Бар­дов­ские бал­ла­ды — энде­мич­ная Рос­сии поэ­ти­че­ски-музы­каль­ная отрасль, с кото­рой мно­гие начи­на­ют отсчёт исто­рии рус­ско­го рока. На деле связь автор­ской пес­ни с её рок-наслед­ни­ка­ми, пожа­луй, боль­шо­го зна­че­ния не име­ет: твор­че­ство поэтов-песен­ни­ков — отдель­ная эко­си­сте­ма, кото­рая спо­кой­но суще­ство­ва­ла и без вме­ша­тель­ства элек­три­че­ских инструментов.

К насто­я­ще­му вре­ме­ни инте­рес к пес­ням ста­рых бар­дов почти угас — во мно­гом имен­но пото­му, что послед­ние, в отли­чие от роке­ров, не осо­бо гна­лись за сла­вой и нико­гда не стре­ми­лись купать­ся в ослеп­ля­ю­щем све­те софи­тов. Несмот­ря на куль­то­вый ста­тус, ска­жем, Высоц­ко­го, образ вою­ще­го под аку­сти­ку лов­ца слов уста­рел в тот момент, как оте­че­ствен­ная боге­ма осо­зна­ла про­стую мысль: поэт в ХХ веке не толь­ко граж­да­нин, но и рок-звезда.

Вот толь­ко бар­ды нику­да не делись, более того, автор­ская пес­ня про­дол­жи­ла раз­ви­вать­ся в самых раз­ных направ­ле­ни­ях. Едва ли рань­ше мож­но было пред­ста­вить бар­да-пост­мо­дер­ни­ста, а сего­дня — поче­му бы и нет.

Одна­ко из-за пред­став­ле­ния о том, что роке­ры в СССР ста­ли пря­мы­ми про­дол­жа­те­ля­ми бар­дов, воз­ник­ла пута­ни­ца: в мас­со­вом созна­нии уко­ре­ни­лась идея о направ­лен­ной эво­лю­ции от послед­них к пер­вым. Мол, одни при­шли на сме­ну дру­гим. Это неиз­беж­но рож­да­ет сте­рео­тип, в рам­ках кото­ро­го автор­ская пес­ня оста­лась дале­ко в про­шлом, вынуж­ден­ная пылить­ся в чер­то­гах исто­ри­че­ской памя­ти где-то на одной пол­ке с кол­ба­сой по 2,20. Музы­каль­ный пуб­ли­цист Дани­ил Кибе­рев вер­но сфор­му­ли­ро­вал кли­ше, воз­ник­шее вокруг бардов:

«…спер­ва вы по инер­ции пред­ста­ви­те лубоч­ную лужай­ку в сред­ней поло­се Рос­сии, где небри­тые совет­ские бар­ды в сви­те­рах с оле­ня­ми сидят и поют, мед­ли­тель­но зажи­мая два-три про­стень­ких аккор­да, свои зауныв­ные пре­крас­но­душ­ные бал­ла­ды. Как ни попу­ля­ри­зи­ру­ют на пост­со­вет­ском про­стран­стве тер­мин „син­гер-сон­грай­тер“ в про­ти­во­вес пах­ну­ще­му тле­ю­щим костром „авто­ру-испол­ни­те­лю“, рус­ский чело­век упор­но не хочет отка­зать­ся от преж­не­го вос­при­я­тия автор­ской пес­ни как бла­жен­но­го КСП (Клуб само­де­я­тель­ной песни)…

Меж тем жанр музы­ки „один чело­век под аку­сти­че­скую гита­ру“, кото­рый, кажет­ся, начи­ная с сере­ди­ны ХХ века мож­но уже сме­ло и в пол­ный голос назы­вать рус­ским наци­о­наль­ным, посколь­ку из тако­го фор­ма­та вышли… и город­ской романс, и эми­грант­ская пес­ня, и пре­сло­ву­тый рус­ский рок, с 80‑х годов полу­чил новый импульс и суще­ствен­но видо­из­ме­нил­ся, раз­вив­шись как бы парал­лель­но с музы­каль­ным мейнстримом».

