Джазовое звучание проникло в Россию из Европы в 1920‑е годы, постепенно замещая активно осуждаемую в те годы классическую музыку, оперу и балет. Большинство советских музыкантов впервые услышали джаз во Франции. Один из первых джазовых ансамблей начала столетия — Jazz Kings под руководством Луиса Митчелла — успешно гастролировал по Европе, собирая множество слушателей на выступлениях.
Именно тогда зарождается история советского джаза. В июле 1921 года на одном из парижских представлений Jazz Kings присутствовал Валентин Парнах. С этого человека мы начнём наш рассказ о том, как джаз оказался в Советской России.
Валентин Парнах и первый советский джаз-банд
Валентин Парнах жил во Франции с 1910‑х годов, активно занимаясь там поэзией. Октябрьские события на родине он воспринял с воодушевлением, небеспочвенно ожидая масштабные культурные изменения в послереволюционной стране. Свои острые впечатления от впервые услышанной джазовой музыки после возвращения домой он описал в нескольких ярких статьях, сумев привлечь к новому явлению серьёзное внимание критиков и музыкантов со всей страны.
Однако новое звучание увлекло его пока что в как аккомпанемент к его танцевальным идеям. Тем не менее именно такое порой сумбурное восприятие джаза оказалось наиболее верным по сути:
«Музыка стран Востока изобилует синкопами, потрясающими нас в современной американской музыке, идущей от негров. Течения музыки Африки и Азии странно скрестились в Америке… Древние синкопы и связанные с ними формы языка, стихосложения, музыки, театрального и танцевального движения, преображённые современной цивилизацией, ринулись в нашу жизнь».
Официальный день рождения советского джаза — 1 октября 1922 года — ознаменовался первым выступлением джаз-банда Валентина Парнаха в Большом зале Государственного института театрального искусства. Но действительно серьёзный отклик получил второй, декабрьский концерт в Доме печати. После лекции «Об эксцентрическом искусстве» и чтения стихов о джазе Парнах представил танцевальные номера собственного сочинения. В конце представление подошло к исполнению джазовых мелодий, что вызвало очень бурную реакцию.
Вот как об этом вспоминал писатель Евгений Габрилович:
«Парнах прочёл учёную лекцию о джаз-банде, потом… сыграли джазовые мелодии. Когда же сам Парнах исполнил страннейший танец „Жирафовидный истукан“, восторг достиг ураганной силы. И среди тех, кто яростно бил в ладоши и вызывал „ещё“, был Всеволод Эмильевич Мейерхольд. Он тут же предложил Парнаху организовать джаз-банд для спектакля, который тогда репетировался».
Последующие несколько лет Парнах успешно выступал в постановках Мейерхольда и не только. В 1923 году на Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставке в Москве прошло представление, в котором также участвовал джаз-банд Парнаха. Печать освещала это событие как беспрецедентное, какого до сих пор не было в западных странах. Проникновение джаза в официальную жизнь государства стало действительно историческим событием.
Тем не менее важно понимать, что чёткое отношение к джазовой музыке формировалось довольно долго по всему миру. В Советской России среди критиков и профессиональных музыкантов долго не утихали споры о новом музыкальном феномене. Ключевым нюансом было то, что в центральных городах и до этого хватало так называемых шумовых оркестров, сопровождавших различные представления и развлечения.
Джаз в первую очередь начал восприниматься именно в этом, прикладном контексте. Сравнивать высокопрофессиональную музыку с бытовавшими в то время оркестрами «металлистов» и «деревообделочников», исполняющих номера на всём подряд, включая кухонную посуду, возможно было только потому, что до сих пор в стране не было гастролей настоящих джаз-бандов. В англо-русских словарях 1920‑х годов «джаз-банд» переводится как «негритянский шумовой оркестр». Валентин Парнах активно пишет статьи, опровергающие это определение относительно своего коллектива. Советские критики и музыканты активно обсуждают возможное будущее джаза в советской России.
