Заста­ли вы Совет­ский Союз или нет, совет­ские филь­мы-сказ­ки вы смот­ре­ли навер­ня­ка. Если нет — бро­сай­те «Нет­фликс» и сроч­но начи­най­те смот­реть, пото­му что вы сами не зна­е­те, что пропускаете.

Цен­ность оте­че­ствен­ных кино­ска­зок не толь­ко в том, что они экра­ни­зи­ро­ва­ли народ­ные сказ­ки, были­ны и про­из­ве­де­ния рус­ской лите­ра­ту­ры. На заре ста­нов­ле­ния в совет­ских лен­тах исполь­зо­ва­ли нова­тор­ские при­ё­мы, кото­рых ещё не знал кине­ма­то­граф. Жанр хор­ро­ра в СССР офи­ци­аль­но не суще­ство­вал, но неко­то­рые сказ­ки подо­шли к нему доста­точ­но близ­ко, поз­во­ляя зри­те­лю испы­тать ощу­ще­ние слад­ко­го ужа­са. В сказ­ках бли­ста­ли кра­сав­цы и кра­са­ви­цы, в кото­рых влюб­ля­лись зри­те­ли со все­го Сою­за, начи­на­ли карье­ру пре­крас­ные актё­ры и зву­ча­ли пес­ни, кото­рые рас­пе­ва­ли мил­ли­о­ны зрителей.

Если в кине­ма­то­гра­фе дру­гих стран сказ­ка тра­ди­ци­он­но счи­та­лась дет­ским жан­ром, то совет­ские сказ­ки — дале­ко не все­гда семей­ное кино. VATNIKSTAN рас­ска­зы­ва­ет об этом жан­ре с его бес­цен­ным насле­ди­ем, кото­рое до сих пор исполь­зу­ют режиссёры.

Пушкин, Гулливер и визуальные эффекты

В 1937 году в СССР с раз­ма­хом отме­ча­ли юби­лей Пуш­ки­на, и кине­ма­то­граф внёс свой вклад в празд­но­ва­ние. Раз­ви­тие кино­тех­но­ло­гий, в част­но­сти, тех­ни­ки ком­би­ни­ро­ван­ной съём­ки, поз­во­ля­ло обра­тить­ся к теме вол­шеб­ства, кото­рое уже мож­но было досто­вер­но изоб­ра­зить на экране. «Мос­фильм» сде­лал став­ку на недав­не­го выпуск­ни­ка Инсти­ту­та кине­ма­то­гра­фии и уче­ни­ка Сер­гея Эйзен­штей­на — Вик­то­ра Неве­жи­на. Тот обра­тил­ся к Ива­ну Никит­чен­ко, кото­рый сде­лал нема­ло для обо­га­ще­ния изоб­ра­зи­тель­ных воз­мож­но­стей все­го миро­во­го кинематографа.

В 1938 году они вме­сте поста­ви­ли «Рус­ла­на и Люд­ми­лу» с актё­ром Сер­ге­ем Сто­ля­ро­вым в глав­ной роли — звез­дой коме­дии Гри­го­рия Алек­сан­дро­ва «Цирк». Сто­ля­ро­ву, кото­ро­му вла­сти по неспра­вед­ли­вым наве­там вынес­ли ста­тус «небла­го­на­дёж­но­го», была закры­та доро­га в реа­ли­стич­ное кино о совре­мен­ной жиз­ни СССР. Ска­зоч­ный фильм дал ему воз­мож­ность сно­ва появить­ся на экране и пре­вра­тить­ся во все­со­юз­но­го куми­ра. Экран­ный образ Сто­ля­ро­ва стал клас­си­че­ским вопло­ще­ни­ем рус­ско­го былин­но­го бога­ты­ря: высо­кий стат­ный свет­ло­во­ло­сый кра­са­вец с коп­ной куд­рей и доб­ро­душ­ной улыб­кой, кото­рая быст­ро сме­ня­ет­ся реши­тель­но­стью и даже яро­стью при напа­де­нии врагов.

«Рус­лан и Люд­ми­ла» — по сути, экс­пе­ри­мен­таль­ный, аван­гард­ный фильм. Актё­ры не про­из­но­сят реплик, весь текст отдан закад­ро­во­му голо­су. При этом арти­сты игра­ют совре­мен­но, без аффек­ти­ро­ва­но-теат­раль­ных манер немо­го кино. Для филь­ма была исполь­зо­ва­на музы­ка из одно­имён­ной опе­ры Глинки.

Суще­ству­ет вер­сия, что финаль­ной вер­си­ей мон­та­жа зани­мал­ся сам Эйзен­штейн, на кото­ро­го кар­ти­на про­из­ве­ла боль­шое впе­чат­ле­ние. Спе­ци­а­ли­зи­ру­ю­щий­ся на твор­че­стве мэт­ра кино­вед Наум Клей­ман отме­ча­ет цити­ро­ва­ние Эйзен­штей­ном неко­то­рых сцен из «Рус­ла­на и Люд­ми­лы» в его шедев­ре «Алек­сандр Нев­ский», где образ геро­и­че­ско­го кня­зя пере­кли­ка­ет­ся с былин­ны­ми пер­со­на­жа­ми Сто­ля­ро­ва из ска­зоч­ных фильмов.

Нова­тор­ские эффек­ты «Рус­ла­на и Люд­ми­лы» повли­я­ли и на твор­че­ство про­слав­лен­но­го режис­сё­ра-ска­зоч­ни­ка Алек­сандра Птуш­ко. Он начи­нал как ани­ма­тор и навсе­гда сохра­нил любовь к кук­ле. В 1935 году Птуш­ко поста­вил «Ново­го Гул­ли­ве­ра» по моти­вам рома­на Джо­на­та­на Свиф­та, кото­ро­го в СССР не без осно­ва­ний пози­ци­о­ни­ро­ва­ли как остро­го поли­ти­че­ско­го писа­те­ля. Сати­ри­че­ская коме­дия Птуш­ко, в кото­рой совет­ский маль­чик-Гул­ли­вер попа­да­ет в бур­жу­аз­ную стра­ну, ста­ла пер­вым в миро­вом кине­ма­то­гра­фе пол­но­мет­раж­ным ани­ма­ци­он­ным филь­мом и пер­вым филь­мом, в кото­ром участ­во­ва­ли кук­лы и живой актёр.

Тех­ни­че­ское нова­тор­ство Птуш­ко пора­зи­ло вооб­ра­же­ние зри­те­лей. Рань­ше нель­зя было пред­ста­вить кино­кар­ти­ну с таки­ми гран­ди­оз­ны­ми мас­со­вы­ми сце­на­ми, в кото­рых участ­во­ва­ли бы кук­лы, казав­ши­е­ся в филь­ме Птуш­ко совер­шен­но живы­ми. Пес­ня «Моя лили­пу­точ­ка» раз­нес­лась по всей стране.

Дочь режис­сё­ра Ната­лия Птуш­ко писа­ла, наме­кая на Сталина:

«В нашей стране был один Гул­ли­вер, и ему фильм понравился».

Несмот­ря на то что фильм вышел лозун­го­вый, про­па­ган­ди­ру­ю­щий ком­му­ни­сти­че­скую идео­ло­гию, его чуде­са поко­ри­ли Запад — он с огром­ным успе­хом про­шёл в аме­ри­кан­ском про­ка­те, и о нём вос­тор­жен­но отзы­вал­ся сам Чар­ли Чап­лин. Искус­ство ока­за­лось силь­нее политики.

