С 6 октября 2021 года в Минске открыта выставка «Нюрнбергский набат. Без срока давности». Она подготовлена под эгидой Государственного центрального музея современной истории России. Проект приурочен к 75-летию окончания Нюрнбергского трибунала.
Среди участников выставки большой список крупных музеев и архивов России, и несколько частных коллекций, например, коллекция сына главного обвинителя от СССР Романа Руденко. В экспозиции представлены документы, в том числе редкие, связанные с подготовкой и проведением процесса. Также представлены графические зарисовки с участников и сюжетов процесса. Отдельную секцию составляют вещи из нацистских лагерей:
VATNIKSTAN продолжает серию статей о российской моде девяностых. Сегодняшний материал посвящён макияжу, причёскам и особенностям стиля, которые в наши дни называются ёмким понятием «бьюти-тренды».
1990‑е годы — самое мифологизированное время в нашей стране, о котором много недостоверной информации. «Макияж девяностых — это макияж который граничит с безвкусицей и пестрит яркими цветами», — такой модный приговор выносит интернет. При этом «ужасный российский макияж девяностых» иллюстрируют фотографиями восьмидесятых или современными образами, который воссоздают по старым трендам. Понятия о красоте меняются в каждую эпоху, и многое в современности начинает казаться нам некрасивым, смешным и нелепым. Но не стоит судить о реальности по косплею.
Макияж и причёски начала и конца десятилетия отличаются между собой.
Постсоветская мода была густо замешана на тенденциях 1980‑х годов: яркие цвета, избыточность, а иногда и вульгарность. Но со второй половины 1990‑х появляются тренды, на которые повлиял западный минимализм, «героиновый шик» и субкультура клабберов. С развитием российской индустрии моды, с мелькающими в рекламе и видеоклипах моделями, с появлением в стране школ визажистов и стилистов российские женщины научились пользоваться декоративной косметикой совсем иначе, чем это было в СССР.
Приглашаем в путешествие по просторам прекрасного в те времена, когда жители нашей страны только-только открыли для себя само понятие стиля.
Наследие СССР в начале 1990‑х
В Советском Союзе женщины мало знали о макияже и уходе за собой. В стране не было профессии визажиста, существовали только художники-гримёры, которых готовили в ПТУ. Ученики работали с обычной декоративной косметикой, получая представление о красоте и гармонии, но основной упор делался на работу с постижёрскими изделиями и нанесение театрального и киношного грима. Было очень мало советских модных журналов, и, конечно, женщины не могли познакомиться с обзорами косметики от бьюти-блогеров и секретами профессионалов, которыми сегодня щедро делятся в интернете.
Самая лучшая косметика бесполезна без знания техники нанесения. Но и с косметикой в СССР были огромные проблемы. Вечный советский дефицит приводил к тому, что женщины красились практически одинаково. Посмотрите сцену из фильма «Служебный роман» (1977), где «наши статистические красавицы наводят марафет». У всех женщин одни и те же серо-голубые тени, красная или морковная помада и красновато-рыжий лак для ногтей. Косметические карандаши для глаз и губ были настолько жёсткими, что большинство женщин использовали вместо них карандаши для рисования, которые были мягче. Тональный крем — единственный «Балет» фабрики «Свобода». Тушь — «Ленинградская», брусочком, в который приходилось плевать.
В этой сцене из фильма все, кто пользуется декоративной косметикой, обратят внимание на главную особенность. Ни у кого из «статистических красавиц» нет кистей для макияжа! Советская промышленность просто не предусматривала их производство.
Брови причёсывали обычной расчёской. Пудру наносили пуховками, входящими в комплект с компактной пудрой. Для рассыпной пудры в коробочках пуховки не предусматривались. Помаду наносили прямо из тюбика. В комплект некоторых теней для век входил поролоновый аппликатор, которым можно наносить тени только на всю поверхность века, без прорисовки деталей. Тушь «брусочком» была очень густой, и в ходу был жутковатый лайфхак — разделять слипшиеся ресницы иголкой. Спонжей не было, тональный крем наносили пальцами, иногда смешивая его с «Детским» кремом, чтобы смягчить плотную, как у театрального грима, текстуру. Таким способом можно было создать только очень грубый и неестественный макияж. Голь на выдумку хитра, и некоторые женщины приспосабливали для макияжа кисточки художников.
Фильм «Чародеи» (1982)
Последние годы существования СССР не отличались от поздних советских времён: более чем скромный выбор косметики, никаких кистей для макияжа и главные для советских женщин оттенки в повседневности — серо-голубые тени для век и красноватая помада.
Фильм «Ребро Адама» (1990)
Модные и вечерние образы в советских фильмах 1990 года копируют Голливуд восьмидесятых: броский макияж, пышные начёсы и массивные украшения. Поздний СССР и «ранняя» Россия пытались во всём догнать Запад, но отставали на несколько лет. Такие образы на американском экране 1990 года можно увидеть разве что на Джулии Робертс в фильме «Красотка», где она играет проститутку. Впрочем, это вполне отвечало реалиям времени. В конце 1980‑х — начале 1990‑х годов отечественная секс-индустрия вырвалась на волю.
Российские фильмы 1990 года: «Испанская актриса для русского министра» и «Я объявляю вам войну»
Косметику наносили очень щедро, почти без растушёвки. Яркими были и щёки, и губы, и глаза. Веки подводили чёрным карандашом. Брови были ещё широкими по моде 1980‑х, поэтому, сильно подкрашенные, они могли придавать лицу «восточный» вид.
Рис. 5 Фильм «Любовь — смертельная игра…» (1991)
«Ягодные» 1980‑е
Мисс КГБ-1990 Екатерина Майорова
Самыми модными оттенками в макияже семидесятых были тёплые. В следующее десятилетие произошло с точностью до наоборот. Культура пост-панка, холодного городского одиночества, мода на «синтетическую» музыку принесли холодные цвета: фуксия, ярко-розовые, синие, фиолетовые и ягодные — малиновый, вишнёвый, брусничный.
Фильм «Испанская актриса для русского министра» (1990)
Когда в страну хлынули потоки турецких вещей, вместе с ними появились дешёвые, а зачастую безымянные марки косметики. Многие до сих пор помнят аляповатые палитры теней Ruby Rose преимущественно холодных, как бы слегка сероватых оттенков. Большинство помад и румян были розовых, синевато-красных и ягодных цветов, поэтому проявил себя ещё один тренд западных восьмидесятых — холодные оттенки.
Алена Свиридова
Объёмные причёски
В первую половину 1990‑х годов в моде стойко сохранялся ещё один тренд восьмидесятых — пышные причёски, ставшие только объёмнее с предыдущего десятилетия. В парикмахерских существовал заложенный в СССР стандарт: одинаковые стрижки, которые предлагали всем. Среди самых популярных были стрижки «Аврора» и «Клеопатра» с большим объёмом волос в верхней части головы. Женщины продолжали делать «химию», которую полюбили в поздние 1980‑е, но расцвета она достигла в ранние и середину девяностых.
1990 годФильмы «Не будите спящую собаку» (1991) и «Винт» (1993)
Волосы начёсывали у корней, зачастую выливая на них полфлакона лака. Начёсы воскрешали в памяти 1960‑е с их укладками «вторая голова».
Вавилоны на голове
Вера Сотникова
Вечерние укладки были сложными, фактурными, с валиками, завитками и упругими кукольными кудрями. Ни шагу к естественности!
Фильмы «Ребёнок к ноябрю» (1992) и «Сны» (1993)
Подобные причёски напоминали моду XVIII века с абсурдно большими париками. Но в эпоху Марии-Антуанетты «большая голова» уравновешивалась огромными кринолинами, а в девяностые силуэт получался не сбалансированным. Даже тяготеющие к новорусскому гламуру, увешанные украшениями эстрадные дивы не могли уравновесить самыми богатыми и «плечистыми» нарядами «вавилоны на голове».
Наташа Королёва и Лариса Долина
Что-нибудь на голове
В 1990‑е годы было очень модно носить что-нибудь на голове. Это было десятилетие шляп и головных уборов. Волосы тоже украшали на все лады: эластичные повязки, косынки, банданы, декоративные заколки и шпильки.
Фильм «Настя» (1993)Фильмы «Американский дедушка» (1993) и «Мужчина лёгкого поведения» (1994)
Даже взрослые женщины повязывали большие банты, но обычно не пришпиленные на макушке строго по центру, как у школьниц, а кокетливо сдвинутые набок.
Фильм «Настя» (1993)
Самой простой и одновременной модной укладкой был высокий хвост, который собирали на макушке — такая укладка называется «Мальвина». Волосы скрепляли объёмными резинками. Чем больше и ярче была резинка, тем лучше. Чтобы было видно издалека! Кстати, тренд на высокие хвосты несколько лет как вернулся.
Хвост в стиле девяностых на современном модном показе
Перламутровые текстуры
Певица Лада Дэнс
Чего в 1990‑е годы не боялись, так это блеска. Сейчас можно встретить наблюдение, мол, особенно тогда любили перламутр. Любили его, потому что не было других сияющих текстур, появившихся в современности, — атласных, шелковистых, стеклянного или винилового блеска. Перламутр помогал добиться сияния, и «сиять» могли всем лицом: перламутровые тени, помада и румяна одновременно.
Фильм «Гений» (1991)
Самыми популярными были голубые и серо-серебряные тени, которые щедро наносили на всё веко до бровей практически без растушёвки.
Певица Натали
Именно блестящие перламутровые, да ещё и с глиттером (мелкие блёстки) текстуры были в макияже Натальи Ветлицкой в главном бьюти-видео страны «Посмотри в глаза» (1992). Клип на дебютную песню певицы снимал Фёдор Бондарчук, показав гламур нового времени, отличавший Наталью от див советской эстрады Ларисы Долиной и Ирины Аллегровой, а также от «простых русских девчонок» из группы «Комбинация». А российские женщины увидели макияж новейших трендов, который наносили кисточками.
Контрастный макияж губ
Ирина Салтыкова
Этот тренд в макияже, просуществовавший почти всё десятилетие, так и не оправдался в истории. Комбинация тёмный карандаш + светлая помада или блеск позволяет визуально увеличить губы. Но в девяностые этим приёмом определённо злоупотребляли.
Фильм «Дом свиданий» (1991)
Несмотря на возмущение визажистов и модных журналов, в 2020 году этот тренд вдруг вернулся среди голливудских звёзд. С контрастным макияжем губ появлялись Анджелина Джоли, Дженнифер Лопес, Меган Фокс, Рианна и многие другие.
Меган Фокс и Дженнифер Лопес в 2020 году
Тренд девяностых пошёл «в народ», то есть в «Инстаграм». Инстаграмные красавицы принялись упражняться в том, кто создаст самый контрастный макияж губ. Тренд получил название «beef lips», то есть «говяжьи губы» или «губы-стейки», из-за эффекта неестественной пухлости. По счастью, долго этот странный тренд не прожил, но его стоит вспомнить, когда в очередной раз девяностые будут ругать за безвкусицу в то самое время, когда их перещеголяли.
«Говяжьи губы» в инста-макияже. 2020 год
«Горячий» блонд
«Горячим» блондом парикмахеры называют чистый фон осветления, получаемый после обесцвечивания волос пудрой. В дальнейшем волосы нуждаются в тонировке, иначе они становятся слишком хрупкими. Да и оттенок редко получается красивым, обычно это фактически жёлтые волосы, а если они до этого были окрашены, то ещё и неоднородного цвета — очень светлые корни и более тёмные концы.
Фильмы «Он своё получит» (1992) и «Шоу для одинокого мужчины» (1994)
Но в ранние 1990‑е это мало кого смущало. Отчасти по практическим причинам: в продаже не было современных мягких тонирующих красок. К естественности тогда не стремились, поэтому яркий белый и даже жёлтый блонд нравился женщинам.
Фильм «Странные мужчины Семеновой Екатерины» (1992)
Тренд не исчез со временем. Звёзды щеголяют с обесцвеченными волосами, которые модные журналы деликатно называют «платиновым» или «морозным» блондом. Но это тот самый «горячий блонд» девяностых, врывающийся в наше время естественности.
Ким Кардашьян и Кристина Агилера
Коричневая гамма
Макияж в коричневых тонах и в особенности губы коричневых оттенков — один из знаковых трендов десятилетия. Цвета были от достаточно естественных красно-коричневых до глубоких шоколадных. Текстуры всех видов, в том числе блестящие и перламутровые, но в историю как самый узнаваемый лук девяностых вошли матовые коричневые губы.
Тренд на коричневые оттенки продержался почти всё десятилетие, особенно популярным он был в середине 1990‑х годов. «Новорусская» мода, требовавшая излишеств, к тому времени начала отступать, поэтому коричневые губы «носили» на практически чистом лице со слегка подкрашенными бровями, ресницами и лёгкими румянами.
Сериал «На углу, у Патриарших» (1995)
Тренд на коричневые оттенки вернулся несколько лет назад. Современные косметические марки пытаются воссоздать цвета помад, которыми пользовались в 1990‑е годы, а коллекционеры косметики ищут знаменитые коричневые помады марки Revlon.
Коричневая гамма девяностых в современности
Чёлки
Ольгинка, Краснодарский край. 1998 год
Всё десятилетие россиянки носили Чёлки. Именно так, с заглавной буквы. Чёлки носили при стрижке любой формы и длины. При вьющихся и кудрявых волосах это напоминало пуделя, но безжалостная мода требовала Чёлку без оглядки на текстуру волос. Чёлка была короткой, но максимально неудобной: её скромной длины хватало для того, чтобы лезть в глаза. Чёлку недостаточно было иметь. Её следовало накручивать, приподнимать и закреплять лаком. Она диктовала жизнь хозяйке.
Фильмы «Муж собаки Баскервилей» (1990) и «Очень верная жена» (1992)
Чёлки обычно выстригали «рваные», чтобы были пышнее. Иногда их не закрепляли лаком, а, накрутив, выделяли гелем отдельные прядки. «Рваный» эффект усиливался до такой степени, что сейчас это воспринимается как неровности стрижки.
Распрощавшись с густыми бровями 1980‑х, их принялись активно выщипывать. И выщипывать, и выщипывать, и выщипывать… С серединных девяностых брови стали настолько тонкими, какими были только в 1920‑х годах. Обладательницам округлых бровей это придавало вид печального Пьеро.
Анжелика Варум и Натали
Брови сильно подкрашивали и чётко очерчивали, создавая эффект татуажа. В современном «Инстаграме» пришли к таким же жёстко очерченным тёмным бровям, правда, в современности они очень широкие. Даже трудно сказать, что смотрится неестественнее.
Фильм «Кризис среднего возраста» (1997)
Короткие стрижки
На 1990‑е годы пришёлся пик популярности коротких женских стрижек. Коротко стриглись даже звёзды, до этого носившие длинные волосы или каре, например, Лайма Вайкуле, Татьяна Догилева и Оксана Фандера. В начале десятилетия волосы оставляли относительно длинными и укладывали вычурно, по моде 1980‑х годов. Постепенно стрижки стали «под мальчика», приобрели самые простые формы и не требовали укладки.
Светлана ВладимирскаяФильмы «Дура» (1991) и «Импотент» (1996)
Экстравагантные участницы дуэта «Полиция нравов» сначала появлялись с очень короткими стрижками, а потом и вовсе побрились наголо — впервые на российской сцене.
Группа «Полиция нравов»
«Героиновый шик»
«Героиновый шик», лицом которого стала Кейт Мосс, предполагал измождённый облик. Девушка с тёмной стороны городской жизни обладала бледным лицом, коричневатые или чёрные тени для век имитировали синяки под глазами, а волосы должны были выглядеть небрежно. Этот стиль в Россию опоздал на несколько лет и во всей полноте не прижился, у нас и так бледными и измождённым выглядит каждый второй.
Журнал «Птюч» (1997)
Но один из элементов гранжа/героинового шика был в моде не только среди тусующейся молодёжи: очень тёмные губы. Обычно наносили помаду, поскольку блеск не давал нужной насыщенности. Цвета были всех оттенков темноты от бордового до пурпурного, а для самых смелых даже фиолетового, синего и чёрного. Макияж лица при этом был нейтральным, почти отсутствующим, единственный акцент — на губы.
Ольга ДроздоваФильмы «Страна глухих» (1998) и «Небо в алмазах» (1999)
Хотя звёзды становились всё смелее в сценических образах, почти все они «продавали секс». Тем эффектнее среди разбитных секс-бомб было появление эпатажной певицы Линды. Её авангардный стиль был вдохновлён «героиновым шиком»: мертвенно-бледная кожа, тёмные тени, багряные губы и растрёпанные волосы цвета воронова крыла. Хитовая песня Линды так и называлась — «Ворона» (1996).
Линда
Но настоящей выразительницей «героинового шика» в России стала вокалистка группы «Маша и медведи» Маша Макарова. В 1997 году с песней «Любочка» Маша стала во всех смыслах открытием года. MTV взорвал клип на песню, снятый режиссёром Михаилом Хлебородовым, где бритая наголо певица с «героиновыми» smokey-eyes предстала в андрогинном образе, как супермодель Дженни Шимицу в рекламе Calvin Klein. Российские поп-артистки с их отголосками новорусской моды сразу показались безнадёжно отставшими девушками из дома культуры провинциального городка.
Рейв и неон
1994 год, когда в Москве открылся клуб «Птюч», можно считать началом клубной эры в России. Рейверская культура создала особенную моду, в которой приветствовались самые яркие, неоновые, кислотные цвета и использование синтетических материалов, от нейлона до пластика. Жёлтый мог сочетаться с оранжевым и красным, зелёный — с голубым и серебряным. Такие же оттенки и сочетания встречались в клубном макияже.
Фото из архива автора
В России впервые появились цветные волосы, иногда в яркие цвета — красные, синие, зелёные — окрашивали отдельные пряди. Окрашивание необязательно было перманентным. Клубная культура захватила весь мир, и самые известные косметические марки, например, L’Oreal, выпускали цветную тушь для волос, которую можно было нанести на вечер, а потом смыть. Волосы укладывали в необычные затейливые причёски, закручивали в жгуты или «рожки» и собирали во множество тонких хвостиков.
Журнал «Птюч» (1996)
В конце десятилетия появилась цветная тушь для ресниц — белая, серебряная, ярко-розовая. Некоторые формулы были флуоресцентными и светились в темноте. Эффект на танцполе был невероятным.
Фото из архива автора
«Неоновые» тренды даже проникли в мейнстримную культуру. Тени для век, помаду или блеск для губ кислотных цветов можно было увидеть на поп-звёздах.
Лика СтарНеоновый лак для ногтей в фильме «Страна глухих» (1998)
Естественность конца 1990‑х
1998 год
Говоря о России девяностых, в современности почти всегда подразумевают начало десятилетия со слегка переосмысленными трендами 1980‑х годов. Но конец десятилетия был настолько не похож на его начало, что, казалось, мы очутились в другой стране. Это касалось и стиля, который повернулся к западному минимализму.
В 1999 году Земфира появилась на обложке журнала «ОМ», что в ту пору значило намного больше, чем обложки глянцевых Cosmopolitan или Elle. На самой популярной певице страны была простая белая рубашка. Несколько красноватых прядей в тёмных волосах — отголосок клубной моды. На Земфире был естественный мэйк-ап с новинкой, которую россиянки широко узнают уже в нулевых: хайлайтер, выделяющий выступающие участки лица. Ни один современный макияж не обходится без световых акцентов, но российские визажисты в конце 90‑х уже их использовали.
Земфира на обложке «ОМ» (1999)
Исчезла грубоватая яркость, волосы лишились объёма, теперь их старались выпрямлять. Девизом стало: «Чем проще, тем лучше». Косметика совершенствовалась, текстуры становились утончённее. Появились тени и блески для губ нежных пастельных оттенков. Самым модным стал акварельный, размытый эффект. Тона повторяли оттенки кожи. Женщины окончательно смыли восьмидесятнический лук. Накануне нового тысячелетия Россия была готова начать всё с чистого листа.
Фильм «Мама не горюй» (1998)
Жена бандита 1990‑х
С января 2021 года российский «Тикток» захватил тренд, начатый (судя по всему) блогершей Викторией Андреевой с ником andreevavictorias, чья публикация набрала более трёх миллионов просмотров. Девушки создают стиль, который они называют «жена бандита 90‑х». Это сборная солянка, сочетающая мужские и женские тренды эпохи: чёрная кожа, золотые бандитские цепи, контрастный макияж губ и коричневая гамма.
Эта абстрактная подруга Саши Белого, конечно, о чём-то нам говорит, особенно на фоне потока фильмов и сериалов о российских девяностых, хлынувших в последние несколько лет на экраны. В эпоху Ренессанса, воссоздававшего традиции античности, философ Марсилио Фичино придумал термин «экстаз меланхолии», означавший тоску по чему-то, чего человек никогда не знал. Тоска по тому времени пока только набирает обороты. Возможно, в скором времени контрастные губы будут говорить об очень многом.
При Музее истории ГУЛАГа открыли парк. Он представляет собой реконструкцию части Ботанического сада на Соловецких островах. Реконструкция продолжает собой Сад памяти о жертвах ГУЛАГа.
Сам сад имеет трёхчастную структуру, три круга. Первый круг — Центральный, где расположилась подлинная сторожевая лагерная вышка, привезённая из-под Магадана с куском рельсы. Второй круг — «Соловецкие лабиринты», элемент не столько лагеря, сколько самих Соловков, созданный несколько тысяч лет назад. Большой круг — третий, финальный, состоит из деревьев и кустарников, привезённых из разных мест ГУЛАГа. Помимо этого есть ещё одна особенность:
«Особый уголок сада — дощатый ангар, построенный в 1925 году на Соловках для лагерного гидросамолета, а теперь выставочный зал. Вместе с садом здесь открыта выставка „Археология Дальстроя“. Кирки, лопаты, ломы, тачки, койки с панцирной продавленной сеткой, печные заслонки — предметы жизни и работы на Победу на Чукотке и Колыме, где трест «Дальстрой» добывал золото и уголь в обмен на помощь по ленд-лизу в годы войны. Через эти лагеря с 1932 по 1953 год прошли 859 911 заключенных. 121 256 из них погибли».
Многие наверняка помнят мем с грустным котиком и словами: «Вчера был день психического здоровья. Мы не праздновали». И всё-таки мы предлагаем отметить прошедший Всемирный день психического здоровья, изучив несколько редких изданий о психиатрах и их пациентах, найденных сотрудниками «Общества распространения полезных книг».
Не стоит чрезмерно страшиться безумия. Не только потому, что от него никто не застрахован. Во-первых, люди с расстройствами психики требуют заботы со стороны дееспособного и гуманного общества, и уже поэтому расширение знаний о них — хороший подарок к празднику. А во-вторых, наблюдение за миром болезненных логик способно подарить долгожданный разрыв шаблона и иррациональные открытия, на которые вряд ли способен условно «нормальный» ум.
«Помешательство, описанное так, как оно является врачу в практике». П. Малиновский. СПб.: Тип. К. Крайя (1847)
Написанная замечательным языком классической русской литературы XIX века, книга психиатра Павла Малиновского содержит как обширную теоретическую базу, так и занимательные примеры из врачебной практики, среди которых встречаются как более или менее традиционные, так и шокирующие курьёзы. К первым можно отнести «Случай мрачного ограниченного помешательства», приключившийся со Штаб-Лекарем (его автор из соображений анонимности называет Л**), который пришёл к выводу, что его карьерные неудачи связаны с лежащей на нём болезнью и даже проклятьем:
«…в движении маятника стенных часов, в шуме падающих капель воды г. Л** слышал слова, которые говорили ему ‚что он проклят, что его надобно похоронить, что он нечист; когда благовестили или звонили к обедне, Л** прислушивался, и, на вопрос, зачем он это делает, отвечал, что в звоне колоколов он слышит слова, которые говорят, что Л** отлучен от церкви, что он недостоин причастия, что он с рогами; если я старался доказать ему, как нелепо то, что он иллюзии собственного слуха принимает действительные слова, то больной отвечал мне: «В мире есть много тайн, неведомых людям обыкновенным, но те люди, которые постигли эти тайны знают, что всякая материя, всякий атом может одушевляться и издавать звуки, которые имеют свой смысл, свой язык, доступный немногим; я понимаю смысл этих звуков и верю им, а вам это кажется галиматьёю».
Из разряда печальных курьёзов — «Случай помешательства от онанизма», произошедший с актёром петербургского Александринского театра Г** и имевший для пациента трагический финал:
«…его способности гаснут более и более, его тело видимо разрушается, худосочие идёт быстро вперёд, чахотка пожирает лёгкие, а онанизм не ослабевает; Г** уже в совершенном бессмыслии, не понимает себя, не узнаёт окружающих, тело отживает свои последние дни, гной клокочет в груди, дыхание прерывается — а ослабевшая иссохшая рука всё блуждает по детородным частям и на них окоченела, на трупе Г**, как бы указывая страшную причину отвратительного вида помешательства и рановременной смерти».
Несмотря на то, что книга предназначена в первую очередь для практиков, занятых душевными заболеваниями, простой для восприятия язык и занимательность позволяет адресовать её самой широкой аудитории. И как не повторить за Малиновским его призыв принимать участие в судьбах тех «несчастных, которые по своей душе и талантам могли бы быть украшением общества», но «были оскорбляемы, презираемы, гонимы» и «стали помешанными».
«В гостях у душевнобольных». М. Мец. СПб.: Тип. Р Голике (1885)
Автор книги, опубликованной «по случаю 15‑й годовщины Дома призрения душевнобольных, учреждённого государем императором 26 февраля 1870 года» Михаил Мец — неравнодушный общественный деятель, у которого находилось время и на торговое судоходство, и на проблемы русского севера, и на людей с личностными расстройствами.
Рассказ начинается с интересного патриотического рассуждения — мол, все только и знают, что критиковать Россию, а вы посмотрите, какой в нашей столице замечательный сумасшедший дом. Отдельное государственническое удовольствие для Меца в том, что это «чисто русское учреждение, созданное и заправляемое кровно русскими людьми». Когда отечественных умалишённых лечат немцы или евреи, автору видится в этом что-то не очень правильное.
Перейдя к основному повествованию, Мец перемежает рассказы об устройстве больницы с опытом общения с её обитателями. По-настоящему занимательных историй не слишком много, но чувствуется, что автору нравится гостить у душевнобольных — это интересный досуг, который расширяет его представление о мире. Можно сказать, что Мец «просветлился»: если прежде безумцы его настораживали, теперь он проникся к ним сочувствием и считает важным, чтобы «для каждого несчастного, утратившего наиболее драгоценный дар Божий, добрый человеческий разум» делалось «всё возможное для облегчения его печальной участи».
Финал снова на патриотических нотках: автор уверен, что «осмотрев это заведение, посетитель, и тем более русский человек, выходит из него с <…> отрадным чувством». Невозможно представить, чтобы условный современный общественник или чиновник с такой же охотой в течение многих дней навещал душевнобольных, а затем ещё и написал книгу, полную приятных впечатлений.
«Замечательные чудаки и оригиналы». М. Пыляев. СПб.: Изд. А. С. Суворина (1898)
Книжка популярного писателя и собирателя исторических анекдотов Михаила Пыляева не имеет отношения к медицине. Цель, которую, очевидно, ставил перед собой автор — развлечь читателя серией случаев из жизни людей с затейливо устроенными умами.
Хотя большинству из них, должно быть, можно поставить диагноз, благоприятные условия течения болезни и отсутствие бытовых трудностей делают их безобидными. Даже слова вроде «сумасшедший» почти отсутствуют в книге, а если и появляются, то для описания подобных невинных происшествий:
«…можно было встретить на улицах Петербурга одного сумасшедшего, — старого чиновника, с типичной канцелярской физиономией, который пользовался свободою гулять по свету и который доказывал, что он пушка. Разговаривая о чём-нибудь с вами, он вдруг искривлял лицо своё, надувал щёки и производил ртом своим звук наподобие пушечного выстрела. Это действие он повторял несколько раз каждый день. Разгуливал он, по большей части, близ крепости и Адмиралтейства, где, как известно, нередко происходила пальба из пушек».
Упоминает Пыляев и чудачества известных исторических фигур — Аракчеева, Суворова, Ушакова. И помогает вдохновителю Пушкина, офицеру Н‑н, поделиться с читателем уникальным рецептом изжить из себя несчастную любовь:
«Н‑н одно время был страстно влюблён в <…> актрису и, чтобы вылечиться от безумной страсти, придумал следующую хитрую штуку. Он нарядился в женский наряд и прожил у артистки в качестве горничной более месяца. Это обстоятельство и послужило Пушкину сюжетом к его „Домику в Коломне“».
«Безумие, его смысл и ценность». Н. Вавулин. СПб.: Тип. Ф. Вайсберга и П. Гершунина (1913)
Решив выступить адвокатом безумцев, Вавулин начинает с рассуждений о том, что есть норма и историческим обзором, отражающим эволюцию отношения к душевнобольным в разных странах, а также отдельные вехи развития психиатрии. Постепенно он разгоняется и уже в третьей главе захватывает дух от одних только подзаголовков: «Ценность галлюцинаций и бреда в народном быте» или «Значение безумцев высшего порядка в жизни народов».
Отдельным образом автора интересует взаимосвязь психопатологии и творчества. Здесь Вавулин не ограничивается примерами из классики (Достоевский, Гаршин и пр.), делясь собственными открытиями и предлагая в завершающей части своего труда коллекцию стихов, прозы, рисунков и других примеров творчества пациентов психиатрических клиник. Вавулин пишет:
«…не только в живописи, но и вообще в искусстве нет никаких оснований считать одних ненормальными, других нормальными. Творчество и тех и других может быть не равноценно, но оно равноистинно, так как совершается по одним и тем же психологическим законам, которые исключают возможность существования, так называемого, патологического творчества. Но, к сожалению, у нас принято подводить под дегенерацию или патологию не только все исключительное и оригинальное по своему душевному переживанию, но нередко под эту рубрику подводят и различные направления в искусстве, недоступные пониманию толпы».
Сатирический рисунок больногоЮмористический рисунок больного на тему равенства полов
Автор упоминает, что «почти в каждой психиатрической больнице издаются литературные и юмористические журналы», сотрудники которых сатирически осмысляют как внешнюю, так и их собственную, больничную реальность. Вниманию читателя — карикатуры на тему равенства полов, стихи и песни, посвящённые медперсоналу и нелёгкой доле душевнобольного пациента.
«Творчество душевнобольных и его влияние на развитие науки, искусства и техники». П. Карпов. М., Л.: Гос. издат-во (1926)
«На русском языке больших оригинальных работ по данному вопросу нет», — пишет в начале своей книги Карпов. То ли психиатр не знал о «Безумии» Вавулина, то ли не считал его работу большой или оригинальной.
«Я хочу лететь к знаниям, к свету и радости, — а моя болезнь безжалостно обрезает мне крылья…». Рисунок больной. 12 февраля 1921 года«Квинт-эссенция впечатлений внешнего мира». Рисунок больной. 24 января 1921 года
В целом, однако, замечание резонно: в отличие от «Безумие, его смысл и ценность», написанного в формате научно-популярного очерка, исследование Карпова — фундаментальное погружение в глубины психопатологий и творчества, а также исследование зависимостей одного от другого. Вместе с доктором мы исследуем рисунки, тексты и мысли пациентов, наблюдая изменения в них в зависимости от диагноза, улучшения или ухудшения самочувствия творца. Творчество здесь — это и отражение внутреннего состояния, подспорье в диагностике, и средство терапии.
Рисунок больного, иллюстрирующий его грёзы
Для читателя же — это и подлинная поэзия, и удивительное мерцание иррационального, как в произведении одного из больных под названием «Обсурды»:
«…над логикой логика, логика над логикой, под логикой логика, логика под логикой, над логикой логика, под логикой логика, под логикой логика, под логикой логика и т. д. до математичного предела (соединения) соблюдая однако логическую последовательность, иначе может захватить анархия духа. Кто разгадает это тот постигнет тайну философского камня».
Мир безумия и рождаемых им художественных начал по Карпову кажется менее безоблачным, чем по Вавулину. Но гуманистический пафос у них общий. Карпов пишет:
«Общество должно знать, что душевнобольные представляют собой большую ценность, так как некоторые из них в периоды заболевания творят, обогащая науку, искусство и технику новыми ценностями.
Иногда под влиянием болезненного процесса, в силу каких-то внутренних причин больной впадает в творческое, интуитивное переживание, создающее то новые теории, то практические изобретения, опережающие на много времени обычную жизнь».
Возможно, «Творчество душевнобольных» — одна из самых известных книг в своём роде: в 1965 году она даже привиделась во сне главному герою повести «Понедельник начинается в субботу» братьев Стругацких. Процитированный Стругацкими фрагмент «Стихотворения № 2», созданного пациентом с диагностированным ранним слабоумием, был использован для написания песни «Аллергия» группой «Агата Кристи».
«Рисунки детей дошкольного возраста, больных шизофренией». С. Болдырева. М.: Медицина (1974)
Сам формат книги подсказывает, что это не только исследование, но и художественный альбом, который можно и нужно не только читать, но и рассматривать, погружаясь в захватывающий потусторонний мир юных творцов, страдающих расстройством личности.
«Дед с кольями и страшная машина». Дима Е., 6 лет 7 месяцев«Страшный дед, телевизор, корабль». Дима Е., 6 лет 7 месяцев
Для сравнения в начале книги автор предлагает подборку рисунков здоровых детей, чья живопись не всегда так же интересна, как работы их больных сверстников. Традиционные сюжеты, озаглавленные «Лето» или «Кремль», проигрывают, к примеру, мистическим полотнам Алёши Л., таким как «Чудовище, сделанное, как из тумана», комиксу «Невидимки уезжают на дачу» Наташи М. или серии работ Димы Е. про деда: «Дед с кольями и страшная машина», «Дед укусил ёлку», «Страшный дед, телевизор, корабль».
Широкий круг тем, поневоле находящих отражение в рисунках пациентов, соседствует с недетским отношением к жизни. Начав рисовать в пять лет, за 10 месяцев Кирилл П. успел перейти от «энтомологического» периода в творчестве к безрадостной религиозности:
«…Одно время рисовал „тётей“ в виде жучков, которых очень боялся. Говорил, что „они выползают в темноте, подкарауливают людей, глотают их. Другие — круглые жучки спускаются с неба и сажают людей под кувалду“. Затем стал интересоваться книгой „Памятники Подмосковья“. Требовал, чтобы его водили в Кремль, по церквям. Больной был молчаливым, угрюм, ни с кем не общался, держался в стороне от детей. Говорил: „Чем так жить, лучше умереть“. Не переносил шума. В этот период рисовал церкви и кресты».
«Церкви». Кирилл П., 5 лет
Лечебно-коррекционная работа, описываемая Болдыревой, приводит к улучшению состояния здоровья пациентов, за счёт чего своеобразность их рисунков закономерно снижается. Впрочем, так и здоровые дети, с возрастом адаптируясь к окружающему миру, зачастую утрачивают присущие им в первые годы жизни черты «юных гениев» и творцов-оригиналов.
«Классики и психиатры: Психиатрия в российской культуре конца XIX — начала XX века». И. Сироткина. М.: Новое литературное обозрение (2008)
Исследуя взаимодействия признанных творческих единиц и психиатрии, Сироткина обращается как к ожидаемым «пациентам» (Достоевский, Гоголь) так и к тем, кто обычно не ассоциируется с душевным нездоровьем. Здесь интересно проследить как диагнозы врачей могли меняться в зависимости от исторической конъюнктуры:
«…психологи и психиатры, конечно, не обошли поэта своим вниманием. В дни столетнего юбилея они объявили Пушкина и „гениальным психологом“, и „идеалом душевного здоровья“. Однако менее чем через два десятилетия, в дни революционной ломки авторитетов, прежний пиетет по отношению к Пушкину был позабыт. Как только левые критики захотели сбросить поэта с „парохода современности“, психиатры сменили точку зрения и начали писать о Пушкине как больном гении, делая акцент на его „душевных кризисах“ и якобы неуправляемом темпераменте. Тем не менее, к следующему пушкинскому юбилею — столетию смерти, широко отмечавшемуся в 1937 году, — возродился культ поэта, а вместе с ним — и версия „здорового Пушкина“».
Говоря о Толстом, исследовательница припоминает, что Лев Николаевич живо интересовался душевными болезнями, придумывал для своих детей сказки о сумасшедших и давал приют «странненьким» на территории Ясной Поляны.
Будучи знакомым с психиатром Сергеем Корсаковым, Толстой общался не только с ним, но и с его пациентами:
«Однажды вечером, — рассказывает дочь Толстого Татьяна, — Корсаков пригласил нас на представление, где актёрами и зрителями были сами больные. Спектакль прошёл с успехом. Во время антракта несколько человек подошли к моему отцу и заговорили с ним. Вдруг мы увидели бегущего к нам больного с чёрной бородой и сияющими за стеклами очков глазами. Это был один из наших друзей. — Ах, Лев Николаевич! — воскликнул он весело. — Как я рад вас видеть! Итак, вы тоже здесь! С каких пор вы с нами? — Узнав, что отец здесь не постоянный обитатель, а только гость, он был разочарован».
Многообразие точек зрения на одних и тех же людей и проявления их личности, представленных в книге, лишний раз напоминает о верности двух распространённых медицинских острот. Первая — что в психиатрической клинике, кто первый халат надел, тот и врач. И вторая — что здоровых людей нет на свете, а есть недообследованные.
В издательстве Европейского университета в Санкт-Петербурге вышла биография Екатерины Юрьевской, второй жены императора Александра II. Автором исследования выступила кандидат исторических наук, доцент ЕУСПб Юлия Сафронова.
В монографии исследовательница концентрируется не только на периоде, предшествовавшем заключению морганатического брака, но и на времени после смерти Александра II, поскольку Екатерина Долгорукова, светлейшая княгиня Юрьевская, прожила ещё почти 60 лет после смерти мужа. Основным источником послужила переписка как Екатерины Долгоруковой с Александром II, так и внутри семьи Долгоруких, ведомств, императорской фамилии и других. Автор так выделяет свою работу в ряду других, посвященных Екатерине Долгорукой:
«Особенность избранных автором источников выводит повествование далеко за рамки биографического жанра. В книге рассматривается ряд сюжетов о положении российского дворянства накануне отмены крепостного права, женском образовании, сложном устройстве российского двора, повседневной жизни монарха; представления о семье, воспитании детей, о сексуальности».
Посмотреть оглавление и отрывок из книги «Екатерина Юрьевская. Роман в письмах» можно на сайте издательства.
С 13 октября в Выставочном зале федеральных архивов в Санкт-Петербурге пройдёт выставка «“Быть по сему…”. К 300-летию Российской империи». Она приурочена к трёхсотлетию поднесения Петру I титула «Отца Отечества, Императора Всероссийского». В название выставки легла резолюция Александра II на Манифесте об отмене крепостного права 1861 года.
Основу экспозиции составят артефакты из РГИА. Помимо них также будут представлены документы из московских и петербургских архивов, повествующие о почти двухсотлетнем существовании Российской империи. Среди представленных материалов и Манифест императора Александра II от 19 февраля 1861 года об отмене крепостного права, и «Генеральный регламент всех коллегий» 1720 года, и многие другие источники, касающиеся истории государства и династии. Более полный список приводится в официальном сообщении Росархива:
«На выставке будут представлены архивные материалы, вошедшие в Государственный реестр уникальных документов Архивного Фонда Российской Федерации: Манифест императора Павла I от 16 декабря 1800 года. „О полном гербе Всероссийской империи“; Манифест императора Александра I от 8 сентября 1802 года „Об учреждении министерств“; Манифест императора Николая I от 31 января 1833 года о введении в действие „Свода законов Российской империи»; Манифест императора Александра II от 19 февраля 1861 года об отмене крепостного права и Положение о крестьянах, вышедших из крепостной зависимости, с резолюцией императора Александра II: „Быть по сему“; Манифест императора Николая II от 20 июля 1914 года о начале войны с Германией.
Также в состав экспозиции вошли родословная династий Рюриковичей и Романовых; правленая рукой императора Петра I 29 января 1710 года «Азбука гражданская с нравоучениями“; указ императора Петра I о передаче власти Сенату на время отлучек царя из столицы; форма присяги сенаторов на верность государству и указ о „должности Сената“; «Генеральный регламент всех коллегий» 1720 года; „Регламент Духовной коллегии и прибавления к нему“, рукопись с замечаниями и дополнениями Петра I».
Выставка пройдёт с 13 октября и 10 декабря 29021 года. Информацию о режиме работы вы можете посмотреть на сайте архива.
В Санкт-Петербурге завершили реставрацию фасада лютеранской церкви Святой Екатерины. В ходе реставрации часть наружного оформления была заменена копиями, усилены перекрытия и заменена кровля.
История храма насчитывает почти 250 лет. Он был построен по проекту архитектора Юрия Фельтена в 1768–1771 годах. На данный момент является памятником федерального значения. В XX веке в нём находилась, в том числе, студия грамзаписи «Мелодия».
«Решение о реставрации было принято, поскольку в аварийном состоянии находились многие элементы памятника архитектуры, в том числе скульптуры апостолов Петра и Павла в нишах на главном фасаде. В процессе реставрации скульптуры заменили на копии, а оригиналы передали на хранение приходу храма. В здании отремонтирована стропильная система, заменена кровля, усилены перекрытия, проведена реставрация фасадов, крыльца, фасадных панелей с гипсовым лепным декором, в том числе панно „Всевидящее око“.»
На данный момент церковь Святой Екатерины является действующим храмом.
В основном конкурсе «Кинотавра» в 2021 году приз имени Даниила Дондурея за лучший дебют получила картина Романа Васьянова «Общага». 26 сентября состоялась её онлайн-премьера на платформах «КиноПоиск HD», «Kion» и «Premier». В рецензии разбираем, о чём фильм, к чему готовиться при просмотре и нужно ли это вообще делать.
«Общага» — дебют Романа Васьянова в режиссуре, но не в кинематографе. Мы встретим его в титрах «Стиляг» и «Одессы» Валерия Тодоровского, супергеройском «Отряде самоубийц», «Ярости» с Брэдом Питтом и других лентах как оператора. Большой экран для него — давно знакомая территория, где он всё же впервые полностью показал собственный художественный потенциал.
Предпочтение он отдал жанру экранизации. Выбор Васьянова пал на ранний роман Алексея Иванова «Общага-на-крови», написанный в 1992 году, когда автор сам учился в университете. Иванова российские кинематографисты любят: «Пищеблок», «Тобол», «Ненастье», «Географ глобус пропил» зрителю знакомы. Над сценарием «Общаги» оператор начал работать несколько лет назад, оказавшись один на Гавайях.
Если описывать сюжет фильма одним предложением: два студента и две студентки разрушают жизнь, а их друг-сосед, как спустившийся с небес ангел, взирает на это в стороне. На фоне — Свердловск, 1984 год, мрачные коридоры местного университета и скромные комнаты.
Режиссёр продолжает одну из самых популярных тем последних лет в российском кинематографе — страдание. Поэт-алкоголик Иван (Никита Ефремов), гуманитарии Света (Марина Васильева) и Нелли (Ирина Страшенбаум), лидер компании Игорь (Илья Маланин) вот-вот закончат учёбу. Впереди — взрослая жизнь, но сейчас под тёплым светом лампы они пьют за свободу, которая, как им кажется, у них есть, слушают песни групп «Урфин Джюс» и «Наутилус Помпилиус» и обещают себе не стать «мразями».
Рядом совсем не похожий на них, ещё юный Забела (Геннадий Вырыпаев) — настоящий герой Достоевского, князь Мышкин советского периода в жилетке на клетчатую рубашку. Скромный и хороший, на предложение сказать тост он произносит философское высказывание, подрывающее понятие свободы в принципе:
«И вот я думаю, а если б я остановился шнурок завязать, а если бы дождя не было. Я бы, наверное, жил с кем-то другим, а мы бы с вами даже и не познакомились. Получается, я думал: завязать ли мне шнурок, а в этот момент моя судьба решалась. Это очень страшно. Делать самый важный выбор вслепую. И есть ли у нас тогда хоть какая-то свобода?»
Началом развития персонажей и узнавания их лучше зрителем должно было стать самоубийство одной из неизвестных студенток. Она спрыгнула с крыши предположительно из-за того, что муж (Александр Кудренко) и комендантша (Юлия Ауг) долго издевались над ней.
Забела — свидетель, не желающий врать, за что его и уже знакомых соседей выселяют. Здесь каждый начинает делать тот самый выбор, потому что общежитие — центр их мира, опора не готовых к реальной жизни людей. Нелли при виде плачущего ребёнка надевает наушники. Иван страдает от «одиночества без толпы», теряя себя в водке и стихах на обоях. Игорь прячется во множестве женщин, а Света существует в образе жертвы.
Герои готовы на всё, лишь бы остаться в месте, что защищает и убивает. Они думали, что их ограничивает комсомол, глобальнее — власть, но несвобода у них внутри. Пойти против совести легко, когда её нет. Студенты доказывают это, без колебаний совершая то, что «в теории» отрицали. Вчерашняя дружба забывается. Неслучайно ещё один герой в картине — насилие. В «Общаге» от него страдают или сознательно соглашаются ради достижения целей. В интервью режиссёр говорит:
«Мы не можем их судить. Мы все слабые. Не слабый Забела, но он таким родился — другим…Любой человек заслуживает любви и сострадания. Даже если он совершает какие-то ужасные поступки».
Учитывать его позицию важно для понимания кино, на ней строится история.
В этот момент на экранах — торжество шаблона. Студенты превращаются в карикатуры, разговаривающие мёртвым языком. Провести параллель здесь можно с картинами французском новой волны: герои общаются на языке поэзии. В «Общаге» тоже, только стихи бездарны, а философские размышления о Боге и жизни как лейтмотив выглядят надуманно и совсем не к месту. Из фильма исчезает жизнь, а поступки теряют психологическую обоснованность.
Студенты — стерильные носители определённых черт характера: все они делятся на очень плохих и очень хороших, с преимуществом первых. Им не веришь, а их бедам не сострадаешь, они вызывают лишь раздражение. Смотреть вторую половину двухчасового фильма становится скучно, происходящее — предсказуемо, оно дотошно разжёвывается и повторяется. Почему так вышло? Режиссёру не хватает реального опыта и таланта? Или так и задумано: изгнать из картины хоть какое-то подобие реальности, человечности и оставить только идею, как в учебных лентах? Здесь каждый отвечает сам. Иванову экранизация понравилась.
Оператор картины — Александр Александров, но взгляд и построение кадра выдают основную профессию Васьянова. Съёмка и цветокоррекция напоминает голливудские триллеры и рекламу одновременно.
Конечно, невинный, честный и самый свободный, несмотря на большое количество внутренних моральных норм, из всех Забела не остаётся один. Отличница, гордость института Кира (Алёна Михайлова) — возможно, первый человек действительно неравнодушный к нему, его друг и платоническая любовь. Она страдает от навязанного ей образа, но через три дня должна покинуть общежитие и уехать в Москву. Девушка готова выйти за пределы известного, но в очередной раз вмешивается судьба, что-то, с чем свобода не может или не хочет соперничать.
Источник: kinopoisk.ru
Финальные сцены — это поминки человечности.
Осторожно, спойлер!
Неслучайно место действия здесь подвал — ниже некуда, это ад. Насильник спрашивает у Киры, с какого она этажа — чем выше, тем ближе к свету. А после — море, тот самый сон, что снился Забеле, где он останется навсегда.Что дальше? Изменит ли смерть человека за правду, за справедливость жизнь остальных? Нет.
Роман Васьянов поделился:
«Из меня фильм „Общага“ высосал вообще все соки. Но я не жалуюсь. Я понимал, на что иду».
Недавно мы запустили цикл, в котором говорим о самых знаковых и самобытных фотографах позднего СССР и новой России. Ранее VATNIKSTAN уже рассказал об известном документалисте Борисе Михайлове. Сегодня мы продолжаем серию материалом о втором по очереди, но не по значимости фотожурналисте отечественной современности. Представляем вашему вниманию Валерия Щеколдина, чьи чёрно-белые снимки до сих пор шокируют и волнуют общественность.
Валерий Щеколдин сегодня известен как один из мэтров российской документальной фотографии. Герои его снимков — обычные люди: жители Советского Союза и новой России, взрослые и дети, обитатели домов престарелых и детских домов, пациенты психоневрологических диспансеров и случайные прохожие.
Рутина — ключ ко всему
Будущий мастер родился в 1946 году в городе Горький (Нижний Новгород). Уже будучи подростком, Валерий живо заинтересовался фотографией. Однако образование поначалу отправился получать совсем в другой области.
