Лучшие кинопрочтения Антона Павловича Чехова хорошо известны: в топы регулярно входят «Свадьба» (1944) Исидора Анненского, «Дама с собачкой» (1960) Иосифа Хейфица, «Дядя Ваня» (1970) Андрона Кончаловского, «Неоконченная пьеса для механического пианино» (1976) Никиты Михалкова, «Мой ласковый и нежный зверь» (1978) Эмиля Лотяну. Чтобы не повторяться, составили перечень, куда включили менее известные и подчас курьёзные, зато ни на что не похожие картины. Вероятно, не все они придутся вам по нутру. Зато, возможно, помогут взглянуть на чеховские тексты свежим, незамыленным взглядом.
«Чины и люди» (1929, реж. Яков Протазанов)
Ещё в 1910‑е годы Протазанов зарекомендовал себя в качества мастера экранизаций: «Пиковая дама» (1916) и «Отец Сергий» (1918) — признанные шедевры отечественного немого кино. При советской власти Яков Александрович продолжил в том же духе: «Аэлита» (1924) и «Бесприданница» (1936) пользовались большим успехом.
В конце 1920‑х режиссёр замахнулся на Чехова: альманах из трёх короткометражек, снятых по одноимённым рассказам — «Анна на шее», «Смерть чиновника» и «Хамелеон», — приурочили к 25-летию со дня смерти писателя.
Киновед и кинокритик Сергей Лаврентьев в статье о фильме для журнала «Искусство кино» (№ 9, 1989) говорит:
«Протазанов избегает какого бы то ни было авангардизма. Классическое для немого кино внимание к детали, использование её по принципу „часть вместо целого“ позволяет ему создать ёмкий образ безысходно-тоскливой жизни».
Не забудем и о пресловутой игре света и тени. Выдав дочь замуж, Пётр Леонтьевич ночью пьёт водку; тем временем его чёрный двойник на белой стене напоминает силуэт Носферату из классической ленты Фридриха Вильгельма Мурнау — вот только костлявая кисть тянется не к жертве, а к рюмке. Чтобы избавить нас от иллюзий насчёт дальнейшей судьбы персонажа, Протазанов добавляет в кадр диагональ, которая недвусмысленно разрубает тень отца Анны напополам.
Тем не менее Лаврентьев не считает протазановский вариант «Анны на шее» таким уж удачным — в отличие от «Смерти чиновника»:
«…Протазанов сделал очень верный ход. Он доверился замечательному актёру И. Москвину, который в полном соответствии с классическими канонами системы Станиславского использует внешнюю характерность для раскрытия внутренней сути человека, задавленного и приниженного бюрократической государственной машиной. Режиссёр поставил камеру на службу актёру, и вновь, как в классических дореволюционных его фильмах, мы увидели неожиданные планы, интересные ракурсы».
Крупные планы вжившегося в роль Ивана Москвина имеют особое воздействие, если смотреть фильм в том виде, в каком его предлагает интернет: оцифровка VHS-кассеты с тайм-кодом в нижней части кадра. Кто-то скажет — баг. Но почему бы и не фича?
Качество, уподобляющее картинку любительским видеозаписям 1900‑х и 2000‑х, вызывает странное ощущение документальности. Не забудем, что с октября 1917 года минуло всего чуть более 10 лет. Стало быть, «ту» жизнь разыгрывают практически «те» люди — без шпаргалок, по памяти.
Грани между эпохами стираются, заодно оголяется нерв в каждом из чеховских сюжетов и усиливается их трагедийный потенциал. Червяков-Москвин больше не чёрно-юморной контур из ранней прозы Антоши Чехонте, а «маленький человек», соразмерный Акакию Акакиевичу Гоголя. И ситкомовский «Хамелеон» не смешит, становясь историей о безнаказанности власти, персонифицированной полицейским Очумеловым, в котором страшнее всего то, что его опять играет Москвин. Как будто вызывающий искреннюю жалость Червяков, который погиб в финале «Смерти чиновника», зловеще переродился в чудище с карикатурными театральными усами.
1929 год — конец не только эпохи немого кино, но и советского немого киноавангарда, который вот-вот уступит место социалистическому реализму. Пожалуй, «Чины и люди» — одна из его лебединых песен. Пусть не такая чистая, какой могла быть в середине десятилетия, но всё же стоящая внимания.