В 1936 году вышла и тут же обре­ла огром­ную попу­ляр­ность повесть Алек­сея Тол­сто­го о Бура­ти­но. Через три года Птуш­ко поста­вил «Золо­той клю­чик», изме­нив мно­гие сюжет­ные линии кни­ги в сто­ро­ну поли­тич­но­сти. И вновь режис­сёр экс­пе­ри­мен­ти­ро­вал с тех­но­ло­ги­я­ми: фильм снят одно­вре­мен­но как игро­вой и муль­ти­пли­ка­ци­он­ный. В одних сце­нах с пер­со­на­жа­ми-людь­ми сни­ма­лись актё­ры в «куколь­ных» костю­мах, при этом Птуш­ко уда­ва­лось добить­ся иллю­зии раз­ни­цы в росте за счёт сов­ме­ще­ния даль­не­го и ближ­не­го пла­нов. Подоб­ный при­ём пытал­ся при­ме­нить Джек­сон в «Брат­стве коль­ца» в сцене бит­вы с трол­лем, и сто­ит отме­тить, что у Птуш­ко это полу­чи­лось даже лучше.

Птуш­ко лич­но при­ду­мал мно­же­ство изоб­ре­те­ний для раз­ви­тия ани­ма­ции и визу­аль­ных эффек­тов в кино, поз­во­ляв­шие созда­вать насто­я­щее экран­ное вол­шеб­ство и муль­ти­пли­ка­ци­он­ный объ­ём задол­го до эры ком­пью­тер­ных эффек­тов и 3D. Его мето­ди­ка по созда­нию объ­ём­ной ани­ма­ции лег­ла в осно­ву чеш­ской муль­ти­пли­ка­ции, кото­рая нача­ла актив­но раз­ви­вать­ся с 1950‑х годов, тогда как в СССР, к сожа­ле­нию, так и не была созда­на шко­ла мультипликаторов-объёмщиков.

Фэн­те­зий­ные миры Птуш­ко необык­но­вен­но бога­ты, при­хот­ли­вы, «пред­мет­ны» и отли­ча­ют­ся ред­кой кра­со­той. Любая деталь, попа­да­ю­щая в кадр, заслу­жи­ва­ет изу­че­ния. Труд­но пред­ста­вить, что «Камен­ный цве­ток» (1946) по сказ­ке Бажо­ва был снят все­го через год после окон­ча­ния вой­ны. Мини­а­тюр­ная жен­щи­на-яще­ри­ца в бле­стя­щей «шкур­ке», изыс­кан­ный мала­хи­то­вый цве­ток-чаша, сокро­ви­ща в ска­зоч­ной пеще­ре Хозяй­ки Мед­ной горы, её меня­ю­щи­е­ся в каж­дой сцене наря­ды и вели­ко­леп­ные укра­ше­ния — на созда­ние подоб­ной рос­ко­ши, кажет­ся, долж­ны были уйти годы!

Для мас­штаб­ных поста­но­вок Птуш­ко тре­бо­ва­лись боль­шие бюд­же­ты. Но в них «Мос­фильм» нико­гда ему не отка­зы­вал, что поз­во­ли­ло режис­сё­ру снять в 1952 году эпич­ную сагу «Сад­ко». Раз­мах, кото­рый демон­стри­ро­вал­ся в этом филь­ме, на тот момент не снил­ся запад­но­му кинематографу.

Вели­кий Нов­го­род, слов­но по вол­шеб­ству пере­не­сён­ный назад во вре­ме­ни, с бело­ку­рой сла­вян­ской кра­са­ви­цей Люба­вой, сыг­ран­ной попу­ляр­ней­шей актри­сой Аллой Лари­о­но­вой. Под­вод­ное цар­ство с мор­ски­ми чуди­ща­ми и печаль­ной Иль­мень-царев­ной уже не сла­вян­ской, а какой-то ска­зоч­ной, эль­фий­ской кра­со­ты (её роль испол­ни­ла ещё не такая извест­ная артист­ка Нинель Мышкова).

Нако­нец, Индия с огром­ны­ми хра­ма­ми, сло­на­ми, золо­ты­ми ста­ту­я­ми и самым экзо­ти­че­ским созда­ни­ем, появ­ляв­шим­ся на тот момент на совет­ском экране, — пти­цей Феникс, сыг­ран­ной Лиди­ей Вер­тин­ской, кото­рая появи­лась в филь­ме в пер­вой яркой роли. Птуш­ко одним из пер­вых совет­ских режис­сё­ров не чурал­ся «кас­со­во­сти» за счёт при­вле­че­ния актрис, чья внеш­ность сама по себе была спецэффектом.

Нов­го­род­ский флот, бит­ва с варя­га­ми, бег­ство на мор­ском конь­ке, вели­ко­леп­ные костю­мы, пти­ца с жен­ской голо­вой… Мир был потря­сён гран­ди­оз­но­стью и кра­со­той совет­ской сказ­ки. Сыг­рав­ший Сад­ко 40-лет­ний Сер­гей Сто­ля­ров стал звез­дой миро­во­го мас­шта­ба. На Вене­ци­ан­ском кино­фе­сти­ва­ле его внес­ли в спи­сок луч­ших актё­ров мира за 50 лет исто­рии кино, а филь­му при­су­ди­ли «Сереб­ря­но­го льва». «Сад­ко» стал одной из пер­вых кар­тин-ска­зок, полу­чив­ших меж­ду­на­род­ную фести­валь­ную награ­ду, что вооб­ще боль­шая ред­кость для фан­та­сти­че­ских фильмов.

Режис­сёр Род­жер Кор­ман был так впе­чат­лён совет­ской сказ­кой, что в обход автор­ских прав сде­лал англий­ский дуб­ляж филь­ма и выпу­стил его в про­кат под назва­ни­ем «Вол­шеб­ное путе­ше­ствие Синдба­да». При этом он уре­зал хро­но­мет­раж, поме­нял име­на геро­ев на англий­ские и при­дал филь­му лег­ко­мыс­лен­ное зву­ча­ние. Сце­на­рий адап­та­ции напи­сал никто иной, как 23-лет­ний Фрэн­сис Форд Коп­по­ла. Подоб­ное без­об­ра­зие Кор­ман про­де­лал с ещё одним фэн­те­зи-эпи­ком Птуш­ко — «Сам­по» (1959), сня­тым по моти­вам «Кале­ва­лы» сов­мест­но с фин­на­ми. В запад­ный про­кат кар­ти­на вышла под очень аме­ри­кан­ским назва­ни­ем «День, когда Зем­ля замёрз­ла». В «Сам­по», с его ледя­ны­ми пеще­ра­ми, мор­ски­ми буря­ми, вол­шеб­ным огнём, гигант­ским све­тя­щим­ся кри­стал­лом и насто­я­щим север­ным сия­ни­ем, вновь ощу­щал­ся свой­ствен­ный Птуш­ко размах.

