Нико­лай Нико­ла­е­вич Ге (1831–1894) — выда­ю­щий­ся рус­ский худож­ник вто­рой поло­ви­ны XIX века, кото­рый был при­знан совре­мен­ни­ка­ми, и оста­ёт­ся в кру­гу вели­чай­ших твор­цов по сей день.

Будучи ярым сто­рон­ни­ком реа­лиз­ма и всех ново­вве­де­ний, кото­рые были при­вне­се­ны в искус­ство во вто­рой поло­вине сто­ле­тия, Ге стал одним из осно­во­по­лож­ни­ков Това­ри­ще­ства пере­движ­ных худо­же­ствен­ных выста­вок. Во мно­гом это­му поспо­соб­ство­ва­ла поезд­ка Нико­лая Нико­ла­е­ви­ча в Ита­лию, где он позна­ко­мил­ся с бун­та­ря­ми-худож­ни­ка­ми из кру­га мак­кьяй­о­ли, осно­ван­но­го в 1860‑е гг. Ита­льян­ские твор­цы этой груп­пы отри­ца­ли ака­де­ми­че­ские тра­ди­ции в искус­стве, ста­ра­лись непре­мен­но вклю­чать соци­аль­ный аспект в свои про­из­ве­де­ния, и, конеч­но, дела­ли всё это в луч­ших тра­ди­ци­ях наби­ра­ю­ще­го в Евро­пе обо­ро­ты реа­лиз­ма. Устав, состав­лен­ный поз­же худож­ни­ка­ми-пере­движ­ни­ка­ми, в неко­то­рых пунк­тах пере­кли­ка­ет­ся со сво­дом пра­вил мак­кьяй­о­ли. И те и дру­гие взя­ли за осно­ву идеи фран­цуз­ско­го мыс­ли­те­ля Прудона.

За вре­мя пре­бы­ва­ния в Ита­лии Нико­лай Ге вос­тор­гал­ся не толь­ко новы­ми вея­ни­я­ми совре­мен­но­го искус­ства. Он ходил по церк­вям и музе­ям, где впи­ты­вал вели­чие и мощь искус­ства ста­рых масте­ров, таких, как Фра Андже­ли­ко, Рафа­эль, Мике­лан­дже­ло. Юно­го худож­ни­ка вдох­нов­ля­ли и вос­хи­ща­ли шедев­ры вели­ких твор­цов, они помог­ли ему по-ново­му открыть само назна­че­ние искусства:

«Живое содер­жа­ние тре­бу­ет и даёт живую фор­му, такое про­из­ве­де­ние будет худо­же­ствен­ным. Так пони­мал вели­кий худож­ник Микель Андже­ло, пото­му он и опре­де­лил — искус­ство под­ни­ма­ет душу от зем­ли к небу. Фор­ма же одна без содер­жа­ния даёт про­из­ве­де­ние мёрт­вое — труп, вещь. Худож­ник — тот, кото­рый вно­сит в своё про­из­ве­де­ние искус­ства свою живую мысль, то есть ту, кото­рою он жил, кото­рая овла­де­ла его душой, и он не может её не высказать…».

Смерть Виргинии. (1857–1858)

К ран­не­му пери­о­ду твор­че­ства Ге отно­сит­ся кар­ти­на «Смерть Виргинии».

Ге всю жизнь вос­хи­щал­ся твор­че­ством Кар­ла Пав­ло­ви­ча Брюл­ло­ва. Гля­дя на полот­но «Смерть Вир­ги­нии» ста­но­вит­ся оче­вид­ным, что в нача­ле твор­че­ско­го пути худож­ник во мно­гом копи­ро­вал сво­е­го име­ни­то­го кумира.

Кар­ти­на напи­са­на на сюжет древ­не­рим­ской исто­рии. Вир­ги­нию хотел взять в налож­ни­цы пат­ри­ций Аппий Клав­дий. Но отец Вир­ги­нии убил девуш­ку, тем самым не допу­стив это­го. Тит Ливий в «Исто­рии Рима» писал, что имен­но это собы­тие послу­жи­ло отправ­ной точ­кой для бун­та пле­бе­ев про­тив пат­ри­ци­ев, кото­рое про­изо­шло при­мер­но в 449 году до н.э.

Про­из­ве­де­ние про­ни­за­но дра­ма­тиз­мом. Сто­ит взгля­нуть хотя бы на муж­чи­ну в шле­ме в левой части полот­на, кото­рый сто­ит в наро­чи­то теат­раль­ной позе, с пафо­сом при­под­няв голо­ву и при­крыв лицо ладо­нью. Это, без­услов­но род­нит, «Смерть Вир­ги­нии» с брюл­лов­ским «Послед­ним днём Пом­пеи», напи­сан­ным за 20 лет до этого.

