Панк-движение возникло как негативная реакция на капитализм. Ряд ключевых проблем, как, например, бесправие рабочего класса, социальное неравенство, расизм, были воспеты лидерами панка.
Когда движение пришло в поздний СССР, панк стал одним из самых интересных провозглашателей борьбы с системой — стоит вспомнить хотя бы альбом «Тоталитаризм» (1987) «Гражданской обороны». С распадом Советского Союза заново провозглашённый капитализм потребовал от панка реакции. Тот же Егор Летов выступил защитником Белого дома в 1993 году.
Но в этом аспекте куда интереснее творческая биография лидера московского формейшена Бориса Усова. По всем канонам панка он воспевал пролетарскую этику и критиковал появившиеся нескладности новой экономической формации. Однако, в отличие от западных панков с их критикой капитализма, Усов мог обращаться к своему слушателю (постсоветскому человеку), апеллируя к недавнему советскому опыту. Противопоставление социализма и капитализма здесь условно — и та же идея ностальгического возвращения назад должна была быть наполнена мифологическим повествованием о советской стране, которая, возможно, никогда не существовала.
В 1992 году молодая, ещё никому не известная группа «Крошка енот и те, кто сидят в тюрьме» стала «Соломенными енотами». Её лидер Борис Усов позднее вспоминал:
«Вскоре после возникновения группы мы решили сменить название, слишком тяжеловесное — „Крошка Енот и те, кто сидят в тюрьме“, очень сложно выговаривается, а уж тем более если со сцены выкрикивать. Потом мы все были большими фанатами Сэма Пекинпа, „Соломенные псы“ — это величайший фильм вообще. Естественно, нам этот образ доведённого до предела математика был очень близок. Я вырос на этом фильме, даже ещё его не посмотрев, я про него только читал в советской кинокритике. А потом он оказался ровно таким, каким я его представлял».
Парадоксальным образом этот непросмотренный фильм помог начинающему музыканту и поэту сформулировать, кажется, идеальный концепт творчества. Феликс Сандалов даже указывал на то, что эту «историю о бунте доведённого до ручки очкарика Усов повторил почти буквально».
Если попытаться историю киноленты переложить на метафоричный язык, то мы получим рассказ об узкоплечем очкарике, несклонном к конфликтам, предел отчаяния которого достиг апогея, когда его дом окружили враги. Его ответ — это безнадёжное сопротивление. Перенимая концепт «Соломенных псов», Усов подрывал смыслы и переставлял акценты. Его дом можно рассматривать как Советский Союз, его врагов — как пришедшую буржуазию в момент восстановления капитализма, его защиту — как поэтическое и музыкальное творчество.
В одном из интервью Усов сказал:
«А мы были против времени и делали это в пику либерально-перестроечной интеллигенции запоздалой. Было ощущение, что уходит Союз и очень было жалко. Тосковали по Союзу и сейчас бывает такое. Ведь хорошая вещь был Советский Союз. Я ничего против советской морали не имею, правильные идеи в голову вкладывались пионерам, октябрятам. Не учили тогда глотки всем грызть и выживать любой ценой. Как Союз развалился, так наступил капитализм совершенно звериный. Начало 1990‑х — это дикая неуправляемая стихия, поэтому хотелось что-то противопоставить. При этом внутри было ощущение затянувшегося детства. На все смотрели с широко раскрытыми глазами. И это всё впитывалось и в песни».
Действующая усовская тоска о потере дома находила явное выражение в его творчестве и нацеленном восприятии настоящего как времени, предшествующему концу истории.
Задавая риторический вопрос: «Ну когда же советская хилая нить станет тугой тетивой?» («Крест на дальнейшем доверии»), он словно бы радикализировал эту мысль до формулировок: «Мир, как мы его знали, подходит к концу» (Dolly/Ватерлоо) и «Мир умирает у нас на глазах» («Наплыв после титров»). Создаваемый универсум современной российской реальности осуждён на досрочное уничтожение: «Россия должна умереть» («Тёмные крылья»).
В одном из самых известных творений поэта и певца, в «Острове-крепости», от лица некоего молодого человека говорится о неприятии сложной наступившей реальности. Лирический герой искренне недоумевает по поводу происходящих событий, ему хочется разрушить устоявшийся уклад и пересоздать всю систему взаимоотношений между людьми, но он ничего не может с этим поделать. Ощущение разочарованности настигает героя на «углу своего перекрёстка», то есть на некоем участке Земли, ещё не отчуждённом реальностью, и оттого безопасном («Шаг вперёд, здесь никто никого не убьёт, никто никого не съест»). Происходящая в дальнейшем перемена настроения в последнем месте, сохранявшем уют, — следствие равнодушия солнца:
«Ну а солнце стремительно завершило
Равнодушный свой поворот
И я отдал бы жизнь, но я точно знаю,
Что её никто не возьмёт».
Всё, что остаётся герою — превращать себя в остров-крепость. Потеря последнего прибежища обрекает героя на одинокое существование и пересоздание самого себя, эта почти кинематографичная сцена завершает свидетельства неуютности окружающего мира.
Усов объясняет не только перемены в политическом и экономическом укладе: в его интерпретации постсоветский универсум населён людьми, выражающими идею нового человека — но не идеального (как его хотели видеть революционеры начала XX века), а наиболее адекватного рыночным отношениям конца столетия. У Усова они согласные на происходящие события и не реагирующие на вызовы капитализма.
Источник: vk.com/enotyband
Окружающее пространство оказывается для героев его стихотворений отчуждённым и неродным. Он не может найти лад с людьми. Буржуазия для него — явный враг. Недаром нэпман — одно из самых колких его ругательств. В начале одного из концертов Усов так обращался к пришедшим зрителям:
«Тихо! — громко сказал он со сцены в ответ на скандируемое „Еноты! Еноты!“ — Здравствуйте, дорогие посетители нэпманского кабака. Сейчас мы будем играть для вас песни, а вернее не для вас… то есть для самих себя».
После чего последовало:
«Небо белое, чёрное облако
В тусклом городе я — как Vorvolaka».
Выраженное одиночество героев многих стихотворений Усова («Я простой человека. Да пошёл бы я к чёрту») нередко выступало как ключевое следствие неприятия мира. Поэт мог примириться только с прошлым, но не с будущим. Недаром в качестве главного героя ряда текстов выступает первоклассник или школьник, чьи образы наделены светлыми тонами и имеют прямые аллюзии на советское детство.
Неприятие настоящего, восприятие будущего как неизбежно трагического, а также ностальгические отправления в прошлое должны были свидетельствовать о наличии дома — советского (прошлого), навсегда потерянного. Потеря эта произошла из-за окружения дома врагами, которые стали победителями по жизни и хозяевами новой судьбы. Сломленный, но не сдавшийся герой склонен к превращению себя в «соломенного енота»: это образы «острова-крепости», «ворволаки», «обычного интеллигентного паренька», в чьём сердце поселился «чёрный ворон».
Негативная контрреволюция стала переломным моментом в биографии Усова, совпав с возрастом выбора профессии и рода деятельности. Неприятие перемен выразилось в постулировании ряда императивов крушения реальности и воспевании личных установок отрицания современной культуры. Всё, как положено панку, но с удивительной долей ностальгии по утопии.
Понятие ностальгии, взятое из греческих корней «nostos» и «algia» в буквальном переводе — тоска по дому. Известная исследовательница ностальгии Светлана Бойм писала о ней:
«Часто это тоска по метафорическому дому, которого больше нет или, может быть, никогда и не было. Это — утопия, обращённая не в будущее, а в прошлое. Ностальгия не всегда ретроспективна, она может обращаться просто к иным пространствам и иным временам. Ностальгия — это попытка повернуть время вспять, преодолеть необратимость его течения, превратить историческое время в мифологическое пространство».