В 2010‑х ситу­а­ция ста­ла ещё более мут­ной: какое-то вре­мя назад заро­дил­ся тер­мин «пост-бард», упо­треб­ля­е­мый в основ­ном моло­ды­ми слу­ша­те­ля­ми и музы­кан­та­ми. Есте­ствен­но, поня­тие ста­ло слиш­ком широ­ким и зон­тич­ным. Пост-бар­да­ми уже успе­ли окре­стить целую пле­я­ду никак не свя­зан­ных друг с дру­гом испол­ни­те­лей, напо­ми­на­ю­щих ста­рых бар­дов исклю­чи­тель­но внешне, по ими­джу — раз­ве что с ремар­кой «для зумеров».

Едва ли авто­ры ней­мин­га отда­ют себе отчёт в том, име­ют ли обла­да­те­ли ново­мод­но­го ярлыч­ка хоть что-то общее с музы­каль­ной эсте­ти­кой (и, пожа­луй, эти­кой) сво­их жан­ро­вых пред­ков. Хре­сто­ма­тий­ный при­мер — откро­вен­но глу­пое срав­не­ние Греч­ки разом и с Дяги­ле­вой, и с Земфирой.

Тер­мин «пост-бард» несо­сто­я­те­лен хотя бы по той при­чине, что бар­дов­ский кон­ти­ну­ум нико­гда не пре­ры­вал­ся, хотя и тянет­ся с допо­топ­ных вре­мён. Без­услов­но, вес слов и поступ­ков гла­ша­та­ев с аку­сти­че­ской гита­рой по про­ше­ствии лет поте­рял изряд­ное коли­че­ство кило­грамм. Автор­ская пес­ня пере­ста­ла быть все­о­хва­ты­ва­ю­щим обще­ствен­ным фено­ме­ном, но это отнюдь не зна­чит, что бар­ды исчез­ли с кон­ца­ми. Ниже собра­ны при­ме­ры выда­ю­щих­ся масте­ров, кото­рые объ­ек­тив­но заслу­жи­ва­ют ваше­го внимания.

Герой негероической эпохи: Веня Д‘ркин

Ста­рое кли­ше «куль­то­вый в узких кру­гах» хоро­шо под­хо­дит для Вени, он же Алек­сандр Лит­ви­нов. Его твор­че­ство при­шлось на то вре­мя, когда ещё сохра­ня­лась лояль­ная бар­дам ауди­то­рия (конец 80‑х — 90‑е), толь­ко обще­ство уже зата­и­ло дыха­ние в ожи­да­нии изме­не­ний, в том чис­ле куль­тур­но­го пла­на. Веня тоже воз­ве­щал о новых вре­ме­нах, раз­ве что не о тех, кото­рых склон­ны были ждать осталь­ные. Как бы то ни было, но ветвь в буду­щее автор­ской пес­ни от Д‘ркина тянет­ся проч­нее и тол­ще, неже­ли линия от пред­ше­ствен­ни­ков Лит­ви­но­ва к нему самому.

В самом широ­ком смыс­ле роль Вени в раз­ви­тии бар­дов­ской пес­ни заклю­ча­лась в рас­ши­ре­нии гра­ниц: в кон­до­вую гитар­ную фор­му он поме­щал тема­ти­ки, обык­но­вен­но неха­рак­тер­ные для неё. Это уже не чисто­сер­деч­ный роман­тик, но и и не отча­яв­ший­ся кри­кун: Д‘ркин инто­ни­ро­вал хит­рее про­чих, запро­сто пере­клю­чая реги­стры с иро­нич­ной паро­дии на пуб­лич­ное вскры­тие ран. Лит­ви­нов — под­лин­ный трикс­тер от мира автор­ской песни.

Если верить в миф, что бар­ды ста­ли пра­ро­ди­те­ля­ми роке­ров, то после­ду­ю­щие сим­би­о­зы этих жан­ров мож­но обоб­щён­но раз­де­лить на рок-бард и бард-рок. Пер­вый пред­став­лен рафи­ни­ро­ван­ны­ми интел­ли­ген­та­ми, пред­по­чи­та­ю­щи­ми рит­му и сек­су­аль­но­сти поэ­ти­че­ские опу­сы (напри­мер, БГ). Вто­рой — поэта­ми-песен­ни­ка­ми, пере­ко­вав­ши­ми аку­сти­че­скую гита­ру в инстру­мент экзор­ци­ста (как Саш­Баш). Д‘ркин же поро­дил новую, совер­шен­но уни­каль­ную ветвь аль­тер­на­тив­но­го бар­да в эпо­ху, когда кри­зис погло­тил даже пере­стро­еч­ный рок.