Одна­ко не во всём Ге под­ра­жал Брюл­ло­ву. Ещё будучи юным масте­ром, он начал добав­лять в про­из­ве­де­ния момен­ты, дела­ю­щие их более реа­ли­стич­ны­ми и менее теат­раль­ны­ми. Цен­тром апо­фе­о­зом на брюл­лов­ской кар­тине явля­ет­ся тело без­ды­хан­ной жен­щи­ны с малень­ким ребён­ком воз­ле неё. Одна­ко Ге свой цен­траль­ный сюжет — а имен­но тело Вир­ги­нии — сме­ща­ет в левый угол кар­ти­ны. Таким обра­зом, автор под­чёр­ки­ва­ет зна­чи­мость убий­ства Вир­ги­нии для исто­рии в целом, а не дела­ет это собы­тие само­сто­я­тель­ным сюже­том. И в этом уже есть вея­ние реа­ли­сти­че­ских тен­ден­ций. Худож­ник транс­ли­ру­ет, что повли­ять на общий госу­дар­ствен­ный строй могут не толь­ко гло­баль­ные собы­тия, но и те, что затра­ги­ва­ют все­го несколь­ко человек.

Портрет жены художника А.П. Ге (1858)

Нико­лай Нико­ла­е­вич Ге позна­ко­мил­ся со сво­ей буду­щей женой — Анной Пет­ров­ной — ещё будучи сту­ден­том Ака­де­мии худо­жеств. Она была сест­рой сосе­да Ге по ком­на­те — скуль­пто­ра Пар­ме­на Забел­ло. При­чём любовь меж­ду Нико­ла­ем Ге и Анной Забел­ло заро­ди­лась в пере­пис­ке, ещё до лич­но­го знакомства.

По мне­нию совре­мен­ни­ков, Анна Пет­ров­на была девуш­кой с мало­при­вле­ка­тель­ной внеш­но­стью. Вот, что писа­ла о ней Софья Андре­ев­на Толстая:

«Жена Нико­лая Нико­ла­е­ви­ча… была малень­ко­го роста, бело­ку­рая и некра­си­вая жен­щи­на… с боль­шой голо­вой и при­ят­ной улыб­кой. Она как-то покро­ви­тель­ствен­но отно­си­лась к мужу, под­чёр­ки­вая его лег­ко­мыс­лие, рас­се­ян­ность, и более похо­же было, что она его мать, чем жена…».

Изоб­ра­жая супру­гу, Нико­лай Ге не ста­рал­ся при­укра­сить её внеш­ность. Глав­ное — с какой любо­вью, с какой теп­ло­той пишет Нико­лай Нико­ла­е­вич эти порт­ре­ты. Образ жены на них все­гда лири­чен, мелан­хо­ли­чен; вез­де она задум­чи­ва и мол­ча­ли­ва, а в её гла­зах чита­ет­ся недю­жий интел­лект и уми­ро­тво­рён­ность. Это очень харак­тер­но для худож­ни­ков того пери­о­да вре­ме­ни — вос­хи­щать­ся не столь­ко внеш­ни­ми, сколь­ко внут­рен­ни­ми каче­ства­ми человека.

На порт­ре­те 1858 года Анна Пет­ров­на изоб­ра­же­на в крес­ле, явно в домаш­ней одеж­де и обста­нов­ке. На зад­нем плане — боль­шое окно, из кото­ро­го мы видим ита­льян­скую улоч­ку (имен­но во вре­мя поезд­ки в Ита­лию Ге напи­сал этот порт­рет). Вся кар­ти­на оку­та­на мяг­ки­ми тёп­лы­ми тона­ми — и сте­ны, и ков­рик, и одеж­да Анны Пет­ров­ны. Эти­ми жиз­не­ра­дост­ны­ми спо­кой­ны­ми соче­та­ни­я­ми худож­ник под­чёр­ки­ва­ет и харак­тер сво­ей супру­ги, и свои тре­пет­ные чув­ства к ней. О том, сколь неж­но и теп­ло отно­сил­ся к сво­ей жене худож­ник, мож­но судить по его пись­мам ей:

«Поту­шу свеч­ку, лягу, и наста­нет для меня луч­шее пре­про­вож­де­ние вре­ме­ни — буду вспо­ми­нать вре­мя, когда я был у вас, — осо­бен­но 28 фев­ра­ля. Бла­го­да­рю бога, что я худож­ник — так ясно вижу вас в это время».