Источник: vk.com/enotyband
Вместе с тем ностальгия может быть защитной реакцией на происходящие перемены. В данном случае она «сооружает» некую стабильность, которая не дана здесь и сейчас, но, кажется, была в прошлом, о котором остаётся тосковать.
Это переходное время, обратная смена формаций, приход 1990‑х годов отразились на мировоззрении Бориса Усова. Тогда он ярко заявил о себе в узких кругах андеграунда, то и дело отсылая к безвозвратно потерянной утопии.
Реальность, к которой возвращал Усов, не была реальной. Он специально упрощал место возвращения, наделяя советское прошлое мифологическим содержимым: другим способом взаимоотношений между людьми, героическим военным прошлым, идеальными героями типа «луговой сестры», возглавлявшей «советский народ». Иван Белецкий писал:
«Это утопия в самом прямом смысле слова: „место которого нет“. Автор помещает золотой век в некий несуществующий хронотоп в условном прошлом и описывает черты его социальной организации: бесклассовое общество, традиционализм, неприязнь к „прогрессу“ и даже судебную систему, основанную на моральном императиве».
Можно только согласиться со Сканлан: ностальгия может быть также и тоской по политическим убеждениям. И тогда ностальгия наделяет прошлое большей харизмой, чем будущее, становится более непредсказуемым, позволяя при этом расширить горизонт ожидаемого.
В Государственном Историческом музее началась реставрация мозаики конца XIX века. Она копирует мозаику XII века, находившуюся в Софийском соборе Киева. На полотне отражён классический библейский сюжет — Евхаристия:
«В центре композиции возвышается престол, по сторонам которого изображены ангелы с ризами и дважды повторенные фигуры Христа. Слева Христос, держащий в руках дискос, преподает хлеб группе апостолов — Петру, Иоанну Богослову, Луке, Иакову, Фоме. Справа Христос, придерживающий обеими руками чашу, преподает вино правой группе апостолов — Павлу, Матфею, Марку, Андрею, Симону, Филиппу».
Копия мозаики была создана в 1881 году в мастерской Адриана Прахова, художественного критика и реставратора. Утраченная смальта заменена фрагментами живописи, лён, лежащий в основе, продублирован холстом и укреплён бумагой.
В Российской империи ислам был второй по численности верующих религией. До революции 1917 года в нашей стране насчитывалось около 20 миллионов мусульман, а проживали они не только на Кавказе и в Казанской губернии, но и в Вятке, Архангельске, Омске и других городах. Правовое положение мусульман было разным, например, татары и башкиры имели почти те же права, что русское население, их даже призывали в армию.
В начале ХХ века по всей территории империи строятся мечети. Им и посвящена сегодняшняя подборка снимков.
Андрей Арсеньевич — выдающийся кинорежиссёр. Он остался в памяти поколений автором глубоких, насыщенных смыслом фильмов. Картины его столь же сложны, как и он сам. Будучи верующим, Тарковский наполнял фильмы уникальным религиозно-философским подтекстом.
Вплоть до «Соляриса» режиссёру не доводилось снимать научно-фантастических фильмов. Однако под рукой мастера экранизация романа Станислава Лема не превратилась в шаблонную ленту о работе учёных в космосе. Напротив, картина получилась абсолютно «земной» и «насущной». В ней тайны космоса настораживали зрителей гораздо меньше, чем их собственные желания.
VATNIKSTAN рассказывает, как создавалась самая известная кинолента Тарковского, и почему личная драма героев в «Солярисе» важнее фантастики.
Андрей Тарковский, режиссёр фильма «Солярис»
Возврат из забвения
После проката «Андрея Рублёва» Тарковский был «забыт» советской киноиндустрией и пять лет провёл в творческой изоляции. Но лишь до тех пор, пока «Мосфильм» не загорелся идеей экранизировать роман Лема «Солярис». Тарковский снова смог занять режиссёрское кресло, начав работу в принципиально новом для него направлении — научной фантастике.
Режиссёр принял предложение и приступил к разработке сценария. Быстро стало понятно, что съёмки будут нелёгкими. Сценарно-редакционная коллегия «Мосфильма» пришла к консенсусу сценарию Тарковского. Но среди членов комиссии возникли разногласия — прежде всего по поводу этического посыла будущей киноленты.
Возглавившая коллегию Нина Скуйбина дала положительный отзыв:
«А. Тарковский намеревается разработать в сценарии одну из проблем романа С. Лема — проблему идеала нравственной чистоты, которой должны будут придерживаться наши потомки для того, чтобы достичь победы на пути совершенствования морали, разума и чести. Чтобы творить будущее — нужна чистая совесть и благородство устремления — такова одна из нравственных проблем будущего сценария».
Однако у рецензента картины Мальцева было иное мнение:
«Вся история любовная производит смешное впечатление. В целом я „за“, так как подобных фильмов в объединении не создавалось, но всё же меня удивляет, почему такой большой, интересный режиссёр, как Тарковский, взялся именно за эту тему. Думаю, что эта работа не принесёт ему ни творческого восторга, ни радости открытий…».
В итоге сюжет был одобрен, но самые жаркие дебаты развернулись вокруг финала картины. Редактор фильма отметил:
«Возвращение Криса на Землю, когда Хари была фантомом, его возвращение к Марии, освобождение от мук совести, всё это ещё как-то оправданно. Когда же Хари становится человеком, то возвращение Криса к Марии — акт гораздо более сложный…».
Членов комиссии ставили в тупик этические дилеммы, поднятые в сценарии. Нельзя сказать, что советская фантастика вовсе игнорировала моральные вопросы. Но ракурс взгляда на них, избранный Тарковским, повергал коллектив студии в замешательство. Он буквально навязывал привычной к технооптимизму киноиндустрии трагическую, философскую проблематику желания, творения и подлинности.
Другими словами, Тарковский не хотел и не стремился создать научно-фантастический фильм. «Солярис» на экране должен был не описывать бескрайние просторы или необычные явления космоса, а показать людям страшную суть их желаний. Похоже, режиссёр был уверен: планета «Солярис» находится не где-то в далёкой галактике, а внутри каждого из нас.
Сам автор романа такого подхода не оценил. Станислав Лем видел в «Солярисе» вызов для человечества, новый рубеж, который ещё только предстояло покорить. Впоследствии польский фантаст заявит:
«Тарковский снял не „Солярис “, а „Преступление и наказание “».
Всё гениальное — просто
Работа над фильмом была совсем непривычна для актёров и съёмочной группы, но обыденна для режиссёра. Исключительность его подхода заключалось в простой, но важной эклектике. Согласно изначальному замыслу, зритель должен был чувствовать фантастический мир. Не просто представлять как смелую фантазию, но явственно верить в его материальность.
Для достижения такого эффекта Тарковский настоял на наличии в кадре предметов повседневного быта. Так, в зале заседаний учёного совета (в начале фильма) у делегатов на столе стояли бутылки «Боржоми». А на космическом корабле то и дело можно было заметить обыкновенные советские продукты. В привычных вещах скрывается оригинальность Тарковского.
Фото со съёмок «Соляриса»
Режиссёр недаром обращает внимание на каждый элемент композиции в кадре. Для него кадр — важнейший элемент фильма. Ни актёрская игра, ни насыщенность диалога не могли превзойти отдельно взятую сцену. Операторы вспоминали, что Тарковский часто сам заглядывал в установленную камеру перед началом съёмки. Многие воспринимали это как недоверие и излишний контроль.
