Читатели нашего журнала знают, что автор рубрики «На чужбине» — знаток разных сторон жизни русских эмигрантов. Чаще всего эта жизнь была связана с нелёгкой судьбой политических эмигрантов разных волн и мастей. Оказавшись вне родины, наши соотечественники задумывались о судьбе страны, политике, философии, культуре…
Но бывали и другие, неожиданные стороны, в которых проявляли себя за рубежом эмигранты. В небольшом цикле статей Клим Таралевич расскажет, как русские художники, дизайнеры и фотографы преобразили западные глянцевые журналы XX века.
Когда несколько лет назад я эмигрировал в Лондон, меня увлекла западная живопись и графика первой половины и середины ХХ века. Особенно мне полюбились французские постеры и обложки глянцевых американских журналов. Ясные и простые формы, яркие цвета, смесь ар-деко, кубизма, сюрреализма, ощущение бьющей жизни столичного мегаполиса, а главное, свежесть этих дизайнов (спустя 80 лет с тех пор!) — всё это запало мне в душу, как и сотням, если не миллионам, других любителей той эпохи.
Каково же было моё удивление, когда оказалось, что огромная часть тех работ была создана русскими эмигрантами. А может, неспроста мне сразу примелькались именно те работы, потому что в них мои глаза разглядели что-то неуловимо русское, даже несмотря на то, что эти дизайнеры редко обращались к отечественной тематике?
Хотя глянцевый журнал — это отнюдь не американское изобретение, и США первой половины XX века — это только одна из лидирующих культурных держав, но ещё не самая главная, именно в этой точке пересекаются биографии почти всех наших героев.
Занятно и то, что у многих наших персоналий между Россией и США была остановка в Париже. Оба факта легко объяснимы. Париж был столицей русской эмиграции в межвоенный период, и практически вся русско-эмигрантская культурная элита тянулась в этот город. Америка тоже была не менее привлекательным местом, и туда ещё с 1920‑х потянулись русские с коммерческой или изобретательской жилкой (Сикорский, Зворыкин), а в 1930‑х уже и интеллигенция, почувствовавшая, что в Европе пахнет жареным.
Цикл в четырёх частях — попытка реконструировать русский след в западном глянце ХХ века через повествование биографий десяти ключевых иллюстраторов и арт-директоров американской глянцевой индустрии. Первая статья посвящена русским сотрудникам глянцевого издания Harper’s Bazaar.
Эрте
Я не исключаю, что американский журнал мод Harper’s Bazaar не был первым западным глянцем, который привлёк для создания обложек на постоянной основе русского человека. Но можно точно сказать, что Harper’s стал первым известным журналом, сделавший это.
Имя русского дебютанта — Роман Петрович Тыртов, более известный как Эрте. В 1915 году Роману было всего 23 года, но он уже успел сделать себе имя оригинального иллюстратора и модельера за пять лет, проведённых в Париже. Более того, Тыртов уже умудрился поссориться со своим начальником Полем Пуаре, владельцем собственного безумно популярного в 1910–1920‑х парижского ателье, у которого через 10 лет начала карьеру модели будущая звезда французского кино Киса Куприна.
Роман был не только отличным художником, но и умел продавать себя. Ещё работая на Пуарэ, он параллельно продавал эскизы в Америку. Когда француз узнал, что Эрте не просто работает на стороне, а ещё и рекламирует сторонние эскизы как работы модельера его ателье, то Поль подал в суд. Тыртов проиграл и был вынужден выплатить крупную компенсацию бывшему работодателю. На целых десять лет Эрте покинул французскую столицу, поселившись в не менее элегантном месте — Монте-Карло.
Хотя случай с Пуарэ не погубил полностью репутацию Эрте в Париже, он решил диверсифицировать портфолио клиентов и стал ориентироваться на американский рынок. В том же 1915 году двоюродный брат Романа, Николай, предлагает попробовать отправить эскизы обложек в американский Harper’s Bazar (тогда ещё с одной «а»). И происходит чудо! Мало того, что обложку Эрте приняли и опубликовали, но его сотрудничество с журналом растянулось аж на два десятилетия.
