В XX веке рок-музыка оказала невиданное ранее влияние на молодёжь и стремительно распространилась по всему миру. Несмотря на культурную изоляцию стран социалистического лагеря, рок проник через «железный занавес» и быстро стал частью молодёжной культуры.
28 июня в Центре Гиляровского профессор РГГУ, доктор филологических наук и специалист по рок-поэзии Юрий Доманский расскажет о советском роке, его зарождении в 1960–1970‑х годах, а также о самой яркой эпохе в истории этого направления, которую сейчас называют «героическими восьмидесятыми».
В преддверии новой встречи в рамках совместного проекта VATNIKSTAN и Музея Москвы «Антропология советской повседневности» Алексей Киреенко задал Юрию Викторовичу несколько вопросов об исследовании рок-поэзии, словоцентричности русского рока и знаковых событиях в его истории.
— Филология — наука о языке и литературе, но в нашей стране песенную, а тем более рок-поэзию нередко обходят стороной. В какой момент вы начали профессионально заниматься этой темой?
— Этот вопрос для меня важен, потому что, когда начинаешь ретроспективно обращаться к вещам, которые были довольно-таки давно, понимаешь, что первый наш сборник под заглавием «Русская рок‑поэзия: текст и контекст» вышел ровно четверть века назад — в 1998 году. Мы начали интересоваться этой проблемой, пытаться филологически заниматься словесной составляющей рок-композиции за год до этого, в 1997 году, писали статьи, посвящённые рок-поэзии. Тем более что прецеденты к тому моменту уже были.
Статьи, посвящённые изучению русского рока, до этого уже появлялись в разных филологических сборниках. Это были единичные примеры, но, надо сказать, очень качественные. Первенцем здесь выступила поэзия Башлачёва. Она рассматривалась вне зависимости от того, звучит она в исполнении автора, или она напечатана на бумаге.
Когда мы поняли, что людям это интересно, мы выпустили сборник. Он получился совсем тоненький. Мы даже из каких-то суеверных соображений не поставили на нём «№ 1». А серия продолжилась буквально в следующем году — в 1999‑м мы выпустили уже гораздо более толстую книжку «Русская рок‑поэзия: текст и контекст № 2». В этот раз у нас было больше исследователей, к нам подключились слависты из Польши, Германии и Австрии. Интернета не было, приходилось общаться по обычной почте — статьи мы получали на дискетах в бандеролях.
Это было очень интересно. Мы не ожидали, что будет такой резонанс от сборника. Мы сразу же собрали конференцию по рок-поэзии. С другой стороны, мы получили очень сильный нагоняй от большей части филологического сообщества: «Пушкина ещё до конца не изучили, а вы уже за рокеров берётесь».
— Какого рода были претензии?
— Если конкретно, то комментарии были двух типов. Во-первых, претензия была к качеству исследуемого материала: «Рок-поэзия в подмётки не годится хорошей литературе». Это неизбежно. Ведь когда в 1980‑е годы начали изучать творчество Высоцкого, филологи старшего поколения говорили высоцковедам: «Это не дотягивает до литературы, это малохудожественный продукт».
Высоцковеды — народ упорный. Проводились конференции, печатались сборники, защищались диссертации. Но зато, когда мы начали изучать рок, нам стало доставаться от высоцковедов, полагавший наш объект исследований малохудожественным в сравнении с поэзией Высоцкого. В XXI веке ситуация в таком поколенческом разрезе была продолжена — те, кто изучал рок, скептически относились к исследователям рэпа. Видимо, это неизбежно в нашей науке. Смена актуального материала приводит к смене поколений.
Второй упрёк был нами предвиден — как можно изучать словесный компонент без учёта того, что это всё-таки положено на музыку и это поётся. Уже тогда замечательный историк русского рока Илья Смирнов в книге «Время колокольчиков, или Жизнь и смерть русского рока» выдвинул теорию, что у отечественного рока три головы — слово, музыка и исполнение. В принципе, можно взять и отсечь для исследования одну голову, но это будет что-то немножко неполноценное. Естественно, мы это осознавали. Но филологический инструментарий того времени предполагал прежде всего изучение слова.
