Мы продолжаем серию очерков об отечественных режиссёрах — участниках европейских кинофестивалей. В статье, посвящённой Григорию Козинцеву, вы узнаете о Фабрике эксцентрического актёра, совместных работах Козинцева с Леонидом Траубергом, революционной трилогии о Максиме, а также Шекспире, помещённом в современный контекст.
Свою деятельность в искусстве Григорий Козинцев начинал как художник и оформитель в театрах Киева. Во время работы над спектаклем Константина Марджанова «Фуэнте Овехуна» он знакомится с Сергеем Юткевичем. Позже в Петрограде это знакомство выльется в совместную деятельность — Козинцев, Трауберг и Юткевич напишут манифест эксцентрического театра, а в 1922 году будет создана театральная мастерская ФЭКС (Фабрика эксцентрического актёра).
Первой постановкой ФЭКС станет переработка пьесы Гоголя «Женитьба». Затем, в 1923 году, ФЭКС ставит антипьесу под названием «Внешторг на Эльфелевой башне». Получается спектакль-феерия с использованием приёмов площадных жанров и эстрады.
Весной 1922 года театральная мастерская преобразуется в киностудию. По мнению Козинцева и Трауберга, именно кино, как нельзя лучше, отображает суть эксцентрического искусства. Молодых режиссёров прельщала возможность создания на экране полностью искусственного мира, в котором можно сделать акцент на самых мельчайших деталях вплоть до того, чтобы показать на экране ушко иглы.
В 1924 году выходит первая фэксовкая кинолента «Похождения Октябрины», а через год на экранах появляется комедия «Мишки против Юденича». Поиск новых средств художественной выразительности и авантюрно-приключенческие сюжеты — то, что в первую очередь объединяет эти фильмы. Принципы эксцентрического театра, основанные на жанре цирковой игры, фарса и балагана, успешно реализуются на экране. Эксперимент можно считать удавшимся.
Но на этом молодые режиссёры останавливаться не собираются. В это время происходит их знакомство со сценаристом Юрием Тыняновым. Вместе они решают делать экранизацию «Петербургских повестей» Гоголя. За основу берутся «Невский проспект» и «Шинель». Соединив сюжеты этих двух повестей и добавив фирменного эксцентризма, Козинцеву и Траубергу удалось создать по-настоящему гоголевскую картину и перенести на экран особенности авторского стиля. В «Шинели» они прочувствовали атмосферу того самого Петербурга-Петрограда, сочинённого Гоголем, а также уловить тонкую грань между реальностью и сном, в которой находятся герои.
Советские критики восприняли вышедшую картину в штыки. Основные нападки были в сторону самовольного искажения создателями классического произведения. Однако этот факт не смог заглушить творческий энтузиазм режиссёров, и уже в 1927 году они выпустили комедию «Братишка» и почти сразу же фильм о Парижской коммуне «С. В. Д. — Союз великого дела». В этих фильмах Козинцев и Трауберг продолжили постулировать свою «озорную ненависть к академизму», которая являлась одним из главных принципов ФЭКС. Именно в «С. В. Д.» раскрывается главенствующая в 1920‑х годах тема — «краткий миг свободы и цена, которую надо за неё заплатить».
Противопоставление устоявшимся принципам историко-революционного кино получит продолжение с выходом фильма «Новый Вавилон» (1929). Этот фильм завершит творческий период 1920‑х годов и вместе с этим окончательно ознаменует конец ФЭКС. Далее режиссёры вступят в новую для всего отечественного кино эпоху «реализма» 1930‑х годов.
В качестве перехода к новым художественным принципам станет кинокартина «Одна» (1931). Главная героиня Елена Кузьмина после окончания педагогического техникума отправляется в алтайскую деревню, где вынуждена столкнуться с чужой и непонятной ей реальностью. Чем не аллегория: молодые режиссёры-эксцентристы вынуждены по воле руководства начать снимать реалистическое кино. Как и их героиня, Козинцев и Трауберг отлично справляются с поставленной задачей и тем самым готовят почву для своей революционной трилогии о Максиме.
В 1934 году на экраны выходит «Юность Максима» — фильм, рассказывающий о начале пути молодого революционера по имени Максим, роль которого исполнил ставший легендарным актёр Борис Чирков. Позже, в своей биографии Григорий Козинцев напишет об этом фильме:
«„Юность Максима“ — сказовая, фольклорная, хотя и с некоторыми элементами трагического, история про победительного Иванушку-дурачка и Василису Премудрую, попавших в 10‑е годы XX века».
Через три года после выхода первой части появляется продолжение — «Возвращение Максима» (1937). Здесь Максим представлен как набравшийся опыта революционер. Действие фильма разворачивается в 1914 году перед началом и во время Первой мировой войны, участвовать в которой суждено главному герою.
Последняя часть революционно-исторической трилогии называется «Выборгская сторона» (1938), события которой происходят после революции 1917 года. В этом фильме на фоне вымышленной фигуры Максима появляются реальные деятели революции — Ленин, Сталин, Свердлов.
