11 июля, 53 года назад родился Марк Фишер — британский философ, популяризировавший философские и социокультурные концепты, к которым сегодня обращаются люди из самых разных сфер. В том числе из разных частей света. Первой работой Фишера, изданной в России, стала его самая известная книга «Капиталистический реализм», где философ описывает собственную версию «заката Европы» после кризиса 2008 года. Однако в России наиболее популярным концептом, с которым работал Фишер, стала хонтология или призракология.
В социальном измерении хонтологией часто описывают некий призрак прошлого, долгое время пребывающий в настоящем. Это фантом уже давно минувшего времени, который зачастую оказывается более ощутимым, чем признаки настоящего и, тем более, будущего. Экстраполируя это на Россию, несложно догадаться, что речь идёт об образе Советского Союза — неважно, культивируемом как некий нереализованный и извращённый идеал или критикуемый из-за очевидной рифмы с нынешним политическим истеблишментом.
Что важно — сам Фишер рассматривал хонтологию через призму поп-культуры и, в частности, музыки. Он понимал под хонтологической музыкой творчество конкретных артистов, а именно: Burial, The Caretaker и других. То есть в основном электронную музыку, которая на уровне самой фактуры отражала «время, вышедшее из пазов», например, искажённые сэмплы, создающие анти-прустовский эффект, или эксплицитное «потрескивание» плёнки.
Я постарался включить в подборку отечественных артистов, которые тем или иным образом обращаются к прошлому, «реанимируя» его в настоящем (и далеко не всех из них можно окрестить «хонтологами»). Где-то прошлое возвращается в качестве призрака на уровне сэмплов, где-то всё творчество оказывается завязано на идее переизобретения прошлого как нового будущего. Где-то прошлое выражено как травма отсутствия настоящего, где-то как тёплое воспоминание. Так или иначе — примерно так выглядит отечественная озабоченность «минувшим будущим».
Егор Попс
Егор Попс — худрук «электроребят» и «телеэкрана», ответствен в России за обретение нойз-попом/шугейзом внятной артикуляции собственных локальных смыслов, что напрямую связано с обращением к (пост)советскому прошлому. В статье про русский шугейз, я указывал, что музыка «электроребят» напоминает фотоснимки, запечатлевшие нечто вроде и реальное, а вроде и нет.
Слушая музыку Егора, невозможно не заметить обращения к символике Советского Союза, но без какой бы то ни было гламуризации той эпохи.
Песни Егора, скорее, возвращают слушателя в опыт пребывания ребёнком в позднесоветский период, когда мозг считывает знаки, но не может идентифицировать их как непосредственно идеологические. Так образ Гагарина оказывается равнозначен «пистолету с присоской».
Однако реализуется это обращение отнюдь не только в текстовом поле. Например, при исполнении песни «Ты» бэквокал Фёдора Норвегова пропускается через эффект, напоминающий пережёванную плёнку, что создаёт впечатление, будто его голос доносится не из того места и времени, где исполняется песня. В этой музыке равноправно соседствует ощущение дислокации с уловимым на слух топонимом СССР, а сэмпл из Эдуарда Хиля и Магомаева уживается с интонацией в духе любой группы «Поколения Х».
Не менее говорящие у Егора и обложки — всегда окутанные пеленой ностальгии, будто не существующие за пределом деткой оптики. Отдельные жесты тоже говорят о призрачном оцепенении, как, например, записанный Егором в 2014 году студийный лайв, названный не иначе как «Запись для шоу Джона Пилла».
Егор Летов
Летов прошёл удивительную и, пожалуй, редкую для отечественного музыканта эволюцию: он не только стал идеологическим фланёром, сохранив при этом (посмертно) репутацию главного бунтаря отечественного рока, но и как будто пришёл раньше всех к тому, к чему некоторые артисты его поколения только-только добрались. Например, в последнем на данный момент визите к Урганту Гребенщиков говорил о том, как переоткрыл для себя советские песни, тогда как Летов обратился к ним ещё в 2002 году.
Альбом «Звездопад» представлял собой сборник каверов Летова на советскую классику. Насколько пропитаны пиететом версии этих песен — как и всё, в случае с Летовым, вопрос интерпретации (которая по-хорошему должна зависеть от хронологии). Но, конечно, это было не единственное обращение Летова к советскому прошлому и вообще его эстетике.
