От художника до «пачкуна»: детская книжная графика 1920‑х — начала 1930‑х годов

1920‑е и пер­вая поло­ви­на 1930‑х годов — вре­мя бур­но­го рас­цве­та совет­ской книж­ной иллю­стра­ции. Про­сто­та при­ме­ня­е­мых тех­ник и мате­ри­а­лов поз­во­ля­ла дина­мич­но раз­ви­вать­ся как аван­гард­ным, так и более тра­ди­ци­он­ным худо­же­ствен­ным тече­ни­ям, осно­вы кото­рых зало­жи­ли живо­пис­цы «Мира искус­ства» в нача­ле XX века. В этом «пла­виль­ном кот­ле» роди­лась новая дет­ская кни­га — кра­соч­ная, необыч­ная, пора­жа­ю­щая дизай­нер­ски­ми реше­ни­я­ми даже совре­мен­ных чита­те­лей и художников.

VATNIKSTAN рас­ска­жет о самых ярких иллю­стра­то­рах совет­ской эпо­хи, об их вкла­де в искус­ство — и, конеч­но, пока­жет неко­то­рые из их работ.

---

Супрематизм, конструктивизм и «производственная книжка»

Аван­гард­ное искус­ство силь­но повли­я­ло на дет­скую книж­ную гра­фи­ку. Худож­ни­ки целе­на­прав­лен­но меня­ли под­ход к иллю­стра­ции книг, поры­вая с преж­ней тра­ди­ци­ей. Они отка­зы­ва­лись от излиш­ней деко­ра­тив­но­сти, исполь­зо­ва­ли нестан­дарт­ные экс­пе­ри­мен­таль­ные шриф­ты, стро­гие гео­мет­ри­че­ские фор­мы, яркие цве­та и фотомонтаж.

В 1922 году вышла кни­га выда­ю­ще­го­ся пред­ста­ви­те­ля рус­ско­го аван­гар­да Эль Лисиц­ко­го (1890–1941) «Супре­ма­ти­че­ский сказ про два квад­ра­та в 6‑ти построй­ках» (1922). На одной из стра­ниц в при­чуд­ли­вую схе­му скла­ды­ва­ют­ся сло­ва, обра­щён­ные к чита­те­лю: «Эта кни­га не для чте­ния, не для раз­гля­ды­ва­ния, а для дела­ния вещей. Бери­те бумаж­ки, стол­би­ки, дере­вяш­ки, скла­ды­вай­те, крась­те, строй­те». Всё в кни­ге «сло­же­но и постро­е­но» из квад­ра­тов, кру­гов и парал­ле­ле­пи­пе­дов. Шриф­ты набра­ны в раз­ные сто­ро­ны. Сюжет «ска­за» кажет­ся пре­дель­но про­стым — пла­не­та под­вер­га­ет­ся раз­ру­ше­нию и мир воз­вра­ща­ет­ся в при­ми­тив­ное состо­я­ние. Одна­ко на деле «дет­ский супре­ма­тизм» Лисиц­ко­го — вовсе не про­стая книж­ка-кар­тин­ка. Лите­ра­ту­ро­вед и кри­тик Ири­на Арза­мас­це­ва рас­ска­зы­ва­ет:

«По одной из [трак­то­вок], кни­га, как и дру­гие про­из­ве­де­ния Лисиц­ко­го, обу­слов­ле­на рус­ским кос­миз­мом, преж­де все­го уче­ни­ем Вла­ди­ми­ра Вер­над­ско­го. По дру­гой, речь идёт о рево­лю­ции и собы­ти­ях кон­ца 1910‑х годов. Тре­тья трак­тов­ка, в кото­рой объ­еди­ня­ют­ся пер­вые две, стро­ит­ся на рецеп­ции хри­сти­ан­ских и иуда­ист­ских сим­во­лов… Рекон­стру­и­ру­е­мый нами смысл пред­ста­ёт в таком виде: разум­ная жизнь появи­лась на Зем­ле из даль­не­го кос­мо­са, уни­что­жи­ла и пре­об­ра­зо­ва­ла замер­шую, рас­сы­пан­ную преж­нюю жизнь, оста­ви­ла по себе некий охра­ни­тель­ный, спа­си­тель­ный „покров“, обо­лоч­ку, „ноосфе­ру“ (по Вер­над­ско­му) и долж­на уне­стись в даль­ний кос­мос на дру­гие планеты».

Худож­ни­ки после­ре­во­лю­ци­он­но­го аван­гар­да обра­ща­лись и к кол­ла­жу, в кото­ром исполь­зо­ва­ли фото­гра­фии. В этом жан­ре рабо­та­ли вид­ные дея­те­ли совет­ско­го аги­та­ци­он­но­го искус­ства Густав Клу­цис (1895–1938) и Сер­гей Сень­кин (1894–1963), офор­мив­шие ряд дет­ских изда­ний. О рабо­те худож­ни­ков искус­ство­вед Ека­те­ри­на Лав­рен­тье­ва пишет:

«Отдель­ной темой зву­чат „кни­ги рево­лю­ции“, оформ­лен­ные в сере­дине два­дца­тых в тех­ни­ке фото­мон­та­жа Густа­вом Клу­ци­сом и Сер­ге­ем Сень­ки­ным — „Дети и Ленин“, „Петяш“. Их гроз­ная наив­ность напо­ми­на­ет „Окна РОСТа“ и твор­че­ство „кино­ков“ (твор­че­ское объ­еди­не­ние совет­ских доку­мен­та­ли­стов. — Прим.). Несмот­ря на фото­гра­фии, пре­тен­ду­ю­щие на доку­мен­таль­ность, ком­по­зи­ции гро­теск­ны и пере­да­ют сюжет так же, как и филь­мы Дзи­ги Вер­то­ва, где на кино­экране „жизнь как она есть“ ока­зы­ва­ет­ся куда более захва­ты­ва­ю­щей, чем в дей­стви­тель­но­сти, бла­го­да­ря экс­тре­маль­ным ракур­сам и монтажу».

Кни­га «Ленин и дети» (1924) откры­ва­ет­ся фото­изоб­ра­же­ни­ем Лени­на «в кру­гу детей», бук­валь­но — вождя окру­жа­ют фото­гра­фии ребят. На неко­то­рых стра­ни­цах кол­ла­жи допол­не­ны дет­ски­ми рисун­ка­ми и отрыв­ка­ми из писем. Осо­бен­но инте­рес­ны запи­си, посвя­щён­ные смер­ти Лени­на. Семи­лет­няя Муся Легран рассказывает:

«Я просну­лась и уви­де­ла мами­но­го зна­ко­мо­го. Он что-то гово­рил. Когда он дого­во­рил, то мама запла­ка­ла. Я всё это вре­мя доби­ва­лась, поче­му она пла­чет. Она ска­за­ла: Ильич умер. Толь­ко я хоте­ла одеть чулок, и у меня он выпал из рук. Весь день и всё вре­мя я ходи­ла, как буд­то у меня кого из род­ных нет, и даже сей­час думаю, что это Ленин жив, что Ленин проснёт­ся и нач­нёт речь говорить».

«Петяш» — это кни­га о ста­нов­ле­нии новой жиз­ни и быта в деревне. Густав Клу­цис офор­мил её сов­мест­но с Вален­ти­ной Кула­ги­ной (1902–1987) — она тоже была масте­ром фото­мон­та­жа. Глав­ный герой исто­рии — пио­нер Петя, кото­рый посто­ян­но попа­да­ет в непри­ят­но­сти. Сна­ча­ла его пыта­ют­ся напо­ить само­го­ном из огром­ной бутыл­ки, в два раза боль­ше маль­чи­ка. Потом стра­ща­ют такой же огром­ной овчар­кой и пыта­ют­ся схва­тить гигант­ской воло­са­той рукой, к запя­стью кото­рой при­кле­е­на голо­ва врага.

Сре­ди про­чих при­ме­ров «дет­ско­го кон­струк­ти­виз­ма» сто­ит отдель­но выде­лить «про­из­вод­ствен­ную книж­ку». Эти изда­ния при­зва­ны были вос­пи­ты­вать послуш­ных, доб­ро­со­вест­ных работ­ни­ков, в кото­рых нуж­да­лось моло­дое госу­дар­ство. Стиль оформ­ле­ния здесь — кон­крет­ный и стро­гий, не остав­ля­ю­щий про­сто­ра для фан­та­зии. Вме­сто при­выч­ной дет­ской тема­ти­ки, зве­ру­шек и куко­лок — тан­ки, само­лё­ты, авто­мо­би­ли, кол­хо­зы и пио­не­ры с рабо­чим инстру­мен­том в руках.