Это вполне себе срок! За те же годы в России сменился десяток премьер-министров, пять глав государства, сам режим, а Эрте всё это время рисовал обложки во Франции. Насколько же поразителен и тот факт, что хоть и дело было столетие назад, а рабочие отношения Эрте с журналом были сугубо дистанционными. Работы он отсылал по почте, по почте же получал жалование. Глобализация на Западе наступила отнюдь не недавно.
Долговременный контракт с Harper’s Bazaar Эрте получил благодаря прыткости. В 1916 году Роман, как настоящий коммерсант, отправил иллюстрации прямому конкуренту «Базара» — в журнал Vogue. Там их напечатали в июльских и августовских номерах… чем вынуждили Harper’s Bazaar подписать десятилетний контракт с Эрте, запрещающий работу «на стороне».
Но Эрте не пришлось жалеть о службе заокеанскому работодателю. С января 1915 года по декабрь 1936-го его рисунки будут опубликованы в 264 выпусках, из которых 240 будут носить обложку его дизайна. Всего за 21 год журнал опубликует две с половиной тысячи иллюстраций Эрте. Тыртов быстро стал любимчиком тогдашнего издателя журнала — медиамагната Вильяма Рандольфа Херста. Когда Херст считал, что сотрудник достойный или вообще уникальный, то ему давался везде зелёный свет. Эрте платили «выше рынка», со временем он стал вести колонку о парижской моде. В 1920‑х годах Херст ненадолго устроил Романа работать в Голливуде арт-директором, выполнять дизайны костюмов и декораций для фильмов.
Херст был новатором. Именно он первым запустил выпуск цветных бесплатных приложений к воскресным выпускам журналов (colour supplements). Эрте тоже был новатором. Костюмы его дизайна опережали эпоху и выглядят модно, стильно и оригинально даже сейчас. То же самое можно сказать и о его обложках. Хотя по манере большинство творений Эрте сделаны в стиле ар-деко, Тыртов никогда не стремился быть «в тренде» и ориентироваться на последнюю моду. Возможно, здесь сказалось то, что, будучи «изгнанным» из Парижа в 1915 году, Эрте работал всегда дистанционно и никогда не входил в какие-либо группировки или тусовки, предпочитая быть как бы «над схваткой».
В середине 1930‑х, практически одновременно с тем, как уйшёл из жизни Эрте его возлюбленный и одновременно бывший его менеджером князь Николай Урусов, из жизни Эрте ушёл и Harper’s Bazaar. Вильям Херст покинул мир глянца, полностью сфокусировавшись на Голливуде.
На сотрудничестве с Harper’s Bazaar творческая жизнь Эрте не закончилась: он работал графиком, скульптором, сценографом, декоратором интерьеров из Парижа. В 1960‑х у него даже была минутка славы, когда современники эпохи ар-деко вспоминали молодость и предметы того времени, включая дизайны Эрте, а бэби-бумерская молодёжь вдохновлялась графикой того времени, рисуя психоделические постеры, на которых заметно сильное влияние плакатов 1910‑х годов.
У Романа Петровича в те годы прошло несколько выставок в главных столицах мира (Лондон, Париж, Нью-Йорк), о нём вышло несколько книг, а известные дизайнеры того времени а‑ля Энди Ворхола говорили о влиянии Эрте на свои работы.
Эрте умер в возрасте 97 лет, аж в 1990 году, чем поставил в неудобное положение любителей его дизайнов, желающих использовать их после его смерти. По законам мирового копирайтинга его работы находятся под защитой сих правил как минимум 75 лет после смерти. Так что всем любителям работ Эрте, которым приглянулись его дизайны начала ХХ века, придётся отстёгивать копеечку фонду Эрте за их использование ещё на протяжении нескольких десятилетий.
Алексей Бродович
Ирония судьбы, но человеком, который решил больше не работать с Эрте в «Базаре», стал тоже русский дворянин. Его имя — Алексей Чеславович Бродович, арт-директор Harper’s Bazaar с 1934 года.