Тайная вечеря (1863)

В 1863 году на свет появи­лось одно из уди­ви­тель­ней­ших поло­тен, при­над­ле­жа­щих кисти Нико­лая Ге — «Тай­ная вече­ря». Имен­но за эту кар­ти­ну худож­ник был удо­сто­ен зва­ния про­фес­со­ра Ака­де­мии худо­жеств, и имен­но она при­нес­ла ему попу­ляр­ность сре­ди современников.

На хол­сте — одна из самых узна­ва­е­мых биб­лей­ских сцен: Хри­стос тра­пез­ни­ча­ет со сво­и­ми уче­ни­кам нака­нуне дня аре­ста. Одна­ко зри­те­ли при­вык­ли видеть Тай­ную вече­рю в совер­шен­но дру­гом фор­ма­те: стол сто­ит по цен­тру, во гла­ве сидит Хри­стос, а по бокам от него — апостолы.

Нико­лай Ге меня­ет пра­ви­ла ком­по­зи­ции это­го столь­ко раз трак­то­вав­ше­го­ся сюже­та. Стол он сдви­га­ет в пра­вый угол, делая его совер­шен­но вто­ро­сте­пен­ным пер­со­на­жем, кото­рый даже не пыта­ет­ся пре­тен­до­вать на важ­ную роль. Иуда, чей силу­эт погру­жён во тьму, направ­ля­ет­ся к выхо­ду из ком­на­ты. Фигу­ра Хри­ста чуть сме­ще­на вле­во от цен­тра. Самое нова­тор­ское для того вре­ме­ни — Спа­си­тель полу­ле­жит на диване. Этим при­ё­мом худож­ник одно­вре­мен­но оче­ло­ве­чил образ Хри­ста, и при­дал его обли­ку боль­ше скорби.

Дей­ствие кар­ти­ны раз­во­ра­чи­ва­ет­ся после слов Иису­са: «Один из вас пре­даст меня». После это­го Иуда встал из-за сто­ла и напра­вил­ся к выхо­ду из ком­на­ты. Хри­стос, поняв всё, с груст­ным взгля­дом опу­стил голо­ву. Осталь­ные апо­сто­лы с недо­уме­ни­ем смот­рят вслед Иуде. Нико­лай Ге с такой пси­хо­ло­гич­но­стью про­пи­сал лица уче­ни­ков Хри­ста, что мы можем про­чув­ство­вать все их эмо­ции: него­до­ва­ние, изум­ле­ние, абсо­лют­ная невоз­мож­ность пове­рить в про­ис­хо­дя­щее. Весь образ Иуды Ге погру­зил во тьму, так, что мы видим лишь задра­пи­ро­ван­ный силу­эт. С помо­щью такой кон­траст­ной игры све­та и тени автор под­чёр­ки­ва­ет раз­ни­цу меж­ду доб­ром и злом, чистой душой и заблуд­шей. Весь облик Иуды наве­ва­ет мыс­ли о чём-то театральном.

Это очень кон­тра­сти­ру­ет с осталь­ны­ми пер­со­на­жа­ми сце­ны, кото­рые вполне есте­ствен­ны и непри­нуж­дён­ны. Учё­ные гово­рят о том, что во вто­рой поло­вине XIX сто­ле­тия теат­раль­ность в про­стой жиз­ни была непри­лич­ной. Счи­та­лось, что когда чело­век ведёт себя слиш­ком манер­но — он не искре­нен и что-то скры­ва­ет. Иуду Нико­лай Ге не слу­чай­но оку­тал таким теат­раль­но-зага­доч­ным эффек­том — это долж­но было под­черк­нуть непо­ря­доч­ность поступ­ка уче­ни­ка Христова.

Дей­ствие Тай­ной вече­ри раз­во­ра­чи­ва­ет­ся в убо­гой ком­на­тён­ке, скуд­но обстав­лен­ной эле­мен­тар­ной утва­рью. Это в оче­ред­ной раз напо­ми­на­ет нам, что Нико­лай Ге был при­вер­жен­цем тра­ди­ций реа­лиз­ма, неотъ­ем­ле­мой частью кото­ро­го явля­ет­ся инте­рес к бед­ным сло­ям насе­ле­ния, их жиз­ни и быту. С помо­щью деталь­ной про­ри­сов­ки скуд­но­го убран­ства Ге как бы пишет исто­ри­че­скую сце­ну в быто­вом жан­ре. К сло­ву, такой инте­рьер вполне отве­ча­ет биб­лей­ским опи­са­ни­ям, где ска­за­но, что лишь Иуда был знат­но­го про­ис­хож­де­ния, а все осталь­ные апо­сто­лы — из низ­ших сло­ёв обще­ства. Инте­рес­но, что дей­ствие на кар­тине про­ис­хо­дит в углу ком­на­ты. Учё­ные в один голос утвер­жда­ют, что этим сим­во­лом Ге хотел пока­зать загнан­ность Хри­ста и его уче­ни­ков в угол.