Одну из пер­вых таких книг «Путе­ше­ствие Чар­ли» (1926) офор­ми­ли худож­ни­цы Гали­на (1894–1966) и Оль­га (1899–1958) Чича­го­вы. Глав­ный герой, «весё­лый аме­ри­ка­нец» Чар­ли Чап­лин, путе­ше­ству­ет по миру на «мото­цик­лет­ке», паро­во­зе, под­вод­ной лод­ке и рик­ше — послед­не­го худож­ни­цы пре­вра­ти­ли в подо­бие маши­ны, лишив голо­вы. Мини­ма­ли­стич­ные двух­цвет­ные иллю­стра­ции напо­ми­на­ют схе­мы и чер­те­жи, под стать кото­рым подо­бран руб­ле­ный пла­кат­ный шрифт. Тек­сты к «Путе­ше­ствию Чар­ли» были напи­са­ны Нико­ла­ем Смир­но­вым, сов­мест­но с кото­рым Чича­го­вы выпу­сти­ли ещё несколь­ко «про­из­вод­ствен­ных кни­жек» — «Отку­да посу­да?» (1924), «Как люди ездят» (1925), «Детям о газе­те» (1926).

Вла­ди­мир Там­би (1906–1955) — ещё один «про­из­вод­ствен­ный» худож­ник, кото­рый созда­вал книж­ки-кар­тин­ки с изоб­ра­же­ни­я­ми видов транс­пор­та. В 1929 году были изда­ны «Авто­мо­биль», «Кораб­ли» и «Воен­ные кораб­ли». Год спу­стя — «Воз­ду­хо­пла­ва­ние», «Само­лёт», «Под­вод­ная лод­ка» и дру­гие. Тек­ста на стра­ни­цах кни­жек немно­го — он зани­ма­ет лишь первую и послед­нюю поло­су. Но, в отли­чие от работ Чича­го­вых, рисун­ки Там­би выгля­дят «мяг­че», душев­нее. Искус­ство­вед Юрий Гер­чук в кни­ге «Совет­ская книж­ная гра­фи­ка» (1986) срав­ни­вал худож­ни­ка с энто­мо­ло­гом, кото­рый «соби­ра­ет бабо­чек и жуков, пора­жён­ный и увле­чён­ный мно­го­об­ра­зи­ем форм и видов» и вос­хи­щал­ся его «по-маль­чи­ше­ски про­сто­душ­ной любо­вью к машине». Там­би дей­стви­тель­но был искренне увле­чён тех­ни­кой. Искус­ство­вед Дарья Гера­си­мо­ва рас­ска­зы­ва­ет:

«Уди­ви­тель­ное зна­ние раз­но­об­раз­ной тех­ни­ки осно­вы­ва­лось не толь­ко на мно­го­чис­лен­ных натур­ных зари­сов­ках. Все инте­рес­ные мате­ри­а­лы и фото­гра­фии из газет и жур­на­лов [Там­би] выре­зал и рас­кла­ды­вал по спе­ци­аль­ным пап­кам… „Шлю­зы“, „Бук­си­ры“, „Нави­га­ци­он­ные инстру­мен­ты“, „Воен­ный флот“. Эти пап­ки он попол­нял на про­тя­же­нии всей жиз­ни и актив­но поль­зо­вал­ся ими в рабо­те. А было таких папок у Вла­ди­ми­ра Алек­сан­дро­ви­ча ни мно­го ни мало семь­де­сят три!»

«Про­из­вод­ствен­ной кни­гой» зани­мал­ся и один из тита­нов дет­ской книж­ной иллю­стра­ции Вла­ди­мир Лебе­дев (1891–1967). «Как руба­нок сде­лал руба­нок» Саму­и­ла Мар­ша­ка — исто­рия о рабо­чих инстру­мен­тах, кото­рую худож­ник офор­мил с точ­но­стью чер­тёж­ни­ка. Неко­то­рые пред­ме­ты были изоб­ра­же­ны в раз­ре­зе. Пока­за­но, как они устро­е­ны, для чего слу­жат, как рабо­та­ют. Инте­рес­но, что на облож­ке кни­ги напи­са­но «сказ­ка». Дей­стви­тель­но, ожив­шие в сти­хах Мар­ша­ка пред­ме­ты напо­ми­на­ют ска­зоч­ных пер­со­на­жей — они помо­га­ют друг дру­гу, обща­ют­ся и поют. Но Лебе­дев оче­ло­ве­чи­вать их не стал — на его рисун­ках дей­ству­ют насто­я­щие молот­ки, тис­ки и ста­мес­ки, ста­ра­тель­но выпол­ня­ю­щие работу.

Заме­ча­тель­ным при­ме­ром «про­из­вод­ствен­ной кни­ги» слу­жит и зна­ме­ни­тая «Поч­та» (1927) Мар­ша­ка. Она выдер­жа­ла мно­же­ство пере­из­да­ний, а иллю­стра­ции к ней созда­вал Миха­ил Цеха­нов­ский (1889–1965). По стра­ни­цам кни­ги путе­ше­ству­ет кон­верт, кото­рый по мере дви­же­ния покры­ва­ет­ся наклей­ка­ми, печа­тя­ми и над­пи­ся­ми. Через раз­ные стра­ны пись­мо везут авто­мо­би­ли, паро­хо­ды и поч­то­вые поез­да. Его несут поч­та­льо­ны раз­ных стран, кото­рые отли­ча­ют­ся друг от дру­га не толь­ко внеш­ним видом, но и поход­кой. Об увле­ка­тель­ном путе­ше­ствии зате­ряв­ше­го­ся пись­ма искус­ство­вед Вера Куз­не­цо­ва пишет:

«Сюжет „Почты“ — свое­об­раз­ная эста­фе­та поч­та­льо­нов… Поч­та­льо­ны идут всё в одну и ту же сто­ро­ну. Конеч­но — сле­ва напра­во, то есть вме­сте с чита­те­лем, пере­ли­сты­ва­ю­щим стра­ни­цы. Их дви­же­ние закреп­ле­но замет­ны­ми дета­ля­ми: в Бер­лине авто­мо­би­ли, три из кото­рых самые замет­ные и выде­лен­ные цве­том, на перед­нем плане, едут напра­во, и дири­жабль летит напра­во; а в Лон­доне напра­во едут двух­этаж­ные крас­ные авто­бу­сы; напра­во идёт паро­ход… Это дви­же­ние актив­но побуж­да­ет чита­те­ля пере­ли­сты­вать стра­ни­цы. Это уже не про­сто книж­ка с кар­тин­ка­ми, а ове­ществ­лён­ное путе­ше­ствие по миру».

В 1928 году Цеха­нов­ский сни­мет по кни­ге Мар­ша­ка одно­имён­ный мульт­фильм. В 1930 году на экра­ны вый­дет его озву­чен­ная вер­сия с декла­ма­ци­ей Дани­и­ла Харм­са и музы­кой Вла­ди­ми­ра Деше­во­ва. В 1964 году вме­сте со сво­ей супру­гой худож­ник выпу­стит автор­ский ремейк мульт­филь­ма в широ­ко­экран­ном формате.

---

Из «Мира искусства»

Обще­ство худож­ни­ков, объ­еди­нив­ших­ся под этим назва­ни­ем, воз­ник­ло в Рос­сии ещё в кон­це 1890‑х годов. Пред­ста­ви­те­ли «Мира искус­ства» стре­ми­лись воз­ро­дить высо­кую книж­ную куль­ту­ру XVIII — нача­ла XIX века. Они созда­ва­ли кни­ги, стра­ни­цы кото­рых были наряд­но укра­ше­ны кру­чё­ны­ми виньет­ка­ми, наряд­ны­ми орна­мен­та­ми и изящ­ны­ми шриф­та­ми. В каче­стве при­ме­ров «мирискус­ни­че­ской» дет­ской кни­ги мож­но при­ве­сти «Азбу­ку в кар­ти­нах» Алек­сандра Бенуа, серию рус­ских народ­ных ска­зок, оформ­лен­ных Ива­ном Били­би­ным, и иллю­стра­ции к про­из­ве­де­ни­ям Виль­гель­ма Гау­фа в испол­не­нии Дмит­рия Митрохина.