Бродович и Эрте работали три года вместе, но только до тех пор, пока Херст был владельцем журнала. Для инноватора Бродовича великолепные работы Эрте были слишком старомодными.
Если обложки Эрте — это хоть и яркая, но всё же только глава в истории журнала, то арт-директорство Бродовича стало целой эпохой. По возрасту Романа и Алексея разделяло всего шесть лет. Оба происходили из благородных семей тогдашнего русского среднего класса, оба учились в Питере изящным искусствам. Однако Эрте покинул Россию до войны, задолго до революционных потрясений, прожив самые «жаркие» годы на отшибе в Монако. Бродович же «хлебнул» эпохи по полной. Он успел повоевать ещё с немцами, позже сражался в Белой армии на юге России, затем бежал от большевиков через Одессу, Кисловодск и Новороссийск в Константинополь, откуда позже прибыл в Париж.
Во французской столице Бродович поставил себе цель стать художником или графическим артистом (дизайнером). Как Эрте, так и Бродовичу повезло поработать на балеты Сергея Дягилева. Они оба делали для него постеры, оформляли декорации. Вообще вклад Дягилева в русско-эмигрантскую культуру просто неоценим. Сергей Павлович дал возможность заработка десяткам начинающих русских художников и танцоров в начале их карьеры и пребывания на Западе, тем самым дав им путёвку в жизнь.
Первой визитной карточкой Бродовича стал постер для парижского бала-маскарада русских эмигрантов Bal Banal в 1924 году. С этим плакатом Бродович выиграл конкурс на лучший постер в Париже. О том, насколько серьёзный был конкурс, говорит тот факт, что сам Пабло Пикассо получил только второе место (то есть после Бродовича).
После этого достижения карьера Алексея Чеславовича стремительно пошла в гору. К концу 1920‑х у него было успешное реклaмное агентство L’Atelier A.B. в Париже. Клиентами Бродовича стали такие иконы, как транспортная компания Cunard, радиокомпания Union Radio Paris, сеть столичных универмагов Aux Trois Quartiers.
В конце 1920‑х новаторские работы Бродовича приметил заезжий в столицу глава Pennsylvania University Museum. В 1930 году, на фоне начавшейся экономической депрессии, Бродович получил великолепнейшее предложение от американцев — возглавить Департамент реклaмного дизайна (Advertising Design Department) в Pennsylvania Museum School of Industrial Art. Возможность работать в сфере образования и не зависеть от экономической ситуации, когда компании урезали бюджеты и предпочитали традицию инновации в рекламе, стала удачей для Алексея Чеславовича.
Бродович понравился студентам. Так как в Америке ещё не появилась своя крепкая графическая арт-школа, там правили брал местечковые художники, и Алексей Чеславович, будучи звездой культурной столицы мира, Парижа, был обречён покорить Америку.
Для студентов учёба у Бродовича была окном в абсолютно новый мир. Так как Алексей никогда не учился на Западе, да ещё и прошёл войну, мягким англо-саксонским юношам и девушкам методы Бродовича казались иногда слишком инопланетными. Он терпеть не мог посредственность и никогда не скрывал своего мнения. Если Бродовичу не нравилась чья-то работа, он на весь класс раскладывал по косточкам, что конкретно в ней не так. Алексей Чеславович провоцировал учеников: один день он говорил одно, другой — другое. При этом Бродович уделял внимание каждому. Он приглашал студентов к себе домой на лекции, давал им возможность работать вместе с ним над дизайном его разнообразных коммерческих проектов, которые у него заказывал частный бизнес.
Несмотря на все «особенности» Алексея Чеславовича студенты не просто обожали его, но он вырастил целое поколение новаторских американских дизайнеров, фотографов, арт-директоров, создавших современный образ западной глянцевой индустрии, работая в таких гигантах как CBS, IBM, Newsweek, Harper’s Bazaar, Vogue, Vanity Fair, Rolling Stone и многих других.