С другой стороны, понимая всю важность одного кадра для фильма, режиссёр работал с минимальным количеством плёнки. Грубо говоря, фильм приходилось снимать «одним дублем», без права на ошибку.
Сжатые сроки и нехватка плёнки вынуждали Тарковского выжать всё из съёмочной группы. Режиссёр стремился взять под контроль не только поведение и эмоции актёров в кадре, но даже на площадке. Он старательно работал с исполнительницей роли Хари, Натальей Бондарчук. Её игра должна была передать страдания копии, порождённой «Солярисом» и осознавшей свою «поддельную» суть. Эмоции, интонации, жесты — всё это Тарковский объяснял.
С Кальвином (Донатасом Банионисом) режиссёр больше работал вне кадра. Его отталкивало «звёздное» поведение исполнителя главной роли. Донатас обожал давать интервью, тогда как Андрей Арсеньевич не хотел никого подпускать близко к процессу работы. Фильм был для него невероятно личным, до завершения съёмок он не соглашался показывать отснятый материал даже актёрам. Однако Донатас совершенно не понимал подобного подхода и просил Тарковского показать ему готовые сцены.
Исполнители главных ролей: Донатас Банионис и Наталья Бондарчук
К выбору локаций Тарковский подходил серьёзно. Для съёмок природы он выбрал хорошо ему известное место под Звенигородом, где часто бывал в детстве с матерью. Чтобы изобразить город будущего, съёмочная группа направилась в столицу Японии, Токио. «Сюто» — сеть платных автодорог, построенных к Олимпиаде 1964 года, — прекрасно справилась с задачей показать футуристический пейзаж.
Отдельного внимания заслуживает самоцитирование Тарковского. Он сплетает свои фильмы воедино, обращается к предыдущей картине. В одной из сцен Кальвин стоит перед экраном телевизора. Рядом с ним — репродукция «Троицы», а на фоне слышна тема из «Андрея Рублёва».
Цитируя свой прежний фильм, Тарковский не становится «вторичен» в новом. Ему удаётся показать: к глубоким, философским страданиям в равной мере могут быть причастны как набожный иконописец, так и учёный. Андрей Рублёв, принявший обет молчания и отказывающийся вернуться к иконописи, и Кальвин, обвиняющий себя в смерти жены, несут на себе тяжкий крест душевных терзаний. Оба героя ищут искупление и впоследствии находят его.
На съёмках «Соляриса»
Новому миру — новые технологии
Техническая сторона производства картины не уступала философской. Тарковский жаждал передать атмосферу своего замысла в мельчайших деталях. Помимо ювелирной работы с кадром, он скрупулёзно работал со звуком.
Так, когда Кальвин вышел из корабля на Солярис, звук нарочито приглушили, чтобы передать заложенность ушей после перелёта. В эпизоде проезда Бёртона по «городу будущего» режиссёр гротескно увеличивает громкость электронной музыки, чтобы вызвать у зрителя смешанные эмоции. Кадр подталкивает нас восторгаться видом футуристической автострады, но в то же время призван пугать.
Тарковский искал самые оригинальные решения в мире кино. Он привлёк к работе над фильмом оператора комбинированных съёмок Бориса Травкина. Тот был известен изобретением техники ФОКАЖ (сокращение от «форма, образованная контактом активных жидкостей»). Техника позволяла создавать абстрактные визуальные декорации при помощи химических смесей. Обычно к ней обращались, чтобы передать пейзаж космоса.
Кстати, сам принцип использования химических реагентов не был забыт с прогрессом компьютерной графики: в 2000‑е годы к подобному ходу прибегнет Даррен Аронофски, снимая «Фонтан».
Кадр из фильма «Солярис», созданный в технике ФОКАЖ
История создания «Соляриса» увлекает не меньше самого фильма. Старания режиссёра слить воедино настоящее с будущим позволили зрителю лучше понять картину. Тарковскому удалось поместить их сразу в два измерения: в привычный мир с «Боржоми» и коньяком, и в то же время — в пучину загадочного океана далёкой планеты. Как будто он снял кино не о человеке в космосе, но о космосе в человеке.
С 6 октября 2021 года в Минске открыта выставка «Нюрнбергский набат. Без срока давности». Она подготовлена под эгидой Государственного центрального музея современной истории России. Проект приурочен к 75-летию окончания Нюрнбергского трибунала.
Среди участников выставки большой список крупных музеев и архивов России, и несколько частных коллекций, например, коллекция сына главного обвинителя от СССР Романа Руденко. В экспозиции представлены документы, в том числе редкие, связанные с подготовкой и проведением процесса. Также представлены графические зарисовки с участников и сюжетов процесса. Отдельную секцию составляют вещи из нацистских лагерей:
VATNIKSTAN продолжает серию статей о российской моде девяностых. Сегодняшний материал посвящён макияжу, причёскам и особенностям стиля, которые в наши дни называются ёмким понятием «бьюти-тренды».
1990‑е годы — самое мифологизированное время в нашей стране, о котором много недостоверной информации. «Макияж девяностых — это макияж который граничит с безвкусицей и пестрит яркими цветами», — такой модный приговор выносит интернет. При этом «ужасный российский макияж девяностых» иллюстрируют фотографиями восьмидесятых или современными образами, который воссоздают по старым трендам. Понятия о красоте меняются в каждую эпоху, и многое в современности начинает казаться нам некрасивым, смешным и нелепым. Но не стоит судить о реальности по косплею.
Макияж и причёски начала и конца десятилетия отличаются между собой.
Постсоветская мода была густо замешана на тенденциях 1980‑х годов: яркие цвета, избыточность, а иногда и вульгарность. Но со второй половины 1990‑х появляются тренды, на которые повлиял западный минимализм, «героиновый шик» и субкультура клабберов. С развитием российской индустрии моды, с мелькающими в рекламе и видеоклипах моделями, с появлением в стране школ визажистов и стилистов российские женщины научились пользоваться декоративной косметикой совсем иначе, чем это было в СССР.
Приглашаем в путешествие по просторам прекрасного в те времена, когда жители нашей страны только-только открыли для себя само понятие стиля.
Наследие СССР в начале 1990‑х
В Советском Союзе женщины мало знали о макияже и уходе за собой. В стране не было профессии визажиста, существовали только художники-гримёры, которых готовили в ПТУ. Ученики работали с обычной декоративной косметикой, получая представление о красоте и гармонии, но основной упор делался на работу с постижёрскими изделиями и нанесение театрального и киношного грима. Было очень мало советских модных журналов, и, конечно, женщины не могли познакомиться с обзорами косметики от бьюти-блогеров и секретами профессионалов, которыми сегодня щедро делятся в интернете.
Самая лучшая косметика бесполезна без знания техники нанесения. Но и с косметикой в СССР были огромные проблемы. Вечный советский дефицит приводил к тому, что женщины красились практически одинаково. Посмотрите сцену из фильма «Служебный роман» (1977), где «наши статистические красавицы наводят марафет». У всех женщин одни и те же серо-голубые тени, красная или морковная помада и красновато-рыжий лак для ногтей. Косметические карандаши для глаз и губ были настолько жёсткими, что большинство женщин использовали вместо них карандаши для рисования, которые были мягче. Тональный крем — единственный «Балет» фабрики «Свобода». Тушь — «Ленинградская», брусочком, в который приходилось плевать.
В этой сцене из фильма все, кто пользуется декоративной косметикой, обратят внимание на главную особенность. Ни у кого из «статистических красавиц» нет кистей для макияжа! Советская промышленность просто не предусматривала их производство.