Немно­гие пред­ста­ви­те­ли «Мира искус­ства» при­ня­ли пере­ме­ны, кото­рые при­нес­ла Октябрь­ская рево­лю­ция. Утон­чён­ные меч­та­те­ли, увле­чён­ные ста­ри­ной, они отка­зы­ва­лись согла­шать­ся с новой реаль­но­стью и изме­нять сво­им худо­же­ствен­ным тра­ди­ци­ям. И всё же неко­то­рые из них про­бо­ва­ли себя в оформ­ле­нии совет­ской книги.

Дмит­рий Мит­ро­хин (1883–1973) зани­мал­ся иллю­стра­ци­ей и до рево­лю­ции. Он оформ­лял книж­ные облож­ки, сотруд­ни­чал с жур­на­ла­ми «Сати­ри­кон» и «Новый Сати­ри­кон». В 1925 году вышел «Кустар­ный ларёк» Дмит­рия Чет­ве­ри­ко­ва — книж­ка для детей со сти­хо­тво­ре­ни­ем про уме­ло­го плот­ни­ка, кото­рый из могу­че­го дуба нато­чил «детиш­кам само­луч­шие игруш­ки, дер­гун­чи­ки, пуш­ки», а ещё мно­го домаш­ней утвари.

Мит­ро­хин­ская «певу­чая» гра­фи­ка под­чи­ни­лась стро­гой совет­ской эсте­ти­ке. При оформ­ле­нии кни­ги худож­ник исполь­зо­вал толь­ко чёр­ный и крас­ный цве­та, созда­вал про­стые фор­мы. Но в иллю­стра­ции оста­лась и «мирискус­ни­че­ская» линия — лёг­кая, изо­гну­тая, «певу­чая». Рису­нок с цве­та­ми насе­ко­мы­ми на вто­рой стра­ни­це выгля­дит неожи­дан­но живо и тро­га­тель­но, осо­бен­но на фоне дру­гих кар­ти­нок. Один из раз­во­ро­тов кни­ги, напро­тив, отсы­ла­ет к тра­ди­ции аске­тич­ной «про­из­вод­ствен­ной книж­ки» — стра­ни­цы запол­не­ны изоб­ра­же­ни­я­ми игру­шек и пред­ме­тов быта. Но, в отли­чие от мини­ма­ли­стич­ных рисун­ков рубан­ков, само­лё­тов и чай­ни­ков, вещи Мит­ро­хи­на выгля­дят объ­ём­ны­ми, а неко­то­рые — наряд­ны­ми. К при­ме­ру, тут мож­но уви­деть дугу из лоша­ди­ной упряж­ки, укра­шен­ную орнаментом.

В даль­ней­шем Мит­ро­хин иллю­стри­ро­вал ещё несколь­ко дет­ских изда­ний — «Путе­ше­ствие в стра­ну кино» Шклов­ско­го (1926), «Книж­ку про книж­ки» Саму­и­ла Мар­ша­ка (1929) и дру­гие. И всё же книж­ная гра­фи­ка была для худож­ни­ка пусть боль­шим, но дале­ко не самым важ­ным инте­ре­сом в искус­стве. Худо­же­ствен­ная «любовь» Мит­ро­хи­на — гра­вю­ра — оста­ва­лась его глав­ным источ­ни­ком вдох­но­ве­ния на про­тя­же­нии все­го твор­че­ско­го пути.

Дру­гой «мирискус­ник», пре­крас­но адап­ти­ро­вав­ший­ся к новой реаль­но­сти, — это Сер­гей Чехо­нин (1878–1936), рус­ский гра­фик и живо­пи­сец, уче­ник Репи­на. Чехо­нин без­упреч­но вла­дел искус­ством шриф­та и орна­мен­та — имен­но поэто­му мно­гим из нас он зна­ком по совет­ско­му аги­та­ци­он­но­му фар­фо­ру 20‑х. Дизай­нер Алек­сей Дом­бров­ский в кни­ге «Два шриф­та одной рево­лю­ции» пишет о зна­ме­ни­том чехо­нин­ском письме:

«Его бук­вы при­гну­лись и, още­ти­нясь ост­ры­ми угла­ми, побе­жа­ли, точ­но в ата­ку. Орна­мент поки­нул задвор­ки ини­ци­а­лов и сме­ло ворвал­ся в кон­струк­цию зна­ков. Бук­вы ста­ло пере­ка­ши­вать, выво­ра­чи­вать, рвать по швам. Слов­но дичая, они про­рас­та­ли вьюн­ком и лихой тра­вой. Нако­нец, обре­тя неожи­дан­ную сво­бо­ду, нача­ли сами рас­ти так, как им взду­ма­ет­ся… Такой шрифт сми­нал, ком­кал поверх­ность печат­но­го листа подоб­но вне­зап­но нале­тев­ше­му вет­ру — неиз­мен­но­му сим­во­лу всех рево­лю­ций и соци­аль­ных потрясений».

Кро­ме того, худож­ник раз­ра­ба­ты­вал про­ект совет­ско­го гер­ба (в ито­ге пра­ви­тель­ствен­ная комис­сия его отверг­ла), оформ­лял улич­ные празд­не­ства и теат­раль­ные зре­ли­ща, сотруд­ни­чал с раз­ны­ми жур­на­ла­ми и изда­тель­ства­ми. Ещё он созда­вал аги­та­ци­он­ные пла­ка­ты, эски­зы денеж­ных купюр и сереб­ря­ных монет, а так­же печа­ти Совнаркома.

Талант Чехо­ни­на про­явил­ся и в оформ­ле­нии дет­ских книг. В 1923 году с его иллю­стра­ци­я­ми вышло пер­вое изда­ние «Тара­ка­ни­ща» Кор­нея Чуков­ско­го. Кни­га ста­ла одной из самых ярких работ худож­ни­ка в этой обла­сти. Почерк масте­ра лег­ко узна­ва­ем — чего сто­ит одна облож­ка кни­ги с его «фир­мен­ным» шриф­том, под кото­рым худож­ник рас­по­ло­жил забав­ную сцен­ку. На спине сгорб­лен­но­го мед­ве­жон­ка в окру­же­нии то ли крыс, то ли обе­зьян с голы­ми хво­ста­ми, сто­ит огром­ный тара­кан «в белом вен­чи­ке из роз». Такое изоб­ра­же­ние вполне сго­ди­лось бы для учеб­ни­ка по зоо­ло­гии — так тща­тель­но про­ри­со­ва­ны мох­на­тое брюш­ко и рас­ки­ну­тые лап­ки. Тол­сты­ми зада­ми повер­ну­лись к чита­те­лю пуза­тые слон и беге­мот. Дру­гие герои Чехо­ни­на на стра­ни­цах «Тара­ка­ни­ща» тоже вызо­вут у чита­те­ля доб­ро­душ­ную усмеш­ку — они ска­чут, бегут, кри­чат и хохо­чут, при­ни­ма­ют забав­ные позы и кор­чат умо­ри­тель­ные рожи­цы. Как и шриф­ты худож­ни­ка, его рисун­ки — живые и дина­мич­ные. Кажет­ся, вот-вот спрыг­нут со стра­ниц книж­ки и пустят­ся в пляс по пись­мен­но­му столу.

Дру­гая кни­га Чуков­ско­го «Бар­ма­лей» (1925) была оформ­ле­на талант­ли­вым «мирискус­ни­ком» Миха­и­лом Добу­жин­ским (1875–1957). Писа­тель и худож­ник часто встре­ча­лись, вме­сте гуля­ли по ноч­но­му Петер­бур­гу. Как-то раз они ока­за­лись на ули­це Бар­ма­ле­е­ва — назва­ние пока­за­лось им любо­пыт­ным. Заду­ма­лись — отку­да оно взя­лось? В сбор­ни­ке Ген­на­дия Чугу­но­ва «Вос­по­ми­на­ния о М. В. Добу­жин­ском» (1997) при­ве­дён рас­сказ Чуков­ско­го о прогулке:

«Мы ста­ли думать, поче­му так назва­на ули­ца, посы­па­лись шут­ки, и вско­ре мы сошлись на том, что ули­ца полу­чи­ла имя Бар­ма­лея, кото­рый был, несо­мнен­но, раз­бой­ни­ком и жил в Африке.