Выгля­дел он тоже ина­ко­во. Если Башла­чёв похо­дил на без­дом­но­го пса, кото­ро­му не помог­ла ни одна при­вив­ка от бешен­ства, то Лит­ви­но­ва при долж­ном усер­дии мож­но пред­ста­вить даже в лощё­ной нью-вейв груп­пе — он явно был боль­ше скло­нен к пер­фор­ма­тив­но­сти, неже­ли к раз­рыв­ной аутен­тич­но­сти. Его голос гово­рит от лица рас­сказ­чи­ка или даже режис­сё­ра, а не героя.

Чем ещё выде­лял­ся Лит­ви­нов, так это ред­ким для бар­да уме­ни­ем най­ти иде­аль­ный баланс меж­ду лири­кой и музы­кой: иной раз слож­но ска­зать, что было пер­вич­ным в его твор­че­стве. Гитар­ный бой и паро­дий­ное инто­ни­ро­ва­ние сосед­ству­ют друг с дру­гом, как два лёг­ких. Едва ли нуж­но уточ­нять, что эти орга­ны жиз­нен­но необходимы.

Подроб­нее о твор­че­стве Вени Д‘ркина читай­те в очер­ке Алек­сан­дры Ску­бы.

Смутный садизм: Михаил Елизаров

До Ели­за­ро­ва было слож­но пред­ста­вить, что писа­тель может взять в руки гита­ру и начать испол­нять матер­ные пес­ни. Но совсем уж невоз­мож­но было помыс­лить, что писа­тель, взяв­ший в руки бала­лай­ку, спо­со­бен пере­ква­ли­фи­ци­ро­вать­ся в панка.

При­чём в пан­ка сво­е­го вре­ме­ни: в его арсе­на­ле хра­нят­ся все­воз­мож­ные триг­ге­ры (геро­ям песен Ели­за­ро­ва роз­да­ны самые уни­чи­жи­тель­ные, мак­си­маль­но нето­ле­рант­ные харак­те­ри­сти­ки), а отно­ше­ние авто­ра к про­ис­хо­дя­ще­му в пес­нях оста­ёт­ся пре­дель­но невнят­ным. Сего­дня это при­ня­то назы­вать «пости­ро­ни­ей», что в целом вер­но. Глав­ным апо­ло­ге­том тако­го при­ё­ма счи­та­ет­ся Сла­ва КПСС.

Вот толь­ко если от тре­ков Сла­вы оста­ёт­ся ощу­ще­ние нелов­кой шут­ки, то от неко­то­рых песен Ели­за­ро­ва ста­но­вит­ся страш­но — настоль­ко раз­мы­та гра­ни­ца меж­ду иро­ни­ей и серьёзностью.

Хоро­ший при­мер — «Ста­лин­ский костюм». Эту бал­ла­ду мож­но вос­при­нять и как едкую насмеш­ку над реван­шист­ским иде­а­лом, но одно­вре­мен­но и как оду ему. В этом кро­ет­ся почти садист­ская нату­ра твор­че­ства Ели­за­ро­ва: слу­ша­тель оста­ёт­ся один на один с лич­ной интер­пре­та­ци­ей, почти без воз­мож­но­сти понять, чью сто­ро­ну зани­ма­ет автор (и зани­ма­ет ли вооб­ще). Эти пес­ни бук­валь­но изде­ва­ют­ся над слу­ша­те­лем сво­ей неод­но­знач­но­стью: какую бы интер­пре­та­цию вы ни выбра­ли, какой бы идео­ло­гии ни после­до­ва­ли, Ели­за­ров все­гда усколь­за­ет от исти­ны в послед­ней инстан­ции. А невоз­мож­ность рас­ста­вить все точ­ки над «и», как извест­но, изряд­но бесит.