Главной художественной особенностью трилогии является образ революционера Максима, лишённого фамилии и, как было отмечено ранее, представленного в качестве сказочного персонажа. Первая часть трилогии имеет сказочную структуру с революционным наполнением, когда как две последующие части — это наполненный идеологическими компонентами нарратив. Определённо, задачей было создание революционного мифа, где вымышленные собирательные образы будут сосуществовать с реальными историческими личностями. Успех был огромный, советским зрителям история революционной карьеры Максима пришлась по душе, он стал такой же значимой фигурой революции, как Чапаев. За создание революционной трилогии о Максиме режиссёры Козинцев и Трауберг, а также актёр Борис Чирков были удостоены Сталинской премии 1‑й степени.
Подробнее об этих фильмах читайте в нашем материале «Максим. Главный кинобольшевик 1930‑х годов».
В военное время Григорий Козинцев снимает короткометражные фильмы совместно с Львом Арнштрамом «Случай на телеграфе» (1941) и Абрамом Роомом «Наши девушки» (1942). Примечательна совместная с Траубергом экранизация сатирического стихотворения Маршака «Юный Фриц» (1943), которая не будет допущена к прокату в связи с неверным идеологическим истолкованием проблемы. В этот период намечается разрыв творческого тандема Козинцева и Трауберга, просуществовавшего более двадцати лет.
Стоит отметить, что за время работы им не удалось сблизиться и стать больше, чем коллегами. Причиной этому может быть разный взгляд режиссёров на кино и искусство в целом. Если для Трауберга искусство представлялось плацдармом для творческих экспериментов, то для Козинцева это было единственным способом выражения сокровенного. Их последней совместной работой станет картина «Наши люди» (1945) об эвакуации ленинградского авиационного завода в Узбекистан. В 1946 году фильм был запрещён постановлением ЦК ВКП(б).
После этого Григорий Козинцев уже самостоятельно снимает биографические ленты «Пирогов» (1947) и «Белинский» (1951). За первую картину режиссёр получает Сталинскую премию 2‑й степени, а после выхода подвергшегося цензуре и переделкам «Белинского» Козинцев решает прекратить кинематографическую деятельность и уйти в театр. Во время работы в театре он ставит на сцене пьесы Шекспира «Король Лир» (1941), «Отелло» (1943) и «Гамлет» (1954). Спустя время опыт постановки шекспировских пьес режиссёр воплотит на экране («Гамлет» — 1964, «Король Лир» — 1970).
Вернуться обратно в кино Григорий Козинцев сможет только после смерти Сталина. Началом нового и заключительного этапа творчества режиссёра становится экранизация романа Сервантеса «Дон Кихот» (1957). Внешняя простота и линейность повествования характеризуют возврат Козинцева к ненавистному ему вначале академизму. В фильме получает развитие главная тема творчества режиссёра — человек, противостоящий толпе — показанная в сцене шутовского хоровода вокруг главного героя («Шинель», «Дон Кихот», «Гамлет»).
В 1957 году фильм Козинцева «Дон Кихот» участвует в конкурсной программе 10-го Международного Каннского фестиваля. Картина не будет удостоена приза, однако само появление в конкурсе немаловажно. Кроме этого, в Испании «Дон Кихот» будет признан лучшей экранизацией Сервантеса. Стоит отметить, что тот кинофестиваль для советских кинематографистов был сравнительно успешным, специальный приз получил фильм Григория Чухрая «Сорок первый».
В 1962 году Григорий Козинцев выпустил книгу «Наш современник Уильям Шекспир», которая послужила теоретической основой к фильмам «Гамлет» и «Король Лир». Экранизация «Гамлета» станет едва не главным событием биографии режиссёра. Главную роль в фильме исполнил опытнейший актёр Иннокентий Смоктуновский, а работу композитора взял на себя работающий вместе с Козинцевым ещё с 20‑х годов Дмитрий Шостакович.
Важной художественной особенностью «Гамлета» служит его простота и доступность. Фильм будет понятен и понравится как тем, кто знаком с оригиналом, так и тем, кто знакомится с шекспировской трагедией посредством экранизации. Гамлет в фильме показан не молодым романтиком, а уже зрелым, повидавшим жизнь человеком. При том, что изначально присущая герою трагичность теряется, Козинцев вместе со Смоктуновским создают новый образ Гамлета-интеллигента, тем самым помещая его в контекст 60‑х годов. Но, если смотреть вглубь произведения, то его главный посыл — трагический кризис гуманистического идеала — остаётся неизменным. Это только подтверждает высказанную Козинцевым формулу «Шекспир — наш современник».
После успеха в Советском Союзе фильм принимают на европейской арене. В 1964 году на кинофестивале в Венеции «Гамлет» Григория Козинцева вместе с картиной Пьера Паоло Пазолини «Евангелие от Матфея» получает Специальный приз жюри, а спустя два года на лучший фильм «Гамлет» номинирует уже Британская киноакадемия.
Получив мировую известность, режиссёр продолжает тему Шекспириады и принимается за съёмки «Короля Лира». «Король Лир» станет последней работой режиссёра, его персональным реквиемом, заключающим в себе послание человечеству. Григорий Козинцев верил, что люди смогут найти в себе силы, чтобы изменить мир к лучшему и добиться его совершенства.
Читайте другие статьи цикла «Советские режиссёры европейских фестивалей»:
