Синеблузники-профсоюзники и революционная сатира

После Октябрь­ской рево­лю­ции на фрон­тах Граж­дан­ской вой­ны появ­ля­лись новые фор­мы зре­лищ­но­го искус­ства. Созда­ва­лись люби­тель­ские кол­лек­ти­вы, высту­пав­шие с кон­цер­та­ми-митин­га­ми, неболь­ши­ми теат­раль­ны­ми пред­став­ле­ни­я­ми, агит­бри­га­да­ми, свод­ка­ми све­жих ново­стей и дру­ги­ми «фор­ма­ми мало­го теат­ра». Посте­пен­но скла­ды­ва­лась рево­лю­ци­он­ная эст­ра­да, кото­рая аги­ти­ро­ва­ла, объ­яс­ня­ла поли­ти­че­ские зада­чи, под­ни­ма­ла зло­бо­днев­ные про­бле­мы и высме­и­ва­ла цар­ский режим.

Дея­тель­ность Мая­ков­ско­го, пере­движ­ные теат­ры и кол­лек­ти­вы, высту­па­ю­щие в пар­ках, пив­ных и клу­бах, Терев­сат и «Синяя блу­за» — это и мно­гое дру­гое сфор­ми­ро­ва­ло облик рево­лю­ци­он­ной эст­ра­ды. VATNIKSTAN рас­ска­зы­ва­ет об эст­рад­ном жан­ре, аги­та­ци­он­ных пред­став­ле­ни­ях и попу­ляр­но­сти сине­блуз­но­го движения.

Афи­ша «Синей блу­зы», 1929 год

Совет­ская эст­ра­да пора­жа­ет раз­но­об­ра­зи­ем. Наря­ду с народ­ны­ми тан­це­валь­ны­ми или вокаль­ны­ми тра­ди­ци­я­ми в стране актив­но раз­ви­ва­лись как зару­беж­ные жан­ры, так и экс­пе­ри­мен­таль­ные идеи, свя­зан­ные с созда­ни­ем новой куль­ту­ры. Боль­шой инте­рес вызы­ва­ли тан­цы и куль­ту­ра наро­дов мира. Напри­мер, в моло­дом совет­ском госу­дар­стве мож­но было встре­тить джа­зо­вую музы­ку, испан­ские поста­нов­ки, афро­аме­ри­кан­скую чечёт­ку, «пла­сти­че­ские» тан­цы Айсе­до­ры Дун­кан и дру­гие ино­стран­ные нов­ше­ства, ока­зав­шие вли­я­ние на даль­ней­шее раз­ви­тие эст­рад­но­го искусства.

Эст­ра­да все­гда отра­жа­ет образ вре­ме­ни и мод­ные тен­ден­ции, а так­же отве­ча­ет вку­сам и потреб­но­стям зри­те­лей. В свя­зи с этим мно­же­ство раз­лич­ных поста­но­вок и номе­ров исче­за­ют со сце­ны так же быст­ро, как и появ­ля­ют­ся на ней. Мно­гие попу­ляр­ные во вре­ме­на нэпа спе­ци­фи­че­ские про­грам­мы про­па­ли вме­сте с его лик­ви­да­ци­ей. Боль­шин­ство выступ­ле­ний тех лет про­хо­ди­ли не на теат­раль­ных, а на кафе­шан­тан­ных или «нар­пи­тов­ских» пло­щад­ках, что во мно­гом опре­де­ля­ло тре­бо­ва­ния к репер­ту­а­ру и мане­ре испол­не­ния. Одна­ко поми­мо раз­вле­ка­тель­ных про­грамм появ­ля­лись и аги­та­ци­он­ные номе­ра, кото­рые понят­ным язы­ком в тех же кафе, сто­ло­вых или пив­ных разъ­яс­ня­ли поли­ти­ку и идео­ло­ги­че­ские установки.

Совет­ская власть все­гда уде­ля­ла боль­шое вни­ма­ние искус­ству и его силе воз­дей­ствия. Нар­ком про­све­ще­ния Ана­то­лий Луна­чар­ский писал:

«Искус­ство есть могу­чее сред­ство зара­жать окру­жа­ю­щих иде­я­ми, чув­ства­ми и настро­е­ни­я­ми. Аги­та­ция и про­па­ган­да при­об­ре­та­ют осо­бую остро­ту и дей­ствен­ность, когда они оде­ва­ют­ся в при­вле­ка­тель­ные могу­чие фор­мы художественности».