«Хирургия» (1939, реж. Ян Фрид)
Сценарий дебютного фильма Фрид, в будущем получивший известность в качестве автора музыкальных шлягеров вроде «Собаки на сене» (1977) и «Летучей мыши» (1979), сконструировал из двух «медицинских» рассказов Чехонте: собственно «Хирургии» и «Сельских эскулапов». Как и Протазанов, он предпочёл отойти от анекдотической условности первоисточника, но в сторону не трагедийности, а социального реализма и даже натурализма.
Дореволюционная лечебница предстаёт в максимально возможном для кинематографа 30‑х годов безобразии: на фоне общей разрухи пьяный врач удаляет зуб без наркоза, действуя инструментами, которые, кажется, никогда не знали дезинфекции.
В своём роде первая картина Яна Фрида — настоящий стоматологический хоррор, где густо замешены кариес и саспенс. Пусть и с уклоном в чёрную комедию, мастерски разыгранную Игорем Ильинским и Иваном Москвиным.
Помимо экскурсии в суровое медицинское прошлое, актёрских высот и юмора, «Хирургия» ценна тем, что в ней можно не только увидеть, но и услышать Москвина. Иван Михайлович был прежде всего театральным актёром, его работы в кино считаются по пальцам, а если учитывать только звуковые фильмы — выйдет и того меньше. Меж тем среди современников он пользовался славой эталонного чтеца чеховской прозы, что отмечал и сам Антон Павлович. В книге «Моя жизнь в искусстве» Константин Станиславский приводит следующий эпизод:
«Однажды кто-то сказал, что из какой-то повести Чехова легко сделать пьесу. Принесли книгу и заставили Москвина читать рассказы. Его чтение так понравилось Антону Павловичу, что с тех пор ежедневно после обеда он заставлял талантливого артиста читать что-нибудь. Вот как Москвин сделался присяжным чтецом чеховских рассказов».
Советские критики отзывались о «Хирургии» неласково, упрекая режиссёра в излишней вольности в обращении с классическим материалом и натуралистичной откровенности. Видно, для своего времени фильм Фрида действительно вышел слишком своевольным. Зато теперь он смотрится довольно свежо, вызывая не ослабевающий к финалу интерес.
«Тишина» (1961, реж. Борис Сагал)
Холодные, подёрнутые дымкой звёзды в сопровождении щекочущей нервы музыки и остроугольных титров — этот кадр был хорошо знаком американским зрителям 1960‑х, ведь именно с него начинался каждый выпуск одного из самых популярных шоу тех лет — сериала «Сумеречная зона» (1959—1964). Кто же сегодня появится из мрачных глубин? Космические пришельцы? Мутировавшие обитатели постапокалиптического будущего? А вот и нет: Антон Павлович Чехов собственной персоной.
Борис Сагал родился в 1923 году в Екатеринославе (ныне Днепр). В отличие от старшего брата Даниила, который за свои роли получил Сталинскую премию второй степени и звание народного артиста РСФСР, Борис Львович строил карьеру в США и не по актёрской, а по режиссёрской части. Он много работал на телевидении, снимая эпизоды для «Альфред Хичкок представляет» (1955—1962), «Ночной галереи» (1969–1973), «Коломбо» (1968—1978) и других знаковых проектов.
В 1961 году Сагал дебютировал в «Сумеречной зоне». В качестве текстовой основы для серии, вышедшей в эфир 28 апреля 1961 года, был выбран рассказ Чехова «Пари». Чтобы история о необыкновенном споре не выбивалась из мрачного ряда «сумеречных» эпизодов, режиссёру пришлось сгустить в ней краски.
В оригинале молодой человек, согласившийся на длительное уединение за крупный денежный выигрыш, пользуется свободным временем для чтения, в результате чего просветляется и отказывается от награды. В сериале герой, опасаясь, что нарушит обет молчания, перерезает себе голосовые связки. Но денег не получает — второй спорщик сообщает, что давным-давно разорился.
Кроме того, пришлось сократить время пребывания взаперти: в рассказе — 15 лет, у Сагала — год. Причина, скорее всего, в экономии: 365 дней — время, за которое внешность людей и мир вокруг них могут сильно не поменяться. Следовательно, нет нужды тратиться на дополнительный грим и сооружение новых декораций.
Что может привлечь в «Тишине» с визуальной точки зрения? Откровенно говоря, почти ничего: разве что крупные планы зубов и ушей, которыми Борис Львович балуется в завязке. Не совсем понятно, для чего это нужно, но выглядит занятно.
По-настоящему любопытно иное — сам факт: оказывается, Антон Павлович настолько хорош, что годится не только для серьёзных постановок, но и для телевизионного научно-фантастического мейнстрима. Впрочем, кто бы сомневался.