— Неправ­да! — ска­зал Добу­жин­ский. — Я знаю, кто был Бар­ма­лей. Он был страш­ный раз­бой­ник. Вот как он выглядел…

И на лист­ке сво­е­го этюд­ни­ка Добу­жин­ский набро­сал вооб­ра­жа­е­мо­го раз­бой­нич­ка и сви­ре­по­го зло­дея, боро­да­то­го и с боль­ши­ми гроз­ны­ми уса­ми, с крас­ным плат­ком на голо­ве и с гро­мад­ным ножом за поя­сом… Так и воз­ник­ла эта­кая „анти­пе­да­го­ги­че­ская“ ска­зоч­ка, где кро­ко­ди­лы доб­рые, а ленин­град­ские дети бега­ют гулять в Африку».

Лихой, щер­ба­тый, до зубов воору­жён­ный Бар­ма­лей Добу­жин­ско­го — то ли пират, то ли лес­ной раз­бой­ник — выгля­дит жут­ко­ва­то. Чита­тель навер­ня­ка обра­тит вни­ма­ние на его окро­вав­лен­ный меч, угро­жа­ю­ще навис­ший над дву­мя кро­шеч­ны­ми в срав­не­нии со зло­де­ем-вели­ка­ном детьми, моля­щи­ми о поща­де. Образ бан­ди­та настоль­ко убе­ди­те­лен, что кон­це исто­рии он, «пере­вос­пи­тан­ный», раз­да­ю­щий всем жела­ю­щим крен­де­ля и бул­ки в белом обла­че­нии пека­ря, выгля­дит неле­по. О преж­ней жиз­ни напо­ми­на­ют толь­ко крас­ный гал­стук, руба­ха в горо­шек, скром­но при­гла­жен­ные усы и огром­ные серь­ги. Лицо лише­но зло­ве­щей усмеш­ки и сплю­ще­но в сла­ща­вую улыб­ку — как вид­но, даёт­ся она герою кни­ги с тру­дом. Воз­мож­но, Бар­ма­лей Добу­жин­ско­го одна­жды не выдер­жит и вер­нёт­ся к преж­ней жиз­ни — очень уж неправ­до­по­доб­но выгля­дит он в новой роли.

Ещё инте­рес­ная деталь — Айбо­ли­та худож­ник нари­со­вал без при­выч­но­го нам бело­го хала­та с крас­ным кре­стом. Фрак, очки и цилиндр дела­ют его похо­жим на пори­ца­е­мо­го совет­ской про­па­ган­дой бур­жуя. Иллю­стра­ция, где бед­но­го док­то­ра хотят бро­сит в огонь, мог­ла бы сой­ти за анти­ка­пи­та­ли­сти­че­скую кари­ка­ту­ру из «Кро­ко­ди­ла».

---

Владимир Лебедев и ленинградская школа книжной графики

Само­быт­ность дет­ской кни­ги 1920‑х — пер­вой поло­ви­ны 1930‑х годов про­яви­лась не толь­ко в рабо­тах «мирискус­ни­ков». В то вре­мя цен­тром дет­ско­го кни­го­из­да­тель­ства стал Ленин­град, где сло­жи­лась мест­ная шко­ла книж­ной гра­фи­ки. Боль­шин­ство ленин­град­ских масте­ров сгруп­пи­ро­ва­лись тогда вокруг талант­ли­во­го живо­пис­ца и гра­фи­ка Вла­ди­ми­ра Лебе­де­ва. В про­ти­во­вес тра­ди­ци­ям «Мира искус­ства», худож­ни­ки не стре­ми­лись к деко­ра­тив­но­сти. Кни­гу не иллю­стри­ро­ва­ли, её «соби­ра­ли», слов­но кон­струк­тор — текст, шрифт и иллю­стра­ции пред­став­ля­ли собой еди­ное целое.

В 1922 году вышла кни­га «Сло­нё­нок» Редь­яр­да Кип­лин­га, оформ­лен­ная Лебе­де­вым. Кро­ко­дил, жираф и стра­ус здесь буд­то скле­е­ны из неров­ных кус­ков тка­ни. Они нари­со­ва­ны чёр­ным и поме­ще­ны на пустом белом фоне — ни дерев­ца, ни цвет­ка, ни Афри­ки вокруг. Какой кон­траст по срав­не­нию, напри­мер, с живот­ны­ми Чехо­ни­на из «Тара­ка­ни­ща»! В нари­со­ван­ных геро­ях «Сло­нён­ка» чув­ству­ет­ся вли­я­ние кон­струк­ти­виз­ма и супре­ма­тиз­ма. Но, как пишет Юрий Гер­чук, «то, что у супре­ма­ти­ста Эль Лисиц­ко­го выгля­дит холод­ной раци­о­наль­ной абстрак­ци­ей, у Вла­ди­ми­ра Лебе­де­ва ста­но­вит­ся весё­лой, озор­ной игрой». Зве­ри похо­жи на фигур­ки из игру­шеч­но­го мага­зи­на — хочет­ся взять и повер­теть в руках. Ску­пая мане­ра изоб­ра­же­ния не лиша­ет их живо­сти, «всам­де­лиш­но­сти», что так важ­на для малень­ко­го чита­те­ля. Гер­чук пишет:

«Вот Пави­ан — мох­на­тый ком жёст­кой шер­сти, из кото­ро­го тор­чит важ­ная соба­чья мор­да, рас­то­пы­рен­ные ладо­шки и лысый задик. Жираф, весь, кро­ме ног и голо­вы, состав­лен­ный из пятен. Зуб­ча­тый, как пила, Кро­ко­дил, Стра­ус с глу­пым гро­мад­ным гла­зом и пуши­стым хво­стом. Похо­жая на куль с мукой Беге­мо­ти­ха… Шер­ша­вую шку­ру беге­мо­та, жёст­кий волос пави­а­на, рых­лый пух стра­у­со­во­го хво­ста мы чув­ству­ем как бы на ощупь, так что хочет­ся порой по-дет­ски про­ве­рить себя, потро­гав глад­кий лист.

Вот бежит по бума­ге Сло­нё­нок, раз­ма­хи­вая толь­ко что полу­чен­ным хобо­том, так быст­ро, что сей­час убе­жит, со сво­ей белой стра­ни­цы, выбе­жит на стол, сва­лит­ся на пол… С ним мож­но играть, заби­рая его из сказ­ки к себе»

В кон­це 1924 года в Ленин­гра­де созда­ёт­ся Дет­ский отдел Госу­дар­ствен­но­го изда­тель­ства, кото­рый воз­гла­вил Саму­ил Мар­шак, а его худо­же­ствен­ную редак­цию — Вла­ди­мир Лебе­дев. Худож­ник и писа­тель посто­ян­но сотруд­ни­ча­ли. В чис­ло наи­бо­лее извест­ных книг, про­ил­лю­стри­ро­ван­ных Лебе­де­вым, вхо­дят, преж­де все­го, кни­ги само­го Мар­ша­ка: «Цирк», «Моро­же­ное», «Сказ­ка о глу­пом мышон­ке», «Уса­тый поло­са­тый», «Раз­но­цвет­ная кни­га», «Две­на­дцать меся­цев», «Багаж». О рабо­те с Лебе­де­вым Мар­шак писал:

«Мне дове­лось рабо­тать с ним в той обла­сти, где рису­нок бли­же все­го сопри­ка­са­ет­ся со сло­вом — в кни­ге для детей… Вла­ди­мир Лебе­дев нико­гда не был ни иллю­стра­то­ром, ни укра­ша­те­лем книг. Наря­ду с лите­ра­то­ром — поэтом или про­за­и­ком — он может с пол­ным пра­вом и осно­ва­ни­ем счи­тать­ся их авто­ром: столь­ко свое­об­ра­зия, тон­кой наблю­да­тель­но­сти и уве­рен­но­го мастер­ства вно­сит он в каж­дую кни­гу. [Его рисун­ки] необы­чай­но рит­мич­ны и пото­му так хоро­шо согла­су­ют­ся со сти­ха­ми… Лако­нич­ность, мет­кость, ост­ро­умие, под­лин­ная кра­соч­ность (при нали­чии немно­гих кра­сок) — всё это сде­ла­ло дет­скую кни­гу про­из­ве­де­ни­ем боль­шо­го искусства».