Брови причёсывали обычной расчёской. Пудру наносили пуховками, входящими в комплект с компактной пудрой. Для рассыпной пудры в коробочках пуховки не предусматривались. Помаду наносили прямо из тюбика. В комплект некоторых теней для век входил поролоновый аппликатор, которым можно наносить тени только на всю поверхность века, без прорисовки деталей. Тушь «брусочком» была очень густой, и в ходу был жутковатый лайфхак — разделять слипшиеся ресницы иголкой. Спонжей не было, тональный крем наносили пальцами, иногда смешивая его с «Детским» кремом, чтобы смягчить плотную, как у театрального грима, текстуру. Таким способом можно было создать только очень грубый и неестественный макияж. Голь на выдумку хитра, и некоторые женщины приспосабливали для макияжа кисточки художников.
Фильм «Чародеи» (1982)
Последние годы существования СССР не отличались от поздних советских времён: более чем скромный выбор косметики, никаких кистей для макияжа и главные для советских женщин оттенки в повседневности — серо-голубые тени для век и красноватая помада.
Фильм «Ребро Адама» (1990)
Модные и вечерние образы в советских фильмах 1990 года копируют Голливуд восьмидесятых: броский макияж, пышные начёсы и массивные украшения. Поздний СССР и «ранняя» Россия пытались во всём догнать Запад, но отставали на несколько лет. Такие образы на американском экране 1990 года можно увидеть разве что на Джулии Робертс в фильме «Красотка», где она играет проститутку. Впрочем, это вполне отвечало реалиям времени. В конце 1980‑х — начале 1990‑х годов отечественная секс-индустрия вырвалась на волю.
Российские фильмы 1990 года: «Испанская актриса для русского министра» и «Я объявляю вам войну»
Косметику наносили очень щедро, почти без растушёвки. Яркими были и щёки, и губы, и глаза. Веки подводили чёрным карандашом. Брови были ещё широкими по моде 1980‑х, поэтому, сильно подкрашенные, они могли придавать лицу «восточный» вид.
Рис. 5 Фильм «Любовь — смертельная игра…» (1991)
«Ягодные» 1980‑е
Мисс КГБ-1990 Екатерина Майорова
Самыми модными оттенками в макияже семидесятых были тёплые. В следующее десятилетие произошло с точностью до наоборот. Культура пост-панка, холодного городского одиночества, мода на «синтетическую» музыку принесли холодные цвета: фуксия, ярко-розовые, синие, фиолетовые и ягодные — малиновый, вишнёвый, брусничный.
Фильм «Испанская актриса для русского министра» (1990)
Когда в страну хлынули потоки турецких вещей, вместе с ними появились дешёвые, а зачастую безымянные марки косметики. Многие до сих пор помнят аляповатые палитры теней Ruby Rose преимущественно холодных, как бы слегка сероватых оттенков. Большинство помад и румян были розовых, синевато-красных и ягодных цветов, поэтому проявил себя ещё один тренд западных восьмидесятых — холодные оттенки.
Алена Свиридова
Объёмные причёски
В первую половину 1990‑х годов в моде стойко сохранялся ещё один тренд восьмидесятых — пышные причёски, ставшие только объёмнее с предыдущего десятилетия. В парикмахерских существовал заложенный в СССР стандарт: одинаковые стрижки, которые предлагали всем. Среди самых популярных были стрижки «Аврора» и «Клеопатра» с большим объёмом волос в верхней части головы. Женщины продолжали делать «химию», которую полюбили в поздние 1980‑е, но расцвета она достигла в ранние и середину девяностых.
1990 годФильмы «Не будите спящую собаку» (1991) и «Винт» (1993)
Волосы начёсывали у корней, зачастую выливая на них полфлакона лака. Начёсы воскрешали в памяти 1960‑е с их укладками «вторая голова».
Вавилоны на голове
Вера Сотникова
Вечерние укладки были сложными, фактурными, с валиками, завитками и упругими кукольными кудрями. Ни шагу к естественности!
Фильмы «Ребёнок к ноябрю» (1992) и «Сны» (1993)
Подобные причёски напоминали моду XVIII века с абсурдно большими париками. Но в эпоху Марии-Антуанетты «большая голова» уравновешивалась огромными кринолинами, а в девяностые силуэт получался не сбалансированным. Даже тяготеющие к новорусскому гламуру, увешанные украшениями эстрадные дивы не могли уравновесить самыми богатыми и «плечистыми» нарядами «вавилоны на голове».
Наташа Королёва и Лариса Долина
Что-нибудь на голове
В 1990‑е годы было очень модно носить что-нибудь на голове. Это было десятилетие шляп и головных уборов. Волосы тоже украшали на все лады: эластичные повязки, косынки, банданы, декоративные заколки и шпильки.
Фильм «Настя» (1993)Фильмы «Американский дедушка» (1993) и «Мужчина лёгкого поведения» (1994)
Даже взрослые женщины повязывали большие банты, но обычно не пришпиленные на макушке строго по центру, как у школьниц, а кокетливо сдвинутые набок.
Фильм «Настя» (1993)
Самой простой и одновременной модной укладкой был высокий хвост, который собирали на макушке — такая укладка называется «Мальвина». Волосы скрепляли объёмными резинками. Чем больше и ярче была резинка, тем лучше. Чтобы было видно издалека! Кстати, тренд на высокие хвосты несколько лет как вернулся.
Хвост в стиле девяностых на современном модном показе
Перламутровые текстуры
Певица Лада Дэнс
Чего в 1990‑е годы не боялись, так это блеска. Сейчас можно встретить наблюдение, мол, особенно тогда любили перламутр. Любили его, потому что не было других сияющих текстур, появившихся в современности, — атласных, шелковистых, стеклянного или винилового блеска. Перламутр помогал добиться сияния, и «сиять» могли всем лицом: перламутровые тени, помада и румяна одновременно.
Фильм «Гений» (1991)
Самыми популярными были голубые и серо-серебряные тени, которые щедро наносили на всё веко до бровей практически без растушёвки.
Певица Натали
Именно блестящие перламутровые, да ещё и с глиттером (мелкие блёстки) текстуры были в макияже Натальи Ветлицкой в главном бьюти-видео страны «Посмотри в глаза» (1992). Клип на дебютную песню певицы снимал Фёдор Бондарчук, показав гламур нового времени, отличавший Наталью от див советской эстрады Ларисы Долиной и Ирины Аллегровой, а также от «простых русских девчонок» из группы «Комбинация». А российские женщины увидели макияж новейших трендов, который наносили кисточками.
Контрастный макияж губ
Ирина Салтыкова
Этот тренд в макияже, просуществовавший почти всё десятилетие, так и не оправдался в истории. Комбинация тёмный карандаш + светлая помада или блеск позволяет визуально увеличить губы. Но в девяностые этим приёмом определённо злоупотребляли.
Фильм «Дом свиданий» (1991)
Несмотря на возмущение визажистов и модных журналов, в 2020 году этот тренд вдруг вернулся среди голливудских звёзд. С контрастным макияжем губ появлялись Анджелина Джоли, Дженнифер Лопес, Меган Фокс, Рианна и многие другие.
Меган Фокс и Дженнифер Лопес в 2020 году
Тренд девяностых пошёл «в народ», то есть в «Инстаграм». Инстаграмные красавицы принялись упражняться в том, кто создаст самый контрастный макияж губ. Тренд получил название «beef lips», то есть «говяжьи губы» или «губы-стейки», из-за эффекта неестественной пухлости. По счастью, долго этот странный тренд не прожил, но его стоит вспомнить, когда в очередной раз девяностые будут ругать за безвкусицу в то самое время, когда их перещеголяли.