Неко­то­рые иссле­до­ва­те­ли пола­га­ют, что в обра­зе Пет­ра (ста­рец, сто­я­щий бося­ком в пра­вой части полот­на, воз­ле сто­ла) про­сле­жи­ва­ют­ся чер­ты лица само­го Нико­лая Ге. На момент созда­ния кар­ти­ны худож­ни­ку было все­го 32 года. Но если срав­ни­вать образ Пет­ра с авто­порт­ре­том Ге в ста­ро­сти — сход­ство дей­стви­тель­но есть. Худож­ник не слу­чай­но изоб­ра­зил себя имен­но в обра­зе Пет­ра, кото­рый неод­но­крат­но отре­кал­ся от Хри­ста, но затем вновь воз­вра­щал­ся, пере­осмыс­лив и осо­знав всё. Ге счи­тал очень важ­ным уме­ние при­зна­вать ошиб­ки, а так­же глу­бо­кий смысл был для масте­ра в момен­те, когда чело­век осо­зна­ёт пре­гре­ше­ния и затем ста­ра­ет­ся испра­вить их.

Нико­лай Нико­ла­е­вич Ге напи­сал «Тай­ную вече­рю» во вре­мя пре­бы­ва­ния в Ита­лии, и сра­зу по воз­вра­ще­нии пред­ста­вил её на ака­де­ми­че­ской выстав­ке 1863 года. Кар­ти­на име­ла огром­ный успех. При­чём мне­ния зри­те­лей и кри­ти­ков раз­де­ли­лись на тех, кто искренне полю­бил полот­но за его нова­тор­ство, и тех, кто бук­валь­но воз­не­на­ви­дел кар­ти­ну. Напри­мер, Досто­ев­ско­му кар­ти­на не понравилась:

«Всмот­ри­тесь вни­ма­тель­нее, это обык­но­вен­ная ссо­ра весь­ма обык­но­вен­ных людей… где же и при­чём тут после­до­вав­шие восем­на­дцать веков Хри­сти­ан­ства? Как мож­но, что­бы из этой обык­но­вен­ной ссо­ры таких обык­но­вен­ных людей, как у г. Ге, собрав­ших­ся поужи­нать, про­изо­шло нечто столь колоссальное?».

Для само­го Нико­лая Ге глав­ным было — пока­зать биб­лей­ский сюжет сквозь приз­му реа­лий XIX века, сде­лать так, что­бы совре­мен­ни­ки смог­ли про­чув­ство­вать исто­рию мно­го­ве­ко­вой дав­но­сти. Как писал сам художник:

«Я уви­дел те сце­ны, когда Иуда ухо­дит с Тай­ной вече­ри, и про­ис­хо­дит пол­ный раз­рыв меж­ду Иудой и Хри­стом… Я уви­дел там горе Спа­си­те­ля, теря­ю­ще­го навсе­гда уче­ни­ка-чело­ве­ка. Близ него лежал Иоанн: он всё понял, но не верит воз­мож­но­сти тако­го раз­ры­ва; я уви­дел Пет­ра, вско­чив­ше­го, пото­му что он тоже понял всё и при­шёл в него­до­ва­ние он горя­чий чело­век; уви­дел я, нако­нец, и Иуду: он непре­мен­но уйдёт».

Мария, сестра Лазаря, встречает Христа, идущего к ним в дом (1864)

В 1864 году Нико­лай Нико­ла­е­вич Ге создал одну из самых жиз­не­ра­дост­ных по коло­ри­ту кар­тин на еван­гель­скую тему. Воз­мож­но, худож­ник напи­сал полот­но в столь яркой и тёп­лой цве­то­вой гам­ме из-за того, что сюжет исто­рии про Лаза­ря напол­нен жиз­не­утвер­жда­ю­щим моти­вом: Хри­сту уда­лось вос­кре­сить его. Мария, сто­я­щая в две­рях, не выгля­дит печаль­ной. Напро­тив, на её лице — радость, свя­зан­ная с при­хо­дом Спа­си­те­ля, а в гла­зах чита­ет­ся не про­сто надеж­да, а уве­рен­ность в том, что он непре­мен­но исце­лит Лазаря.