В 1934 году Бродовичу предложили отвечать за дизайн крупного арт-мероприятия 13th Annual Art Directors Exhibition в Rockefeller Center в Нью-Йорке. Увидев его стиль, новоназначенный главный редактор Harper’s Bazaar Кармель Сноу понял, что Алексей Чеславович именно тот, кто выведет журнал на первое место. Сноу подошла на выставке к Бродовичу мило побеседовать, а уже через 10 минут Алексей Чеславович подписывал контракт на должность арт-директора в Harper’s Bazaar.
После подписания договора, чуть ли не следующим же днём Бродович поехал в Париж, чтобы зазвать к сотрудничеству с журналом лучших французских художников-плакатистов, таких как Жан Кокто, Кассандр, Марк Шагал и других. Итогом прихода этих лиц в журнал, к сожалению, стал уход Эрте, но Бродович знал, что делал. Только взгляните на эти чудесные сюрреалистические дизайны обложек, сделанных в полном соответствии последней моде 1930‑х годов. До Бродовича никто и не думал, что такие странные для большинства публики художества можно беспощадно и успешно коммерчески эксплуатировать.
Бродович занимался не только обложками. Он был одним из родоначальников жанра fashion photography, story-telling способа фоторепортажа, экспериментирования с цветом. Иногда, конечно, предложения Алексея Чеславовича не очень заходили начальству, так как они считали, что Бродович слишком увлекается артистизмом. Алексей Чеславович любил использовать negative space (пустые пространства) на постерах, обложках, страницах журнала с иллюстрациями. И всё бы хорошо, но так как это журнал, это значило, что статьи, репортажи, заметки приходилось нещадно сокращать, чтобы угодить строгому арт-директору.
В 1940‑х годах, когда у журналов появилась возможность печатать цветные фотографии в хорошем качестве и по доступной цене, Бродович не был бы Бродовичем, если бы не шёл против ветра. Ясным и чётким фотографиям он предпочитал смутные, размытые, расфокусированные образы.
К 1950‑м годам Алексей Чеславович под нажимом пышной и богатой эпохи (а также своих начальниц!) привёл стилистику журнала к наиболее близкой современности — изысканному глянцевому гламуру. В 1958 году пожилой белогвардеец наконец покинул журнал и стал фрилансером. Место Бродовича занял один из его учеников.
Конечно, покидать насиженное место всегда грустно, но Алексей Чеславович внёс себя не только в историю журнала, но и в историю американского и общемирового графического дизайна. Тот факт, что его наследником стал ученик, лишь подчёркивает величие и талант Алексея Чеславовича.
Кассандр
Одной из главных звёзд самого артистического города планеты в межвоенные годы был молодой харьковчанин — Адольф Жан Мари Мурон, именовавший себя Кассандр.
Родители Мурона, бывшие предпринимателями в Малороссии, здраво решили покинуть Россию ещё в 1915 году, когда Кассандру было всего 14 лет. В Париже Адольф поступил в Ecole de Beaux Art (школу изящных искусств) и окончил её как раз после победы Франции в Первой мировой войне. В стране тогда началась новая эпоха, подстёгнутая экономическим бумом, и бизнес вкладывал большие деньги в реклaмную графику, чем дал возможность вовсю развернуться молодым дизайнерам-инноваторам.
Как и Бродовичу, Адольфу в начале карьеры повезло выиграть первое место в важном конкурсе. Он взял главный приз за лучший постер на престижнейшей Международной выставке современных декоративных и промышленных искусств (Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes) в 1925 году. Именно по названию этой выставки позже получит своё имя стиль Art Deco (сокращённое от Arts Decoratifs).
Работы Кассандра на стыке сюрреализма и кубизма пришлись по нраву французской публике. Адольфу не было ещё 30 лет, а к середине 1920‑х годов он уже стал совладельцем и управляющим креативного агентства Alliance Graphique. Ещё Кассандр преподавал графический дизайн в École des Arts Décoratifs и École d’Art Graphique, что и по сегодняшним меркам является крупным достижением для молодого человека.