Ещё — то ли правда, то ли миф о словоцентричности русского рока. Этим мы себя оправдывали, уделяя повышенное внимание слову — тексты в отрыве от музыки и исполнения что-то теряют, а что-то приобретают. Исполнение очень сильно сужает смысловое поле текста, оно направляет его в определённое русло.
В конечном итоге мы пришли к заключению о двух субтекстах — музыкальном и словесном, а исполнительский — это сверхтекст, в котором эти субтексты существуют в синтезе. Чтобы прийти к этому, конечно, нужно было долго и упорно заниматься исследованиями рока. Сейчас у нас уже выходит 23‑й выпуск нашего сборника «Русская рок-поэзия» — определённый показатель того, что людям это интересно.
Всегда идут поиски, чем, какими проблемами заниматься в изучении русского рока. Поначалу изучались проблемы общефилологического свойства — чужое слово в русском роке, циклизация русского рока, мифопоэтика в русском роке. Позднее стали задумываться о каких-то оригинальных вещах применительно к рок-культуре.
В последние годы меня увлекают две вещи — ключевые формулы текста как показатель его отнесённости к рок-тексту и локальные сцены русского рока. Что касается локальных сцен, то тут меня занимают следующие вопросы: какие ключевые черты характеризуют тот или иной регион; можно ли отыскать какие-то черты поэтики локальных сцен так, как их отыскивают в ливерпульской или манчестерской сценах?
В 2000‑е годы активно искали методы изучения синтетического текста. В 2010‑е произошло возвращение к изучению вербального текста. Дескать, мы стали изучать текст синтетический, но как-то позабыли, что мы филологи. Сейчас наше изучение рок-текста включает анализ обложки, внешнего вида музыканта, биографического мифа исполнителя. Всё это показало, что филология — универсальная наука. Ей недостаточно заниматься только письменным словом. Её методы настолько могучи, что могут просто-запросто изучать всё вокруг.
— Были ли в СССР люди, которые знали о рок-н-ролле в 1950‑х годах или для Советского Союза всё началось в 1960‑х?
— Пожалуй, что были. Здесь мы должны очертить начальные границы оттепели — XX съезд и VI Всемирный фестиваль молодёжи и студентов в Москве, когда стало понятно, что «такая» музыка начала проникать к нам. Я не берусь здесь говорить, кого персонально люди тех лет могли узнать или как могли получить музыкальные продукты, но применительно ко второй половине 1950‑х годов мы можем судить о том, что это была заря проникновения рок-н-ролла и западной культуры.
1960‑е годы отметились расцветом бардовской песни, которая заявила о себе ещё в 1930‑е — это песни «Бригантина» и «Глобус». Барды называют их не предтечами, а первыми ласточками. К концу 1950‑х направление бардовской песни уже складывается отчётливо — Михаил Анчаров, Александр Галич, уже начинает заявлять о себе вместе с поэтами оттепели Булат Окуджава.
— Почему первые советские рок-группы пели на английском? Были ли в первой волне коллективы, которые быстро перешли на русский или сразу сочиняли на нём?
— Сперва многие группы старались не просто петь на английском, а копировать звучание того, что они слышат с пластинок и первых записей катушечных магнитофонов. Их прежде всего на этих записях восхищал сам саунд — гитарный звук, барабаны, то, как бас-гитара ведёт ритм. Наши исполнители старались это копировать. Для чего? Для того, чтобы в Советском Союзе это тоже можно было это услышать вживую.
Первые советские рок-группы не делали записей. Они выступали на танцах и ресторанах, если условно. Для них совершенно не принципиально дать концерт. Для них важно показать то, что они тоже так могут. Качество группы тогда зависело от того, насколько точно скопирован оригинал.
Потом, конечно, потребность исполнять на русском возникла. Например, «Машина времени» ведёт свой отсчёт от мая 1969 года. Они поют на русском. Чуть раньше них — группа «Санкт-Петербург» Владимира Рекшана и группа «Кочевники», они тоже из города на Неве. Чуть попозже — «Россияне». Возникает целый круг групп, которые в конце 1960‑х — начале 1970‑х годов начинают петь свои песни на русском.