«Говяжьи губы» в инста-макияже. 2020 год
«Горячий» блонд
«Горячим» блондом парикмахеры называют чистый фон осветления, получаемый после обесцвечивания волос пудрой. В дальнейшем волосы нуждаются в тонировке, иначе они становятся слишком хрупкими. Да и оттенок редко получается красивым, обычно это фактически жёлтые волосы, а если они до этого были окрашены, то ещё и неоднородного цвета — очень светлые корни и более тёмные концы.
Фильмы «Он своё получит» (1992) и «Шоу для одинокого мужчины» (1994)
Но в ранние 1990‑е это мало кого смущало. Отчасти по практическим причинам: в продаже не было современных мягких тонирующих красок. К естественности тогда не стремились, поэтому яркий белый и даже жёлтый блонд нравился женщинам.
Фильм «Странные мужчины Семеновой Екатерины» (1992)
Тренд не исчез со временем. Звёзды щеголяют с обесцвеченными волосами, которые модные журналы деликатно называют «платиновым» или «морозным» блондом. Но это тот самый «горячий блонд» девяностых, врывающийся в наше время естественности.
Ким Кардашьян и Кристина Агилера
Коричневая гамма
Макияж в коричневых тонах и в особенности губы коричневых оттенков — один из знаковых трендов десятилетия. Цвета были от достаточно естественных красно-коричневых до глубоких шоколадных. Текстуры всех видов, в том числе блестящие и перламутровые, но в историю как самый узнаваемый лук девяностых вошли матовые коричневые губы.
Тренд на коричневые оттенки продержался почти всё десятилетие, особенно популярным он был в середине 1990‑х годов. «Новорусская» мода, требовавшая излишеств, к тому времени начала отступать, поэтому коричневые губы «носили» на практически чистом лице со слегка подкрашенными бровями, ресницами и лёгкими румянами.
Сериал «На углу, у Патриарших» (1995)
Тренд на коричневые оттенки вернулся несколько лет назад. Современные косметические марки пытаются воссоздать цвета помад, которыми пользовались в 1990‑е годы, а коллекционеры косметики ищут знаменитые коричневые помады марки Revlon.
Коричневая гамма девяностых в современности
Чёлки
Ольгинка, Краснодарский край. 1998 год
Всё десятилетие россиянки носили Чёлки. Именно так, с заглавной буквы. Чёлки носили при стрижке любой формы и длины. При вьющихся и кудрявых волосах это напоминало пуделя, но безжалостная мода требовала Чёлку без оглядки на текстуру волос. Чёлка была короткой, но максимально неудобной: её скромной длины хватало для того, чтобы лезть в глаза. Чёлку недостаточно было иметь. Её следовало накручивать, приподнимать и закреплять лаком. Она диктовала жизнь хозяйке.
Фильмы «Муж собаки Баскервилей» (1990) и «Очень верная жена» (1992)
Чёлки обычно выстригали «рваные», чтобы были пышнее. Иногда их не закрепляли лаком, а, накрутив, выделяли гелем отдельные прядки. «Рваный» эффект усиливался до такой степени, что сейчас это воспринимается как неровности стрижки.
Распрощавшись с густыми бровями 1980‑х, их принялись активно выщипывать. И выщипывать, и выщипывать, и выщипывать… С серединных девяностых брови стали настолько тонкими, какими были только в 1920‑х годах. Обладательницам округлых бровей это придавало вид печального Пьеро.
Анжелика Варум и Натали
Брови сильно подкрашивали и чётко очерчивали, создавая эффект татуажа. В современном «Инстаграме» пришли к таким же жёстко очерченным тёмным бровям, правда, в современности они очень широкие. Даже трудно сказать, что смотрится неестественнее.
Фильм «Кризис среднего возраста» (1997)
Короткие стрижки
На 1990‑е годы пришёлся пик популярности коротких женских стрижек. Коротко стриглись даже звёзды, до этого носившие длинные волосы или каре, например, Лайма Вайкуле, Татьяна Догилева и Оксана Фандера. В начале десятилетия волосы оставляли относительно длинными и укладывали вычурно, по моде 1980‑х годов. Постепенно стрижки стали «под мальчика», приобрели самые простые формы и не требовали укладки.
Светлана ВладимирскаяФильмы «Дура» (1991) и «Импотент» (1996)
Экстравагантные участницы дуэта «Полиция нравов» сначала появлялись с очень короткими стрижками, а потом и вовсе побрились наголо — впервые на российской сцене.
Группа «Полиция нравов»
«Героиновый шик»
«Героиновый шик», лицом которого стала Кейт Мосс, предполагал измождённый облик. Девушка с тёмной стороны городской жизни обладала бледным лицом, коричневатые или чёрные тени для век имитировали синяки под глазами, а волосы должны были выглядеть небрежно. Этот стиль в Россию опоздал на несколько лет и во всей полноте не прижился, у нас и так бледными и измождённым выглядит каждый второй.
Журнал «Птюч» (1997)
Но один из элементов гранжа/героинового шика был в моде не только среди тусующейся молодёжи: очень тёмные губы. Обычно наносили помаду, поскольку блеск не давал нужной насыщенности. Цвета были всех оттенков темноты от бордового до пурпурного, а для самых смелых даже фиолетового, синего и чёрного. Макияж лица при этом был нейтральным, почти отсутствующим, единственный акцент — на губы.
Ольга ДроздоваФильмы «Страна глухих» (1998) и «Небо в алмазах» (1999)
Хотя звёзды становились всё смелее в сценических образах, почти все они «продавали секс». Тем эффектнее среди разбитных секс-бомб было появление эпатажной певицы Линды. Её авангардный стиль был вдохновлён «героиновым шиком»: мертвенно-бледная кожа, тёмные тени, багряные губы и растрёпанные волосы цвета воронова крыла. Хитовая песня Линды так и называлась — «Ворона» (1996).
Линда
Но настоящей выразительницей «героинового шика» в России стала вокалистка группы «Маша и медведи» Маша Макарова. В 1997 году с песней «Любочка» Маша стала во всех смыслах открытием года. MTV взорвал клип на песню, снятый режиссёром Михаилом Хлебородовым, где бритая наголо певица с «героиновыми» smokey-eyes предстала в андрогинном образе, как супермодель Дженни Шимицу в рекламе Calvin Klein. Российские поп-артистки с их отголосками новорусской моды сразу показались безнадёжно отставшими девушками из дома культуры провинциального городка.
Рейв и неон
1994 год, когда в Москве открылся клуб «Птюч», можно считать началом клубной эры в России. Рейверская культура создала особенную моду, в которой приветствовались самые яркие, неоновые, кислотные цвета и использование синтетических материалов, от нейлона до пластика. Жёлтый мог сочетаться с оранжевым и красным, зелёный — с голубым и серебряным. Такие же оттенки и сочетания встречались в клубном макияже.
Фото из архива автора
В России впервые появились цветные волосы, иногда в яркие цвета — красные, синие, зелёные — окрашивали отдельные пряди. Окрашивание необязательно было перманентным. Клубная культура захватила весь мир, и самые известные косметические марки, например, L’Oreal, выпускали цветную тушь для волос, которую можно было нанести на вечер, а потом смыть. Волосы укладывали в необычные затейливые причёски, закручивали в жгуты или «рожки» и собирали во множество тонких хвостиков.
Журнал «Птюч» (1996)
В конце десятилетия появилась цветная тушь для ресниц — белая, серебряная, ярко-розовая. Некоторые формулы были флуоресцентными и светились в темноте. Эффект на танцполе был невероятным.
Фото из архива автора
«Неоновые» тренды даже проникли в мейнстримную культуру. Тени для век, помаду или блеск для губ кислотных цветов можно было увидеть на поп-звёздах.