Когда Алексей Бродович возглавил пост арт-директора Harper’s Bazaar, одной из первых французских звёзд, которую он пригласил к сотрудничеству, был Кассандр. Адольф переехал в Нью-Йорк на три года — с 1936-го по 1939‑й. В год приезда Бродович устроил Мурону пышную выставку работ в Museum of Modern Art на Манхэттене, после которой на Кассандра посыпались заказы от американцев.
В 1939 году, когда проницательные европейцы уже бежали на другой материк, предчувствуя мировую бойню, Адольф вернулся в Париж. Более того, когда начнётся «странная война» с Германией, Кассандр пошёл служить во французскую армию простым солдатом. Впрочем, художнику повезло — его тёзка Адольф Алоизович провёл французскую кампанию так быстро, что Кассандр и не успел толком повоевать и вернулся к ремеслу. Именно в те годы Кассандр сделал несколько проектов для русско-французских товарищей из мира балета — танцора Сержа Лифаря и хореографа Джорджа Баланчина.
С началом 1940‑х, когда связь между США и Францией оборвалась, Кассандр перестал работать с Harper’s Bazaar. Помимо неповторимых обложек, Адольф занёс своё имя в историю графического дизайна благодаря логотипу бренда Yves Saint Laurent.
В 1963 молодой французский модельер Ив Сен-Лоран заказал фирменное лого у Кассандра. Логотип и сам Лоран — на фото выше.
Глеб Дерюжинский
Время работы Глеба Глебовича Дерюжинского на Harper’s Bazaar (1950–1968 годы) называют целой главой в истории издания. Дерюжинский, наряду с другими учениками Бродовича, создал образ той классической гламурной Америки середины века, богатство, влияние и стиль которой превышал её современное состояние.
В отличии от наших предыдущих трёх героев, Глеб родился не в России. Он — коренной нью-йоркерец 1925 года рождения. Дерюжинский — сын благополучных русских американцев артистическо-аристократической среды. Его отец был скульптором, выполнявшим бюсты и для звёздных эмигрантов а‑ля Феликс Юсупов и для американских президентов — например, Тедди Делано Рузвельта (FDR) и Джона Кеннеди (JFK). По отцу Глеб приходился родственником композитора Римского-Корсакова. По матери родственником Глеба был известный русский художник Михаил Врубель.
Отслужив во время Второй мировой войны в американской армии, Дерюжинский сначала снимал для The New York Times, Esquire, Look, Life, а затем попал в Harper’s Bazaar, где его фотографии приметил Бродович.
Дерюжинский ответственен за самые классические снимки журнала той эпохи. Он же был пионером фотосъёмки для журналов мод в местах, где редко ступала нога человека (безлюдные острова, пустыни, горы). Harper’s Bazaar оплачивал дорогущие поездки по всему миру, но эти инвестиции приносили плоды. Продажи журнала были хороши как никогда, а фоторепортаж Дерюжинского «1957 Paris Collections» считался лучшим в своём роде.
Будучи рождённым в достатке и находясь в эпицентре индустрии мирового гламура, Глеб Глебович вёл себя соответственно. Он был женат четыре раза, и все пассии были моделями. Когда к концу 1960‑х слава Дерюжинского как фотографа начала затухать, он переключился на новые бизнесы, тоже из мира людей состоятельных. Дерюжинский основал ювелирное дело, а также открыл небольшой бизнес по обучению детей катанию на горных лыжах.
Таков был русский след в журнале Harper’s Bazaar. В следующей серии мы расскажем об эмигрантах издательства Conde Nast, где русское присутствие было не менее впечатляющим.
О жизни известных российских эмигрантов читайте на ресурсах автора:
- Телеграм-канал Chuzhbina
- Подкаст «Вехи» на Spreaker и на Ютубе
- Блог, посвящённый русской и украинской эмиграции Британии на Дзене
- Литературный и публицистический блог
- Твиттер Facades & Flags
Чтобы поддержать авторов и редакцию, подписывайтесь на платный телеграм-канал VATNIKSTAN_vip. Там мы делимся эксклюзивными материалами, знакомимся с историческими источниками и общаемся в комментариях. Стоимость подписки — 500 рублей в месяц.