«Три лика страха» (1963, реж. Марио Бава)
Классическая сцена из фильма ужасов: ночь, красивая девушка одна дома. Как будто бы ничего не предвещает беды — и вдруг телефонный звонок. На проводе убийца. Несчастной придётся сделать всё возможное и невозможное, чтобы остаться в живых.
Так, к примеру, начинался «Крик» (1996) Уэса Крэйвена — но уже тогда это было, скорее, клише. А вот в 1960‑е жуткие телефонные звонки всё ещё были в новинку.
«Три лика страха» (в американском прокате — Black Sabbath, что в русскоязычных источниках переводят как «Чёрная суббота») состоят из трёх новелл, нас интересует первая — «Телефон». Казалось бы, с ней всё в порядке: сексапильная брюнетка (Мишель Мерсье), зловещий незнакомец, промежуточный тревожащий твист и неожиданная развязка. Жанр как он есть. Единственный вопрос: а при чём тут Чехов?
Вроде бы в титрах жёлтым по синему указана фамилия Антона Павловича. Но какой именно текст имеется в виду? На ум приходит только рассказ «У телефона», который концептуально с историей, рассказанной Бавой, вроде бы схож — в обоих случаях средство связи становится триггером для ни в чём не повинного человека. Но сюжетных пересечений слишком мало — совпадение может быть и случайным. А название чеховского первоисточника в выходных данных не указано.
Так был ли мальчик — ну в смысле первоисточник? В Сети иногда утверждается, что нет: мол, имя Чехова здесь только для раскрутки. Что ж, и такое бывало: в том же 1963 году другой популярный хоррормейкер, Роджер Корман, снял фильм «Заколдованный замок», который в рекламных целях подавался как экранизация Эдгара По, хотя в действительности был основан на «Случае Чарльза Декстера Варда» Лавкрафта.
Мог ли аналогичным образом поступить Марио Бава? Наверное, мог. Вот только странно: неужто в 1960‑е любителей ужасов в можно было заманить в кино Чеховым?
В общем, загадка. Возможно, однажды тайное станет явным, ну а пока «Три лика страха» значатся во всех «официальных» чеховских фильмографиях, в том числе на его страничке на «Кинопоиске». Такая вот необыкновенная история. Пожалуй, в духе Антоши Чехонте.
«Роман с контрабасом» (1974, реж. Роберт Янг)
Наверняка не за горами день, когда нейросети научатся не только писать книги и рисовать, но и снимать фильмы. Тогда можно будет попросить искусственный разум о необычном одолжении: продемонстрировать, какое кино по Чехову получилось бы у «Летающего цирка Монти Пайтона».
Впрочем, можно и не ждать, а прямо сейчас посмотреть экранизацию «Романа с контрабасом», снятую при участии верной «цирковой» соратницы Конни Бут и неформального лидера «питонов» Джона Клиза — последний не только сыграл контрабасиста Смычкова, но и потрудился над сценарием. Пусть это и не испанская инквизиция, но всё же вышло вполне забавно: выдающийся ТВ-абсурдист выкрутил чеховский юмор на максимум, кое-где добавив исключительно «пайтоновских» хохм.
К примеру, в рассказе Смычков, посадив обнажённую княжну в футляр от контрабаса, оставляет инструмент под мостом, чтобы забрать его позже. В фильме герой пытается нести и то, и то по очереди: пробежит чуток с футляром, остановится, бросит его, вернётся за контрабасом, донесёт его до футляра, бросит, схватится за футляр — и так далее. Конечно, для визуального прочтения истории так, безусловно, смешнее. А уж в исполнении мастера по глупым походкам и подавно.
Или возьмём отсутствующий у Чехова диалог между Смычковым, который пришёл на дачу князя Бибулова слишком рано, и слугой, который отказывается его пускать:
«Слуга: Вы пришли рано.
Смычков: Я знаю.
Слуга: Уходите.
Смычков: Не могу я где-нибудь оставить [футляр]?
Слуга: Нет.
Смычков: Слишком тяжело.
Слуга: Это хорошо.
Слуга уходит. <…>
Смычков: Скорей бы революция».
Не спешите осуждающе качать головой: что бы сказал Чехов? По-настоящему весёлых экранизаций у Антон Павловича удивительно мало — сколько бы ни называл он свои главные пьесы комедиями и даже фарсами, Станиславский и его последователи упрямо ставили и ставят их всерьёз.
С кино ситуация похожая. Быть может, писатель как раз был бы рад узнать, что хоть кто-то не сбавляет вес комического в его текстах, а, напротив, усиливает его?