Я сейчас не говорю об их качестве. Они, скажем так, по-своему интересны. Они были началом. И культура эта начала существовать параллельно с авторской песней. Нельзя сказать, что это одно явление. Историки любят приводить пример, что на концерте в Калининграде в 1968 году на одну и ту же аудиторию выступали Владимир Высоцкий и группа «Сокол». И они совершенно друг друга не заинтересовали.
— Почему Министерство культуры организовало знаковый фестиваль «Весенние ритмы. Тбилиси-80»? Ведь ещё у власти Брежнев — не самые демократические времена.
— Действительно, как и кому взбрело в голову то, что сейчас мы рассматриваем как рок-фестиваль. Но организовывалось это как смотр художественной самодеятельности. Съехалось более трёх десятков музыкальных коллективов с разных концов СССР. Всё это делалось под эгидой комсомола, а уж что получилось на выходе, мы прекрасно знаем. Криминала-то почти не было, за исключением «Аквариума» (группу дисквалифицировали за «непристойное поведение на сцене» — Прим. ред.).
Это задумывалось не как рок-фестиваль, а как смотр художественной самодеятельности с авторитетным жюри. Заметьте, организовано это было не в Москве, а в республике, в Грузии — в Тбилиси и Гори. Самое интересное тут не то, что фестиваль разрешили, а то, как этот фестиваль повлиял на дальнейшее состояние — не хочу говорить, но придётся сказать — музыкального рынка. Потому что несколько групп после этого сразу же получили филармонический профессиональный статус.
Почему фестиваль был организован? 1979 год — это ввод советских войск в Афганистан, и власти хотелось показать свою либеральную сторону. Хотя все выступления контролировались, то, что сделал «Аквариум», было ложкой дёгтя (фаготист Александр Александров направил инструмент в зал и изобразил пулемётную очередь. — Прим. ред.). Но, как потом признавали сами музыканты, этот момент дал мощный толчок к стремительному росту популярности группы.
— Почему столицей русского рока стал Ленинград, а не Москва?
— У Москвы для этого был определённый потенциал, учитывая, что здесь находились «Машина времени», «Воскресенье» и «Високосное лето». У Ленинграда в советское время всегда была аура более демократического города. У Москвы — столичные функции. В Ленинграде — функции культуры и в этой связи открытость к остальному миру. Близость прибалтийских республик тоже сыграла свою роль. Петербуржцы любят отмечать особый статус. Плюс к этому — более лояльные власти. Вся эта система факторов изначально работала на то, что такое явление как рок-н-ролл должно было появиться в Ленинграде, а не в Москве.
— Помимо уральского и сибирского, были ли сильные рок-сообщества в провинциях? Можете вспомнить хорошие группы из регионов?
— Хорошие группы наверняка были, но их популярность относится к концу XX века. В республиках дело обстояло иначе, свои коллективы выступали очень ярко. Например, в Эстонии появилась и благодаря фестивалю «Тбилиси-80» стала популярной группа «Магнетик бэнд». Они пели не на русском языке, но в музыкальном плане были очень интересны.
Существовало что-то самобытное и в других республиках, но, судя по всему, рок-н-ролл — это искусство коллективное, нужны были сообщества. Где-то такие не могли сложиться в принципе. Почему сложилось в Свердловске, но не сложилось в Казани или Новосибирске, других миллионниках? Где-то, как в Новосибирске, во главу угла ставилась авторская песня. Где-то, как в Казани, молодёжь и кто постарше занимались тем, что дрались район на район — некогда было заниматься творчеством, они так себя реализовывали.
Потом уже, во второй половине 1980‑х, рок-клубы начинают появляться практически везде — редкий областной, республиканский или краевой центр обходится без него. Далеко не всегда музыканты выходят за пределы какого-то своего локуса, мощного взрыва, как в Ленинграде или Свердловске, не последовало.
— Русский рок очень текстоцентричен, часто любители рока считают музыку второстепенной составляющей. Как вы оцениваете музыку отечественных групп?