Агит­бри­га­да. 1927 год

От плаката к театру

Искус­ство эст­ра­ды явля­лось одной из широ­ко­дей­ству­ю­щих форм, имев­ших «по сво­ей живо­сти, по воз­мож­но­сти отве­чать немед­лен­но на зло­бо­днев­ные собы­тия, по сво­ей поли­ти­че­ской заост­рён­но­сти» боль­шие пре­иму­ще­ства перед теат­ром или литературой.

Луна­чар­ский пред­ла­гал мак­си­маль­но исполь­зо­вать все воз­мож­но­сти эст­рад­но­го репер­ту­а­ра, кото­рый бы мол­ние­нос­но откли­кал­ся на важ­ные собы­тия и доно­сил до зри­те­лей «лозун­го­вые нача­ла». Нар­ко­му про­све­ще­ния такой жанр пред­став­лял­ся в виде свое­об­раз­но­го теат­ра-пла­ка­та, нари­со­ван­но­го ярки­ми крас­ка­ми корот­ко и понятно:

«Театр-пла­кат, театр, в ярких, ост­ро­ум­ных обра­зах и сце­ни­че­ских поло­же­ни­ях про­па­ган­ди­ру­ю­щий опре­де­лён­ные призывы».

Более того, в ста­тье «Будем сме­ять­ся» Луна­чар­ский отме­чал «силу смеха»:

«Мы живём в голод­ной и холод­ной стране, кото­рую недав­но рва­ли на части вра­ги. Но я часто слы­шу смех. Я вижу сме­ю­щи­е­ся лица на ули­цах. Я слы­шу, как сме­ёт­ся тол­па рабо­чих и крас­но­ар­мей­цев на весё­лых спек­так­лях или перед забав­ной кино­лен­той. Я слы­шал рас­ка­ти­стый хохот и там, на фрон­те, в несколь­ких вер­стах от мест, где лилась кровь. Это пока­зы­ва­ет, что в нас есть боль­шой запас силы, ибо смех — это при­знак силы, смех не толь­ко при­знак силы, но и сам сила. А раз она у нас есть, — надоб­но напра­вить её в нуж­ное русло».

Раз­ви­тию рево­лю­ци­он­ных «теат­раль­ных пла­ка­тов» пред­ше­ство­ва­ла дея­тель­ность извест­ных «Окон РОСТА». В годы Граж­дан­ской вой­ны худож­ни­ки и писа­те­ли оформ­ля­ли в пла­ка­ты ново­сти и декре­ты совет­ской вла­сти, рисо­ва­ли кари­ка­ту­ры, высме­и­ва­ли вра­гов неболь­ши­ми стиш­ка­ми или частуш­ка­ми. Вла­ди­мир Мая­ков­ский писал, что «Окна РОСТА» ста­ли «про­то­коль­ной запи­сью труд­ней­ше­го трёх­ле­тия рево­лю­ци­он­ной борь­бы, пере­дан­ной пят­на­ми кра­сок и зво­ном лозунгов».

Из-за «беше­но­го тем­па рево­лю­ции, за кото­рым не мог­ла угнать­ся печат­ная тех­ни­ка», появи­лась идея ожи­вить пла­кат­ных пер­со­на­жей. В 1919 году началь­ник витеб­ско­го «РОСТА» Миха­ил Пусты­нин орга­ни­зо­вал пер­вый пере­движ­ной Театр рево­лю­ци­он­ной сати­ры (Терев­сат), руко­во­ди­те­лем кото­ро­го стал Миха­ил Разумный.

Вско­ре зна­чи­тель­но уве­ли­чи­лась гео­гра­фия — Терев­са­ты появ­ля­лись в Ленин­гра­де, Одес­се, Баку, Тифли­се, Иркут­ске, Аст­ра­ха­ни и дру­гих горо­дах, а витеб­ский театр пере­вез­ли в Москву.