Лика СтарНеоновый лак для ногтей в фильме «Страна глухих» (1998)
Естественность конца 1990‑х
1998 год
Говоря о России девяностых, в современности почти всегда подразумевают начало десятилетия со слегка переосмысленными трендами 1980‑х годов. Но конец десятилетия был настолько не похож на его начало, что, казалось, мы очутились в другой стране. Это касалось и стиля, который повернулся к западному минимализму.
В 1999 году Земфира появилась на обложке журнала «ОМ», что в ту пору значило намного больше, чем обложки глянцевых Cosmopolitan или Elle. На самой популярной певице страны была простая белая рубашка. Несколько красноватых прядей в тёмных волосах — отголосок клубной моды. На Земфире был естественный мэйк-ап с новинкой, которую россиянки широко узнают уже в нулевых: хайлайтер, выделяющий выступающие участки лица. Ни один современный макияж не обходится без световых акцентов, но российские визажисты в конце 90‑х уже их использовали.
Земфира на обложке «ОМ» (1999)
Исчезла грубоватая яркость, волосы лишились объёма, теперь их старались выпрямлять. Девизом стало: «Чем проще, тем лучше». Косметика совершенствовалась, текстуры становились утончённее. Появились тени и блески для губ нежных пастельных оттенков. Самым модным стал акварельный, размытый эффект. Тона повторяли оттенки кожи. Женщины окончательно смыли восьмидесятнический лук. Накануне нового тысячелетия Россия была готова начать всё с чистого листа.
Фильм «Мама не горюй» (1998)
Жена бандита 1990‑х
С января 2021 года российский «Тикток» захватил тренд, начатый (судя по всему) блогершей Викторией Андреевой с ником andreevavictorias, чья публикация набрала более трёх миллионов просмотров. Девушки создают стиль, который они называют «жена бандита 90‑х». Это сборная солянка, сочетающая мужские и женские тренды эпохи: чёрная кожа, золотые бандитские цепи, контрастный макияж губ и коричневая гамма.
Эта абстрактная подруга Саши Белого, конечно, о чём-то нам говорит, особенно на фоне потока фильмов и сериалов о российских девяностых, хлынувших в последние несколько лет на экраны. В эпоху Ренессанса, воссоздававшего традиции античности, философ Марсилио Фичино придумал термин «экстаз меланхолии», означавший тоску по чему-то, чего человек никогда не знал. Тоска по тому времени пока только набирает обороты. Возможно, в скором времени контрастные губы будут говорить об очень многом.
При Музее истории ГУЛАГа открыли парк. Он представляет собой реконструкцию части Ботанического сада на Соловецких островах. Реконструкция продолжает собой Сад памяти о жертвах ГУЛАГа.
Сам сад имеет трёхчастную структуру, три круга. Первый круг — Центральный, где расположилась подлинная сторожевая лагерная вышка, привезённая из-под Магадана с куском рельсы. Второй круг — «Соловецкие лабиринты», элемент не столько лагеря, сколько самих Соловков, созданный несколько тысяч лет назад. Большой круг — третий, финальный, состоит из деревьев и кустарников, привезённых из разных мест ГУЛАГа. Помимо этого есть ещё одна особенность:
«Особый уголок сада — дощатый ангар, построенный в 1925 году на Соловках для лагерного гидросамолета, а теперь выставочный зал. Вместе с садом здесь открыта выставка „Археология Дальстроя“. Кирки, лопаты, ломы, тачки, койки с панцирной продавленной сеткой, печные заслонки — предметы жизни и работы на Победу на Чукотке и Колыме, где трест «Дальстрой» добывал золото и уголь в обмен на помощь по ленд-лизу в годы войны. Через эти лагеря с 1932 по 1953 год прошли 859 911 заключенных. 121 256 из них погибли».
Многие наверняка помнят мем с грустным котиком и словами: «Вчера был день психического здоровья. Мы не праздновали». И всё-таки мы предлагаем отметить прошедший Всемирный день психического здоровья, изучив несколько редких изданий о психиатрах и их пациентах, найденных сотрудниками «Общества распространения полезных книг».
Не стоит чрезмерно страшиться безумия. Не только потому, что от него никто не застрахован. Во-первых, люди с расстройствами психики требуют заботы со стороны дееспособного и гуманного общества, и уже поэтому расширение знаний о них — хороший подарок к празднику. А во-вторых, наблюдение за миром болезненных логик способно подарить долгожданный разрыв шаблона и иррациональные открытия, на которые вряд ли способен условно «нормальный» ум.
«Помешательство, описанное так, как оно является врачу в практике». П. Малиновский. СПб.: Тип. К. Крайя (1847)
Написанная замечательным языком классической русской литературы XIX века, книга психиатра Павла Малиновского содержит как обширную теоретическую базу, так и занимательные примеры из врачебной практики, среди которых встречаются как более или менее традиционные, так и шокирующие курьёзы. К первым можно отнести «Случай мрачного ограниченного помешательства», приключившийся со Штаб-Лекарем (его автор из соображений анонимности называет Л**), который пришёл к выводу, что его карьерные неудачи связаны с лежащей на нём болезнью и даже проклятьем:
«…в движении маятника стенных часов, в шуме падающих капель воды г. Л** слышал слова, которые говорили ему ‚что он проклят, что его надобно похоронить, что он нечист; когда благовестили или звонили к обедне, Л** прислушивался, и, на вопрос, зачем он это делает, отвечал, что в звоне колоколов он слышит слова, которые говорят, что Л** отлучен от церкви, что он недостоин причастия, что он с рогами; если я старался доказать ему, как нелепо то, что он иллюзии собственного слуха принимает действительные слова, то больной отвечал мне: «В мире есть много тайн, неведомых людям обыкновенным, но те люди, которые постигли эти тайны знают, что всякая материя, всякий атом может одушевляться и издавать звуки, которые имеют свой смысл, свой язык, доступный немногим; я понимаю смысл этих звуков и верю им, а вам это кажется галиматьёю».
Из разряда печальных курьёзов — «Случай помешательства от онанизма», произошедший с актёром петербургского Александринского театра Г** и имевший для пациента трагический финал:
«…его способности гаснут более и более, его тело видимо разрушается, худосочие идёт быстро вперёд, чахотка пожирает лёгкие, а онанизм не ослабевает; Г** уже в совершенном бессмыслии, не понимает себя, не узнаёт окружающих, тело отживает свои последние дни, гной клокочет в груди, дыхание прерывается — а ослабевшая иссохшая рука всё блуждает по детородным частям и на них окоченела, на трупе Г**, как бы указывая страшную причину отвратительного вида помешательства и рановременной смерти».
Несмотря на то, что книга предназначена в первую очередь для практиков, занятых душевными заболеваниями, простой для восприятия язык и занимательность позволяет адресовать её самой широкой аудитории. И как не повторить за Малиновским его призыв принимать участие в судьбах тех «несчастных, которые по своей душе и талантам могли бы быть украшением общества», но «были оскорбляемы, презираемы, гонимы» и «стали помешанными».
«В гостях у душевнобольных». М. Мец. СПб.: Тип. Р Голике (1885)
Автор книги, опубликованной «по случаю 15‑й годовщины Дома призрения душевнобольных, учреждённого государем императором 26 февраля 1870 года» Михаил Мец — неравнодушный общественный деятель, у которого находилось время и на торговое судоходство, и на проблемы русского севера, и на людей с личностными расстройствами.
Рассказ начинается с интересного патриотического рассуждения — мол, все только и знают, что критиковать Россию, а вы посмотрите, какой в нашей столице замечательный сумасшедший дом. Отдельное государственническое удовольствие для Меца в том, что это «чисто русское учреждение, созданное и заправляемое кровно русскими людьми». Когда отечественных умалишённых лечат немцы или евреи, автору видится в этом что-то не очень правильное.