Извест­но, что Ге нико­гда не был в Изра­и­ле. Все свои биб­лей­ские моти­вы он поме­щал либо в инте­рьер, либо изоб­ра­жал на фоне ита­льян­ских пей­за­жей. Так и на дан­ной кар­тине мы видим типич­но ита­льян­скую мест­ность, о чём осо­бен­но крас­но­ре­чи­во сви­де­тель­ству­ет уви­тое вино­град­ны­ми листья­ми крыль­цо. Для худож­ни­ка не столь важ­но было пере­дать исто­ри­че­скую досто­вер­ность, сколь­ко изоб­ра­зить глу­бо­кие пере­жи­ва­ния геро­ев биб­лей­ских легенд.

Вестники Воскресения (1867)

В 1867 году Ге создал боль­шую кар­ти­ну «Вест­ни­ки Вос­кре­се­ния». В левой части хол­ста изоб­ра­же­на жен­щи­на, кото­рая несёт людям весть о том, что Хри­стос вос­крес. В пра­вой части — трое муж­чин, каз­нив­ших Иисуса.

Ге напи­сал кар­ти­ну, нахо­дясь в Ита­лии. Полот­но было пред­став­ле­но на выстав­ке в худо­же­ствен­ном клу­бе в Рос­сии. Одна­ко «Вест­ни­ков Вос­кре­се­ния» ждал про­вал у пуб­ли­ки: как у кри­ти­ков, так и у про­стых зри­те­лей. Даже кол­ле­ги-худож­ни­ки не оце­ни­ли полот­но. Илья Репин, кото­рый очень теп­ло отно­сил­ся к Нико­лю Ге, гово­рил про эффект от «Вест­ни­ков Воскресения»:

«Сме­я­лись зло­рад­но и откро­вен­но рути­нё­ры, сме­я­лись вти­хо­мол­ку и с сожа­ле­ни­ем друзья».

Думаю, зри­те­ли сере­ди­ны XIX сто­ле­тия невзлю­би­ли кар­ти­ну за то, что она была слиш­ком теат­раль­ной для вре­ме­ни, когда все стре­ми­лись к мак­си­маль­ной реа­ли­стич­но­сти. Дей­стви­тель­но, фигу­ра девуш­ки напол­не­на чрез­мер­ным пафо­сом. А на лицах муж­чин слиш­ком уж зло­рад­ные усмеш­ки. К тому же Ге наро­чи­то выде­ля­ет све­то­те­нью доб­ро и зло: жен­щи­на, несу­щая бла­гую весть, изоб­ра­же­на в ярком сол­неч­ном све­те, фигу­ры муж­чин погру­же­ны во тьму, что так­же созда­ёт эффект постановки.

Перевозка мрамора в Карраре (1868)

Кар­ти­ну «Пере­воз­ка мра­мо­ра в Кар­ра­ре» Ге напи­сал в 1868 году, когда отпра­вил­ся в Ита­лию во вто­рой раз. Про­ве­дя несколь­ко лет на родине, худож­ник реша­ет вновь отпра­вить­ся вме­сте с семьёй в эту сол­неч­ную стра­ну. Он писал:

«Еже­ли бы меня спро­си­ли: зачем вы еде­те? Я бы, может быть, отве­тил: зани­мать­ся искус­ством; но это был бы ответ внеш­ний, не тот. Себе я бы отве­чал: остать­ся здесь я не могу; там, где ширь, где сво­бо­да — туда хочу… То, что я узна­вал, при­об­ре­тал, дави­ло меня, отрав­ля­ло. Не хва­та­ло уже воз­ду­ха, свободы…».

В Кар­ра­ру Ге при­е­хал по сове­ту дру­зей — худож­ни­ков из кру­га мак­кьяй­о­ли, кото­рые так­же неред­ко наве­ды­ва­лись в эти места. Реа­ли­стов при­вле­кал не толь­ко живо­пис­ный гор­ный пей­заж, но и про­цесс добы­чи мра­мо­ра, кото­рый стал неотъ­ем­ле­мой частью жиз­ни этой мест­но­сти ещё с древ­них времён.