Пусть раз­ве­сё­лым задирой
Будет наш Теревсат.
Пусть искро­мёт­ной сатирой
Клей­мит он тех, кто хочет назад.
Мы побе­дим ску­ку серую —
Веру­ем в то горячо.
Мы с нашей радост­ной верою
Мёт­лы возь­мём на плечо…

Летом 1920 года мос­ков­ский Терев­сат коче­вал по раз­ным поме­ще­ни­ям. Одна­ко уже осе­нью после одоб­ри­тель­ных ста­тей «Прав­ды» и «Изве­стий» полу­чил в своё рас­по­ря­же­ние зда­ние быв­ше­го Никит­ско­го теат­ра (сей­час Театр Мая­ков­ско­го). В основ­ном, в Москве пока­зы­ва­ли ста­рый витеб­ский репер­ту­ар: «Марш Терев­са­та» Пусты­ни­на, «Памя­ти париж­ских ком­му­на­ров» Арго, агит­пье­са Пусты­ни­на «Чёр­ные казар­мы», «пет­ру­шеч­ные» пред­став­ле­ния, полит­са­ти­ра Нику­ли­на «Гай­да, трой­ка!», куп­ле­ты с тан­ца­ми «Полит­ма­зур­ка», «Поль­ка» Арго, сюже­ты из жур­на­ла «Ране­ный крас­но­ар­ме­ец» и мно­гое другое.

С отва­гой молодецкою,
С вин­тов­кой за спиной
Впе­рёд за Русь советскую
Летим мы в смерт­ный бой…
И уда­лы­ми птицами
Во всю несём­ся прыть.
Уме­ем весе­лить­ся мы,
Уме­ем и рубить.
Покон­чи­ли с Деникиным,
Доста­лось Колчаку.
А ныне шут­ку выкинем
Остат­не­му врагу —
Барон сло­ма­ет ноженьки.
Запом­нит нас по гроб!
Про­то­рен­ной дороженькой
Шмыг­нём за Перекоп!

С при­хо­дом нэпа аги­та­ци­он­ные поста­нов­ки утра­ти­ли попу­ляр­ность. «Окна РОСТА» и Теат­ры рево­лю­ци­он­ной сати­ры стре­ми­тель­но исче­за­ли из обще­ствен­ной жизни.

Мос­ков­ский Терев­сат про­су­ще­ство­вал все­го око­ло трёх лет, а в 1922 году вошёл в Театр Рево­лю­ции под руко­вод­ством Мейерхольда.

Несмот­ря на это, терев­са­тов­ское дви­же­ние зна­чи­тель­но повли­я­ло на даль­ней­шее раз­ви­тие совет­ской эст­ра­ды и ста­ло основ­ным пред­ше­ствен­ни­ком «сине­блуз­ни­ков».


Мастфор и «танцы машин»

После исчез­но­ве­ния Терев­са­та на рево­лю­ци­он­ную эст­ра­ду сра­зу же выхо­дит новый твор­че­ский кол­лек­тив Маст­фор (Мастер­ская Форег­ге­ра), попу­ляр­ность кото­ро­го при­шлась на сезон 1921/1922 годов. В то вре­мя дея­тель­ность кол­лек­ти­ва была не менее попу­ляр­ной, чем рабо­ты Мей­ер­холь­да, одна­ко Маст­фор всё же тяго­тел к эст­рад­но­му искус­ству. Нико­лай Форег­гер рабо­тал вме­сте с Вла­ди­ми­ром Мас­сом, созда­вая ори­ги­наль­ные паро­дии, новые пла­сти­че­ские фор­мы, дви­же­ния и рит­мы. Часто в поста­нов­ках вме­сто пси­хо­ло­ги­че­ских обра­зов исполь­зо­ва­лись мас­ки, в кото­рых актё­ры разыг­ры­ва­ли зло­бо­днев­ные сати­ри­че­ские обозрения.

Одной из наи­бо­лее извест­ных поста­но­вок Маст­фо­ра ста­ло «Хоро­шее отно­ше­ние к лоша­дям», вызвав­шее оже­сто­чён­ные дис­кус­сии. Спек­такль отра­жал мос­ков­ский быт со все­ми его про­ти­во­ре­чи­я­ми, что ста­ло насто­я­щим вызо­вом всей без­за­бот­ной нэп­ма­нов­ской эст­ра­де. На сцене пада­ла лошадь, вокруг кото­рой соби­ра­лись и про­стые рабо­чие люди, и интел­ли­ген­ты. Поста­нов­ка не име­ла твёр­до­го сюже­та, а состо­я­ла из мно­же­ства раз­лич­ных сце­нок и номе­ров, искус­но собран­ные в еди­ное целое. В «Хоро­шем отно­ше­нии к лоша­дям» высме­и­ва­лись бюро­кра­тизм, кан­це­ляр­щи­на, попу­ляр­ные кафе поэтов, ино­стран­ная куль­ту­ра, мюзик-хол­лы и сбор­ные эст­рад­ные кон­цер­ты тех лет.