Перейдя к основному повествованию, Мец перемежает рассказы об устройстве больницы с опытом общения с её обитателями. По-настоящему занимательных историй не слишком много, но чувствуется, что автору нравится гостить у душевнобольных — это интересный досуг, который расширяет его представление о мире. Можно сказать, что Мец «просветлился»: если прежде безумцы его настораживали, теперь он проникся к ним сочувствием и считает важным, чтобы «для каждого несчастного, утратившего наиболее драгоценный дар Божий, добрый человеческий разум» делалось «всё возможное для облегчения его печальной участи».
Финал снова на патриотических нотках: автор уверен, что «осмотрев это заведение, посетитель, и тем более русский человек, выходит из него с <…> отрадным чувством». Невозможно представить, чтобы условный современный общественник или чиновник с такой же охотой в течение многих дней навещал душевнобольных, а затем ещё и написал книгу, полную приятных впечатлений.
«Замечательные чудаки и оригиналы». М. Пыляев. СПб.: Изд. А. С. Суворина (1898)
Книжка популярного писателя и собирателя исторических анекдотов Михаила Пыляева не имеет отношения к медицине. Цель, которую, очевидно, ставил перед собой автор — развлечь читателя серией случаев из жизни людей с затейливо устроенными умами.
Хотя большинству из них, должно быть, можно поставить диагноз, благоприятные условия течения болезни и отсутствие бытовых трудностей делают их безобидными. Даже слова вроде «сумасшедший» почти отсутствуют в книге, а если и появляются, то для описания подобных невинных происшествий:
«…можно было встретить на улицах Петербурга одного сумасшедшего, — старого чиновника, с типичной канцелярской физиономией, который пользовался свободою гулять по свету и который доказывал, что он пушка. Разговаривая о чём-нибудь с вами, он вдруг искривлял лицо своё, надувал щёки и производил ртом своим звук наподобие пушечного выстрела. Это действие он повторял несколько раз каждый день. Разгуливал он, по большей части, близ крепости и Адмиралтейства, где, как известно, нередко происходила пальба из пушек».
Упоминает Пыляев и чудачества известных исторических фигур — Аракчеева, Суворова, Ушакова. И помогает вдохновителю Пушкина, офицеру Н‑н, поделиться с читателем уникальным рецептом изжить из себя несчастную любовь:
«Н‑н одно время был страстно влюблён в <…> актрису и, чтобы вылечиться от безумной страсти, придумал следующую хитрую штуку. Он нарядился в женский наряд и прожил у артистки в качестве горничной более месяца. Это обстоятельство и послужило Пушкину сюжетом к его „Домику в Коломне“».
«Безумие, его смысл и ценность». Н. Вавулин. СПб.: Тип. Ф. Вайсберга и П. Гершунина (1913)
Решив выступить адвокатом безумцев, Вавулин начинает с рассуждений о том, что есть норма и историческим обзором, отражающим эволюцию отношения к душевнобольным в разных странах, а также отдельные вехи развития психиатрии. Постепенно он разгоняется и уже в третьей главе захватывает дух от одних только подзаголовков: «Ценность галлюцинаций и бреда в народном быте» или «Значение безумцев высшего порядка в жизни народов».
Отдельным образом автора интересует взаимосвязь психопатологии и творчества. Здесь Вавулин не ограничивается примерами из классики (Достоевский, Гаршин и пр.), делясь собственными открытиями и предлагая в завершающей части своего труда коллекцию стихов, прозы, рисунков и других примеров творчества пациентов психиатрических клиник. Вавулин пишет:
«…не только в живописи, но и вообще в искусстве нет никаких оснований считать одних ненормальными, других нормальными. Творчество и тех и других может быть не равноценно, но оно равноистинно, так как совершается по одним и тем же психологическим законам, которые исключают возможность существования, так называемого, патологического творчества. Но, к сожалению, у нас принято подводить под дегенерацию или патологию не только все исключительное и оригинальное по своему душевному переживанию, но нередко под эту рубрику подводят и различные направления в искусстве, недоступные пониманию толпы».
Сатирический рисунок больногоЮмористический рисунок больного на тему равенства полов
Автор упоминает, что «почти в каждой психиатрической больнице издаются литературные и юмористические журналы», сотрудники которых сатирически осмысляют как внешнюю, так и их собственную, больничную реальность. Вниманию читателя — карикатуры на тему равенства полов, стихи и песни, посвящённые медперсоналу и нелёгкой доле душевнобольного пациента.
«Творчество душевнобольных и его влияние на развитие науки, искусства и техники». П. Карпов. М., Л.: Гос. издат-во (1926)
«На русском языке больших оригинальных работ по данному вопросу нет», — пишет в начале своей книги Карпов. То ли психиатр не знал о «Безумии» Вавулина, то ли не считал его работу большой или оригинальной.
«Я хочу лететь к знаниям, к свету и радости, — а моя болезнь безжалостно обрезает мне крылья…». Рисунок больной. 12 февраля 1921 года«Квинт-эссенция впечатлений внешнего мира». Рисунок больной. 24 января 1921 года
В целом, однако, замечание резонно: в отличие от «Безумие, его смысл и ценность», написанного в формате научно-популярного очерка, исследование Карпова — фундаментальное погружение в глубины психопатологий и творчества, а также исследование зависимостей одного от другого. Вместе с доктором мы исследуем рисунки, тексты и мысли пациентов, наблюдая изменения в них в зависимости от диагноза, улучшения или ухудшения самочувствия творца. Творчество здесь — это и отражение внутреннего состояния, подспорье в диагностике, и средство терапии.
Рисунок больного, иллюстрирующий его грёзы
Для читателя же — это и подлинная поэзия, и удивительное мерцание иррационального, как в произведении одного из больных под названием «Обсурды»:
«…над логикой логика, логика над логикой, под логикой логика, логика под логикой, над логикой логика, под логикой логика, под логикой логика, под логикой логика и т. д. до математичного предела (соединения) соблюдая однако логическую последовательность, иначе может захватить анархия духа. Кто разгадает это тот постигнет тайну философского камня».
Мир безумия и рождаемых им художественных начал по Карпову кажется менее безоблачным, чем по Вавулину. Но гуманистический пафос у них общий. Карпов пишет:
«Общество должно знать, что душевнобольные представляют собой большую ценность, так как некоторые из них в периоды заболевания творят, обогащая науку, искусство и технику новыми ценностями.
Иногда под влиянием болезненного процесса, в силу каких-то внутренних причин больной впадает в творческое, интуитивное переживание, создающее то новые теории, то практические изобретения, опережающие на много времени обычную жизнь».
Возможно, «Творчество душевнобольных» — одна из самых известных книг в своём роде: в 1965 году она даже привиделась во сне главному герою повести «Понедельник начинается в субботу» братьев Стругацких. Процитированный Стругацкими фрагмент «Стихотворения № 2», созданного пациентом с диагностированным ранним слабоумием, был использован для написания песни «Аллергия» группой «Агата Кристи».
«Рисунки детей дошкольного возраста, больных шизофренией». С. Болдырева. М.: Медицина (1974)
Сам формат книги подсказывает, что это не только исследование, но и художественный альбом, который можно и нужно не только читать, но и рассматривать, погружаясь в захватывающий потусторонний мир юных творцов, страдающих расстройством личности.