Сре­ди сов­мест­ных работ Лебе­де­ва и Мар­ша­ка сто­ит отме­тить «Цирк» (1925) — одну из самых весё­лых и изоб­ре­та­тель­но оформ­лен­ных цвет­ных кни­жек худож­ни­ка. Атле­ты, экви­либ­ри­сты, кло­у­ны и дрес­си­ро­ван­ные живот­ные напо­ми­на­ют геро­ев совет­ско­го пла­ка­та — их изоб­ра­же­ния схе­ма­тич­ны, окра­ше­ны в насы­щен­ные, чистые цве­та без теней и полу­то­нов. Как и в «Сло­нён­ке», изоб­ра­же­ния арти­стов не ста­тич­ны — в них чув­ству­ет­ся жизнь, стре­ми­тель­ность дви­же­ния. Несмот­ря на отсут­ствие фона — цир­ко­вой аре­ны, — здесь идёт насто­я­щее пред­став­ле­ние, за кото­рым инте­рес­но наблюдать.

Катит­ся по плос­ко­сти стра­ни­цы «Мам­зель Фри­ка­се на одном коле­се», а за ней, балан­си­руя со скрип­кой на пле­че, «по про­во­ло­ке дама идёт, как теле­грам­ма». Вело­си­пед «мам­зе­ли» — круг с тре­мя палоч­ка­ми и пят­ном-опо­рой, про­во­ло­ка экви­либ­рист­ки — тон­кая жёл­тая линия, натя­ну­тая меж­ду дву­мя крас­ны­ми кру­га­ми. Бла­го­да­ря этим худо­же­ствен­ным при­е­мам, «Цирк» Лебе­де­ва стал не про­сто кра­соч­ной раз­вле­ка­тель­ной книж­кой, но и отлич­ным инстру­мен­том для раз­ви­тия дет­ско­го вооб­ра­же­ния. Фан­та­зия ребён­ка сама достра­и­ва­ет кар­тин­ку, опи­ра­ясь на обоб­щен­ные изображения.

Талант Лебе­де­ва заклю­чал­ся не толь­ко в худо­же­ствен­ном чутье. Заме­ча­тель­ный педа­гог, он собрал вокруг себя талант­ли­вых моло­дых масте­ров, кни­ги кото­рых любят и чита­ют до сих пор. Уче­ни­ца Лебе­де­ва Татья­на Шиш­ма­рё­ва вспо­ми­на­ет:

«У него было пора­зи­тель­ное уме­ние собрать в изда­тель­стве всё луч­шее, что было в ту пору в Ленин­гра­де. При­влечь и разыс­кать инте­рес­ную моло­дёжь, кото­рая во гла­ве с ним и таки­ми худож­ни­ка­ми, как Тыр­са, Лап­шин, Кона­ше­вич, и созда­ла совет­скую дет­скую кни­гу. И, что было очень важ­но, люди были раз­ные, непо­хо­жие… и всех их объ­еди­ня­ла общая зада­ча — созда­ние понят­ной, увле­ка­тель­ной, позна­ва­тель­ной и сто­я­щей на очень высо­кой сту­пе­ни как в лите­ра­ту­ре, так и в искус­стве дет­ской кни­ги… Жизнь в редак­ции была очень живой. Обсуж­да­ли, сове­то­ва­лись, пока­зы­ва­ли друг дру­гу. Сотруд­ни­ки Дет­ги­за назы­ва­лись, и неда­ром, впо­след­ствии „лебе­дя­та“. Он умел вос­пи­ты­вать и помо­гать най­ти себя молодёжи».

Татья­на Шиш­ма­рё­ва (1905–1994) начи­на­ла твор­че­ский путь с аква­ре­ли — про­зрач­ной, теку­чей и совсем не «пла­кат­ной». В её рабо­тах уга­ды­ва­ет­ся вли­я­ние импрес­си­о­низ­ма, кото­рое не про­па­ло даже в 20‑е, когда на пер­вое место вышли стро­гие фор­мы кон­струк­ти­виз­ма. Иллю­стра­ции худож­ни­цы, выпол­нен­ные цвет­ны­ми каран­да­ша­ми и крас­ка­ми, не поте­ря­ли сво­ей лёг­ко­сти бла­го­да­ря часто­му исполь­зо­ва­нию штри­хов­ки и мел­ких маз­ков. Пуши­стая, почти чару­шин­ская бел­ка по име­ни Бесик (пото­му что вела себя «как бесё­нок») из одно­имён­ной кни­ги 1927 года, на одном из рисун­ков убе­га­ет от девоч­ки, силу­эт кото­рой рас­сы­па­ет­ся бума­ге мно­же­ством точек и штришков.

Немно­го ина­че выгля­дят «Кино-загад­ки» (1930), рас­кры­ва­ю­щие сек­ре­ты трю­ков Чар­ли Чап­ли­на, Басте­ра Кито­на и дру­гих актё­ров. Прав­да, в сцене с часа­ми, под­смот­рен­ной, веро­ят­но, в филь­ме «Нако­нец в без­опас­но­сти» (1923), игра­ет не Китон, а Гарольд Ллойд — но это уже вопрос к авто­ру тек­ста Евге­нию Швар­цу. Юный чита­тель узна­ёт, что пора­жа­ю­щие вооб­ра­же­ние сце­ны сни­ма­лись не в бушу­ю­щем море, не на кры­ше небо­скрё­ба и не в обла­ках. Трю­ки ста­ви­ли в неболь­шом пави­льоне, устав­лен­ном деко­ра­ци­я­ми и обо­ру­до­ва­ни­ем для спецэффектов.

На раз­во­ро­тах кни­ги худож­ни­ца сопо­ста­ви­ла круп­ные и общие пла­ны: как всё выгля­де­ло в кино, и как сни­ма­лось на самом деле. Для боль­шей нагляд­но­сти она исполь­зо­ва­ла заме­ча­тель­ный при­ём: круп­ные пла­ны, нари­со­ван­ные серой и чёр­ной крас­ка­ми, выгля­дят как насто­я­щие кад­ры из филь­ма. Рисун­ки же со съё­моч­ной пло­щад­ки выпол­не­ны в цве­те. Рабо­чие на съём­ках — застыв­шие, буд­то кар­тон­ные — напо­ми­на­ют рек­ви­зит. В круп­ных пла­нах, наобо­рот, чув­ству­ет­ся дви­же­ние — поры­ви­стое, рез­кое, как в насто­я­щем кино. И сно­ва — импрес­си­о­низм: раз­мы­тые или отсут­ству­ю­щие лица геро­ев, при­глу­шён­ные оттен­ки кра­сок, что поло­же­ны на бума­гу щети­ни­стой кистью. Шиш­ма­рё­ва оста­ет­ся вер­на сво­ей мане­ре неза­ви­си­мо от исполь­зу­е­мых инстру­мен­тов, и это на поль­зу кни­ге: «подвиж­ное» искус­ство кине­ма­то­гра­фа ожи­ва­ет на ста­тич­ной плос­ко­сти бумаги.

Талант худож­ни­цы впо­след­ствии из дет­ской кни­ги пере­ко­че­вал в клас­си­че­скую лите­ра­ту­ру — после вой­ны Лебе­дев пред­ло­жил ей попро­бо­вать себя в новой сфе­ре. И не ошиб­ся: Шиш­ма­рё­ва мастер­ски иллю­стри­ро­ва­ла Пуш­ки­на, Чехо­ва, Лес­ко­ва и дру­гих клас­си­ков, кото­рых и сама очень люби­ла читать.

Живы­ми и подвиж­ны­ми выгля­дят иллю­стра­ции пред­ста­ви­тель­ни­цы рус­ско­го аван­гар­да Веры Ермо­ла­е­вой (1893–1937). В её рабо­тах чув­ству­ет­ся почти дет­ская непо­сред­ствен­ность и сво­бо­да само­вы­ра­же­ния. Одна­ко такие кни­ги Ермо­ла­е­ва нача­ла делать уже после того, как при­шла к лебе­дев­цам. До это­го, в 1923 году, вышла кни­жи­ца «Зай­чик» с одним из самых жесто­ких дет­ских стиш­ков про выстрел охот­ни­ка, после кото­ро­го «пиф-паф, ой-ой-ой, уми­ра­ет зай­чик мой». Инте­рес­но, что в дан­ном изда­нии сло­во «уми­ра­ет» заме­ни­ли на «убе­га­ет».