— Для меня последнее время этот вопрос стал очень актуален, потому что всё чаще говорят о словоцентричности и о том, что музыка никуда не годится. Вспомним, это же говорили и про Высоцкого, пока профессиональные музыковеды не заявили, что музыка Владимира Семёновича очень качественная и в своём направлении даже показательная.
Наверное, то же самое я готов сказать и про рок-музыку. Тех, кого мы считаем великолепными поэтами — это и Егор Летов, и Александр Башлачёв, и Эдмунд Шклярский, и Майк Науменко, и Борис Гребенщиков, — не менее великолепные композиторы, аранжировщики и исполнители. Для меня этот момент более чем очевиден, хотя недавно мне передали мнение одного очень авторитетного специалиста по музыке о том, что в русском роке есть два композитора с большой буквы — Башлачёв и Цой.
— В среде слушателей русского рока есть мнение: если в песне повторяется один и тот же куплет, то исполнитель настолько глуп, что не смог написать второй. Возьмём примеры из панк-рока — песни-кричалки «Гражданской Обороны» «По *** — на ***» и «Пое***» или раздолбайскую «Плевать» группы «Автоматические удовлетворители».
— Это для меня сейчас принципиальный филологический вопрос. Те примеры, которые вы сейчас привели, это квинтэссенция существования рок-текста как такового. Зачастую это квинтэссенция спетого текста вообще. Это так называемые ключевые фразы или ударные формулы. На них делается определённая ставка.
Некоторые музыканты говорят, что текст рождается из ключевой фразы. Здесь мы можем сослаться на авторитет Джима Моррисона, для которого ударная формула была основой песни. Или на авторитет группы ABBA — они называли это hook, вокруг которого всё закручивалось. Более того, почему мы можем говорить о том, что есть какие-то вариации этого приёма — зачастую может оставаться только одна эта фраза и исполняться только она.
То, что вы назвали панк-кричалками, и строится на этом. Сама по себе фраза выполняет функцию полноценного текста. То же самое я могу назвать о цитировании в русском роке, когда Летов, Гребенщиков или Кинчев берёт название какого-нибудь литературного произведения. В случае Кинчева мы можем вспомнить песню «Жги», когда он вставляет фразу «И дольше века длится день» — так называется роман Чингиза Айтматова.
Гребенщиков, например, в одной из песен вставляет название книги Маркеса «Осень патриарха». Знаменитый припев у «Би‑2» начинается с «Полковнику никто не пишет». У Летова это целый набор — и «Сто лет одиночества», и «Невыносимая лёгкость бытия», и «Как закалялась сталь».
Книги взяты из совершенно разных парадигм. Что делают рок-музыканты? Если брать классические механизмы цитирования, то они вроде как подключают к тексту-реципиенту весь смысл текста-источника. Получается, произнеся фразу «Сто лет одиночества», Летов подключил весь роман Маркеса? Да нет, конечно! Он подключил только очень классную фразу, которая стала самостоятельным текстом. Безотносительно романа.
Рок в этом плане очень разборчив. Он обязательно сделает ударным что-то такое, что слушателю запомнится, что слушатель начнёт крутить в голове, осознавать, над чем он будет размышлять. Всё остальное — своеобразный авторский комментарий, её развёртывание в ту или иную сторону. Тем любопытнее смотреть, когда текст вступает в конфликт с ударной фразой.
У Летова это очень показательно. Когда он может ударять «Долгая счастливая жизнь» несколько раз, а в куплетных частях показывать, какая она на хрен счастливая. Даже если и долгая.
— У «Арии» в творчестве много про байкерскую культуру. Как у нас связаны рок-музыка и байкеры? Насколько их можно считать субкультурой в СССР?
— Здесь я могу достаточно отчётливо утверждать, что это одна из многих субкультур, которая образовалась и выкристаллизовалась в середине 1980‑х годов в период перестройки. Что-то существовало до этого — культура хиппи, например. Но массово это распространилось всё тоже только вместе с перестройкой, когда они открыто появились на Арбате и у памятника Гоголю.
