про­тя­же­нии мно­гих лет было изо­ли­ро­ва­но от осталь­но­го мира. На выстав­ке мож­но послу­шать запись акчим­ско­го гово­ра, посмот­реть на визу­а­ли­за­цию его слов, сва­рен­ную из метал­ли­че­ских пру­тьев, и пере­ве­сти на диа­лект сти­хо­тво­ре­ние Андре Бре­то­на. Речь, вре­мя и память — три сло­ва, кото­рые нуж­но пом­нить, что­бы понять кон­цеп­цию выстав­ки. В апре­ле она полу­чи­ла номи­на­цию в обла­сти визу­аль­но­го искус­ства на пре­мии им. Сер­гея Курё­хи­на-2018. Алек­сандр Моро­зов подроб­но рас­ска­зал о её созда­нии, кол­лек­тив­ной язы­ко­вой памя­ти, и о том, поче­му исто­рия малень­ко­го села намно­го гло­баль­ней, чем кажет­ся на пер­вый взгляд.

— Какая исто­рия у инстал­ля­ции «Син­ко­па. Возвращение»?

— В перм­ской ико­но­гра­фии очень часто встре­ча­ет­ся образ анге­ла с тру­бой. В Пер­ми было очень мно­го хра­мо­вых дере­вян­ных скульп­тур. Как ни стран­но, в церк­вях они счи­та­лись кано­ни­че­ским. Там рабо­та­ли евро­пей­ские инже­не­ры, поэто­му я вижу здесь вли­я­ние като­ли­циз­ма. В запас­ни­ках кол­лек­ции дере­вян­ной скульп­ту­ры Перм­ской худо­же­ствен­ной гале­реи я уви­дел скульп­ту­ру анге­ла, толь­ко с утра­чен­ной тру­бой. И у меня воз­ник­ла идея вос­со­здать её. Ангел выро­нил тру­бу, но она всё ещё суще­ству­ет в про­стран­стве памя­ти. Это было важ­но: я хотел про­тя­нуть мостик от про­шло­го к насто­я­ще­му. Инстал­ля­ция тем­по­раль­на, посколь­ку в ней зву­чит про­стран­ство веч­но­сти, кото­рое по сути без­вре­мен­но. Здесь мож­но вспом­нить пла­то­нов­ские тени идей. По сути, про­изо­шла мате­ри­а­ли­за­ция эйдоса.

— Как про­хо­дил про­цесс под­го­тов­ки инсталляции?

— Тру­бу изго­то­вил при­гла­шён­ный мастер Вла­ди­мир Голо­веш­ка спе­ци­аль­но для про­ек­та. Потом мы запи­са­ли и обра­бо­та­ли в сту­дии звук. Он вос­про­из­во­дил­ся по всей гале­рее. Интер­вен­ция зву­ка в про­стран­ство клас­си­че­ско­го музея — очень важ­ный момент для пони­ма­ния кон­цеп­ции выставки.

— Глас Иери­хон­ской тру­бы раз­но­сил­ся по все­му музею. Как смот­ри­те­ли отнес­лись к столь нети­пич­ной инсталляции?

— Я боял­ся их реак­ции (сме­ёт­ся). Музей сопро­тив­лял­ся мое­му замыс­лу. Пона­ча­лу сотруд­ни­ки были настро­е­ны воин­ствен­но — как-никак, госу­дар­ствен­ная инсти­ту­ция накла­ды­ва­ет свои огра­ни­че­ния. Когда мы завер­ши­ли рабо­ты с элек­тро­ни­кой, пай­кой и све­де­ни­ем, и выстав­ка зара­бо­та­ла, одна из смот­ри­тель­ниц уви­де­ла её рас­пла­ка­лась. Ока­за­лось, она роди­лась в неда­ле­ко от Акчи­ма, в окрест­но­стях Соли­кам­ска. Она услы­ша­ла запи­си акчим­ско­го диа­лек­та и ахну­ла: «Ой, это же моё дет­ство, это ведь я так гово­ри­ла!». На сле­ду­ю­щий день нас уже уго­ща­ли пирож­ка­ми и тор­та­ми. Конеч­но, звук достав­лял работ­ни­кам музея неко­то­рые неудоб­ства, но они сми­ри­лись. В этом и был смысл рабо­ты — про­пи­тать музей тоталь­но­стью насто­я­ще­го. Думаю, пред­ста­ви­те­ли епар­хии тоже оце­ни­ли аутен­тич­ность выставки.