Но самым мас­штаб­ным филь­мом вели­ко­го ска­зоч­ни­ка, пожа­луй, сто­ит счи­тать «Илью-Муром­ца» — сня­тый в 1956 году пер­вый совет­ский широ­ко­экран­ный фильм. В нём не толь­ко появ­лял­ся огром­ный вели­кан Свя­то­гор, а рус­ский бога­тырь в испол­не­нии Бори­са Андре­ева бил­ся с гигант­ским Зме­ем-Горы­ны­чем, но и состо­я­лось сра­же­ние, самое близ­кое по мас­шта­бу к гран­ди­оз­ной бит­ве при Минас-Тири­те, кото­рая в буду­щем пора­зит мир во «Вла­сте­лине колец» — наше­ствие мно­го­ты­сяч­ной тугар­ской орды. Все эти вели­кие тыся­чи всад­ни­ков и пеших вои­нов под бегу­щи­ми по ясно­му небу быст­ры­ми обла­ка­ми сыг­ра­ли отно­си­тель­но немно­го­чис­лен­ные ста­ти­сты: изоб­ра­же­ние тыся­чи чело­век сни­ма­ли с помо­щью спе­ци­аль­ной мно­же­ствен­ной зер­каль­ной при­став­ки. С помо­щью это­го при­ё­ма были пока­за­ны и пора­жён­ные в сра­же­нии вра­ги: это насто­я­щая гора тру­пов, по кото­рой побед­но ска­чет Илья. Сня­то было с таким тех­ни­че­ским мастер­ством, что поз­во­ли­ло обма­нуть экс­пер­тов, и очень дол­го счи­та­лось, что в мас­сов­ке Птуш­ко участ­во­ва­ло 104 тыся­чи человек.

В 1964 году, уже при отте­пе­ли, Птуш­ко сни­ма­ет «Сказ­ку о поте­рян­ном вре­ме­ни» — един­ствен­ный его фильм на совре­мен­ном мате­ри­а­ле, в несвой­ствен­ном ему мини­ма­лиз­ме. Фильм полу­чил­ся не таким зло­ве­щим, как повесть Евге­ния Швар­ца, хотя собра­ние сухо буб­ня­щих себе под нос ста­рич­ков-кол­ду­нов в затя­ну­том мер­ца­ю­щей пау­ти­ной вол­шеб­ном лесу до сих пор спо­соб­но вызвать лёг­кую дрожь. В кар­тине снял­ся целый букет бле­стя­щих коми­че­ских актё­ров, вклю­чая Рину Зелё­ную и Геор­гия Вицина.

На излё­те жиз­ни Птуш­ко обра­ща­ет­ся к Пуш­ки­ну, как очень ува­жа­е­мые им, но недо­оце­нён­ные в совет­ском кино Никит­чен­ко и Неве­жин. Двух­се­рий­ный фильм «Рус­лан и Люд­ми­ла» (1972) режис­сёр сни­мал уже глу­бо­ко боль­ным, но мно­гие счи­та­ют его вер­ши­ной твор­че­ства мастера.

Фильм неда­ром был заяв­лен Мос­филь­мом как «наци­о­наль­ный про­ект». Мас­штаб и слож­ность работ над филь­мом пора­жа­ют. Спи­сок спе­ци­аль­ных кон­струк­ций, создан­ных для съё­мок, насчи­ты­ва­ет сот­ню пунк­тов. Это не толь­ко отдель­ные меха­низ­мы, но и целые ком­плек­сы инже­нер­ных объ­ек­тов. Над дета­ля­ми аллеи в саду Чер­но­мо­ра три меся­ца рабо­тал скуль­птор, а над муми­я­ми «вздыб­лен­ных коней» тру­дил­ся спе­ци­аль­но при­гла­шён­ный скуль­птор-лошад­ник. Дру­гие скульп­ту­ры изго­тав­ли­вал сам Птуш­ко, кото­рый зача­стую зани­мал­ся этим для души в пере­ры­вах меж­ду съём­ка­ми. Созда­ни­ем стек­лян­ных рыбок и застыв­ших фон­та­нов в садах зани­мал­ся мастер-стек­ло­дув. Худож­ник-муль­ти­пли­ка­тор делал про­ри­сов­ки 15–16 тысяч фаз Рус­ла­на, ска­чу­ще­го по воз­ду­ху на коне. Рек­ви­зит попол­ня­ли пред­ме­ты из самых дико­вин­ных мате­ри­а­лов: корал­лы, коко­со­вые оре­хи, ракуш­ки, мор­жо­вые бив­ни… Бит­ва с пече­не­га­ми вышла почти «в нату­раль­ную вели­чи­ну»: в ней задей­ство­ва­ны две тыся­чи статистов.

«Рус­лан и Люд­ми­ла» — один самых впе­чат­ля­ю­щих «спе­ц­эф­фект­ных» филь­мов, сня­тых до эры CGI. Он застав­ля­ет заду­мать­ся: как толь­ко это дела­ли рань­ше, без гра­фи­ки? Вот так и дела­ли — колос­саль­ным тру­дом, с поис­ти­не ска­зоч­ны­ми уси­ли­я­ми и вооб­ра­же­ни­ем, в кото­ром боль­ше вол­шеб­ства, чем в совре­мен­ном зелё­ном экране с ком­пью­тер­ны­ми эффек­та­ми. Рисо­ван­ное вол­шеб­ство замет­но усту­па­ет «пред­мет­но­му». Плос­кие миры совре­мен­ных филь­мов-фэн­те­зи замет­но про­иг­ры­ва­ют совет­ским сказ­кам, в кото­рых созда­ва­лись руко­твор­ные чудеса.

Официальная нечистая сила СССР

Алек­сандр Птуш­ко любил муже­ствен­ных геро­ев бога­тыр­ско­го тело­сло­же­ния, ярких и экзо­ти­че­ских кра­са­виц. Герои дру­го­го вели­ко­го режис­сё­ра-ска­зоч­ни­ка Алек­сандра Роу — выход­цы не из того наро­да, кото­рый с пла­ка­тов, а ско­рее из того, кото­рый из обще­ствен­но­го транс­пор­та. Его доб­ры молод­цы похо­жи на обыч­ных пар­ней, пью­щих пиво после сме­ны, а крас­ны деви­цы зем­ные или нестан­дарт­ной внеш­но­сти, как живая ани­ме Ната­лья Седых, сыг­рав­шая в двух его филь­мах. К тому же Роу явно пред­по­чи­тал отри­ца­тель­ных пер­со­на­жей — в его лен­тах они все­гда затме­ва­ют поло­жи­тель­ных. Роу ввёл в совет­ские кино­сказ­ки трикс­те­ров и анти­ге­ро­ев, задор­ных и лихих пер­со­на­жей вме­сто эпич­ных бога­ты­рей и том­ных красавиц.

Сказ­ки Роу отли­ча­ет юмор всех сор­тов и видов: иро­ния, фарс, ино­гда бала­ган­щи­на в луч­шем смыс­ле, то есть юмор ярма­рок, ско­мо­ро­хов и пло­щад­ных теат­ров. Игра­ет весё­лая музы­ка, мно­го гэгов, забав­ных ситу­а­ций и дру­гих эле­мен­тов коме­дии. Деко­ра­ции и обста­нов­ка наро­чи­то про­сты, ино­гда даже услов­ны, и Роу нико­гда не дела­ет став­ку на визу­аль­ные эффек­ты. Птуш­ко стре­мил­ся сде­лать сказ­ку мак­си­маль­но непо­хо­жей на жизнь, Роу при­да­вал ей чер­ты реа­лиз­ма, что боль­ше свой­ствен­но совре­мен­но­му пост­мо­дер­нист­ско­му кино.

Роу начи­нал с пио­не­ром рос­сий­ско­го кине­ма­то­гра­фа Яко­вом Про­та­за­но­вым, с кото­рым рабо­тал помощ­ни­ком режис­сё­ра над несколь­ки­ми кар­ти­на­ми. Его пер­вой само­сто­я­тель­ной рабо­той ста­ла сказ­ка «По щучье­му веле­нью» (1938), в осно­ву кото­рой лег­ли сра­зу три народ­ные сказ­ки. И с это­го же филь­ма нача­лось мно­го­лет­нее сотруд­ни­че­ство режис­сё­ра с вели­ким харак­тер­ным актё­ром Геор­ги­ем Мил­ля­ром. В «По щучье­му веле­нию» он сыг­рал про­тив­но­го царя Горо­ха с таким коми­че­ским блес­ком, что сра­зу же всем запом­нил­ся и полюбился.