Иллю­стра­ции выгля­дят мрач­но — гро­теск­ные обра­зы геро­ев выпол­не­ны в чёр­ном и крас­ном цве­тах, по стра­ни­цам кни­ги кляк­са­ми рас­те­ка­ют­ся алые пят­на. Инте­рес­ное мне­ние по пово­ду жут­ко­ва­тых кар­ти­нок выска­зы­ва­ет кол­лек­ци­о­нер ста­рой книги:

«Гени­аль­ный тра­ги­фарс про­яв­ля­ет Вера Ермо­ла­е­ва, оформ­ляя народ­ную сказ­ку про зай­чи­ка… Рису­нок, иллю­стри­ру­ю­щий первую же строч­ку („Раз, два, три, четы­ре, пять“), — при­во­дит чита­те­ля в остол­бе­не­ние: на нём мы видим боро­да­то­го охот­ни­ка и зай­ца… пожи­ма­ю­щих друг дру­гу руки! Мы видим двух еди­но­мыш­лен­ни­ков, дого­ва­ри­ва­ю­щих­ся сов­мест­но разыг­рать перед зри­те­лем душе­раз­ди­ра­ю­щую тра­ге­дию о гибе­ли зай­ца… мы име­ем дело с игрой. С игрой — в убийство…»

Даль­ше после­ду­ет совсем недет­ская трак­тов­ка иллюстраций:

«Стра­на толь­ко-толь­ко начи­на­ла выле­зать из без­дны граж­дан­ской вой­ны… Хоте­лось думать, что про­шед­шее — было неправ­дой; что кро­ва­вое меси­во исто­рии — все­го лишь теат­раль­ное пред­став­ле­ние, где обе смер­тель­но враж­деб­ные друг дру­гу сто­ро­ны — все­го лишь дого­во­ри­лись меж­ду собой доста­вить удо­воль­ствие зри­те­лю; в дей­стви­тель­но­сти же — те и дру­гие не поляр­но про­ти­во­по­лож­ны, а оди­на­ко­вы, дру­же­ствен­ны, а не враж­деб­ны. Поли­ти­че­ский под­текст… реа­ли­зо­ван в рисун­ках, выпол­нен­ных Верой Ермо­ла­е­вой, с мак­си­маль­ной пол­но­той и на впе­чат­ля­ю­щем миро­воз­зрен­че­ском уровне».

Во вто­рой же поло­вине 20‑х годов кни­ги Ермо­ла­е­вой при­об­ре­ли ту самую дет­скую непо­сред­ствен­ность и лёг­кость, что при­шлась по вку­су цени­те­лям искус­ства и про­стым чита­те­лям. Сре­ди этих изда­ний — заме­ча­тель­ные «Собач­ки» (1929), кото­рые, как «Цирк» Лебе­де­ва, могут не толь­ко раз­вле­кать, но и учить. В дан­ном слу­чае — счё­ту. О «Собач­ках» Юрий Гер­чук напишет:

«„Собач­ки“ (1929) — боль­шие и малень­кие, мень­ше, мень­ше — с ноготь, с бло­ху, их мно­же­ство и все живые, с повад­кой и харак­те­ром, ска­чут, дви­жут­ся… Живая дет­скость этих рисун­ков — не под­ра­жа­ние, а чув­ство, уме­ние опыт­но­го худож­ни­ка жить дет­ски­ми ощу­ще­ни­я­ми и рас­ска­зы­вать о них на язы­ке высо­кой худо­же­ствен­ной куль­ту­ры. Эта кни­га име­ла успех не толь­ко у дет­ской, но и у взрос­лой ауди­то­рии. „Собач­ки“ устро­е­ны доволь­но про­сто: в самом нача­ле общим тек­сто­вым бло­ком рас­ска­зы­ва­ет­ся о выстав­ке, на кото­рой маль­чик пыта­ет­ся зари­со­вать в сво­ём блок­но­те понра­вив­ших­ся ему собак. Но на выстав­ке их так мно­го, что маль­чи­ку про­сто не хва­та­ет листов в блок­но­те. При­хо­дит­ся уме­щать на одной стра­ни­це по две, три и более таких соба­чек. Это дела­ет юно­го чита­те­ля «Соба­чек» ещё и „счи­та­те­лем“ — кни­га не лише­на педа­го­ги­че­ско­го смысла».

Нико­лай Лап­шин (1891–1942) не при­дер­жи­вал­ся опре­де­лён­ной мане­ры рисун­ка. Он умел соче­тать раз­ные тех­ни­ки, не нару­шая гар­мо­нию кни­ги. Мог созда­вать чёт­ко очер­чен­ные фигу­ры, запол­нен­ные локаль­ным цве­том или, наобо­рот, изоб­ра­жать зыб­кие силу­эты с плав­ны­ми пере­хо­да­ми тона и штри­хов­кой, ими­ти­руя зер­ни­стую фак­ту­ру бума­ги. Осо­бен­но это замет­но в кни­ге «Город и дерев­ня» (1927). Её текст постро­ен на про­ти­во­по­став­ле­нии дерев­ни горо­ду, дере­вян­ных изб и таких же телег совре­мен­ным камен­ным домам и гре­мя­щим мото­рам. Такая исто­рия — отлич­ная воз­мож­ность для Лап­ши­на исполь­зо­вать автор­ские при­ё­мы. «Нель­зя оди­на­ко­во изоб­ра­зить теле­гу и совре­мен­ный трол­лей­бус», — гово­рил он.

Худож­ник изоб­рёл спо­соб заин­те­ре­со­вать малень­ко­го чита­те­ля — пер­вые стро­ки сти­хо­тво­ре­ния он поме­стил не на пер­вой стра­ни­це, а на облож­ке. Тем самым при­гла­шая ребен­ка загля­нуть внутрь и посмот­реть, что будет даль­ше. Изоб­ра­жая город­ские ули­цы, транс­порт и дымя­щие тру­бы заво­дов, он при­бе­гал к исполь­зо­ва­нию сплош­ных, насы­щен­ных цве­тов. Дере­вен­ские пей­за­жи выгля­дят свет­лее, воз­душ­нее, здесь чаще исполь­зу­ет­ся штри­хов­ка, замет­на тек­сту­ра, пере­хо­ды тона. Ещё одно замет­ное раз­ли­чие — зелё­ный цвет, кото­рый прак­ти­че­ски не встре­ча­ет­ся в город­ской сре­де. На все город­ские пей­за­жи в кни­ге при­хо­дит­ся лишь одно деревце.

Искус­ство­вед Борис Сурис так писал о талан­те Лапшина:

«Он умел так рас­по­ря­дить­ся скуд­ным арсе­на­лом воз­мож­но­стей, предо­став­ля­е­мых тогдаш­ней убо­гой поли­гра­фи­ей, что его более чем скром­ные, мини­му­мом средств сде­лан­ные книж­ки, оде­тые чаще все­го в мяг­кую облож­ку и отпе­ча­тан­ные на пло­хой бума­ге, ста­но­ви­лись — если вспом­нить про­во­ди­мую ино­гда парал­лель меж­ду искус­ством кни­ги и зод­че­ством — отлич­ным при­ме­ром архи­тек­ту­ры малых форм».

Лап­шин дей­стви­тель­но был пре­вос­ход­ным книж­ным «кон­струк­то­ром». Он рабо­тал с плос­ко­стью стра­ни­цы с точ­но­стью чер­тёж­ни­ка. При этом рисун­ки авто­ра несут в себе осо­бое настро­е­ние, лирич­ность и мяг­кий юмор, близ­кий как ребён­ку, так и взрослому.

Нико­лай Андре­евич Тыр­са (1887–1942) — выда­ю­щий­ся пей­за­жист, аква­ре­лист, гра­фик и пре­по­да­ва­тель, вос­пи­тав­ший нема­ло худож­ни­ков. Одна из его самых зна­ме­ни­тых работ в дет­ской книж­ной гра­фи­ке — пер­вое изда­ние «Рес­пуб­ли­ки ШКИД» (1927) Лео­ни­да Пантелеева.