— Инстал­ля­ция «Ак чё мы» — это кар­то­те­ка со мно­же­ством ящич­ков, рас­по­ло­жен­ная над алтар­ной зоной кафед­раль­но­го собо­ра. В каж­дом ящи­ке — аудио-ком­по­зи­ция. Выдви­гая ящик, зри­тель запус­ка­ет вос­про­из­ве­де­ние ком­по­зи­ции. Мож­но ска­зать, созда­ёт уни­каль­ную зву­ко­вую ткань. Полу­ча­ет­ся что-то вро­де саунд-скульптуры. 

— Это поле­вые архив­ные запи­си, на кото­рых линг­ви­сты бесе­ду­ют с жите­ля­ми Акчи­ма. При­мер­но 1984–1992 годы. Ком­по­зи­ции из фраг­мен­тов речи вос­про­из­во­дят­ся в фанер­ном пави­льоне кото­рый аку­сти­че­ски резо­ни­ру­ет. Кон­струк­ция напо­ми­на­ет орган. Если образ­но пред­ста­вить про­стран­ство перм­ско­го худо­же­ствен­но­го музея, то мож­но уви­деть каж­дый звук как луч, кото­рый исхо­дит из одной точ­ки и сим­во­ли­зи­ру­ет связь про­шло­го и насто­я­ще­го. Пись­мен­ная доку­мен­та­ция пло­хо пере­да­ёт спе­ци­фи­ку диа­лек­та. Я исполь­зо­вал невоз­мож­ность запи­си. Про­из­ве­де­ние слож­но офор­мить в ту или иную фор­му, оно про­цес­су­аль­но и «site-specific» — подоб­но скульп­ту­ре из пеп­ла: ветер подул, и всё поме­ня­лось. Всё дей­ство раз­во­ра­чи­ва­ет­ся в про­стран­стве аку­сти­ки: очень важ­но, где нахо­дит­ся слу­ша­тель и какие дей­ствия он испол­ня­ет. Напри­мер, после­до­ва­тель­ность, с кото­рой он отры­ва­ет ящи­ки кар­то­те­ки с тре­ка­ми. Зри­тель явля­ет­ся участ­ни­ком инстал­ля­ции — испол­ни­те­лем. Ящи­ки были сде­ла­ны из фане­ры, пото­му что это отлич­ный резо­на­тор. Рас­по­ло­же­ние кар­то­те­ки в алта­ре поме­ща­ет её в допол­ни­тель­ный сакраль­ный контекст.

— «Ак чё мы» — это фра­за с каким-то опре­де­лён­ным значением?

— Жите­лей села спра­ши­ва­ли о чём-нибудь, а они гово­ри­ли: «Ак чё мы?». Пере­во­дит­ся как «А поче­му мы?». Как-то линг­ви­сты спро­си­ли акчим­ца, как прой­ти к Више­ре, а он отве­тил: «Оттуль отсе­до­ва». А куда всё-таки идти, непо­нят­но! (сме­ёт­ся) Меня очень зани­ма­ли такие фор­мы арха­из­ма и эска­пиз­ма, ухо­да к доли­те­ра­тур­ным осно­вам язы­ка. Инте­рес­но слу­шать речь с дру­гим рече­вым син­те­зом и отно­ше­ни­ем к слову.

— Поче­му один из тре­ков назы­ва­ет­ся «Поп-меха­ни­ка»?

— Чело­век выдви­гал ящи­ки, и ауди­о­за­пи­си спле­та­лись в еди­ную поли­фо­ни­че­скую ком­по­зи­цию. Это напом­ни­ло мне «Воро­бьи­ную ора­то­рию» Сер­гея Курё­хи­на. Отсю­да и отсыл­ка к поп-механике.

— Если зри­тель сам выдви­га­ет ящи­ки, полу­ча­ет­ся, он по-сво­е­му редак­ти­ру­ет язы­ко­вое поле?