В сле­ду­ю­щем филь­ме Роу «Васи­ли­са Пре­крас­ная» (1940), где доб­ро­го молод­ца играл Сто­ля­ров, Мил­ляр, слов­но в про­ти­во­вес эпи­че­ско­му пафо­су, с кото­рым ассо­ци­и­ро­вал­ся звёзд­ный актёр, впер­вые пред­стал в обра­зе Бабы-Яги. Пона­ча­лу Роу хотел брать актри­су, поду­мы­вая о Фаине Ранев­ской, но Мил­ляр его отго­во­рил. Актёр рас­ска­зы­вал об источ­ни­ке сво­е­го вдохновения:

«В Ялте я ста­руш­ку уви­дел — коз пас­ла на Чай­ной гор­ке. Ста­рая-пре­ста­рая гре­чан­ка, сгорб­лен­ная, нос крюч­ком, недоб­рый взгляд, в руках корот­кая палоч­ка. Чем не Баба-яга? А ещё обиль­ный мате­ри­ал мне дала сосед­ка по ком­му­нал­ке. Харак­тер у неё был ужас­ный, склоч­ни­ца, ей надо было обя­за­тель­но кого-нибудь поссорить».

Так родил­ся образ, став­ший леген­дар­ным. Все­го Мил­ляр сыг­рал в 16 филь­мах Роу, обыч­но испол­няя несколь­ко ролей в каж­дом, в общей слож­но­сти их было 30. Роу назы­вал его «офи­ци­аль­ным пред­ста­ви­те­лем нечи­стой силы в кинематографе».

Пона­ча­лу Баба-Яга Мил­ля­ра была по-насто­я­ще­му страш­ной злой ведь­мой. В «Васи­ли­се Пре­крас­ной» с ней кон­ку­ри­ро­вал толь­ко гигант­ский гово­ря­щий паук, явно даль­ний род­ствен­ник Шелоб: сце­ны в пеще­ре с пау­ком очень близ­ки к филь­му ужа­сов. Ещё страш­нее полу­чил­ся Кощей в «Кощее Бес­смерт­ном» (1944), самом серьёз­ном филь­ме Роу, в кото­ром были силь­ные аллю­зии на вой­ну с Гер­ма­ни­ей, а Кощей, по замыс­лу режис­сё­ра, напо­ми­нал Гит­ле­ра. Жизнь сыг­ра­ла роль одно­го из соав­то­ров филь­ма: Мил­ляр пере­бо­лел маля­ри­ей и был настоль­ко исто­щен, что весил 48 кило­грам­мов. Он играл прак­ти­че­ски без гри­ма — жут­кий живой труп, кото­ро­го боя­лась лошадь; ей при­хо­ди­лось завя­зы­вать гла­за, что­бы она под­пус­ка­ла к себе артиста.

Сто­ля­ров в роли Ники­ты Коже­мя­ки суров и мра­чен. Марью Морев­ну сыг­ра­ла самая роман­ти­че­ская из кра­са­виц, появ­ляв­ших­ся в филь­мах режис­сё­ра — актри­са Гали­на Гри­го­рье­ва с печаль­ны­ми гла­за­ми изму­чен­ной женщины.

Но вой­на кон­чи­лась, и Роу вер­нул­ся к свой­ствен­ной ему иро­нич­но­сти и необыч­ным реше­ни­ям. Про­ныр­ли­во­го Кота в «Новых похож­де­ни­ях Кота в сапо­гах» (1958) сыг­ра­ла актри­са-тра­ве­сти Мария Бара­ба­но­ва, а сам фильм пест­рит коло­рит­ны­ми отри­ца­тель­ны­ми геро­я­ми, один дру­го­го луч­ше. В сле­ду­ю­щей сказ­ке «Марья-искус­ни­ца» (1959) по пье­се Евге­ния Швар­ца глав­ный «хоро­ший парень» — не моло­дой эпич­ный бога­тырь, а отстав­ной сол­дат с седи­ной на вис­ках (Миха­ил Куз­не­цов), а у Марьи-искус­ни­цы (Нинель Мыш­ко­ва) есть сын-под­ро­сток, фак­ти­че­ски это мать-оди­ноч­ка, отли­ча­ю­ща­я­ся от обыч­ных ска­зоч­ных кра­са­виц и воз­рас­том, и жиз­нен­ным опы­том. Мил­ля­ра для филь­ма кра­си­ли зеле­ной крас­кой и обу­ва­ли в ласты: он играл мор­ское чуди­ще, но уже не страш­ное, а очень смешное.

В 1963 году Роу вновь отдал дань люб­ви к отри­ца­тель­ным пер­со­на­жам в «Коро­лев­стве кри­вых зер­кал», где Лидия Вер­тин­ская в роли Ани­даг ста­ла пер­вой роко­вой жен­щи­ной в совет­ском кино. Пио­нер­ка Оля, кото­рая нес­ла бы у Птуш­ко совет­ские цен­но­сти с пер­во­го мига появ­ле­ния на экране, у Роу начи­на­ет с того, что объ­еда­ет­ся варе­ньем и обма­ны­ва­ет бабуш­ку — излиш­няя пра­виль­ность режис­сё­ру несимпатична.

В 1964 году Роу сни­ма­ет свой глав­ный шедевр — «Мороз­ко» по сце­на­рию заме­ча­тель­но­го дра­ма­тур­га и сце­на­ри­ста Миха­и­ла Воль­пи­на. Мил­ляр вновь бли­ста­ет в двух ролях, но в этот раз актё­ра затми­ли. Мар­фу­шень­ка-душень­ка в испол­не­нии Инны Чури­ко­вой ста­ла насто­я­щей народ­ной анти­ге­ро­и­ней, кото­рую пом­нят и любят до сих пор. Как она гры­зёт оре­хи! Как она хамит Мороз­ко! Диа­ло­ги с мате­рью (вели­ко­леп­ная ост­ро­ха­рак­тер­ная актри­са Вера Алтай­ская) дав­но разо­бра­ны на цитаты.

— Прын­цес­са! Как есть прынцесса!
— Правда?
— Нет! Не прынцесса!
— А хтожа?
— Королевна!

Послед­ней рабо­той Роу ста­ла сказ­ка «Золо­тые рога» (1972) о двух малень­ких сест­рич­ках, кото­рых Баба-Яга пре­вра­ща­ет в ланей. Это апо­фе­оз твор­че­ства режис­сё­ра: мно­го ярких жен­ских геро­инь (его сказ­ки были не таки­ми пат­ри­ар­халь­ны­ми, как у Птуш­ко), мно­го пре­крас­ной рус­ской при­ро­ды, суще­ствен­ный пере­вес нечи­сти и близ­кие свя­зи с реаль­но­стью. Чиха­ю­щий месяц, у кото­ро­го мама похи­щен­ных дево­чек про­сит помо­щи, объ­яс­ня­ет своё пла­чев­ное состо­я­ние вполне обыч­ной, а не ска­зоч­ной болезнью:

«Хво­раю я. Гриппую…»

«Финист — Ясный сокол» (1975), к кото­ро­му Роу напи­сал сце­на­рий, но снять уже не успел, посвя­щён памя­ти режис­сё­ра. Кар­ти­на вышла не совсем в его сти­ле, хотя одна деталь, без­услов­но, мог­ла быть при­ду­ма­на толь­ко Роу: трио насмеш­ли­вых ста­ру­шек-весе­лу­шек, кото­рые сме­ют­ся сра­зу над все­ми, и над зри­те­лем тоже. По-доб­ро­му, но с хит­рин­кой. И Мил­ляр сра­зу в трёх отлич­ных отри­ца­тель­ных ролях.