Добы­ча мра­мо­ра в XIX веке осу­ществ­ля­лась так же, как и сот­ни лет до это­го: мра­мор­ные бло­ки, обвя­зан­ные тро­са­ми, тяну­ли быки, кото­рых под­го­ня­ли люди. На кар­тине Ге быки идут навстре­чу зри­те­лю, а мра­мо­ро­до­быт­чи­ки сидят к нам спи­ной. Из-за это­го дви­же­ние выгля­дит контрастным.

Ге по мно­гим при­чи­нам при­влёк столь обы­ден­ный для тех мест сюжет. Во-пер­вых, тра­ди­ции реа­лиз­ма побуж­да­ли худож­ни­ка к рабо­те над сце­на­ми тру­да и быта про­стых людей. При­том, что сам Нико­лай Нико­ла­е­вич был знат­но­го про­ис­хож­де­ния, он все­гда сочув­ство­вал бед­ным людям, стре­мил­ся при­влечь вни­ма­ние к их тяго­там. Во-вто­рых, добы­ча мра­мо­ра явля­ет­ся очень про­ти­во­ре­чи­вым для худож­ни­ка про­цес­сом. С одной сто­ро­ны, это втор­же­ние чело­ве­ка в есте­ствен­ную жизнь при­ро­ды, кото­рое меня­ет ланд­шафт и весь облик места. С дру­гой сто­ро­ны, мра­мор — сырьё для скуль­пто­ров и архи­тек­то­ров, кото­рые впо­след­ствии созда­ют из него про­из­ве­де­ния искусства.

Полу­ча­ет­ся серьёз­ный кон­траст борь­бы и в это же самое вре­мя гар­мо­нии чело­ве­ка с при­ро­дой. Думаю, имен­но поэто­му столь слож­но выде­лить на кар­тине глав­но­го пер­со­на­жа: здесь и люди, и быки, и пей­заж, и даже мра­мор­ные пли­ты игра­ют оди­на­ко­во важ­ную роль. И кажет­ся, одно без дру­го­го попро­сту не смо­жет существовать.

Христос в Гефсиманском саду (1869−1880)

Кар­ти­ну «Хри­стос в Геф­си­ман­ском саду» Нико­лай Ге напи­сал во вре­мя сво­е­го вто­ро­го пре­бы­ва­ния в Италии.

Сюжет кар­ти­ны осно­вы­ва­ет­ся еван­гель­ских опи­са­ни­ях молит­вы Иису­са Хри­ста в Геф­си­ман­ском саду нака­нуне аре­ста. Кар­ти­на неве­ро­ят­но про­ста по содер­жа­нию: в цен­тре полот­на Хри­стос, смот­ря­щий на зри­те­ля, на фоне его — дере­вья. Кар­ти­на напи­са­на в тём­ных тонах, что­бы под­черк­нуть дра­ма­тич­ность всей жиз­ни Иису­са и кон­крет­но это­го момен­та. Мне кажет­ся неслу­чай­ным тот факт, что Ге изоб­ра­зил Спа­си­те­ля смот­ря­щим на зри­те­ля. Этим худож­ник напо­ми­на­ет нам о самой сущ­но­сти Хри­ста — Бого­че­ло­ве­ка, кото­рый все­гда с людь­ми, нико­гда не один. Нико­лай Нико­ла­е­вич был веру­ю­щим чело­ве­ком, поэто­му для него важ­но пере­дать зри­те­лю своё виде­ние Биб­лии, то, каким он пред­став­лял себе Хри­ста и все собы­тия, опи­сан­ные в свя­щен­ном Писании.

Инте­рес­но, что на одном из эски­зов к кар­тине Ге изоб­ра­зил сво­е­го зна­ко­мо­го скуль­пто­ра из кру­га мак­кьяй­о­ли — Сани, кото­ро­го совре­мен­ник опи­сал так:

«… Сани пре­да­вал­ся мелан­хо­ли­че­ским меч­там, как стать Вели­ким Скуль­пто­ром и изба­вить­ся поско­рее от нена­вист­ной тира­нии под­чи­не­ния скульптору-хозяину».

Для Ге Сани был бун­та­рём с новы­ми нестан­дарт­ны­ми иде­я­ми по улуч­ше­нию жиз­ни обще­ства. Неслу­чай­но имен­но его образ стал одним из про­то­ти­пов при напи­са­нии кар­ти­ны «Хри­стос в Геф­си­ман­ском саду».

Ещё одним пред­вест­ни­ком кар­ти­ны «Хри­стос в Геф­си­ман­ском саду» мож­но счи­тать полот­но «Дубо­вая роща в Сан-Терен­цо». Пей­заж на кар­тине с биб­лей­ским моти­вом явно под­смот­рен худож­ни­ком на сво­ей ита­льян­ской работе.