На альбоме 2005 года «Реанимация» есть песня «Любо», где изображается не только военная обстановка, но и воспроизводится характерная для многих песен Летова нарочито «русская» интонация. И это не говоря про очевидные песни вроде «Долгой счастливой жизни», которая повторяет название советского фильма 1966 года, или множество образов, отсылающих не то к настоящему Летова, не то к прошлому, но ставшему настоящим — взять хотя бы того же усопшего Ленина.
Связать воедино все обращения Летова к прошлому едва ли возможно — всё таки то, что было для него предметом иронии в восьмидесятые, стало серьёзной реальностью в девяностые. Но можно проследить тенденцию: например, именно через Летова, а не через других артистов того времени, мы говорим о прошлом с таким усердием, анализируя целые декады в их частности, в том числе и благодаря сквозняку времён, которые Летов сам в творчестве и устроил.
А из этого напрашивается очевидный, но важный вывод: сегодня Летов сам стал призраком, нависшим над современностью — хоть через сэмпл у Noize MC, хоть через непрекращающиеся биографии, хоть онлайн в пабликах про мемы, хоть офлайн в том или ином виде мерчендайзинга. Вот и остаётся гадать, где кончается долгая счастливая жизнь, а где начинается некрофилия.
Творожное Озеро
Практически любой пример ностальгии по советской культуре времён «позднего застоя» попахивает эмоциональным шантажом. Вот, например, песни: характерный сентиментальный мелос, как будто гипнотизирующий на обильную слезоточивость, апологетика всеобщего советского детства, как будто бы находящегося за миллионы световых лет от детства реального — всё это можно услышать практически в любом фильме той эпохи. Связка фильмов и песен неслучайна, ведь мы практически не можем представить, чтобы кто-то писал подобные песни автономно от задач озвучивания фильма.
«Творожное Озеро» занимаются именно этим. Если иные хонтологические артисты интегрируют в музыку настоящего явные, но искажённые следы прошлого, то «Творожное Озеро» целиком и полностью звучит как музыка к утраченному перестроечному фильму. Надо заметить, что это не фигура речи: поклонники группы действительно ищут эти самые фильмы на форумах и в соцсетях. Это может напомнить о The Caretaker, который написал альтернативный саундтрек к «Сиянию» Кубрика, тоже очень хонтологического фильма.
За «Озером» стоит Саша Уколов, известный по группе «Тальник», которая прорабатывала нечто подобное «Озеру», но в ощутимо менее аттракционной манере. «Творожное Озеро» же — чистый аттракцион ностальгии по времени, в котором нынешнее поколение никогда не жило.
Со мною вот что
Вопрос на засыпку: когда школьники снимают то ли постироничный, то ли просто сентиментальный трибьют выступлению «Альянса» с песней «На Заре», который в последствии попал даже на телевидение, вирусится ли тем самым гламуризация СССР? Этот вопрос подразумевает споры: возможно ли оторвать эстетику от контекста, или любая эстетика является носителем того контекста, в котором заварилась? Насколько подобная эстетика рифмуется с политическим курсом страны и может ли использоваться для символической поддержки курса?
Подобные вопросы можно адресовать и группе «Со мною вот что». Московский инди-коллектив под управлением школьного учителя истории, Матвея Сухова, исследует советскую песенную традицию 1960‑х годов, дополняя её современными аранжировками и смыслами.
Может показаться, что найти более далёкие от агрессивной ресентиментной политики песни задача не из лёгких: они рисуют в воображении образ СССР как некой аполитичной утопии, где повседневная жизнь полностью автономна от правительства. Как в этом свете воспринимать их комментарий о том, что «советская ретроволна — это явление сложное, и жить ему, пока Путин у власти», сказать однозначно сложно. Но для меня это повод дать вполне однозначный ответ на вопрос — способна ли эстетика существовать свободно от идеологии. По крайней мере, в случае этой группы.
Kedr Livanskiy
Впрочем, музыка Яны Кедриной может послужить контраргументом к утверждению выше. Саунд Kedr Livanskiy кажется хрупким, но за едва осязаемым орнаментом виднеются хитросплетённые узоры из самых разных влияний: с музыкальной стороны, это ижевская электронная волна, Курёхин, «Гости из Будущего» и другие; со стороны визуальной, перемешивание эстетики сёл, расположенных вдали от мегаполисов, с постсоветской архитектурой и мифическими архетипами. Эми Клифф из The Guardian описала стиль Кедра так:
«Шугейз-электронная музыка, которая звучит так, как будто она прибыла в капсулу времени из эпохи ретро-футуризма».
Координаты вроде общие для многих современных артистов, эксплуатирующих «призрачность» прошлого и экзотизирующие типичные черты России. Однако, что важно, Кедрина не занимается тем, что «представляет Россию» на шоукейсах (несмотря на символическую связь с Рубчинским), да и вообще назвать её полноценным агентом всеобщего экспортного проекта не представляется адекватным.
В этом смысле обращение к эстетике прошлого (в том числе отечественного) для Яны не средство для получения социального и культурного капитала, и уж точно не результат политического курса, а просто некое абстрактное пространство, существующее почти в вакууме.
Именно поэтому в её музыке одинаково занимают место и любовные драмы в стиле нулевых в деревенской обстановке, и история об исконном женском архетипе.
4 позиции Бруно — «Навсегда»
Для меня 4ПБ всегда были сложной для интерпретирования группой. В том числе мне всегда казались неубедительными сторонние попытки вменить очерченные смыслы тому, что делает Александр Ситников. Иногда жесты группы прочитывают через, простите, почти дугинскую оптику, видя в них отечественный сорт постмодернизма. Мне 4ПБ всегда больше напоминали несколько инфернальную версию и без того инфернального «Кровостока».
Как бы то ни было, но можно точно сказать про многие работы Ситникова в том или ином смысле все «призрачные» или обращённые к прошлому. Но пожалуй, именно трек «Навсегда» можно описать фразой «время, слетевшее с петель». Партийная речь здесь буквально сворачивается в звуковую воронку и становится то ли ироничным погребением Советского Союза, то ли его эхом в настоящем.
Созвездие Отрезок
По меньшей мере странно, что музыканты-ретроманы России редко обращаются к совьетвейву. Группа «Созвездие Отрезок» Вари из «Хадан Дадан», возможно, самая заметная попытка присвоить его для каких-то сторонних целей.
Пожалуй, это тот случай, когда исполнение каверов сообщает больше, чем авторские песни: послушайте, например, «Марину» Агузаровой и «Инопланетного Гостя» Лагутенко.
В первом случае Варя копирует Жанну Хасановну настолько, что её вокал кажется сэмплом из оригинальной песни (и это притом, что речь про концертную запись). Перепевка «Мумий Тролля» отсылает как будто не к классической версии с альбома «Морская», а к версии 1985 года. Если ещё живы критики ретромании — тогда «Созвездие Отрезок» идеальная для вас мишень.
Весна на улице Карла Юхана
Не все группы становятся порталом в ностальгию, но «Весна» именно такая. Что интересно, на момент выхода их дебютного альбома (или, по крайней мере, его записи), «Весна» звучала скорее актуально, чем ретроградно. Группа Владимира Бузина и Ирины Трепаковой чем-то напоминала их современников Saint Etienne. Британцы тоже играли эклектичную музыку, пронизанную цитатами сразу из Филла Спектора, A.R. Kane, французского барроко-попа и других противящимся склейке кусками. При всей эклектичности , странным образом, британская группа воспринималась в качестве реаниматора свингующего Лондона шестидесятых.
С «Весной» примерно такая же история. Мне сложно предположить, чувствовалось ли нечто ностальгическое в их музыке на момент выхода, но сейчас однозначно да.
Самое интересное, как преломляется время не внутри, а вокруг их музыки. Обычно, по возвращении, если старая группа записывает новые песни, то они ожидаемо звучат как материал, который мог быть написан 20–30 лет назад. С «Весной» ситуация сложнее: их возвращение в 2009 году с ностальгическим треком «Рим» создаёт ощущение, что все предшествующие ему песни могли быть написаны сейчас или незадолго до «Рима». Иными словами, это музыка изначально звучала настолько ностальгически, что с трудом представляется время, когда бы музыка «Весны» могла звучать современно.