Крошки мои, за мной!

Если выби­рать фильм, кото­рый мож­но было бы назвать сим­во­лом совет­ско­го «ска­зоч­но­го» кине­ма­то­гра­фа, то боль­шин­ство зри­те­лей назва­ли бы «Золуш­ку» (1947) Надеж­ды Коше­ве­ро­вой и Миха­и­ла Шапи­ро. Кар­ти­на сра­зу же обре­ла попу­ляр­ность: в год выпус­ка её посмот­ре­ли 18 мил­ли­о­нов зри­те­лей, воз­не­ся фильм на чет­вёр­тое место по посе­ща­е­мо­сти в про­ка­те. Так начал­ся «ска­зоч­ный» путь Коше­ве­ро­вой в кинематографе.

Роль напи­са­на спе­ци­аль­но для Яни­ны Жей­мо с её кро­шеч­ны­ми дет­ски­ми руч­ка­ми и 31‑м раз­ме­ром ноги, как у насто­я­щей Золуш­ки. Ничуть не поме­ша­ло то, что актри­се на момент съё­мок уже испол­ни­лось 38 лет, и сце­ны с её уча­сти­ем сни­ма­лись лишь в вечер­нее вре­мя, когда лицо выгля­де­ло наи­бо­лее отдох­нув­шим. Перед съём­ка­ми актри­су отпра­ви­ли в сана­то­рий, что­бы она немно­го «откор­ми­лась» и при­шла в фор­му. Несмот­ря на все слож­но­сти, Коше­ве­ро­ва хоте­ла видеть в роли толь­ко Жей­мо. Режис­сёр рассказывала:

«В сорок чет­вер­том году, воз­вра­ща­ясь из эва­ку­а­ции, я встре­ти­ла в Москве Жей­мо. Она сиде­ла в угол­ке — такая малень­кая, рас­те­рян­ная… Я взгля­ну­ла на неё и неожи­дан­но пред­ло­жи­ла: Янич­ка, вы долж­ны сыг­рать Золушку!»

Изна­чаль­но идея филь­ма при­над­ле­жа­ла теат­раль­но­му режис­сё­ру и худож­ни­ку из Ленин­гра­да Нико­лаю Аки­мо­ву. Но его в то вре­мя тра­ви­ли в рам­ках борь­бы с «кос­мо­по­ли­тиз­мом», поэто­му смог высту­пить лишь авто­ром костю­мов и деко­ра­ций. В отли­чие от Птуш­ко, кото­рый полу­чал огром­ные бюд­же­ты, Коше­ве­ро­ва рабо­та­ла в труд­ных усло­ви­ях, и фильм бук­валь­но был «собран на колен­ках». Для фан­та­сти­че­ско­го наря­да Феи исполь­зо­ва­лись, напри­мер, дета­ли хру­сталь­ной люст­ры. Но туфель­ки Золуш­ки были изго­тов­ле­ны на заказ — из орг­стек­ла. Ни ходить, ни тан­це­вать в них было невоз­мож­но, и Жей­мо лишь пару раз появ­ля­лась в них в кадре.

Но слож­но­сти не поме­ша­ли создать по-насто­я­ще­му вол­шеб­ную сказ­ку. Без рос­кош­ных деко­ра­ций и доро­го­сто­я­ще­го обо­ру­до­ва­ния осо­бую важ­ность при­об­ре­та­ли диа­ло­ги и актёр­ская игра. И в этом плане нель­зя было желать боль­ше­го: сце­на­рий напи­сал Евге­ний Шварц, а едва ли не самые яркие роли в филь­ме испол­нил гени­аль­ный комик Эраст Гарин и вели­кая Фаи­на Ранев­ская. Актри­са, не изба­ло­ван­ная пред­ло­же­ни­я­ми о съём­ках, подо­шла к роли с пол­ной отда­чей, создав образ, поко­рив­ший зри­те­лей и запом­нив­ший­ся навсе­гда. Когда раз­ря­жен­ная в какие-то дикие перья и бан­ты Маче­ха обо­ра­чи­ва­лась к двум здо­ро­вен­ным деви­цам и гар­ка­ла коман­дир­ским голо­сом: «Крош­ки мои, за мной!», съё­моч­ная груп­па, а за ними — и все зри­те­ли пока­ты­ва­лись со сме­ху. Фра­зы, про­из­не­сён­ные непод­ра­жа­е­мым голо­сом Ранев­ской, «разо­шлись» в народ:

«Жал­ко, коро­лев­ство мало­ва­то, раз­гу­лять­ся мне негде. Ну, ниче­го, я поссо­рюсь с сосе­дя­ми. Это я умею!»

Дебю­том Коше­ве­ро­ва сра­зу же обо­зна­чи­ла свой осо­бен­ный стиль: неж­ные, лирич­ные, иро­нич­ные сказ­ки, кото­рые мож­но назвать интел­лек­ту­аль­ны­ми и даже фило­соф­ски­ми. С нею сотруд­ни­ча­ли луч­шие сце­на­ри­сты и дра­ма­тур­ги — Евге­ний Шварц, Нико­лай Эрд­ман и Миха­ил Воль­пин. Музы­ку ко мно­гим филь­мам Коше­ве­ро­вой напи­сал совре­мен­ный клас­сик Мои­сей Вайн­берг, автор 26 сим­фо­ний, семи опер и слег­ка шизо­фре­ни­че­ских мело­дий для все­на­род­но люби­мо­го мульт­филь­ма «Вин­ни-Пух».

Сле­ду­ю­щий фильм-сказ­ка Коше­ве­ро­вой — «Каин XVIII» (1963) по сце­на­рию Эрд­ма­на и Швар­ца с Эра­с­том Гари­ном в глав­ной роли — стал одним из самых сме­лых филь­мов совет­ско­го кине­ма­то­гра­фа. Это анти­ми­ли­та­рист­ская и анти­то­та­ли­тар­ная сати­ра на любое репрес­сив­ное госу­дар­ство, и даже стран­но, что кар­ти­ну про­пу­сти­ла цен­зу­ра. Все ост­рые момен­ты пре­крас­но при­ме­ни­мы не толь­ко к абстракт­ным кап­стра­нам, но и к Сою­зу с его соб­ствен­ным «атом­ным кома­ром», «тай­ной поли­ци­ей» и памят­ни­ка­ми вождям.

Пре­мьер-министр: Голубь у нас в коро­лев­стве — нецен­зур­ная пти­ца. Голубь у нас такое наделал!
Коро­ле­ва Вла­ста: А что он такое наделал?
Пре­мьер-министр: Он наде­лал на памят­ник короля.

Но в памя­ти зри­те­лей Коше­ве­ро­ва оста­лась в первую оче­редь авто­ром таких мелан­хо­лич­ных работ, как «Ста­рая, ста­рая сказ­ка» (1968) с Оле­гом Далем, сыг­рав­шим в трёх филь­мах режис­сё­ра. Конец сказ­ки печа­лен: хэп­пи-энд ожи­да­ет геро­ев лишь в фан­та­зи­ях и снах, и груст­ный Куколь­ник вновь отправ­ля­ет­ся в веч­ное стран­ствие по миру. Коше­ве­ро­ва закон­чи­ла эру без­огляд­но­го опти­миз­ма совет­ско­го ска­зоч­но­го кино.

Эхо оттепели

С наступ­ле­ни­ем эпо­хи отте­пе­ли в совет­ском искус­стве нача­ли про­би­вать­ся рост­ки сати­ры, гро­тес­ка и даже сюр­ре­а­лиз­ма. Мно­гие филь­мы в того вре­ме­ни мы вос­при­ни­ма­ем сей­час фак­ти­че­ски как арт­ха­ус, автор­ские про­ек­ты, пока­за­тель­но отстра­нён­ные от мас­со­во­го кине­ма­то­гра­фа. «Айбо­лит-66» (1966) Рола­на Быко­ва по моти­вам Кор­нея Чуков­ско­го часто трак­ту­ют как насто­я­щий вызов типич­ным кас­со­вым филь­мам. Это вполне аван­гард­ное зре­ли­ще, кото­рое сам Быков счи­тал пер­вым совет­ским кино­мю­зик­лом. В кад­ре появ­ля­ет­ся лома­ю­щая «чет­вёр­тую сте­ну» съё­моч­ная груп­па, экран пери­о­ди­че­ски меня­ет фор­му, пре­вра­ща­ясь в какие-то ром­би­ки и кру­ги. Пес­ню «Нор­маль­ные герои все­гда идут в обход» обыч­ные зри­те­ли наравне с кино­ве­да­ми сочли насмеш­кой над офи­ци­аль­ной идеологией:

И мы с пути кривого
Обрат­но не свернём
А надо будет снова
Пой­дём кри­вым путём!

При­дер­жи­ва­ясь зако­нов сце­ни­че­ской услов­но­сти и эсте­ти­ки худож­ни­ков-супре­ма­ти­стов, Павел Арсе­нов (режис­сёр «Гостьи из буду­ще­го») поста­вил воль­ную экра­ни­за­цию одно­имён­ной пье­сы Кар­ло Гоц­ци «Король-олень» (1969) с созвез­ди­ем круп­ней­ших актё­ров: Юрия Яко­вле­ва, Оле­га Ефре­мо­ва, Сер­гея Юрско­го и Оле­га Таба­ко­ва. Полу­чи­лось уни­каль­ное соче­та­ние коме­дии дель-арте и совет­ско­го теат­раль­но­го аван­гар­да. Фор­маль­но дет­ская сказ­ка «Вни­ма­ние! В горо­де вол­шеб­ник!» (1963) Вла­ди­ми­ра Быч­ко­ва разыг­ра­на в духе цир­ко­вой экс­цен­три­ки. Этот муль­ти­пли­ка­ци­он­но-игро­вой фильм, в кото­ром Юрий Норн­штейн созда­вал одну из сво­их пер­вых анимаций,«проходится» по той быто­вой хал­ту­ре, с кото­рой посто­ян­но при­хо­дит­ся стал­ки­вать­ся совет­ско­му чело­ве­ку. Инте­рес­но, что отри­ца­тель­ный пер­со­наж (зло­вред­ный врач) в кон­це пре­вра­щён в надув­ную кук­лу, кото­рая лопа­ет­ся, что тех­ни­че­ски озна­ча­ет смерть.

Сле­ду­ю­щий выда­ю­щий­ся ска­зоч­ный арт­ха­ус Быч­ко­ва «Город масте­ров» (1965) в наше вре­мя был вклю­чен жур­на­лом «Искус­ство кино» в чис­ло луч­ших дет­ских филь­мов за сто­ле­тие суще­ство­ва­ния кине­ма­то­гра­фа. Фильм постав­лен по сце­на­рию Эрд­ма­на, а музы­ку напи­сал гени­аль­ный ленин­град­ский ком­по­зи­тор-аван­гар­дист Олег Каравайчук.

Позд­нее Быч­ков про­дол­жил экс­пе­ри­мен­ты в ска­зоч­ном жан­ре. В «Руса­лоч­ке» (1976) с пер­вой реа­ли­стич­ной ведь­мой на совет­ском экране (её сыг­ра­ла Гали­на Вол­чек) зву­ча­ли пес­ни на совре­мен­ные сти­хи Бел­лы Ахма­ду­ли­ной и Юрия Энти­на. «Осен­ний пода­рок фей» (1984) вновь по моти­вам Андер­се­на — груст­ней­шая сюр­ре­а­ли­сти­че­ская фан­та­зия, где хэп­пи-энд отво­ё­ван с кровью.

Сказ­ка зача­стую дава­ла режис­сё­рам боль­ше воз­мож­но­стей, чем реа­лизм или почти не суще­ство­вав­шая в те вре­ме­на в совет­ском кине­ма­то­гра­фе фан­та­сти­ка. Избав­лен­ные от оков соц­ре­а­лиз­ма, нахо­див­ше­го­ся под самым стро­гим взгля­дом цен­зу­ры, авто­ры ска­зоч­ных филь­мов были намно­го бли­же к чисто­му апо­ли­тич­но­му искусству.

Буратино и постмодернизм

1970‑е в СССР ста­ли деся­ти­ле­ти­ем интел­лек­ту­аль­но­го кине­ма­то­гра­фа, и даже филь­мы, «для самых малень­ких» пере­ста­ли быть про­стень­ки­ми и наив­ны­ми. Кро­ме того, даже сказ­ки окон­ча­тель­но отка­за­лись от поли­ти­ки. В «Бура­ти­но» (1975) бело­рус­ско­го режис­сё­ра Лео­ни­да Неча­е­ва Кара­бас-Бара­бас, Дуре­мар, Лиса Али­са и Кот Бази­лио — не какие-нибудь образ­цо­во-пока­за­тель­ные при­ме­ры зве­ри­но­го оска­ла капи­та­лиз­ма, про­тив кото­рых борют­ся, изне­мо­гая от уси­лий, кук­лы-бед­ня­ки, а про­сто вели­ко­леп­ные мер­зав­цы в хариз­ма­тич­ном испол­не­нии звёзд совет­ско­го кино. В «Бура­ти­но» влю­би­лись все зри­те­ли неза­ви­си­мо от воз­рас­та. Фильм поко­рял заме­ча­тель­ной игрой взрос­лых и юных актё­ров и запо­ми­на­ю­щи­ми­ся пес­ня­ми, кото­рые мы до сих пор пом­ним наизусть:

Какое небо голубое,
Мы не сто­рон­ни­ки разбоя:
На хва­сту­на не нужен нож,
ему немно­го подпоёшь —
И делай с ним, что хошь!

Во всех после­ду­ю­щих рабо­тах Неча­ев не опус­кал высо­чай­шую план­ку, задан­ную сво­ей дебют­ной сказ­кой. «Про Крас­ную Шапоч­ку» (1977), «Рыжий, чест­ный, влюб­лён­ный» (1984), «Питер Пэн» (1987) — образ­цы дет­ско­го кино, кото­рое застав­ля­ет вспом­нить исти­ну: для детей нуж­но сни­мать точ­но так же, как для взрос­лых, толь­ко ещё лучше.

Режис­сёр-ска­зоч­ник Борис Рыца­рев начал в 1960‑х годах с филь­мов ско­рее дет­ских, но неиз­мен­но ост­ро­ум­ных и тон­ких. «Вол­шеб­ная лам­па Алад­ди­на» (1966) откры­ла для совет­ско­го кино мир восточ­ных ска­зок и вошла в исто­рию не толь­ко отмен­ны­ми спе­ц­эф­фек­та­ми, но и песен­кой «В Баг­да­де все спо­кой­но», в кото­рой пуб­ли­ка усмот­ре­ла сати­ри­че­ские обертоны.

Со сле­ду­ю­ще­го деся­ти­ле­тия сказ­ки Рыца­ре­ва ста­но­вят­ся всё серьёз­нее и взрос­лее: в них появ­ля­ют­ся эле­мен­ты хор­ро­ра, как в готи­че­ской «Прин­цес­се на горо­шине» (1976), под­ни­ма­ют­ся темы болез­ни и смер­ти, как в «Подар­ке чёр­но­го кол­ду­на» (1978) и «Уче­ни­ке лека­ря» (1983). Одну из послед­них кино­ра­бот Рыца­ре­ва «На зла­том крыль­це сиде­ли» (1986) мож­но назвать пост­мо­дер­нист­ской сказ­кой: это коме­дий­ный пере­сказ клас­си­че­ских про­из­ве­де­ний миро­вой лите­ра­ту­ры, от Пуш­ки­на до «Кни­ги тыся­чи и одной ночи». Фильм был снят в 3D-фор­ма­те «Сте­рео-70» и пока­зы­вал­ся в кино­те­ат­рах на спе­ци­аль­ном экране, либо с помо­щью поля­ри­за­ци­он­ных очков.

С сере­ди­ны 1970‑х годов обыч­ные клас­си­че­ские сказ­ки почти исчез­ли с экра­на. Ска­зоч­ные филь­мы сни­ма­лись или уже откро­вен­но для взрос­лых, или дей­ствие пере­ме­ща­лось в совре­мен­ность, когда герои стал­ки­ва­лись с вол­шеб­ством в обыч­ной жиз­ни либо ста­но­ви­лись «попа­дан­ца­ми». Так про­грес­сив­ных млад­ше­класс­ни­ков зано­сит в вол­шеб­ный лес в «Ново­год­них при­клю­че­ни­ях Маши и Вити» (1975), где ребя­та одо­ле­ва­ют кол­дов­ство с помо­щью нау­ки. Трио ска­зоч­ных зло­де­ев паро­ди­ру­ет выступ­ле­ния сра­зу всех попу­ляр­ных ВИА вме­сте взя­тых. Миха­ил Бояр­ский от души голо­сит на музы­ку Ген­на­дия Гладкова:

Эх, бара­ноч­ки-кон­фе­ты,
Бары-растабары,
Мы лес­ные самоцветы —
«Дикие гитары»!

Один из самых удач­ных крос­со­ве­ров обыч­ной и ска­зоч­ной реаль­но­сти — музы­каль­ный фильм «Там, на неве­до­мых дорож­ках» (1982) по кни­ге Эду­ар­да Успен­ско­го «Вниз по вол­шеб­ной реке». Бабуш­кой обыч­но­го школь­ни­ка ока­зы­ва­ет­ся Баба-Яга в испол­не­нии заме­ча­тель­ной Татья­ны Пельт­цер. Доб­рых ска­зоч­ных пер­со­на­жей спа­са­ет от Кощея (по-насто­я­ще­му страш­ный Алек­сандр Филип­пен­ко) науч­но-тех­ни­че­ский про­гресс, а раз­ни­ца меж­ду маги­че­ски­ми арте­фак­та­ми и тех­ни­че­ски­ми объ­ек­та­ми сти­ра­ет­ся, напри­мер, вол­шеб­ное блю­деч­ко с налив­ным яблоч­ком, пока­зы­ва­ю­щие, что дела­ет­ся на све­те, рабо­та­ет по прин­ци­пу теле­ви­зо­ра. Мир этой сказ­ки мак­си­маль­но бли­зок к «Гар­ри Пот­те­ру», где маги и маг­лы суще­ству­ют рядом друг с дру­гом и даже ино­гда пере­се­ка­ют­ся. В филь­ме про­зву­ча­ла пес­ня Вла­ди­ми­ра Даш­ке­ви­ча на сло­ва вели­ко­го бар­да Юлия Кима «При­хо­ди­те в сказ­ку», став­шая неглас­ным гим­ном все­го совет­ско­го ска­зоч­но­го кино:

Если вы не так уж бои­тесь Кощея
Или Бар­ма­лея и Бабу-Ягу,
При­хо­ди­те в гости к нам поскорее,
Там, где зелё­ный дуб на берегу.

Самой люби­мой зри­те­ля­ми сказ­кой для взрос­лых ста­ла вто­рая экра­ни­за­ция (первую чёр­но-белую сни­ма­ли ещё в 1964 году с Эра­с­том Гари­ным) пье­сы Евге­ния Швар­ца «Обык­но­вен­ное чудо». В поста­нов­ке 1979 года режис­сё­ра Мар­ка Заха­ро­ва участ­во­ва­ли звёз­ды его теат­ра «Лен­ком». Фильм, как обыч­но у Заха­ро­ва, очень камер­ный, сня­тый в теат­раль­ной мане­ре, иро­нич­ный и не слиш­ком весё­лый. Это одна из луч­ших ролей вели­ко­го Евге­ния Лео­но­ва, сыг­рав­ше­го Коро­ля. Оча­ро­ва­тель­ная Евге­ния Симо­но­ва, с её интел­ли­гент­ной кра­со­той, ста­ла одной из самых люби­мых совет­ских прин­цесс. Что до Алек­сандра Абду­ло­ва, то роль Мед­ве­дя надол­го обрек­ла его на рабо­ту «лицом» в кино, хотя талант актё­ра, несо­мнен­но, заслу­жи­вал боль­ше­го. Пес­ни и цита­ты из филь­ма попол­ни­ли куль­тур­ное досто­я­ние стра­ны, чего с пер­вой клас­си­че­ской экра­ни­за­ци­ей пье­сы, при всех её досто­ин­ствах, не слу­чи­лось. Вряд ли будет пре­уве­ли­че­ни­ем ска­зать, что «Обык­но­вен­ное чудо» — один из луч­ших во всем кине­ма­то­гра­фе филь­мов о любви.

— Нищие, без­оруж­ные люди сбра­сы­ва­ют коро­лей с пре­сто­ла из-за люб­ви к ближ­не­му. Из-за люб­ви к Родине сол­да­ты попи­ра­ют смерть нога­ми, и та бежит без огляд­ки. Муд­ре­цы под­ни­ма­ют­ся в небо и бро­са­ют­ся в самый ад из-за люб­ви к истине. А что сде­лал ты из-за люб­ви к девушке?
— Я отка­зал­ся от неё.

Дракон и новое время

Сказ­ки 1980‑х годов ста­но­ви­лись всё бли­же к город­ско­му фэн­те­зи и маги­че­ско­му реа­лиз­му, как ново­год­ний мюзикл «Чаро­деи» (1982) по сце­на­рию бра­тьев Стру­гац­ких. В нём не оста­ви­ли кам­ня на камне от «Поне­дель­ник начи­на­ет­ся в суб­бо­ту», но это всё рав­но отлич­ный обра­зец сли­я­ния обы­ден­но­сти и вол­шеб­ства, рож­дён­ный в борь­бе за пере­до­вую магию. В филь­ме силь­на сати­ри­че­ская инто­на­ция, высме­и­ва­ю­щая осо­бен­но­сти совет­ско­го быта: непри­тя­за­тель­ный сер­вис, блат, бюро­кра­тизм, под­ко­вёр­ные интри­ги на рабо­те. До пере­стро­еч­ной сме­ло­сти в кино ещё не дошли, но были уже очень к ней близки.

Дет­ский мюзикл «Выше раду­ги» (1986) Геор­гия Юнг­вальд-Хиль­ке­ви­ча по одно­имён­ной пове­сти фан­та­ста Сер­гея Абра­мо­ва про­дол­жил раз­мы­вать гра­ни­цы меж­ду вол­шеб­ством и реаль­но­стью. Фильм, про­сла­вив­ший­ся пес­ня­ми Аллы Пуга­чё­вой и Вла­ди­ми­ра Прес­ня­ко­ва, вышел под сло­га­ном: «Очень совре­мен­ная и очень музы­каль­ная сказ­ка». Меч­та­тель­ный под­ро­сток (Дима Марья­нов) встре­ча­ет Ива­на-дура­ка не в ска­зоч­ном, а в самом обыч­ном лесу, а вол­шеб­ни­цу Сире­ну и вовсе осво­бож­да­ет из пле­на лишь в вооб­ра­же­нии, а не наяву. При­шло вре­мя магии лишь слег­ка отте­нять реальность.

А ска­зоч­ная реаль­ность ста­но­ви­лась всё мрач­нее. «Сказ­ка стран­ствий» (1983) Алек­сандра Мит­ты ско­рее отно­сит­ся к жан­ру тём­но­го фэн­те­зи. Появ­ляв­ша­я­ся в филь­ме пер­со­ни­фи­ци­ро­ван­ная Чума мог­ла все­рьёз напу­гать не толь­ко детей, но и взрос­лых, а смерть бро­дя­че­го учё­но­го Орлан­до (изу­ми­тель­ный Андрей Миро­нов) ста­ла пер­вым слу­ча­ем в совет­ском филь­ме-сказ­ке, сня­том номи­наль­но для юно­го зри­те­ля, когда поги­бал поло­жи­тель­ный персонаж.

Но то же самое про­ис­хо­дит в тра­ги­ко­ме­дии «Не поки­дай» (1989) — пожа­луй, луч­шем филь­ме Лео­ни­да Неча­е­ва, где поги­ба­ет самая чистая и наив­ная геро­и­ня исто­рии, юная слу­жан­ка Мар­цел­ла. Финал этой пре­крас­ной музы­каль­ной сказ­ки вооб­ще окра­шен глу­бо­кой гру­стью: раз­ру­шен­ная коро­лев­ская семья, разо­ча­ро­ва­ние в люб­ви и полит­за­клю­чён­ные, кото­рых, кажет­ся, так никто и не выпу­стил из тюрьмы.

А Марк Заха­ров сни­ма­ет свой самый жёст­кий фильм — сказ­ку для взрос­лых, прит­чу или тём­ное фэн­те­зи «Убить дра­ко­на» (1988), рас­хо­дя­щу­ю­ся с пье­сой Швар­ца «Дра­кон» по инто­на­ции. Фильм намно­го мрач­нее, его отли­ча­ет непри­ят­ный нату­ра­лизм, а царя­щее настро­е­ние близ­ко к без­на­дёж­но­му. Кажет­ся, лишь деся­ти­ле­тия гума­ни­сти­че­ско­го твор­че­ства в послед­ний момент оста­нав­ли­ва­ют режис­сё­ра от того, что­бы не пре­вра­тить Лан­се­ло­та (воз­мож­но, луч­шая роль Алек­сандра Абду­ло­ва) в ново­го обе­зу­мев­ше­го тира­на. Заха­ров вро­де бы даже даёт воз­мож­ность искуп­ле­ния повер­жен­но­му Дра­ко­ну, пока­зан­но­му в фина­ле в тол­пе без­за­бот­ных игра­ю­щих детей, хоть и посре­ди угрю­мо­го засне­жен­но­го пей­за­жа, напо­ми­на­ю­ще­го кар­ти­ны Брейгеля.

Раз­вал СССР и наступ­ле­ние новых вре­мён подей­ство­ва­ло на кине­ма­то­граф стре­ми­тель­ным обед­не­ни­ем. О круп­ных бюд­же­тах боль­ше не меч­та­ли, и сказ­ка окон­ча­тель­но пере­ме­сти­лась в «наше» вре­мя. В 1991 году Миха­ил Коза­ков сни­ма­ет «Тень, или Может быть, всё обой­дёт­ся» по пье­се Швар­ца. Ска­зоч­ный эле­мент из филь­ма почти изъ­ят, это ост­ро­со­ци­аль­ная кар­ти­на в совре­мен­ном сет­тин­ге. Мари­на Неё­ло­ва, сыг­рав­шая в 1971 году каприз­ную, но милую Прин­цес­су и неж­ную дочь трак­тир­щи­ка в «Тени» Надеж­ды Коше­ве­ро­вой, появи­лась в новой поста­нов­ке в роли слом­лен­ной духом при­двор­ной певи­цы. Мощ­ный вокал Лари­сы Доли­ны, пев­шей за актри­су, вызы­ва­ет дрожь и слё­зы в тра­ги­че­ской сцене испол­не­ния пес­ни «Не надо голо­ву терять». Хэп­пи-энд вышел доволь­но натянутым.

Но всё же дух опти­миз­ма совет­ской сказ­ки был утра­чен не до кон­ца. Лёг­кий и сол­неч­ный мюзикл «Рок-н-ролл для прин­цесс» (1991), где прин­цес­сы выгля­дят как обыч­ные город­ские дев­чон­ки, — насто­я­щая энцик­ло­пе­дия жиз­ни девя­но­стых. Кон­кур­сы кра­со­ты, лоси­ны, част­ное пред­при­ни­ма­тель­ство… Счаст­ли­вый конец со сва­дьбой в этом сим­па­тич­ном филь­ме совер­шен­но оправ­дан. Ведь это сказ­ка, доро­гие чита­те­ли и зри­те­ли. В кон­це всё будет хоро­шо, а если ещё не хоро­шо — зна­чит, это пока не конец.

Исто­рия совет­ских филь­мов-ска­зок настоль­ко бога­та, что о ней невоз­мож­но рас­ска­зать в одной ста­тье, мало­ва­то будет даже целой кни­ги. В оте­че­ствен­ных ска­зоч­ных филь­мах рабо­та­ли пре­крас­ные режис­сё­ры и актё­ры, сце­на­ри­сты и ком­по­зи­то­ры, деко­ра­то­ры и худож­ни­ки. Сказ­ки отоб­ра­жа­ли своё вре­мя и бежа­ли от него, помо­га­ли зри­те­лям оку­нуть­ся в вол­шеб­ство и луч­ше узнать обыч­ную жизнь, застав­ля­ли пла­кать и смеяться.

Оча­ро­ва­ние этих ска­зок не туск­не­ет со вре­ме­нем и воз­рас­том — самих филь­мов и зри­те­лей. Их сто­ит смот­реть. Даже не пото­му, что это наша исто­рия — исто­рию мож­но изу­чать и по учеб­ни­кам. Про­сто они, навер­ное, полез­ны для души. И помо­га­ют верить в чуде­са, воз­мож­ные даже в обыч­ной жиз­ни. Как гово­ри­ли в «Обык­но­вен­ном чуде»:

― Изви­ни меня, пожа­луй­ста. Не хочу вме­ши­вать­ся в твои дела. Но, по-мое­му, про­изо­шло чудо.
― Да, пожа­луй. Что ж тут удивительного?

Читай­те так­же наш мате­ри­ал «Иосиф Хей­фиц. Ровес­ник совет­ско­го кино».