Самым про­ник­но­вен­ным на кар­тине «Хри­стос в Геф­си­ман­ском саду» явля­ет­ся оди­но­че­ство Иису­са. Сюжет моле­ния был напи­сан мно­ги­ми худож­ни­ка­ми, начи­ная со Сред­них веков. Одна­ко на боль­шин­стве поло­тен Хри­стос не один — с ним ангел, или апо­сто­лы, или про­стые люди. Пожа­луй, толь­ко кар­ти­на Васи­лия Перо­ва на тот же биб­лей­ский сюжет может сопер­ни­чать в силе дра­ма­тиз­ма с «Хри­стом в Геф­си­ман­ском саду» Нико­лая Ге.

Портрет Льва Толстого (1884)

Нико­лай Ге позна­ко­мил­ся со Львом Тол­стым ещё во вре­мя сво­е­го ита­льян­ско­го путе­ше­ствия. Одна­ко друж­ба их заро­ди­лась года­ми поз­же, уже в России.

Ге поис­ти­не вос­хи­щал­ся лич­но­стью Тол­сто­го. Боль­ше все­го двух вели­ких твор­цов объ­еди­ня­ло жела­ние помочь и при­бли­зить­ся кре­стья­нам. Вот что писал Ге:

«В 1882 году слу­чай­но попа­лось мне сло­во вели­ко­го писа­те­ля Л.Н. Тол­сто­го о „пере­пи­си“ в Москве. Я про­чёл его в одной из газет. Я нашёл тут доро­гие для меня сло­ва. Тол­стой, посе­щая под­ва­лы и видя в них несчаст­ных, пишет: „Наша нелю­бовь к низ­шим — при­чи­на их пло­хо­го состо­я­ния…“. Как искра вос­пла­ме­ня­ет горю­чее, так это сло­во меня все­го зажгло. Я понял, что я прав, что дет­ский мир мой не поблёк­нул, что он хра­нил целую жизнь и что ему я обя­зан луч­шим, что у меня в душе оста­лось свя­то и цело. Я еду в Моск­ву обнять это­го вели­ко­го чело­ве­ка и рабо­тать ему».

В 1884 году Ге напи­сал порт­рет писа­те­ля, в кото­ром сумел пере­дать своё отно­ше­ние к это­му вели­ко­му чело­ве­ку. На перед­нем плане кар­ти­ны — стол, зава­лен­ный бума­га­ми, печа­тя­ми и пресс-папье — как сим­вол того, за что зна­ме­нит Тол­стой. Сам Лев Нико­ла­е­вич изоб­ра­жён за рабо­той — он с серьёз­ней­шим видом пишет трак­тат «В чём моя вера».

«Что есть истина?» Христос и Пилат (1890)

Кар­ти­на «Что есть исти­на?» была напи­са­на в позд­ний пери­од твор­че­ства худож­ни­ка. На ней изоб­ра­жён момент, когда Пон­тий Пилат, раз­го­ва­ри­вая с Хри­стом, задал ему вопрос: «Что есть исти­на?», после чего вышел из ком­на­ты. Таким обра­зом, вопрос остал­ся без ответа.

Отно­си­тель­но недав­но учё­ные выяс­ни­ли, что кар­ти­ну «Что есть исти­на?» Нико­лай Ге напи­сал поверх дру­го­го про­из­ве­де­ния «Мило­сер­дие». Иссле­до­ва­те­ли узна­ли об этом из вос­по­ми­на­ния Т.Л. Сухотиной-Толстой:

«Преж­де, чем начать писать на хол­сте, Нико­лай Нико­ла­е­вич мно­го думал о сво­ей кар­тине. Рас­ска­зы­вал и писал нам о ней, мно­го искал, мно­го рисо­вал эски­зов. И когда она была гото­ва в его пред­став­ле­нии, он быст­ро, не отры­ва­ясь, при­ни­мал­ся за испол­не­ние. У него было дра­го­цен­ное свой­ство, при всём сво­ём увле­че­нии рабо­той, не терять к ней кри­ти­че­ско­го отно­ше­ния. Если кар­ти­на не удо­вле­тво­ря­ла его, он опять и опять её пере­пи­сы­вал. Он часто гово­рил мне, что если худож­ник будет жалеть сво­их тру­дов, то он нико­гда ниче­го не сде­ла­ет. Неко­то­рые кар­ти­ны, кото­рые поче­му-нибудь пере­ста­ли ему нра­вить­ся, он уни­что­жал без вся­ко­го сожа­ле­ния. Так, напри­мер, кар­ти­на „Что есть исти­на?“ напи­са­на сверх кар­ти­ны „Мило­сер­дие“».