Всеобщая путаница на эту тему не прекращалась вплоть до начала 1926 года, когда концертное общество «Российская филармония» заключило гастрольный контракт с уже очень известным по всей Европе ансамблем Jazz Kings. Они активно давали концерты в Москве на протяжении нескольких месяцев, после посетили Харьков, Киев, Одессу и другие города. Реакция была ошеломительной. Выступления продлевались из-за невероятного успеха, а критика была в полном восторге.
Так дирижёр Николай Малько описал впечатления от выступления Jazz Kings:
«Росфил привёз в СССР настоящий Джаз-Банд. Настоящий без кавычек, ибо всё бывшее у нас до сих пор в этой области, начиная с попыток Валентина Парнаха и кончая талантливым Костомолоцким в „Д. Е.“ Мейерхольда, было лишь опытом культивирования чужого растения на чужой почве… Дело не в содержании, а в том, как эта музыка была преподнесена. Исполнение действительно ошеломило слушателей, и не внешними эффектами (их, пожалуй, не так много). <…> Нас, некоторых музыкантов, восхищает элемент настоящей, подлинной игры, присутствующей здесь в таком объёме, как об этом можно мечтать при самом первоклассном исполнении. <…> Ансамбль идеален и не нуждается ни в каких зрительных сигналах, как в оркестре с дирижёром».
Почти все рецензенты отмечали высокий уровень личного профессионализма приезжих музыкантов, параллельно говоря, что джаз вполне может стать серьёзным объектом музыкального исследования отечественных исполнителей. Тем не менее не остались незамеченными критиками и танцы, о которых отзывались не столь лестно. Фокстрот, присущий джазу, рецензенты отвергали. Отдельные специалисты всё же пытались отделить коммерциализированный американский джаз от «негритянской музыки», за которую и выдавали обыкновенные «салонные мотивы».
Борьба с «непролетарской» музыкой
В начале XX века советский джаз развивался в агрессивной среде. Зачастую его рассматривали как буржуазную угрозу, в том числе из-за аналогичных движений в Европе и Америке. К музыке скептически относились представители белой буржуазной молодёжи. Белую элиту сильно беспокоило увлечение молодёжи новым музыкальным и танцевальным течением, а потому создавались целые фонды борьбы с джазовыми танцами, среди спонсоров которых были в том числе Генри Форд и Томас Эдисон. В книге «Международное еврейство» (1920−1922) Форд пишет:
«Многие люди задавались вопросом, где источник этой музыкальной слякоти, следы которой оказываются в приличных домах и заставляют молодых людей нашего времени подражать этой глупой чуши? Популярная музыка — это еврейская монополия. Джаз — еврейское творение. Месиво, грязь, хитрый обман и распутная чувственность скользящих нот, всё это — еврейского происхождения».
Естественно, подобные настроения, пускай и с другим акцентом, активно звучали в отечественной музыкальной критике на протяжении всего периода становления жанра.
Одной из советских организаций, повсеместно критикующих джазовую музыку и новые танцевальные мотивы, была РАПМ — Российская ассоциация пролетарских музыкантов. В 1920‑х годах гонениям от РАПМ подвергались опера, балет и симфонии, как главные культурные символы ненавистной буржуазии. Это объединение постаралось максимально отдалить себя от общих настроений и вкусов, постоянно продвигая «пролетарскую» музыкальную повестку. Тем не менее во многом их критика была обоснована, так как развлекательные мотивы в ресторанах и прочих увеселительных заведениях действительно не отличались высоким качеством, а путаница по поводу «джаза» до сих пор не была разрешена.
В 1928 году Максим Горький пишет:
«Это — радио в соседнем отеле утешает мир толстых людей, мир хищников, сообщая им по воздуху новый фокстрот в исполнении оркестра негров. Это — музыка для толстых. Под её ритм во всех великолепных кабаках „культурных“ стран толстые люди, цинически двигая бёдрами, грязнят, симулируют акт оплодотворения мужчиной женщины».
Цитата про джаз, написанная им в Италии, в сущности, относилась именно к этим мотивам, ничего общего с джазом не имеющих. В 1932 году выходит постановление правительства «О перестройке художественных организаций», под которое попадает и РАПМ, что впоследствии серьёзно ослабило давление на только начавшие становиться на ноги профессиональные и эстрадные коллективы музыкантов.