— Да, каж­дый чело­век созда­ёт уни­каль­ную саунд-сфе­ру. Здесь есть игра: есть куб-пави­льон гале­реи, а внут­ри него — дру­гие ящи­ки-резо­на­то­ры, толь­ко меньшего
раз­ме­ра. Выдви­гая их, ты регу­ли­ру­ешь гром­кость: чем даль­ше выдви­нешь, тем мень­ше он резо­ни­ру­ет. Сво­е­го рода язы­ко­вой орган. Тело пол­но­стью вовле­че­но в про­цесс: ты откры­ва­ешь кар­то­те­ку и актив­но моде­ли­ру­ешь язы­ко­вое поле. Похо­же на аттрак­ци­он (улы­ба­ет­ся). В актив­ной вовле­чён­но­сти зри­те­ля виден какой-то теат­раль­ный жест. Я понял, что воз­мож­ность соуча­стия очень цеп­ля­ет людей. Когда я брал интер­вью у Хай­не­ра Гёб­бель­са для жур­на­ла «Диа­лог искусств», то рас­ска­зал ему про свой пави­льон и Акчим, а он отве­тил: «Да это же театр!» (сме­ёт­ся). Хай­нер рабо­тал с речью папуа­сов в Новой Гви­нее. Он исполь­зо­вал запи­си их речи в теат­ре, что­бы вскрыть кон­цеп­цию подлинности.

— Кажет­ся, вы мно­го обсуж­да­ли поня­тия «Нор­мы» и «Дру­го­го».

— Они тес­но свя­за­ны с отно­ше­ни­ем чело­ве­ка к язы­ку. Нуж­но ска­зать, что при созда­нии работ я опи­ра­юсь преж­де все­го на свой опыт и эмо­ции. В слу­чае с диа­лек­том это свя­за­но с тем, что я все­гда рефлек­си­ро­вал своё отно­ше­ние с язы­ком. Ино­гда у меня быва­ют слож­но­сти с дик­ци­ей. Я вни­ма­тель­но наблю­даю за сво­и­ми ощу­ще­ни­я­ми и задаю себе вопро­сы. Напри­мер: како­во поте­рять воз­мож­ность ком­му­ни­ци­ро­вать? При­е­хал ты, ска­жем, в Гол­лан­дию, язы­ка не зна­ешь, ниче­го не пони­ма­ешь, ситу­а­ция вызы­ва­ет у тебя дикий стресс. Мне инте­рес­но, как у тако­го чело­ве­ка начи­на­ет рабо­тать телес­ная пер­цеп­ция. Про­яв­ля­ет­ся абсо­лют­но иная фор­ма созна­ния, кото­рая назы­ва­ет­ся «неязы­ко­вые фор­мы ком­му­ни­ка­ции». Как это свя­за­но с акчим­ца­ми? В их селе­нии сло­жил­ся диа­лект, кото­рый раз­ви­вал­ся орга­ни­че­ски по дру­гим прин­ци­пам чем лите­ра­тур­ный язык. Но мно­гие акчим­цы были вынуж­де­ны уез­жать из села, посту­пать в уни­вер­си­тет, соци­а­ли­зи­ро­вать­ся. Они попа­да­ли в ситу­а­цию, в кото­рой долж­ны были пере­стро­ить своё созна­ние. Пере­учить себя. Это очень важ­ный момент. Обще­при­ня­тый куль­тур­ный код гово­рит тебе, что ты без­гра­мот­ный. Ты дол­жен сроч­но пере­стать быть таким — это един­ствен­ный шанс соци­а­ли­зи­ро­вать­ся. Ты пере­учи­ва­ешь­ся, твоя речь ста­но­вит­ся лите­ра­тур­ной, но ты теря­ешь уни­каль­ность и свои корни.

— Часть тво­ей инстал­ля­ции — сте­на, к кото­рой при­ко­ло­то мно­же­ство кар­то­теч­ных бло­ков. Линг­ви­сты писа­ли на них неко­то­рые сло­ва из диа­лек­та акчим­цев и там же ана­ли­зи­ро­ва­ли их.