Одна­ко, номе­ра Mucky aus Kentucky и Mon Homme, паро­ди­ро­вав­шие зару­беж­ную эст­ра­ду, увле­ка­ли мос­ков­скую пуб­ли­ку чув­ствен­но­стью и кра­со­той и не вос­при­ни­ма­лись с иро­ни­ей. Про­фес­си­о­наль­ные тан­цов­щи­ки и актё­ры, задей­ство­ван­ные в спек­так­ле, бле­стя­ще испол­ни­ли свои пар­тии, что поме­ша­ло зри­те­лям скон­цен­три­ро­вать­ся на паро­ди­ру­е­мых обра­зах. Все насла­жда­лись зару­беж­ны­ми тан­ца­ми, необыч­ной пла­сти­кой, новы­ми рит­ма­ми и хорео­гра­фи­ей, на что Форег­гер и сде­лал став­ку в коллективе.


Хорео­гра­фи­че­ская кар­ти­на «Празд­ник Тру­да». Балет Иго­ря Мои­се­е­ва. Пер­вая поло­ви­на постро­е­на на «тан­цах машин» и вдох­нов­ле­на иде­я­ми Фореггера

В «Хоро­шем отно­ше­нии к лоша­дям» боль­шой успех полу­чи­ли хорео­гра­фи­че­ские мини­а­тю­ры, изоб­ра­жав­шие жизнь боль­шо­го инду­стри­аль­но­го горо­да. В то вре­мя эсте­ти­ка «инду­стри­а­ли­за­ции» ста­ла попу­ляр­ной во мно­гих сфе­рах куль­ту­ры и искус­ства, Форег­гер, в свою оче­редь, создал извест­ный цикл «тан­цев машин». Всё начи­на­лось с про­стых гим­на­сти­че­ских и тан­це­валь­ных ком­би­на­ций, в кото­рых актё­ры в оди­на­ко­вых ком­би­не­зо­нах выстра­и­ва­лись друг за дру­гом, кла­ли руки на пле­чи впе­ре­ди­сто­я­ще­му и изоб­ра­жа­ли рабо­ту шесте­рё­нок, порш­ней, трансмиссий.

Форег­гер созда­вал всё новые и новые ком­по­зи­ции, услож­няя хорео­гра­фию и рит­мы, добав­ляя в спек­так­ли даже «шумо­вые оркест­ры», под­ра­жа­ю­щие зву­кам заво­дов, фаб­рик, инстру­мен­тов и рабо­та­ю­щих механизмов.

«На эст­ра­де 12 юно­шей в три­ко и четы­ре девуш­ки в белых рубаш­ках и чёр­ных шта­ниш­ках. Раз­да­ёт­ся сви­сток, и они под музы­ку джи­ги обра­зу­ют фигу­ру пира­ми­ды из групп акро­ба­тов в три, четы­ре и пять чело­век. Раз­да­ёт­ся опять сви­сток, и маши­ны начи­на­ют тан­це­вать. Руки раз­ве­ва­ют­ся, тела рав­но­мер­но рас­ка­чи­ва­ют­ся… Шум, гро­хо­та­ние, жуж­жа­ние за сце­ной… Аме­ри­кан­ский чита­тель может не пове­рить, что „танец“, когда один моло­дой чело­век катит дру­го­го за ноги через сце­ну, а вто­рой ходит на руках с сидя­щей на его спине девуш­кой, может дать впе­чат­ле­ние кус­ка чугу­на в тач­ке»*


Синяя блуза

Отли­чи­тель­ной чер­той нэпа ста­ло повы­ше­ние спро­са на искус­ство ради раз­вле­че­ния, на что не мог не реа­ги­ро­вать театр малых форм. Несмот­ря на то что Нико­лай Форег­гер так­же начал отхо­дить от аги­та­ци­он­но-сати­ри­че­ско­го жан­ра, он мно­го рабо­тал в новых моло­дых кол­лек­ти­вах «Синей блу­зы», появив­ших­ся осе­нью 1923 года. Впо­след­ствии прак­ти­че­ски весь актёр­ский состав Маст­фо­ра так­же пере­шёл к сине­блуз­ни­кам, кото­рые вопре­ки нэп­ма­нов­ским тен­ден­ци­ям гром­ко заяви­ли об аги­та­ци­он­ных пред­став­ле­ни­ях в сти­ле «живых газет».