«Дед с кольями и страшная машина». Дима Е., 6 лет 7 месяцев«Страшный дед, телевизор, корабль». Дима Е., 6 лет 7 месяцев
Для сравнения в начале книги автор предлагает подборку рисунков здоровых детей, чья живопись не всегда так же интересна, как работы их больных сверстников. Традиционные сюжеты, озаглавленные «Лето» или «Кремль», проигрывают, к примеру, мистическим полотнам Алёши Л., таким как «Чудовище, сделанное, как из тумана», комиксу «Невидимки уезжают на дачу» Наташи М. или серии работ Димы Е. про деда: «Дед с кольями и страшная машина», «Дед укусил ёлку», «Страшный дед, телевизор, корабль».
Широкий круг тем, поневоле находящих отражение в рисунках пациентов, соседствует с недетским отношением к жизни. Начав рисовать в пять лет, за 10 месяцев Кирилл П. успел перейти от «энтомологического» периода в творчестве к безрадостной религиозности:
«…Одно время рисовал „тётей“ в виде жучков, которых очень боялся. Говорил, что „они выползают в темноте, подкарауливают людей, глотают их. Другие — круглые жучки спускаются с неба и сажают людей под кувалду“. Затем стал интересоваться книгой „Памятники Подмосковья“. Требовал, чтобы его водили в Кремль, по церквям. Больной был молчаливым, угрюм, ни с кем не общался, держался в стороне от детей. Говорил: „Чем так жить, лучше умереть“. Не переносил шума. В этот период рисовал церкви и кресты».
«Церкви». Кирилл П., 5 лет
Лечебно-коррекционная работа, описываемая Болдыревой, приводит к улучшению состояния здоровья пациентов, за счёт чего своеобразность их рисунков закономерно снижается. Впрочем, так и здоровые дети, с возрастом адаптируясь к окружающему миру, зачастую утрачивают присущие им в первые годы жизни черты «юных гениев» и творцов-оригиналов.
«Классики и психиатры: Психиатрия в российской культуре конца XIX — начала XX века». И. Сироткина. М.: Новое литературное обозрение (2008)
Исследуя взаимодействия признанных творческих единиц и психиатрии, Сироткина обращается как к ожидаемым «пациентам» (Достоевский, Гоголь) так и к тем, кто обычно не ассоциируется с душевным нездоровьем. Здесь интересно проследить как диагнозы врачей могли меняться в зависимости от исторической конъюнктуры:
«…психологи и психиатры, конечно, не обошли поэта своим вниманием. В дни столетнего юбилея они объявили Пушкина и „гениальным психологом“, и „идеалом душевного здоровья“. Однако менее чем через два десятилетия, в дни революционной ломки авторитетов, прежний пиетет по отношению к Пушкину был позабыт. Как только левые критики захотели сбросить поэта с „парохода современности“, психиатры сменили точку зрения и начали писать о Пушкине как больном гении, делая акцент на его „душевных кризисах“ и якобы неуправляемом темпераменте. Тем не менее, к следующему пушкинскому юбилею — столетию смерти, широко отмечавшемуся в 1937 году, — возродился культ поэта, а вместе с ним — и версия „здорового Пушкина“».
Говоря о Толстом, исследовательница припоминает, что Лев Николаевич живо интересовался душевными болезнями, придумывал для своих детей сказки о сумасшедших и давал приют «странненьким» на территории Ясной Поляны.
Будучи знакомым с психиатром Сергеем Корсаковым, Толстой общался не только с ним, но и с его пациентами:
«Однажды вечером, — рассказывает дочь Толстого Татьяна, — Корсаков пригласил нас на представление, где актёрами и зрителями были сами больные. Спектакль прошёл с успехом. Во время антракта несколько человек подошли к моему отцу и заговорили с ним. Вдруг мы увидели бегущего к нам больного с чёрной бородой и сияющими за стеклами очков глазами. Это был один из наших друзей. — Ах, Лев Николаевич! — воскликнул он весело. — Как я рад вас видеть! Итак, вы тоже здесь! С каких пор вы с нами? — Узнав, что отец здесь не постоянный обитатель, а только гость, он был разочарован».
Многообразие точек зрения на одних и тех же людей и проявления их личности, представленных в книге, лишний раз напоминает о верности двух распространённых медицинских острот. Первая — что в психиатрической клинике, кто первый халат надел, тот и врач. И вторая — что здоровых людей нет на свете, а есть недообследованные.
В издательстве Европейского университета в Санкт-Петербурге вышла биография Екатерины Юрьевской, второй жены императора Александра II. Автором исследования выступила кандидат исторических наук, доцент ЕУСПб Юлия Сафронова.
В монографии исследовательница концентрируется не только на периоде, предшествовавшем заключению морганатического брака, но и на времени после смерти Александра II, поскольку Екатерина Долгорукова, светлейшая княгиня Юрьевская, прожила ещё почти 60 лет после смерти мужа. Основным источником послужила переписка как Екатерины Долгоруковой с Александром II, так и внутри семьи Долгоруких, ведомств, императорской фамилии и других. Автор так выделяет свою работу в ряду других, посвященных Екатерине Долгорукой:
«Особенность избранных автором источников выводит повествование далеко за рамки биографического жанра. В книге рассматривается ряд сюжетов о положении российского дворянства накануне отмены крепостного права, женском образовании, сложном устройстве российского двора, повседневной жизни монарха; представления о семье, воспитании детей, о сексуальности».
Посмотреть оглавление и отрывок из книги «Екатерина Юрьевская. Роман в письмах» можно на сайте издательства.
С 13 октября в Выставочном зале федеральных архивов в Санкт-Петербурге пройдёт выставка «“Быть по сему…”. К 300-летию Российской империи». Она приурочена к трёхсотлетию поднесения Петру I титула «Отца Отечества, Императора Всероссийского». В название выставки легла резолюция Александра II на Манифесте об отмене крепостного права 1861 года.
Основу экспозиции составят артефакты из РГИА. Помимо них также будут представлены документы из московских и петербургских архивов, повествующие о почти двухсотлетнем существовании Российской империи. Среди представленных материалов и Манифест императора Александра II от 19 февраля 1861 года об отмене крепостного права, и «Генеральный регламент всех коллегий» 1720 года, и многие другие источники, касающиеся истории государства и династии. Более полный список приводится в официальном сообщении Росархива:
«На выставке будут представлены архивные материалы, вошедшие в Государственный реестр уникальных документов Архивного Фонда Российской Федерации: Манифест императора Павла I от 16 декабря 1800 года. „О полном гербе Всероссийской империи“; Манифест императора Александра I от 8 сентября 1802 года „Об учреждении министерств“; Манифест императора Николая I от 31 января 1833 года о введении в действие „Свода законов Российской империи»; Манифест императора Александра II от 19 февраля 1861 года об отмене крепостного права и Положение о крестьянах, вышедших из крепостной зависимости, с резолюцией императора Александра II: „Быть по сему“; Манифест императора Николая II от 20 июля 1914 года о начале войны с Германией.
Также в состав экспозиции вошли родословная династий Рюриковичей и Романовых; правленая рукой императора Петра I 29 января 1710 года «Азбука гражданская с нравоучениями“; указ императора Петра I о передаче власти Сенату на время отлучек царя из столицы; форма присяги сенаторов на верность государству и указ о „должности Сената“; «Генеральный регламент всех коллегий» 1720 года; „Регламент Духовной коллегии и прибавления к нему“, рукопись с замечаниями и дополнениями Петра I».
Выставка пройдёт с 13 октября и 10 декабря 29021 года. Информацию о режиме работы вы можете посмотреть на сайте архива.
Выставка объединит великокняжеские и фрейлинские платья поставщиков императорского Двора с крестьянскими платками и кокошниками XIX века мастериц Русского Севера.
В трёх залах галереи будут экспонироваться более 110 работ, среди которых живопись, графика в смешанной технике, а также станковая графика разных периодов.