Иллю­стра­ции были выпол­не­ны худож­ни­ком в тех­ни­ке, очень попу­ляр­ной в 20‑е годы, осо­бен­но в Ленин­гра­де. Тыр­са исполь­зо­вал так назы­ва­е­мую «лам­по­вую копоть» — крас­ку на осно­ве сажи, что полу­ча­лась от сжи­га­ния горя­щих масел. В уме­лых руках этот чёр­ный пиг­мент, как ни пара­док­саль­но, начи­на­ет «све­тить­ся» — белая поверх­ность бума­ги про­сту­па­ет сквозь крас­ку — где-то боль­ше, где-то едва замет­но, в зави­си­мо­сти от плот­но­сти маз­ка. Тыр­са уме­ло рабо­та­ет со све­том — дела­ет его то туск­лым и «пас­мур­ным», как на пер­вой иллю­стра­ции с улич­ным пей­за­жем, то ярким и рез­ким, осве­ща­ю­щим лица бес­при­зор­ни­ков на боль­шин­стве рисун­ков. Бла­го­да­ря это­му лица пер­со­на­жей выгля­дят ещё выра­зи­тель­ней — чья-то зло­рад­ная улыб­ка, лука­вый взгляд, плот­но сжа­тые от зло­сти зубы. Труд худож­ни­ка высо­ко оце­нил автор кни­ги Лео­нид Пан­те­ле­ев. В био­гра­фи­че­ском очер­ке «Тыр­са» он писал:

«То, что он сде­лал с „Рес­пуб­ли­кой ШКИД“, каза­лось (и кажет­ся) мне сто­я­щим на гра­ни вол­шеб­ства… Это очень точ­ный реа­ли­сти­че­ский рису­нок с едва уло­ви­мым оттен­ком гро­тес­ка. Коро­че гово­ря, это стиль самой пове­сти… Не забу­ду, как пора­зи­ло меня и мое­го соав­то­ра, покой­но­го Гри­го­рия Геор­ги­е­ви­ча Белых, почти фото­гра­фи­че­ское сход­ство мно­гих пер­со­на­жей пове­сти, людей, кото­рых Нико­лай Андре­евич не видел и не мог видеть. Рисо­вал он, пола­га­ясь толь­ко на наш далё­кий от совер­шен­ства текст и на соб­ствен­ную интуицию».

В кон­це 20‑х к лебе­дев­ско­му круж­ку при­со­еди­ни­лись Юрий Вас­не­цов (1900–1973), Евге­ний Чару­шин (1901–1965) и Вален­тин Кур­дов (1905–1989). Экс­тра­ва­гант­ная тро­и­ца рез­ко выде­ля­лась на фоне осталь­ных худож­ни­ков. Татья­на Шиш­ма­рё­ва вспоминает:

«Их было трое: Вас­не­цов, Кур­дов, Чару­шин. И так они пер­вое вре­мя и вос­при­ни­ма­лись — втро­ём. Они были осо­бые, не похо­жие на окру­жа­ю­щих, несмот­ря на аме­ри­ка­ни­зи­ро­ван­ную внеш­ность — оди­на­ко­вые клет­ча­тые голь­фы, — не горо­жане, не петер­бурж­цы, вяти­чи и с Ура­ла. Пер­вое вре­мя они так и ходи­ли все­гда втро­ём… Посте­пен­но с этой общей тро­пы они пошли в раз­ные сто­ро­ны, и Лебе­дев помо­гал им выбрать каж­до­му свой путь. От них исхо­ди­ло впе­чат­ле­ние силы. Заво­е­ва­те­ли. Буду­щее при­над­ле­жит нам. Так и стало».

Дети и сей­час с удо­воль­стви­ем чита­ют сказ­ки и потеш­ки, укра­шен­ные вол­шеб­ны­ми иллю­стра­ци­я­ми Вас­не­цо­ва, зна­ко­мят­ся с живот­ным миром, рас­смат­ри­вая тро­га­тель­ные рисун­ки Чару­ши­на. Одна­ко эти худож­ни­ки извест­ны преж­де все­го по кни­гам 60–70‑х годов. Мы же рас­ска­жем о ран­них рабо­тах масте­ров, кото­рые тоже заслу­жи­ва­ют внимания.

Кни­гу Юрия Вас­не­цо­ва «Боло­то» (1931) пере­из­да­ли толь­ко спу­стя 90 лет, в 2021 году. Появ­ле­нию иллю­стра­ций пред­ше­ство­ва­ла про­гул­ка по насто­я­ще­му боло­ту, где худож­ник нало­вил стре­коз, пауч­ков, ули­ток, голо­ва­сти­ков и лягу­шек. При­нёс их домой, рас­се­лил жив­ность в бан­ках и стал рисо­вать. Увы, труд худож­ни­ка ока­зал­ся неза­слу­жен­но забытым.

Кни­га Вита­лия Биан­ки «Пер­вая охо­та» (1933) с иллю­стра­ци­я­ми Евге­ния Чару­ши­на, напро­тив, выдер­жа­ла мно­же­ство пере­из­да­ний. Талант­ли­вый худож­ник-ани­ма­лист уже на ран­них эта­пах твор­че­ства умел с уди­ви­тель­ной точ­но­стью пере­дать внеш­ний вид живот­но­го, не при­бе­гая к тща­тель­ной дета­ли­ров­ке рисун­ка. С помо­щью несколь­ких точ­ных маз­ков он изоб­ра­жал тек­сту­ру шер­сти или опе­ре­ния, зарос­ли тра­вы, вет­ви дере­вьев. В «Пер­вой охо­те» чер­ная кляк­са пре­вра­ща­ет­ся в забав­но­го щен­ка, а пят­на, штри­хи и зави­туш­ки рас­пол­за­ют­ся по стра­ни­це стай­кой насе­ко­мых. В после­ду­ю­щие годы рисун­ки будут менять­ся — худож­ник созда­вал новые иллю­стра­ции прак­ти­че­ски ко всем пере­из­да­ни­ям сво­их книг.

Иллю­стра­ции Вален­ти­на Кур­до­ва (1905–1989), к сожа­ле­нию, не так широ­ко извест­ны, как рабо­ты его това­ри­щей. Уче­ник Кази­ми­ра Мале­ви­ча и Кузь­мы Пет­ро­ва-Вод­ки­на, он заслу­жил высо­кие оцен­ки учи­те­лей и стре­мил­ся к созда­нию «рус­ско­го кубиз­ма». Не сло­жи­лось: уже к кон­цу 20‑х аван­гард в СССР был не в чести. Худож­ник занял­ся иллю­стра­ци­ей дет­ских книг, боль­шую часть из кото­рых офор­мил 30‑е годы. О рабо­те Кур­дов гово­рил:

«Сде­лать для детей кни­гу чрез­вы­чай­но труд­но, это как выжать из себя сок».

Зна­ме­ни­тая исто­рия Кип­лин­га о храб­ром ман­гу­сте «Рик­ки-Тикки-Тави» (1934) с иллю­стра­ци­я­ми Вален­ти­на Кур­до­ва счи­та­ет­ся одним из луч­ших образ­цов книж­ной гра­фи­ки того вре­ме­ни. На стра­ни­цах изда­ния ожи­ва­ет насто­я­щий экзо­ти­че­ский лес, насе­лён­ный мно­же­ством рас­те­ний и живот­ных. Худож­ник наме­рен­но не изоб­ра­жа­ет людей, что­бы не отвле­кать чита­те­ля от глав­ных геро­ев — ман­гу­ста и коб­ры. Что­бы пока­зать про­ти­во­бор­ство двух живот­ных, Кур­дов исполь­зу­ет раз­ные тек­сту­ры. Упру­го закру­чен­ная спи­раль змеи, нари­со­ван­ная жир­ной изо­гну­той лини­ей с чёт­ки­ми кон­ту­ра­ми, борет­ся с наме­чен­ной мел­ки­ми штри­ха­ми кро­шеч­ной, неве­со­мой фигур­кой ман­гу­ста. Осо­бо­го вни­ма­ния заслу­жи­ва­ют сце­ны сра­же­ния. Что­бы скон­цен­три­ро­вать вни­ма­ние зри­те­ля на про­ис­хо­дя­щем, худож­ник изоб­ра­жа­ет геро­ев на белом листе, без зад­не­го фона, созда­вая напря­жён­ную, дина­мич­ную сце­ну смер­тель­но­го поединка.

Завер­шая рас­сказ о ленин­град­ской шко­ле, нель­зя не упо­мя­нуть талант­ли­во­го и при­том очень пло­до­ви­то­го иллю­стра­то­ра Вла­ди­ми­ра Кона­ше­ви­ча (1888—1963). Наря­ду с Лебе­де­вым, он являл­ся одним из веду­щих худож­ни­ков дет­ской кни­ги 1920‑х — пер­вой поло­ви­ны 30‑х годов. Слож­но оста­но­вить­ся на одной из его работ — каж­дая из них по-сво­е­му уни­каль­на, оба­я­тель­на и выпол­не­на с искрен­ней доб­ро­той к малень­ко­му чита­те­лю. Иллю­стра­ции Кона­ше­ви­ча до сих пор зна­ют и пом­нят мно­гие поко­ле­ния взрос­лых. Кто-то хра­нит эти кни­ги в семей­ной биб­лио­те­ке, а кто-то поку­па­ет пере­из­да­ния. Рисун­ки нра­вят­ся и совре­мен­ным детям, что неуди­ви­тель­но — худож­ник обла­дал уни­каль­ной спо­соб­но­стью пони­мать внут­рен­ний мир ребён­ка, гово­рить с ним на одном языке:

«Я твёр­до уве­рен, что с ребён­ком не нуж­но сюсю­кать и не нуж­но кари­ка­тур­но иска­жать фор­мы… дети — народ искрен­ний, всё при­ни­ма­ют все­рьёз. И к рисун­ку в книж­ке отно­сят­ся серьёз­но и дове­ри­тель­но. Поэто­му и худож­ни­ку надо к делу отно­сить­ся серьёз­но и добросовестно».

Пер­вой дет­ской кни­гой Кона­ше­ви­ча ста­ла «Азбу­ка в рисун­ках» (1918). По вос­по­ми­на­ни­ям его доче­ри, «Азбу­ка» роди­лась из писем, кото­рые худож­ник отправ­лял жене, уехав­шей к род­ным на Урал:

«Папа писал маме пись­ма, а мне при­сы­лал кар­тин­ки. На каж­дую бук­ву алфа­ви­та. Мне было уже четы­ре года, и, оче­вид­но, он счи­тал, что пора уже знать бук­вы. Позд­нее эти кар­тин­ки были изда­ны под загла­ви­ем „Азбу­ка в картинках“».

Серьёз­но иллю­стра­ци­ей дет­ских книг Кона­ше­вич начал зани­мать­ся с 1922 года. С его рисун­ка­ми выхо­дят сказ­ки «Конёк-гор­бу­нок», «Маль­чик с паль­чик», «Крас­ная шапоч­ка» Шар­ля Пер­ро, «Сказ­ка о рыба­ке и рыб­ке» Пуш­ки­на и другие.

О талан­те Кона­ше­ви­ча Юрий Гер­чук писал:

«Он мог изоб­ра­зить любую, самую неле­пую „Пута­ни­цу“ Чуков­ско­го и доба­вить к ней ещё десят­ки сво­их соб­ствен­ных забав­ных подроб­но­стей. Кона­ше­вич… не про­сто рас­кра­ши­вал свои рисун­ки, а созда­вал их с помо­щью цве­то­вых пятен, после это­го пером уточ­нял и дета­ли­зи­ро­вал рису­нок. Его иллю­стра­ции все­гда напол­не­ны смыс­лом, в них чув­ству­ет­ся некая музы­каль­ность и празд­нич­ность… Так же наряд­но подвиж­ны и его шриф­ты, где каприз­ные изги­бы штри­хов при­об­ре­та­ют порой упру­гую подвиж­ность виб­ри­ру­ю­щей часо­вой пру­жин­ки. В отли­чие от суро­во-кон­струк­тив­ных лебе­дев­цев он не отка­зы­вал­ся и от орна­мен­таль­ных рамок… вычур­но-наряд­ных и вибрирующих».

Луч­шие и самые извест­ные рабо­ты худож­ни­ка свя­за­ны, в первую оче­редь, с име­нем Кор­нея Чуков­ско­го. Бла­го­да­ря их дол­го­му твор­че­ско­му тан­де­му вышли в свет «Пута­ни­ца» (1926), «Муха-цоко­ту­ха» (1927), «Бара­бек и дру­гие сти­хи для детей» (1929), «Тара­ка­ни­ще» (1929), «Теле­фон» (1934) и дру­гие книги.

Пер­вой сов­мест­ной рабо­той Кона­ше­ви­ча и Чуков­ско­го ста­ла «Мур­ки­на кни­га» (1924). Муроч­кой или Мур­кой писа­тель назы­вал млад­шую дочь, Марию Кор­не­ев­ну. В 1923 году в сво­ём днев­ни­ке Чуков­ский опи­шет забав­ный слу­чай, воз­ник­ший при под­го­тов­ке иллюстраций:

«Я водил вче­ра Мур­ку к Кляч­ко (редак­тор ленин­град­ско­го изда­тель­ства „Раду­га“, в кото­ром выхо­ди­ли мно­гие дет­ские кни­ги того вре­ме­ни. — Прим.) — пока­зать, как дела­ет­ся „Мур­ки­на кни­га“. Мур­ку обсту­пи­ли сотруд­ни­ки, и Кона­ше­вич стал про­сить её, что­бы она откры­ла рот (ему нуж­но нари­со­вать, как ей в рот летит бутер­брод, он нари­со­вал, но непо­хо­же). Она вся рас­крас­не­лась от душев­но­го вол­не­ния, но рта открыть не мог­ла, оробела».

Иллю­стра­ци­я­ми Чуков­ский остал­ся недо­во­лен. Как и сле­ду­ю­щей рабо­той Кона­ше­ви­ча — рисун­ка­ми к «Мухи­ной сва­дьбе» (изда­на в 1924‑м, в 1927‑м вый­дет под назва­ни­ем «Муха-цоко­ту­ха». — Прим.). Из днев­ни­ков Чуковского:

«Очень огор­ча­ют меня рисун­ки Кона­ше­ви­ча к «Мур­ки­ной кни­ге… Тре­тье­го дня пошёл я в лито­гра­фию Шума­хе­ра (Вас. О., Туч­ков пер.) и вижу, что рисун­ки Кона­ше­ви­ча к „Мухе-цоко­ту­хе“ так же тупы, как и рисун­ки к „Мур­ки­ной кни­ге“. Это при­ве­ло меня в ужас. Я решил поехать в Пав­ловск и уго­во­рить его — пере­де­лать всё… Я при­вёз его пря­мо в лито­гра­фию, и вид иско­вер­кан­ных рисун­ков нисколь­ко не взвол­но­вал его».

«Его пись­ма ко мне рас­па­да­ют­ся на две, почти рав­ные груп­пы: в одних он меня руга­тель­ски руга­ет, в дру­гих без­мер­но хва­лит», — рас­ска­зы­вал Кона­ше­вич. И иро­нич­но заме­чал: «Хоти­те узнать, како­во быть дет­ским худож­ни­ком — почи­тай­те мою пере­пис­ку с Кор­не­ем Ивановичем».

Рас­цвет дет­ской кни­ги 1920–1930‑х годов был необы­чай­но ярким, но всё же недол­гим. К сере­дине 30‑х ситу­а­ция ради­каль­но изме­ни­лась — идео­ло­ги­че­ское дав­ле­ние в изоб­ра­зи­тель­ном искус­стве при­ня­ло фор­му «борь­бы с фор­ма­лиз­мом», под кото­рым пони­ма­лось любое отступ­ле­ние от прин­ци­пов соци­а­ли­сти­че­ско­го реа­лиз­ма. 1 мар­та 1936 года в газе­те «Прав­да» была опуб­ли­ко­ва­на ста­тья «О худож­ни­ках-пач­ку­нах», в кото­рой веду­щие масте­ра дет­ской кни­ги, преж­де все­го Вла­ди­мир Лебе­дев и Вла­ди­мир Кона­ше­вич, под­верг­лись гру­бым напад­кам. Худож­ни­ков назва­ли фор­ма­ли­ста­ми и «ком­пра­чи­ко­са­ми» (тор­гов­цы детьми, уро­до­вав­шие их внеш­ность для даль­ней­шей пере­про­да­жи в каче­стве шутов, акро­ба­тов и так далее, тер­мин из рома­на Вик­то­ра Гюго «Чело­век, кото­рый сме­ёт­ся». — Прим.). Вслед за ста­тьёй после­до­ва­ла лави­на пуб­ли­ка­ций и насто­я­щая трав­ля выда­ю­щих­ся масте­ров. Искус­ство дет­ской кни­ги замрёт в сво­ём раз­ви­тии на дол­гие годы.

---

Читай­те так­же «„Всё живет, всё хочет жить“: 11 кар­тин Татья­ны Яблон­ской».