После уничтожения старого многовекового режима началась новая эпоха. Людям были необходимы яркие социальные явления, за которые можно было ухватиться, особенно в период после Новой экономической политики, сильно усложнившей положение простого народа. С другой стороны, именно тогда появилось большое количество нэпманов — успешных предпринимателей, которые в дальнейшем и стали главными спонсорами свежих витков искусства. Так, первый расцвет советского джаза после нэпа начался в 1928 году, несмотря на широко развёрнутый по всему миру фронт борьбы с джазом.
Джаз в 1930‑е годы: новый уровень
К началу 1930‑х годов на отечественной сцене уже начали формироваться границы развлекательного жанра и академических выступлений. Немало заметных и серьёзных объединений, появившихся в эпоху раннего советского джаза, сильно повлияли на становление оркестров середины столетия, времён расцвета жанра в СССР.
К таким примерам можно отнести ансамбль «Ленинградская джаз-капелла» под руководством Георгия Ландсберга и Бориса Крупышева, которые опирались на опыт «Джаз-лихорадки» Генриха Терпиловского и успешно развили «брейки» — короткие эмоциональные вставки, призванные заменять импровизацию. При этом «Джаз-капелла» исключала любые театральные оттенки в выступлениях, ориентируясь исключительно на концертную джазовую музыку.
С другой стороны, существовал и «Первый концертный джаз-банд» Леопольда Теплицкого, успешно заимствовавший концепт sweet music оркестра Пола Уайтмена. Теплицкий буквально создавал полноценное эстрадное представление, повторяя лёгкость звучания аранжировок и перемежая музыкальные выступления сольными номерами. Разбавленные струнным сопровождением модные джазовые мотивы на самом деле и открыли большие концертные залы для серьёзных академических коллективов.
Отдельно стоит сказать о первом профессиональном коллективе под руководством пианиста Александра Цфасмана — оркестра «Амаджаз». В отличие от театрализации Утёсова Цфасман был ориентирован на строгость и чистоту исполнения. В его коллективе действовали жёсткие требования к профессионализму музыкантов, что в конечном счёте позволило ему записать первую в истории советскую джазовую грампластинку и запустить её на радио.
Но так или иначе, наибольшую народную популярность смог обрести именно теа-джаз Леонида Утёсова в эпоху своего расцвета. На формирование собственного коллектива в 1928 году Утёсова вдохновили выступления коллектива Теда Льюиса и деятельность Парнаха. Так, во время выступлений Льюис мог читать стихи под инструментальное сопровождение, играть на кларнете и активно дирижировать оркестром — всё, что концентрировало внимание зрителей на себе, шло в дело.
Утёсов твёрдо усвоил этот приём и начал формировать собственный коллектив «Теа-джаз» (театрализованный джаз), где исполнял роль конферансье, музыканта с редкими инструментами и танцора. Члены его группы являлись труппой актёров, владеющих разными инструментами. Эстрадные выступления порой перемежались лирическими и шутливыми песнями, что позволяло беспрерывно удерживать внимание публики.
Фольклорный оттенок, изначально присущий джазу, сохранялся в выступлениях начала века. Программа Утёсова «Джаз на повороте» в конце 1930‑х годов включала в себя несколько оркестровых рапсодий авторства Дунаевского с «народной» тематикой: украинскую, еврейскую, русскую и советскую. В выступлении использовались частушки и прибаутки, а рапсодии представляли собой переработанные мелодии, которые были знакомы каждому.
Помимо этого, делались первые шаги джаза в сферу киноиндустрии. Зачастую на перформансах Утёсова зрителей ожидал сюрприз: большой киноэкран, расположенный на здании театра, где и продолжалось выступление. Так как звуковое сопровождение кинолент ещё не было изобретено, то артисты приносили патефон, где продолжала играть концертная музыка.