Неопре­де­лён­но­стью харак­те­ри­зу­ет­ся не толь­ко песен­ное твор­че­ство авто­ра, но и его пуб­лич­ная фигу­ра. Ели­за­ров может спо­кой­но прий­ти в про­грам­му При­ле­пи­на и выдать там стран­но­ва­тую поли­ти­че­скую кри­ти­ку. Впро­чем, ста­вить знак равен­ства меж­ду лич­но­стью авто­ра и геро­я­ми его песен рис­ко­ван­но. Когда я задал Миха­и­лу вопрос о его отно­ше­нии к При­ле­пи­ну, он отве­тил сколь про­сто, столь и вити­е­ва­то: «Совсем не обя­за­тель­но все­рьёз при­слу­ши­вать­ся к тому, что гово­рит Захар».

Камю на обочине: Олег Медведев

Олег Мед­ве­дев родил­ся в 1966 году, а испол­нять музы­ку начал в 1990‑х. Из-за это­го тем­по­раль­но­го лага слож­но опре­де­лить, с какой кате­го­ри­ей поэтов-песен­ни­ков его твор­че­ство сты­ку­ет­ся луч­ше все­го. Играть он стал в тот пери­од, когда бар­дов­ская пес­ня столк­ну­лась с кри­зи­сом сво­е­го обще­ствен­но­го зна­че­ния. Образ музы­кан­та (если вооб­ще пра­во­мер­но гово­рить об этом в отно­ше­нии бар­дов) был явно наве­ян интел­ли­гент­ством, что в девя­но­стые было дав­но не в чести. А поэ­ти­че­ски его пес­ни вооб­ще не укла­ды­ва­ют­ся в чёт­кие гра­ни­цы и вре­мен­ные рамки.

По про­фес­сии Олег Мед­ве­дев инже­нер-стро­и­тель, но его лири­че­ско­го героя так и хочет­ся назвать инже­не­ром-сто­ри­тел­ле­ром: он пред­став­ля­ет собой син­тез физи­ков и лири­ков, к кото­рым доба­вил­ся фронт роле­ви­ков. Автор выстра­и­ва­ет соб­ствен­ную все­лен­ную, в кото­рой даже элек­трод теря­ет тех­ни­че­ское изме­ре­ние, но обре­та­ет поэтическое.

Воз­мож­но, имен­но поэто­му самой бли­жай­шей сфе­рой для Мед­ве­де­ва кажет­ся сре­да люби­те­лей фэн­те­зи — не толь­ко из-за того, что он частый гость меж­ду­на­род­ных кон­вен­тов фан­та­сти­ки, тол­ки­ни­сти­ки и роле­вых игр «Зилант­кон» в Каза­ни и «Рос­Кон» в Москве, но и пото­му, что вся его поэ­ти­ка отсы­ла­ет к при­клю­чен­че­ским мирам. Иной раз реаль­ный насе­лён­ный пункт обре­та­ет в устах Мед­ве­де­ва более раз­мы­тые кон­ту­ры, неже­ли выду­ман­ный: если Изу­мруд­ный город бард про­го­ва­ри­ва­ет, буд­то зачи­ты­вая отмет­ку на кар­те, то в песне «Отпуск» лишь уга­ды­ва­ют­ся досто­вер­ные очер­та­ния Владивостока.

Мед­ве­дев мастер­ски обра­ща­ет­ся не толь­ко со сло­вом, но и с обра­за­ми: они одно­вре­мен­но напо­ми­на­ют оза­ре­ния Артю­ра Рем­бо, фэн­те­зий­но-сюр­ре­а­ли­стич­ный лор видео­игр и экзи­стен­ци­аль­ное быто­опи­са­ние: почти по Камю, но в анту­ра­же мира Стру­гац­ких. И луч­ший тому при­мер — пес­ня «Солн­це»: насто­я­щий гимн, в кои-то веки в рус­ской музы­ке утвер­жда­ю­щий экзи­стен­ци­а­лизм как гума­низм, а не сино­ним депрессии.

Перешагни обратно: Сергей Иноземцев

Твор­че­ство Сер­гея Ино­зем­це­ва — убе­ди­тель­ный при­мер несо­сто­я­тель­но­сти тер­ми­на «пост-бард». Без зна­ния кон­тек­ста мож­но пред­ста­вить, что автор песен «поле», «буре­вест­ник» и «сезон» — это оче­ред­ной тене­вой пер­со­наж позд­них 80‑х или 90‑х. Его лири­че­ский герой раз­де­ля­ет миро­ощу­ще­ние, риф­му­ю­ще­е­ся с поэ­ти­че­ски­ми обра­за­ми Лето­ва, Янки, Д‘ркина и частич­но Алек­сандра Васи­лье­ва. Одна­ко сей­час Ино­зем­це­ву нет и 30 лет, а его дис­ко­гра­фии — от силы два года.