Какие у всего этого импликации? Мечтательные. Часто звуковая панорама их треков отдаёт той же сонливой нарколепсией, что и Weird Nightmare Чарльза Мингуса, разве что сдобренная советской сентиментальностью.
В связке с «Весной» и хонтологией нельзя не упомянуть Moscow Grooves Institute — дружественный и в чём-то близкий к «Весне» проект. В частности, внимания заслуживает трек «Где трава», в котором используется сэмпл из песни ВИА Песняры «Беловежская пуща». Этот трек, возможно, самая прямая реализация непосредственно хонтологии в этом списке. Он не только отдаёт эхом прошлого, но и буквально «проявляется» через ткань трека MGI, как будто рикошетом отражается об чертоги памяти. Особую ностальгичность (возможно, советскую) треку задаёт фонетический обман, когда фраза «где трава» эхом переливается в «детвора».
Inna Pivars & The Histriones
Эта группа может напомнить о «Весне на улице Карла Юхана», если бы те ударились в психоделику. Симбиоз эстрадного вокала вкупе с психоделикой шестидесятых создаёт весьма странное ощущение: так могла бы звучать то ли отечественная эстрада, приручившая западную кондовую психоделику, то ли психоделическая группа СССР, приручившая эстраду.
Даже странно, что группа не записала кавер на «Увезу тебя я в тундру» — только представьте, какие бы коннотации приобрела эта песня в их исполнении.
Нельзя не заметить иронии — как хорошо психоделическая музыка сочетается с сентиментальным советским эстрадным женским вокалом, учитывая, что именно психоделикой русские рокеры пытались абстрагироваться от советской культуры.
Kate NV
Обращение Кати Шилоносовой к прошлому (в том числе советскому) обычно принято рассматривать через призму группы «ГШ». Там артистка выступает в качестве фронтвумен и интонационно реанимирует Жанну Агузарову, а оттуда рождаются и далеко идущие выводы интерпретаторов этой музыки. Однако идейно «ГШ» — всё же группа Жени Горбунова, да и с хонтологией имеет крайне мало общего. А вот сольный проект Шилоносовой Kate NV и, в частности, последний альбом «Room for the Moon» — совсем другое дело.
Музыке Кати всегда была свойственна эклектика, что культурная, что временная. Сама артистка активно рассказывает про впитанные влияния, поэтому услышать в её музыке Харуоми Хосоно или Чернавского не составит труда даже для тех, кто отроду не слышал ни Хосоно, ни Чернавского. Её саунд — это буквально сборка музыки тех, на ком она росла.
Видео на песню Plans представляет собой коллаж из эстетики восьмидесятых, образов отечественного телевидения девяностых годов и вполне уловимой фетишизации японского поп-арта. Стоп-кадр с Шилоносовой, претендующий на «каноничность», может чем-то напомнить и постмодернистскую диву Грэйс Джонс, и японский нью-вейв). Здесь нет эха времени предшествующего, «перекрикивающего» голос настоящего, здесь полифония времён.
Альбом «Room for the Moon» (поставивший Кate NV на карту экспорта русской музыки), откуда и песня Plans, тоже не совсем хонтологичен, но, возможно, порождён той же ситуацией. А именно потерей ощущения историчности, что свойственно культуре позднего капитализма. Тех, кто потворствует подобной эстетике принято ругать с левацких позиций, уличая в явной услужливости капиталу. Но стоит отойти чуть в сторонку, и можно увидеть, что рекомбинируя времена и культуры, Kate NV тем самым — и, сдаётся, нерефлексивно — уничтожает идеологическое содержание всех тех времён и эстетик, с которыми работает. Это ли не пример разрешённого хонтологического невроза?
Став экспортной артисткой примерно тогда же, когда «Молчат Дома» (ещё одна группа, находящаяся на попечительстве у прошлого) получили свою трансконтинентальную известность, Катя всё же работает с категорией времени совершенно по-другому.
Если «Молчат Дома» страдают поверхностной экзотизацией Советского Союза, причём, происходит это весьма комично, то Kate NV пока одна из немногих экспортных артисток, умудрившихся заявить о себе на Западе без паразитирования на банальных и тривиальных образах, ассоциирующихся с советским блоком.
Читайте также «Cамый лучший день для побега на Запад. Экспансия русской музыки в 1990‑е».