Мас­ки, тан­цы машин и дру­гие пла­сти­че­ские нара­бот­ки Форег­ге­ра нашли вопло­ще­ние в «Синей блу­зе», одна­ко, к сожа­ле­нию, мно­гие из них со вре­ме­нем были забы­ты или при­пи­са­ны дру­гим хореографам.

Изна­чаль­но кол­лек­тив появил­ся как безы­мян­ная «живая газе­та» в Инсти­ту­те жур­на­ли­сти­ки в соста­ве трёх чело­век — Южа­ни­на, Ляхов­ца и Мро­зов­ско­го, в даль­ней­шем соста­вив­ших ред­кол­ле­гию. После успеш­но­го выступ­ле­ния на празд­нич­ном вече­ре по слу­чаю годов­щи­ны инсти­ту­та с номе­ром «Уни­газ» («Уни­вер­саль­ная газе­та») Мос­ков­ский совет потре­би­тель­ских обществ пред­ло­жил кол­лек­ти­ву высту­пить в чай­ных. А уже через год в Москве в пив­ных, сто­ло­вых и рабо­чих клу­бах рабо­та­ли 14 кол­лек­ти­вов. Вско­ре появи­лось и посто­ян­ное назва­ние, про­ис­хо­див­шее от синей про­зо­деж­ды рабочих.

Нар­пи­тов­ские пло­щад­ки ока­за­лись не самы­ми луч­ши­ми сце­на­ми для выступ­ле­ний, ведь пуб­ли­ка при­хо­ди­ла сюда не для того, что­бы слу­шать аги­та­ци­он­ные номе­ра… Одна­ко труд­но­сти пошли на поль­зу, кол­лек­ти­вы учи­лись соот­вет­ство­вать запро­сам и инте­ре­сам посе­ти­те­лей и под­стра­и­вать под них выступ­ле­ния. На сине­блуз­ных вече­рах мож­но было встре­тить речёв­ки, частуш­ки, пан­то­ми­мы, пес­ни, тан­цы, акро­ба­ти­че­ские этю­ды на все­воз­мож­ные темы, что демон­стри­ро­ва­ло огром­ный запас воз­мож­но­стей теат­ра малых форм.

«Синяя блу­за» отли­ча­лась инте­рес­ным соче­та­ни­ем про­фес­си­о­наль­но постав­лен­ных номе­ров, само­де­я­тель­но­сти и мгно­вен­ной импро­ви­за­ции. Что­бы осве­щать все ново­сти и реа­ги­ро­вать на зло­бу дня основ­ной репер­ту­ар менял­ся каж­дую неде­лю или две, часть номе­ров созда­ва­лась перед выхо­дом на сце­ну по «кар­кас­ным заго­тов­кам», куда впи­сы­ва­лись нуж­ные сло­ва, или непо­сред­ствен­но во вре­мя выступ­ле­ния. Одна­ко неко­то­рые фраг­мен­ты повто­ря­лись мно­же­ство раз или вовсе ста­но­ви­лись традиционными:

Мы при­шли вам рас­ска­зать, рас­ска­зать, рассказать,
Что вы все долж­ны узнать, долж­ны узнать. Да.
Из нашей газе­ты, живой газе­ты, живой газеты,
Всё что тво­рит­ся в белом све­те*.

Ред­кол­ле­гия «Синей блу­зы» раз­ме­ща­лась по сосед­ству с Колон­ным залом Дома Сою­зов. С октяб­ря 1924 года на про­тя­же­нии трёх с поло­ви­ной лет там было под­го­тов­ле­но око­ло 80 выпус­ков жур­на­ла сине­блуз­но­го дви­же­ния с репер­ту­а­ром, рисун­ка­ми, сове­та­ми и реко­мен­да­ци­я­ми для поста­но­вок по всей стране. Для напи­са­ния тек­стов выступ­ле­ний Борис Южа­нин при­вле­кал Мая­ков­ско­го, Арго, Ардо­ва, Асе­е­ва, Галиц­ко­го, Пусты­ни­на, Мас­са и мно­гих других.