Под име­нем «СС» Ино­зем­цев выпу­стил все­го один аль­бом (впро­чем, нет уве­рен­но­сти, что доступ­ные семь тре­ков пред­став­ле­ны имен­но в каче­стве аль­бо­ма). И от нача­ла до кон­ца это пес­ни отнюдь не невин­но­сти, но опы­та. Хоро­ший поэт обла­да­ет уме­ни­ем спеть о лич­ном как об общем, и сти­хи Ино­зем­це­ва пре­крас­ное тому под­твер­жде­ние. В «буре­вест­ни­ке» при жела­нии мож­но услы­шать эхо рево­лю­ции, в «поро­ге» — ощу­тить ревер­сив­ное суе­ве­рие, а в «сезоне» чув­ству­ет­ся прак­ти­че­ски Death in June на рус­ском язы­ке, толь­ко на поря­док живее.

Но глав­ное, что Ино­зем­цев — один из немно­гих бар­дов, кото­ро­го мож­но вос­при­ни­мать, вооб­ще не вслу­ши­ва­ясь в сло­ва. Он обла­да­ет неза­у­ряд­ным темб­ром и инто­на­ци­ей, что осо­бен­но рас­кры­ва­ет­ся в песне «поле». Тем инте­рес­нее, что убе­ди­тель­ные и само­быт­ные обра­зы всё рав­но отпе­ча­ты­ва­ют­ся в голо­ве если не бук­валь­но, то уж точ­но на уровне эмо­ци­о­наль­но­го отклика.

Поэт ресентимента: Александр Непомнящий

Непом­ня­щий если не един­ствен­ный, то один из немно­гих испол­ни­те­лей с бого­слов­ским обра­зо­ва­ни­ем в рус­ской музы­ке. Хоть он не про­шёл до кон­ца обу­че­ние в Свя­то-Тихо­нов­ском пра­во­слав­ном гума­ни­тар­ном инсти­ту­те, одна­ко впи­тал отту­да многое.

Как ника­кой дру­гой бард, Непом­ня­щий высту­пал апо­ло­ге­том под­лин­ной хри­сти­ан­ской веры. Он вся­че­ски отвер­гал срав­не­ния кон­церт­ной исте­рии с мес­сой, сето­вал на уби­тые иде­а­лы и чув­ство­вал мир как место, ска­ты­ва­ю­ще­е­ся в тар­та­ра­ры. Неуди­ви­тель­но, что при таком эсха­то­ло­ги­че­ском вос­при­я­тии Непом­ня­щий был носи­те­лем кон­сер­ва­тив­ных иде­а­лов — не толь­ко идео­ло­ги­че­ски, но и эстетически.

Симп­то­ма­тич­но, что его обра­ще­ние к рус­ской куль­ту­ре отли­ча­ет­ся деталь­ным погру­же­ни­ем, тогда как боль­шая часть рефе­рен­сов к зару­беж­ным фено­ме­нам начи­на­ет­ся и закан­чи­ва­ет­ся шести­де­ся­ты­ми. Коор­ди­на­ты зада­ны доволь­но про­стые: как ещё обо­ра­чи­вать­ся на загра­ни­цу рус­ско­му мужи­ку, кро­ме как на источ­ник ресентимента?

Харак­тер­но, что ком­мен­та­рии о Непом­ня­щем стра­да­ют той же рито­ри­кой зави­сти к запад­ным фено­ме­нам. Вот что гово­рил лич­но знав­ший Алек­сандра пуб­ли­цист лево­го тол­ка Алек­сандр Тарасов:

«На одной аку­сти­че­ской гита­ре он лаба­ет такие блю­зы („Пес­ня Юных Дру­жин­ни­ков“), что куда там Би Би Кин­гу! Непом­ня­щий — един­ствен­ный из наших роке­ров, кто испол­ня­ет под­лин­ный, неу­про­щён­ный рег­гей — на сти­хи на рус­ском языке».