Про­ве­дя иссле­до­ва­ния, учё­ные под­твер­ди­ли, что под кар­ти­ной «Что есть исти­на?» дей­стви­тель­но есть дру­гой живо­пис­ный слой. Ско­рее все­го, кар­ти­на была напи­са­на на еван­гель­ский сюжет о Хри­сте и сама­ри­тян­ке. Чем имен­но Нико­лаю Ге не понра­ви­лась его же рабо­та, и поче­му он решил спря­тать её таким обра­зом ото всех, — оста­ёт­ся загадкой.

«Что есть исти­на?» — про­из­ве­де­ние очень харак­тер­ное для реа­ли­стич­но­го пери­о­да в рус­ском искус­стве. Пилат в гор­де­ли­вой позе сто­ит перед Хри­стом, кото­рый груст­но смот­рит в сто­ро­ну. На лице Пила­та мы чита­ем над­мен­ность и высо­ко­ме­рие. Иисус же всем сво­им видом демон­стри­ру­ет спо­кой­ствие, кото­рое столь крас­но­ре­чи­во выра­жа­ет идею все­про­ще­ния. Пилат — знат­ный чело­век, он одет в хоро­шую тогу, у него акку­рат­ная при­чёс­ка, весь его вид пыщет холё­но­стью и здо­ро­вьем. И совер­шен­но нель­зя это­го ска­зать об Иису­се Хри­сте, кото­рый обла­чён в лох­мо­тья, чьё лицо серое и худое от голо­да и уста­ло­сти, чьи воло­сы и боро­да рас­трё­па­ны. Одна­ко мы пре­крас­но пони­ма­ем, что из двух этих людей имен­но Иисус, с его бед­ным внеш­ним видом, зна­ет, что есть исти­на. В этом отра­жа­ет­ся мысль худож­ни­ка о том, что чело­ве­ка дела­ет глу­бо­ким и напол­нен­ным не знат­ное про­ис­хож­де­ние, а душев­ные качества.

Автопортрет (1892)

По сви­де­тель­ствам сына Нико­лая Ге, авто­порт­рет худож­ник писал, гля­дя в своё отра­же­ние в зер­ка­ле. Рабо­та про­ис­хо­ди­ла в хуто­ре Ива­нов­ском, где Ге про­жил послед­ние годы сво­ей жизни.

Авто­порт­рет невоз­мож­но не срав­нить с порт­ре­та­ми пожи­лых людей Рем­бранд­та. Ге так же, как и зна­ме­ни­тый гол­ланд­ский худож­ник, уде­ля­ет осо­бое вни­ма­ние глу­бо­ким мор­щи­нам на лице. Для него — это сим­вол дол­гих про­жи­тых лет, при­об­ре­тён­ной за это вре­мя муд­ро­сти. Одеж­да худож­ни­ка чёр­но­го цве­та, поэто­му она совер­шен­но сли­ва­ет­ся с тём­ным фоном. Таким обра­зом Ге удер­жи­ва­ет вни­ма­ние зри­те­ля лишь на сво­их глу­бо­ких гла­зах и мор­щи­ни­стом лбу.

Не толь­ко худож­ни­ка люби­ли в Нико­лае Ге совре­мен­ни­ки. Илья Репин писал о нём:

«Всю­ду вно­сил с собой этот бод­рый чело­век своё осо­бое настро­е­ние; настро­е­ние это мож­но назвать высо­ко­нрав­ствен­ным весе­льем. При взгля­де на его кра­си­вую, строй­ную фигу­ру, пре­крас­ные бла­го­род­ные чер­ты лица, откры­тую голо­ву фило­со­фа вас обда­ва­ло изя­ще­ством. И вы неволь­но при­хо­ди­ли в хоро­шее рас­по­ло­же­ние духа. Когда же раз­да­вал­ся его при­ят­ный, заду­шев­ный голос, все­гда мажор­но­го тона, вы неволь­но и уже на всё вре­мя бесе­ды с ним чув­ство­ва­ли себя под оба­я­тель­ным вли­я­ни­ем это­го в выс­шей сте­пе­ни инте­рес­но­го художника».

Читай­те так­же наш мате­ри­ал «Отец Оте­че­ства: десять зна­ме­ни­тых порт­ре­тов Пет­ра I».