Глав­ный осно­ва­тель кол­лек­ти­ва сра­зу же читал то, что при­но­си­ли авто­ры, и в их при­сут­ствии решал, что подой­дёт, а что нет. По вос­по­ми­на­ни­ям Мас­са, опла­та про­ис­хо­ди­ла необыч­ным обра­зом: Южа­нин пред­ла­гал авто­ру само­сто­я­тель­но взять гоно­рар из сто­яв­ше­го ящика.

Ещё одной осо­бен­но­стью сине­блуз­ни­ков ста­ло то, что все выступ­ле­ния шли с раз­но­об­раз­ным музы­каль­ным сопро­вож­де­ни­ем. Пес­ни Граж­дан­ской вой­ны, рево­лю­ци­он­ные гим­ны, фольк­лор­ные и часту­шеч­ные моти­вы, город­ские или цыган­ские роман­сы. Мно­гие мело­дии наме­рен­но иска­жа­лись, пере­де­лы­ва­лись, напол­ня­лись новы­ми акцен­та­ми, что при­да­ва­ло им новое выра­зи­тель­ное зву­ча­ние. Кро­ме того, для пере­да­чи осо­бо­го эмо­ци­о­наль­но­го напря­же­ния неред­ко исполь­зо­вал­ся «шумо­вой оркестр» из гре­бё­нок, буты­лок и дру­гих инструментов.

А с 1925 года с при­хо­дом талант­ли­вых ком­по­зи­то­ров Кон­стан­ти­на Листо­ва и Сигиз­мун­да Каца сине­блуз­ные вече­ра напол­ни­лись уни­каль­ны­ми музы­каль­ны­ми номе­ра­ми. Ком­по­зи­ции для выступ­ле­ний писа­ли Юрий Милю­тин, Иса­ак Дуна­ев­ский, Ана­то­лий Нови­ков и дру­гие авто­ры. Ритм, энер­гия и бое­вой харак­тер мело­дий соеди­нял­ся со свой­ствен­ной рус­ской напев­но­стью и широ­той. Как вспо­ми­нал поз­же Кац, име­ли место и свое­об­раз­ные сорев­но­ва­ния музыкантов:

«У нас, у акком­па­ни­а­то­ров спек­так­ля, даже было такое сорев­но­ва­ние — кто быст­рее про­ве­дёт про­лог. Выиг­ры­вал пиа­нист, у кото­ро­го парад зани­мал мень­ше 56 секунд».

Суще­ство­ва­ло несколь­ко музы­каль­ных заста­вок, кото­рые откры­ва­ли каж­дое выступ­ле­ние «Синей блу­зы», одна­ко наи­бо­лее извест­ным стал марш «Мы сине­блуз­ни­ки, мы профсоюзники»:

Мы сине­блуз­ни­ки, мы профсоюзники —
Нам всё извест­но обо всём,
И вдоль по миру свою сатиру,
Как факел огнен­ный, несём.

Мы сине­блуз­ни­ки, мы профсоюзники,
Мы не баяны-соловьи —
Мы толь­ко гай­ки в вели­кой спайке
Одной тру­дя­щей­ся семьи…

Сине­блуз­ные кол­лек­ти­вы дей­ство­ва­ли по всей стране, удив­ляя зри­те­лей мно­го­об­ра­зи­ем. В реги­о­нах они зача­стую сохра­ня­ли стиль само­де­я­тель­ных «живых газет», в Москве же боль­ше стре­ми­лись к про­фес­си­о­на­ли­за­ции теат­ра и даже мог­ли посо­пер­ни­чать с чистой эст­ра­дой. Про­грам­мы шли в Колон­ном зале Дома Сою­зов, Бет­хо­вен­ском зале Боль­шо­го теат­ра, эст­рад­ном теат­ре «Аль­ка­зар», в зна­ме­ни­том саду «Эрми­таж». Одно из таких выступ­ле­ний в Бет­хо­вен­ском зале посе­тил Феликс Дзержинский:

«То, что я уви­дел сей­час, пока­зы­ва­ет соци­аль­ную зна­чи­мость и необ­хо­ди­мость „Синей блу­зы“, как под­лин­но про­ле­тар­ско­го театра».