Окончательно Утёсов пришёл к эстрадным формам во время съёмок в картине «Весёлые ребята». Песни из этого фильма во многом стали олицетворением десятилетия 1920‑х годов, прогремев впоследствии по всему миру. Утёсов постепенно становился ориентиром в публичных развлекательных выступлениях, что в итоге в разгаре 1930‑х годов привело к появлению огромного количества коллективов и эстрадных оркестров, создававших свои программы по его примеру.
Представитель одного из таких ответвлений, Борис Борисович Ренский, развивал аналогичные теа-джазовые выступления в Харькове, преимущественно используя классические джазовые произведения. Важной деталью его творчества было высмеивание буржуазных ценностей, что в дальнейшем помогло ему сделать неплохую карьеру. Во времена Великой Отечественной войны он ездил на фронт со своим коллективом и выступал с патриотическими концертами. Подавляющее большинство качественных советских музыкантов в 1950‑е годы проходило концертную школу Ренского.
В 1930‑е годы профессиональная сцена приобретала всё большую популярность, становясь непременным синонимом современности и моды. Гостиницы и рестораны заключали контракты с именитыми музыкантами и коллективами, надеясь привлечь к себе большее количество посетителей.
Так, в начале десятилетия ленинградская гостиница «Европейская» сумела заключить договор с коллективом под началом трубача из оркестра Леонида Утёсова — Яковом Скоморовским. Организация «Отель», впоследствии «Интурист», подписала бумаги с Александром Цфасманом, чей коллектив Moscow Boys успешно курсировал по лучшим московским заведениям с выступлениями. Джаз-банды выступали преимущественно в ресторанах, отелях, театрах и кинотеатрах, зарабатывая таким образом себе широкую известность, так как на эстраду пускали исключительно высококлассных музыкантов.
Звучание тоже прогрессировало: в оркестрах впервые появились контрабасы и шестиструнные гитары, замещая банджо и тубы. Постепенно вырисовывались сольные отделения, хотя с самого зарождения советского джаза в нём всё ещё доминировали «туттийные», исполняемые полным составом оркестра, звучания. Увеличивается количество «меди»: в «Джаз-капелле» впервые появляются четыре саксофона, позволяя свободнее изменять линию мелодии.
Важно понимать то, что советский джаз зарождался и рос без доступа к источнику жанра, зачастую опираясь исключительно на профессионализм и прозорливость главных отечественных лиц молодой сцены. Аранжировки в лучшем случае привозили с Запада, в худшем — создавали по зарубежным пластинкам и радиопередачам. Один из первых отечественных импровизаторов из коллектива Александра Варламова, Александр Васильев, писал об этой ситуации так:
«С чего наши музыканты начинали учёбу? Ведь они порой не знали элементарных вещей: каким должен быть звук, как делать attaca, вибрацию. Была распространена, например, такая практика: солист разучивал какие-нибудь виртуозные соло своего зарубежного коллеги, записанное на пластинке. Затем ставил пластинку и играл с ним в унисон. Пластинка выполняла роль фонограммы и одновременно проверяла способность музыканта воспроизводить прихотливые извивы джазовых импровизаций. Например, ленинградский тромбонист Иосиф Давид, которому очень нравился оркестр тромбониста Томми Дорси, играл в унисон с пластинками многочисленные соло самого Дорси, приводя своих коллег-музыкантов в восхищение».
Постепенное профессиональное развитие музыкальной и театральной части джаза в дальнейшем выросло в его размежевание на коммерческую и академическую музыку. Большое количество шумовых оркестров не ушло. Волна джаза, захлестнувшая советское пространство после «пуританских» лет, спадала долгие годы, но окончательно она никуда не исчезла, несмотря на цензуру и жёсткий контроль за культурой.
Советский джаз был многофункционален: отечественная массовая песня, кинематограф, театральные постановки — буквально везде чувствуется его влияние. Лучшие джазовые коллективы собирались именно из пионеров течения, учившихся по пластинкам и радио. Новое звучание постепенно развивалось, вбирая в себя опыт фольклорной и классической музыки, окончательно оформившись в самостоятельный жанр к началу 1940‑х годов.