— Здесь мож­но про­ве­сти ана­ло­гию с твор­че­ством Джо­на Кей­джа пери­о­да 80‑х. Что-то вро­де модер­нист­ской интен­ции, когда сама идея авто­ра не так важ­на, как воз­мож­ность создать усло­вия для того, что­бы про­из­ве­де­ние сло­жи­лось само по себе. В про­ек­те «Акчим. Коор­ди­на­ты» я отстра­нён от ситу­а­ции как автор. Чрез­мер­ное дав­ле­ние лич­но­сти навре­ди­ло бы рабо­те. Глав­ный меди­ум здесь — кол­лек­тив­ная память. Мне было очень важ­но было достать из небы­тия сооб­ще­ство людей, кото­рое навсе­гда ушло. И оно уди­ви­тель­ным обра­зом, в силу неких исто­ри­че­ских реа­лий, сло­жи­лось очень инте­рес­ным, уни­каль­ным и маргинальным.

— В «Реги­стра­ции полё­та птиц» ты чер­тил на бума­ге тра­ек­то­рии полё­та птиц. Про­ле­тел скво­рец — и ты про­вёл линию полё­та, доку­мен­ти­руя его и поме­щая на чистый лист бума­ги. Это напо­ми­на­ет мне сло­ва Каба­ко­ва о том, что белый лист — мир наше­го созна­ния. В «Реги­стра­ции» есть как эле­мент слу­чай­но­сти, так и некая апел­ля­ция к тоталь­но­сти — крайне важ­но, где ты нахо­дишь­ся в момент полё­та пти­цы. Ска­жи, отно­сит­ся ли это к про­ек­ту «Акчим»?

— Во-пер­вых, обе рабо­ты объ­еди­ня­ет то, что они свя­за­ны с места­ми кол­лек­тив­ной трав­мы. Я рисо­вал «Реги­стра­цию» на фраг­мен­тах Бер­лин­ской сте­ны, на поле аэро­пор­та Тем­пель­хоф. Во вре­мя совет­ской бло­ка­ды Запад­но­го Бер­ли­на рабо­тал толь­ко он. Бла­го­да­ря аме­ри­кан­ским пило­там город выжил. А рядом с Акчи­мом, в рай­оне Крас­но­ви­шер­ска, было мно­го лаге­рей. Уста­нов­ле­но место, где рас­стре­ли­ва­ли людей во вре­мя Граж­дан­ской вой­ны, исто­ри­ки обна­ру­жи­ли захо­ро­не­ния. Но никто не зна­ет, были ли акчим­цы в чис­ле рас­стре­лян­ных. Во-вто­рых, «Акчим. Коор­ди­на­ты» и «Реги­стра­ция птиц» кине­ма­то­гра­фич­ны. Вре­мя — глав­ный меди­ум в этих рабо­тах. Там есть дли­тель­ность и опре­де­лён­ная тем­по­раль­ность зву­ча­ния. В соче­та­нии с гра­фич­но­стью кар­ты созда­ет­ся кон­траст меж­ду уни­каль­но­стью «живой жиз­ни» и уни­вер­саль­но­стью сло­ва­ря. В «Акчи­ме» вид­на дема­те­ри­а­ли­за­ция свя­зей. Они оста­ют­ся меж­ду про­шлым и насто­я­щим, а зри­тель акту­а­ли­зи­ру­ет их.

— Поми­мо кар­то­те­ки и Иери­хон­ской тру­бы, на выстав­ке были дру­гие инстал­ля­ции, свя­зан­ные с декон­струк­ци­ей языка.

— Были сло­ва диа­лек­та, сва­рен­ные из метал­ли­че­ских пру­тов. Ещё я пере­вёл сти­хо­тво­ре­ние Андре Бре­то­на на диа­лект акчи­ма и сов­ме­стил его с рабо­той под назва­ни­ем «Чёр­ное зер­ка­ло» — отсыл­кой к извест­но­му сери­а­лу. Вооб­ще, для меня очень важ­на нар­ра­тив­ность. Инте­рес­но рас­ска­зы­вать исто­рии. При этом не обя­за­тель­но лите­ра­тур­ные. Я вижу в этом хорео­гра­фию смыс­лов и зна­ков. Исполь­зо­ва­ние раз­ных меди­у­мов име­ет опре­де­лён­ную логи­ку, кото­рая бази­ру­ет­ся на тоталь­но­сти при­сут­ствия чело­ве­ка в мире. На при­сут­ствии смыс­ла в насто­я­щем, кото­рое нахо­дит­ся в струк­ту­ре куль­тур­но­го танца.