«Синяя блу­за» повли­я­ла на раз­ви­тие не толь­ко совет­ско­го, но и зару­беж­но­го эст­рад­но­го искус­ства. В 1927 году груп­па из 15 арти­стов выеха­ла на гастро­ли в Гер­ма­нию и Лат­вию, где пока­за­ли более 100 пред­став­ле­ний. Виль­гельм Пик опи­сы­вал уви­ден­ные выступления:

«Позд­но ночью, уста­лые, они сохра­ня­ют темп, дис­ци­пли­ну, энту­зи­азм… И несмот­ря на то, что боль­шая мас­са слу­ша­те­лей не пони­ма­ет язы­ка „Синей блу­зы“, жесты, дви­же­ния, инто­на­ции дела­ют понят­ны­ми наме­ре­ния арти­стов… Так воз­ни­ка­ет меж­ду „Синей блу­зой“ и рабо­чи­ми тес­ный кон­такт, кото­рый, несмот­ря на нахо­дя­щу­ю­ся в зале так­же бур­жу­аз­ную пуб­ли­ку, пере­вод­чи­ка — бур­жу­аз­но­го кон­фе­ран­сье, ста­но­вит­ся всё тес­нее. И, нако­нец, нахо­дит свой наи­выс­ший подъ­ём в сов­мест­ном пении „Интер­на­ци­о­на­ла“».

Сине­блуз­ни­ки полу­ча­ли всё новые при­гла­ше­ния для поез­док по Рос­сии и за гра­ни­цу, а в июле 1928 года сбор­ный мос­ков­ский кол­лек­тив высту­пал перед деле­га­та­ми VI кон­грес­са Комин­тер­на. К сожа­ле­нию, неко­то­рые гастро­ли не состо­я­лись из-за про­блем с виза­ми, а турне в США, Япо­нию, Шве­цию и Гол­лан­дию были отме­не­ны пра­ви­тель­ства­ми этих госу­дарств, кото­рые опа­са­лись рево­лю­ци­он­но­го харак­те­ра «Синей блузы».

Реклам­ный пла­кат зару­беж­ных гастро­лей. 1927 год

 

Тем не менее сине­блуз­ное дви­же­ние повли­я­ло на аги­та­ци­он­ные теат­раль­ные кол­лек­ти­вы мно­гих стран. Так, напри­мер, на мос­ков­ской дека­де меж­ду­на­род­но­го рабо­че­го теат­ра 1932 года было пред­став­ле­но око­ло 300 немец­ких, 400 чеш­ских, 300 япон­ских и 100 фран­цуз­ских агитпропгрупп.

По иро­нии судь­бы с выхо­дом на меж­ду­на­род­ный уро­вень начал­ся закат «Синей блу­зы». Внут­рен­ние спо­ры и про­ти­во­ре­чия по пово­ду даль­ней­ше­го раз­ви­тия, репер­ту­а­ра и сти­ля, а так­же пере­ход мно­гих, не желав­ших оста­вать­ся в мас­се, арти­стов в про­фес­си­о­наль­ные дра­ма­ти­че­ские и эст­рад­ные теат­ры раз­ди­ра­ли кол­лек­ти­вы на части. Уве­ли­чи­ва­лось недо­ве­рие к теат­ру малых форм, инте­ре­сы пуб­ли­ки обра­ща­лись в сто­ро­ну более глу­бо­ких, пси­хо­ло­ги­че­ских боль­ших спектаклей.

За этим после­до­ва­ли закры­тие соб­ствен­но­го жур­на­ла и всё более кри­ти­че­ские отзы­вы и ста­тьи о при­ми­тив­но­сти номе­ров. Из-за это­го в 1933 году «Синяя блу­за» закры­лась «за нерен­та­бель­но­стью», оста­вив яркий след в исто­рии совет­ской рево­лю­ци­он­ной эстрады.


Читай­те так­же наш мате­ри­ал «Тай­ны Кон­фи­тю­рен­бур­га: исто­рия бале­та „Щел­кун­чик“».

Поделиться