Другие субкультуры — металлисты, панки — были ориентированы на музыку. Хиппи, впрочем, тоже. У байкеров тоже была своя музыка, но в основу ложилась техническая составляющая, возможность кататься на мотоцикле. Эта субкультура интересно показана в фильме Валерия Огородникова «Взломщик» с Константином Кинчевым в главной роли. В этой картине также можно увидеть субкультуру рок-музыкантов и ленинградского «Сайгона».
— Считаете ли вы, что эра русского рока закончилась с распадом СССР, когда уже вроде стало «не за что биться»?
— Мне кажется, что с распадом СССР какие-то новые эпизоды эры русского рока только начались. Большие концерты, большие фестивали — они приходятся не только на конец 80‑х, но и на самое начало 1990‑х. Тогда рок становится мейнстримом. Для меня очевидно, что повлиял на это не распад строя, а последовательный уход Башлачёва, Цоя, Майка Науменко, Янки Дягилевой. Произошёл слом. Их не стало, а кто-то остался, стало понятно, что всё переходит в новый формат.
Многие начинают говорить, что «рок-н-ролл мёртв». Но ведь в это же время появляются свежие феномены типа «Мумий тролля», Земфиры (признана Минюстом РФ иноагентом), «Короля и Шута». Поклонники старого рока сначала смотрят на это скептически, называют это термином «рокопопс». Между тем сейчас, с высоты прожитых лет, мы понимаем, что это было всё-таки классно, просто пришла другая смена.
Например, «Сплин» пришёл — настолько могучее явление в поэзии. Васильева, прямо скажу, — можно смело ставить на одну доску с Башлачёвым, с Гребенщиковым, с Летовым. Да и Князь тоже очень могучий поэт. А тогда казалось, что рок измельчал.
Но ведь потом пришло поколение нулевых — Lumen, Luna, «Слот», «Мельница», «Звери». И опять многим казалось, что явление свернуло куда-то не туда. А список огромный! Здесь и «Тролль гнёт ель», и «Торба-на-Круче». Присматриваемся, осмысливаем, понимаем: да нет же! Это просто следующий этап.
Единственное, о чём можно говорить, — идёт больший уклон в элитарность. Не всякий способен собрать стадион, а кто способен — это либо что-то старое и влиятельное, типа ДДТ, либо что-то, рассчитанное на очень массовую аудиторию, типа «Ленинграда».
— Вопрос филологического характера. Откуда появились термины «говнорок» и «говнарь»?
— Как мне кажется, те, кто первым использовал эти термины, — представители жёсткого андеграунда, где группу из трёх человек слушает два пришедших на концерт зрителя. Здесь играет определённую роль зависть: почему «Аквариум» в состоянии собрать огромный клуб, а в наш подвал традиционно приходит два слушателя, никак третьего затащить не можем.
Впервые слово «говнорок» я услышал достаточно поздно. В ироничной или серьёзной — не знаю, песне исполнителя по фамилии Чернусь. Там этим термином назывался конкретно уральский рок — «Если в твоём паспорте прописано „Урал“, / Значит, ты в столицах проканаешь на ура!».
— Может ли случиться так, что русский рок снова вернётся в подполье?
— Прогнозы какие-то делать очень сложно, но обратите внимание, насколько успешно сейчас запрещённые в России группы дают концерты за рубежом. Достаточно посмотреть видеозаписи американских концертов «Машины времени»: огромнейшие залы уровня нашего «Крокуса», переполненные абсолютно, все подпевают, все счастливы, все рады. То же самое можно сказать про выступления в близлежащих странах «Би‑2» и «Сплина». Ничто не мешает взять билет до Ташкента или Еревана и сходить на концерт Земфиры, однако обидно, что мы лишены этого в нашей стране.
Наверное, появится что-то такое, что эту нишу способно будет заполнить. Пока что на такие большие площадки пускать, конечно, некого. Если запретят Арбенину и «Зверей», то останется только Шнур. Между тем альбомы записываются, альбомы выкладываются, концерты можно видеть на Ютубе. Пока какого-то страшного андеграунда, как мне кажется, нет. Но прогнозы делать сложно.
Читайте также «Самый лучший день для побега на Запад. „Красная волна“ и „горби-рок“».