— Перм­ский кра­е­вед­че­ский музей предо­ста­вил для тво­е­го про­ек­та одеж­ду акчим­цев и пред­ме­ты их быта. Мне кажет­ся, это не совсем впи­сы­ва­ет­ся в его кон­цеп­цию. Тебе буд­то пыта­лись впих­нуть в рам­ки какой-то этно­гра­фи­че­ской экспозиции.

— Чест­но гово­ря, я не хотел, что­бы эти экс­по­на­ты были на выстав­ке. Пред­по­ла­гал­ся отдель­ный блок — исто­ри­че­ский, иссле­до­ва­тель­ский, кото­рый долж­ны были под­го­то­вить мест­ные спе­ци­а­ли­сты. Но тут есть осо­бый момент. Когда худож­ник дела­ет рабо­ту в горо­де с иной мен­таль­но­стью, ему нуж­но учи­ты­вать спе­ци­фи­ку мест­ной интел­лек­ту­аль­ной жиз­ни. Но я отбил­ся от боль­шин­ства экс­по­на­тов, кото­рые мне пред­ла­га­ли! (улы­ба­ет­ся) Конеч­но, были поже­ла­ния со сто­ро­ны Перм­ско­го уни­вер­си­те­та, со сто­ро­ны фило­ло­гов и диалектологов…Многие спра­ши­ва­ли, поче­му я заин­те­ре­со­вал­ся таким реги­о­наль­ным явле­ни­ем, как акчим­ский диа­лект, ведь я живу в Петер­бур­ге. Я думаю, им было не совсем понят­но, что исто­рия с акчим­ским диа­лек­том гло­баль­на и может быть инте­рес­на людям, кото­рые даже нико­гда не быва­ли в Пер­ми. Пред­ставь: люди всю жизнь потра­ти­ли на сло­варь диа­лек­та, кото­рый суще­ству­ет толь­ко в фор­ме печат­но­го сло­ва­ря. На то, что, по боль­шо­му счё­ту, нико­му не нуж­но. Конеч­но, я вижу цен­ность это­го сло­ва­ря. Но у него нет циф­ро­вой фор­мы, и в этом вся проблема.

— В Цен­тре Курё­хи­на рядом с объ­ек­том из инстал­ля­ции «Син­ко­па. Воз­вра­ще­ние» нахо­ди­лась рабо­та Ани Тол­ма­чё­вой, кото­рая иссле­ду­ет язы­ки корен­но­го насе­ле­ния Сиби­ри. Есть ли меж­ду ними какая-то связь?

— Абсо­лют­но ника­кой. Аня — моя ста­рая подру­га и очень хоро­ший худож­ник, кото­рый зани­ма­ет­ся медиа-поэ­зи­ей. Наши про­ек­ты сов­ме­сти­ли, и я гово­рил, что это неудач­но. Дис­кур­сы чем-то близ­ки, но по сути они очень раз­ные. Сей­час Аня рабо­та­ет где-то в тундре с язы­ка­ми корен­ных наро­дов. Посыл похож, но кон­цеп­ции разные.

— В этом году ситу­а­ция сло­жи­лась так, что боль­шин­ство про­ек­тов сбли­жа­ет исто­ри­че­ская тема­ти­ка, про­бле­мы малых наро­дов и мигра­ции, как у Хаи­ма Соко­ла в рабо­те «Зна­чит, наше­го появ­ле­ния на зем­ле ожидали».

— Я думаю, что мне и пре­мию-то дали из-за неко­го тер­ри­то­ри­аль­но­го аспек­та. Мне это не нра­вит­ся, даже слег­ка раз­дра­жа­ет. Мно­гие выстав­лен­ные про­ек­ты объ­еди­ня­ет чистой воды коло­ни­аль­ный дис­курс. Я пытал­ся мак­си­маль­но уйти от него. Любая рабо­та в прин­ци­пе скла­ды­ва­ет­ся из кон­тек­ста. Когда чело­ве­ку дают пре­мию, там в любом слу­чае есть своя подо­пле­ка — эко­но­ми­че­ская или социальная.