Смотреть «Роман с контрабасом»
«Варька» (2002, реж. Марина Вайсберг, Юрий Лаптев)
Казалось бы, между профессиональным и любительским кино выбор очевиден: кому интересны потуги дилетантов? Однако последние неожиданно выбились в тренды. В XXI веке тут и там возникают целые фестивали для любителей и экспериментаторов: от разменявшего второй десяток Канского видеофестиваля (не путать с Каннским кинофестивалем) до молодых «ВНУТРИ», Фестиваля невидимого кино и других.
Критики пишут о непрофессиональных фильмах серьёзные научные тексты. Прекрасный тому пример — самиздатовский сборник «Флексус))», изданный молодыми петербургскими киноведками и киноведами в феврале 2024 года. В статье Полины Каменецкой «Геннадий Горин против архивов» читаем:
«Существуя на периферии, любительское кино часто ускользает от внимания зрителей, критиков, теоретиков и киноведов. Это кино, которое зачастую не так просто найти, которое неизвестно кем сделано, непонятно для кого снято и которое имеет все шансы не сохраниться для потомков. И вместе с тем быть любителем значит находиться с кино в совершенно особых отношениях. <…>
Наиболее правильно к кино относятся любители: единственная цель, которую они на самом деле преследуют — это быть в кино, длить его как можно дольше».
Вспоминается старая шутка, которая, конечно, больше, чем шутка: «любитель» — от слова «любить», а «профессионал» от слова «профанация».
Всмотримся в «Варьку», снятую по мотивам рассказа «Спать хочется» для телевидения Таганрога — родины Чехова. Никому в здравом уме не придёт в голову сказать, что картина сделана мастерски. Однако сколько в ней любви к материалу, а главное — к процессу кинотворчества. Не дороже ли это курьёзное, ни на что не похожее произведение иного холодного и усреднённого мастерства?
Упоительное злоупотребление спецэффектами, бесконечный слоу-моушен, эхо, другие странные звуки и видения — всё это парадоксальным образом не противоречит первоисточнику, а, наоборот, раскрывает средствами кино болезненное пограничное состояние между сном и явью. Помогает и «рябое» качество плёнки, которая перед тем, как фильм оцифровали и загрузили на Ютуб, успела частично прийти в состояние живописной «негодности». Пустая колыбелька, в которой нет даже куклы, имитирующей младенца, и громыхающий над ней плач из библиотеки звуков довершают обстановку сюрреалистического лоуфайного кошмара.
Отдельного одобрения заслуживает добавленная режиссёрами после титров нарезка из «рабочих моментов за кадром», которые увеличили хронометраж примерно в два раза. Актёры, которые только что по-готически мрачно перемещались по грязной дороге, скрывая лица капюшонами, здесь весело хихикают и разливают по кружкам прозрачную жидкость. Кто-то за кадром сетует: «Блин, я график вчера забыл составить, ё‑моё». Снова процитируем Каменецкую:
«Мы воспринимаем движение кино как линейное, но, кажется, само оно существует в иной логике. Кино не начинается и не заканчивается. Оно меня касается, происходит со мной, ошарашивает меня, охватывает и захватывает».
У Вайсберг и Лаптева вышло то, что удаётся не каждому профи: создать собственную, неповторимую кинореальность. Причём не «артхаусную», а такую, которая, согласно отзывам из прессы, может прийтись по душе простому зрителю:
«Все, кто видел фильм, единодушны в одном: он поставлен отлично и оригинально, вызывает сострадание к детям, боль за их существование, потому что жизнью это никак не назовёшь.
Спасибо создателям фильма. И — ждём новых премьер!»
«Рассказ, которому трудно подобрать название» (2010 и 2016, реж. Игорь Сметанников)
Короткометражку Сметанникова, оригинально датированную двумя годами сразу (по двум дням, затраченным на съёмки — 18 сентября 2010 года и 14 сентября 2016 года) тянет определить то ли как «бессознательный дадаизм», то ли в качестве наивного искусства. Да, это снова любительское кино, но в более радикальном варианте: в отличие от «Варьки», оно не пытается «прикинуться» профессиональной работой. Его создатели наслаждаются творческой свободой, которую может дать только подлинный безграничный дилетантизм.
От завораживающих вступительных титров, набранных шрифтом Monotype Corsiva (не считая пьяно извивающегося заглавия), мы переходим к пикнику на берегу реки. По неизвестной причине дяденьки и тётеньки средних лет, уплетая арбуз и шашлык, вдруг принимаются цитировать Чехова. Но на этом не останавливаются — в текст вплетается неторопливая любовная линия между двумя купальщиками, смонтированная без слов, в духе немого кино.