Надо ли гово­рить, что «Пес­ня Юных Дру­жин­ни­ков» пред­став­ля­ет из себя доволь­но стан­дарт­ный блюз, а заме­ча­ние про рег­ги и вовсе не выдер­жи­ва­ет ника­кой кри­ти­ки в пик твор­че­ско­го рас­цве­та Олди?

Непом­ня­щий — один из тех людей, что слиш­ком серьёз­но отно­сят­ся и к себе, и к миру. Пока боль­шая часть чело­ве­че­ства ста­ра­ет­ся про­сто обой­ти окру­жа­ю­щее безу­мие сто­ро­ной, адеп­ты ресен­ти­мен­та гото­вы запи­сать­ся в пар­ти­зан­ский отряд. Одна­ко было бы по мень­шей мере стран­но, если бы в сре­де бар­дов не нашёл­ся ради­каль­ный носи­тель кон­сер­ва­тив­ных взглядов.

Cлишком долго здесь: Александр Дёмин

Алек­сандр Дёмин — важ­ная и почти неиз­вест­ная нынеш­ним слу­ша­те­лям фигу­ра из Вла­ди­во­сто­ка. Его назы­ва­ли то мест­ным Хью Оде­ном (бла­го­да­ря обще­му для обо­их инте­ре­су к блю­зу), то оте­че­ствен­ным Бобом Дила­ном. Вто­рое срав­не­ние уже более мет­кое: близ­ким дру­гом Дёми­на был Майк Нау­мен­ко, с кото­рым они запи­сы­ва­ли пес­ни и вооб­ще зву­ча­ли как два бра­та с раз­ных кон­цов стра­ны. Бал­ла­ды Алек­сандра были частью мифо­ло­гии горо­да — «закры­то­го», как сам Дёмин его и назвал.

Увы, в 2002 году Дёмин умер при невы­яс­нен­ных обсто­я­тель­ствах. Спу­стя мно­го лет музы­кан­ты, при­над­ле­жа­щие к несколь­ким поко­ле­ни­ям, объ­еди­ни­лись и реши­ли запи­сать три­бьют Дёми­ну, что на корот­кое вре­мя вновь при­влек­ло вни­ма­ния к поэту.

В бук­валь­ном смыс­ле сло­ва Дёмин ника­ким бар­дом не был. Чаще все­го аку­сти­ке он пред­по­чи­тал элек­тро­ги­та­ру, да и повли­ял на после­ду­ю­щих при­мор­ских роке­ров гораз­до боль­ше, чем на поэтов-песен­ни­ков. Одна­ко впи­сать его в лето­пись рок-бар­дов нуж­но и важ­но. Вла­ди­во­сток впер­вые отме­тил­ся на кар­те исто­рии оте­че­ствен­ной музы­ки груп­пой «Мумий Тролль», но до это­го он был изо­ли­ро­ван от гло­баль­ных куль­тур­ных про­цес­сов — так что при­мор­ские авто­ры тво­ри­ли в зна­чи­тель­ной сте­пе­ни само­быт­но и автономно.

Дёмин ока­зал­ся свое­об­раз­ной скре­пой двух поко­ле­ний, будучи одно­вре­мен­но дру­гом Май­ка Нау­мен­ко и одним из учи­те­лей, напар­ни­ков и сопер­ни­ков Ильи Лагу­тен­ко. Для пол­но­цен­ной исто­рии рус­ской музы­ки Дёмин важен хотя бы в каче­стве незри­мо­го исто­ри­ей моста из одной эпо­хи в дру­гую: что Нау­мен­ко, что Лагу­тен­ко испол­ня­ли пес­ни пре­иму­ще­ствен­но на быто­вом язы­ке (увы, ред­кое каче­ство в оте­че­ствен­ном роке), как и Дёмин.

Поэто­му уча­стие послед­не­го во вла­ди­во­сток­ской сцене, кажет­ся, выхо­дит за рам­ки локаль­но­сти. Дёмин ока­зал­ся не толь­ко музы­кан­том, не рас­про­бо­ван­ным долж­ным обра­зом за пре­де­ла­ми При­мо­рья, но и поэтом, объ­еди­нив­шим столь раз­ные поко­ле­ния, одно из кото­рых боль­ше тяго­те­ло к сло­ву, а дру­гое — к ритму.

Читай­те так­же «„Hепри­мет­ной тро­пой“: носталь­гия в рус­ской музы­ке».