Памятуя о том, что кино существует не только в пространстве экрана, но и за его пределами, прибавляем к увиденному комментарии, оставленные неравнодушными пользователями на Ютубе. Некоторые из них стоит процитировать с сохранением оригинальной орфографии и пунктуации — разумеется, не в качестве народной критики, а дополнительной эстетической нагрузки:
«Название подобрать трудно, — но смотрится классно! Особенное когда ты знаком с оригиналом Чеховского рассказа! Фантазии сценариста и автора — браво».
«Зачем браться за Чехова, если нет таланта? Не верю! В 19 веке не было таких купальников, одежды, прически. В каждой фразе — фальш».
«Фильм не о чем .природа речка красиво 😆😆»
Совершенно очевидно, что «Рассказ, которому трудно подобрать название» имеет все шансы на показ в рамках фестиваля «ВНУТРИ». По крайней мере, невольный манифест любительского кино, озвученный организаторами смотра в рамках интервью журналу «Сеанс», прекрасно согласуется как с творческим методом Сметанникова, так и со вкусами его потенциальной аудитории:
«Любительское кино <…> больше интересно исследователям фольклора, городских легенд и современной культуры. Им занимаются гики, которые любят копаться в том, что не интересно другим. <…> Такой подход к съёмке предполагает определённую маргинальность, так как не попадает в стандартные рамки и не поддаётся привычным оценкам.
Любительское кино каждый день случайно появляется вокруг нас. Например, женщина продаёт на „Авито“ старые фотоальбомы и записывает видео, где она листает их и комментирует: „Вот первая страница. Тут человек в шляпе…“ Никто кроме неё не сделал бы такого. Из этой спонтанности и случайности рождается самое ценное.
Душа кинематографа — в любительском кино. Другого кинематографа вообще не существует. К этим фильмам всегда хочется возвращаться. <…> это путь кинематографа домой».
«Вишнёвый сад» (2020, реж. Эдгар Закарян)
Прошли времена, когда на слуху были записи классических театральных постановок «Вишнёвого сада» с участием Иннокентия Смоктуновского, Виталия Соломина и других легендарных артистов. В «карантинном» 2020 году петербургский Большой драматический театр им. Г. А. Товстоногова специально для молодёжи поставил пьесу Чехова в пространстве популярной игры Minecraft.
В интервью «Московскому комсомольцу» режиссёр рассказал, что идея постановки родилась случайно: он «предложил группе знакомых геймеров-подростков построить копию здания театра в игре. А раз появилась виртуальная сцена, почему бы не играть на ней виртуальные спектакли?»
А вот выбор для Minecraft именно «Вишнёвого сада» уже концептуален. Закарян объясняет:
«В этой пьесе хорошо показан процесс разрушения старого. Уже в процессе родилась идея: во время спектакля на заднем плане старый сад и дом должны разрушиться, а на их месте — появиться новые».
В течение 15 минут компьютерные Гаев, Раневская, Лопахин, Рассказчик и Фирс бегают по сцене, уничтожая и создавая разноцветные кубики. Примечательно, что для старого слуги даже не потребовался живой актёр — роль исполнил зомби-бот, которого отправили бесцельно прогуливаться по сцене. Время от времени Фирс застревает, упираясь в стену лбом, что хорошо работает на образ оторванного от реальности, покинутого всеми человека.
Не обошлось без неожиданностей: в БДТ не предполагали, что виртуальные зрители во время спектакля будут летать по залу и выбегать на сцену, а в конце взломают сервер, рассчитанный на 90 человек, и заполнят зал битком. Однако архитектору спектакля Андрею Воронову подобное пришлось по душе:
«К нам на сервер зашли зрители, чьи знания и возможности в Minecraft превысили знания и возможности наших администраторов. Но мне это даже понравилось: сразу стало понятно, что это не запись, а настоящий „живой“ продукт, всё происходит здесь и сейчас».
Эдгар Закарян утверждает, что основная цель постановки — образовательная: мол, надо «передать школьникам <…> содержание и смысл пьесы на понятном им языке». Верится в такой прагматизм с трудом. В том ли задача искусства, чтобы создавать подпорки для усвоения школьной программы?
Наверняка основная причина в пусть и банальном, но оттого не менее благородном желании раздвинуть границы дозволенного в искусстве. И, конечно, в том, чтобы получить удовольствие от этого захватывающего и живительного процесса.
Читайте также «Восемь лучших экранизаций Пушкина: мнение искусствоведа».