В 1964 году молодой человек окончил Ульяновский автомеханический техникум, затем семь лет работал конструктором на местном автозаводе. В 1972 году Щеколдин получил диплом Ульяновского политехнического института[simple_tooltip content=‘в настоящее время Ульяновский государственный технический университет’]*[/simple_tooltip], после чего отслужил в советской армии.
В конце 1960‑х годов Щеколдин начинает свой творческий путь в фотографии. В 1974 году, по возвращению с армейской службы, он устроился внештатным фотокорреспондентом в местную газету — «Ульяновский комсомолец». Он делает снимки завода, начинает публиковаться в журналах «Советская женщина», «Огонёк», «Работница», «Крестьянка», «Семья и школа» и других. Валерий Петрович много работает, отражая на снимках будничную рутину рядовых жителей Ульяновска.
Девушка на вокзале станции Новый Ургал. 1976 годПохороны в Барыше (Ульяновская область). 1974 год
В этой газетной лаборатории выработался своеобразный творческий метод Щеколдина — передать взгляд очевидца, неравнодушного к происходящему. Активный период творчества автора охватывает почти три десятилетия: с конца 1960‑х до конца 1990‑х годов. Но сам автор никак не делит для себя работы советского и постсоветского времени. В них нет противопоставления, ведь рутина никогда не меняется.
У памятника-усыпальницы на Красной площади у Кремлёвской стены в Москве. 1970 годМосква. 1981 год
«Эпохи воздействуют вроде бы на всех одинаково, но у всех разная сопротивляемость и изменчивость к ним. И поэтому человек — интересней эпохи. Интересно, конечно, как обстоятельства влияют на человека. Интересно, как человек противостоит этим обстоятельствам».
«Соцкретинизм» — стиль и потенциал
Оглядываясь назад, Щеколдин иронично называет свои ранние самостоятельные работы «соцкретинизмом». По словам автора, ему не нравились пропагандистские и агитационные снимки, в том числе те, которые он сам и создавал. Поэтому Щеколдин придумал для себя особое направление «соцкретинизм» (название, по-видимому, ехидно переиначивает понятие «соцреализм»), где обличал абсурд советской системы и пропаганды. В отдалённом будущем он даже планировал опубликовать их сборником под названием «Искусство вырождения», но до перестройки вынужден был снимать «в стол».
«Когда я делал свою серию снимков о „ненаглядной“ наглядной агитации и глуповатой политической пропаганде, к которой нельзя было относиться всерьёз, но которая, однако, делала своё дурацкое дело, я понял, что относиться к ней надо с юмором».
Первые самостоятельные шаги Щеколдина не были успешными: его серьёзные, злободневные фотографии практически не публиковали. Автор изображал действительность «без прикрас», зачастую совершенно безрадостную. А для советских СМИ требовались снимки более живые, подцензурные, выхоленные, работающие на пропаганду с красивой картинкой.
Известность и слава придёт к мастеру только после 1991 года. Тогда он вступит в Союз фотохудожников России, став его почётным членом. Но это будет позже. А в начале 1980‑х годов фотографу удалось сделать серию снимков там, где до этого посторонние практически не появлялись.
Село Осока, Ульяновская область. 1998 год
Спрятанные от посторонних глаз
«Это же задача искусства — в человеке найти какую-то духовную жизнь, может быть, в некрасивом лице, но увидеть просветление».
Щеколдину по счастливой случайности удалось попасть на территорию дома ребёнка в Ульяновской области. Он снимал юных обитателей дома и посчитал своим долгом рассказать о том, что увидел. Ведь остальному обществу не было никакого дела до условий, в которых те вынуждены жить:
«Мне было интересно, как там живут дети. И вот, будучи в то время внештатным корреспондентом газеты „Ульяновский комсомолец“, я решил воспользоваться своим удостоверением, чтобы пройти в дом ребёнка. Я понял, что нужно об этом больше рассказывать людям, что [мне] стыдно делать вид, что ничего не произошло».
Дом ребёнка в Ульяновской области. 1981 год
Эти фотографии стали настоящим эксклюзивом: подобная тема практически не освещалась ранее. Щеколдин одним из первых пролил свет на жизнь детей и подростков с особенностями развития в детдомах. На самом деле фотограф не знал заранее, что в одной из палат дома ребёнка, отдельно ото всех, содержатся дети с инвалидностью.
«Я сначала просто наблюдал, как воспитатели занимаются с детьми и потихоньку снимал. В этот момент ко мне подошла санитарка и спросила: „А вы не были в девятой палате?“ Я говорю, что нет, а что там? Она так загадочно посмотрела на меня и сказала: „А вы зайдите туда“. И я зашёл».
Игровая комната в доме ребёнка в Ульяновской области. 1981 год
Щеколдин продолжал развивать эту тему и в постсоветское время. С 1990‑х по 2005 год он по многу раз посещал психоневрологические интернаты, где проходили лечение не только дети, но и взрослые. Зачастую условия проживания в интернатах не соответствовали прописанным на бумаге стандартам. И после того, как результаты визитов автора оказывались в прессе, руководители ПНИ получали выговоры и лишались должностей.
С 2005 году журналисту больше не давали снимать в закрытых учреждениях психоневрологии. После публикации работ Щеколдина в немецком журнале Stern главврач психоневрологического отделения одной из деревенских больниц был уволен. В итоге фотограф приобрёл дурную славу среди руководства диспансеров и интернатов. Отныне ему просто не позволяли проникнуть на их территорию.
Детский ПНИ в Ульяновской области. 1994 годДети в ПНИ Ульяновской области. 1994 год
Репортаж из Беслана
В 2004 году Валерий Щеколдин снимал в Беслане — сразу после трагических сентябрьских событий. От фотожурналиста, известного мрачными, жестокими и правдивыми снимками, ожидали именно таких кадров. Однако телевидение и новостные ленты уже были наводнены сюжетами, полностью отражающими весь ужас произошедшего теракта.
Щеколдин же снял совершенно иную серию. На его фотографиях нет погибших людей, но есть скорбящие, на чьих лицах застыла неподдельная печаль. При работе над материалом автор специально использовал максимально сильный объектив. Он хотел иметь возможность снимать крупные планы издалека, чтобы не тревожить убитых горем людей.
Беслан. 2004 годБеслан. 2004 годБеслан. 2004 год
Пик славы Валерия Щеколдина, почётного члена Союза фотохудожников России, пришёлся на 1990‑е годы. В это время он получил несколько престижных премий, в числе которых «Лучшая фотосерия года» (1996), «Фотограф года» (1998).
В настоящее время автор живёт и работает в Подмосковье. В одном из своих интервью он говорил, что фотограф должен брать на себя ответственность и, видя всю правду, пропускать её через себя. В этом вся соль и весь смысл.
«Говорят, что в портрете всегда есть два портрета: его создателя и объекта. Всегда если знаком лично с фотографом, понимаешь, почему героями снимков он выбрал именно этих людей: скорее всего, в них есть духовное какое-то сходство с ним, фотографу показалось, что он их „понял“».
В издательстве «Нестор-История» выходит биография революционера и писателя Бориса Савинкова. Автором выступил доктор исторических наук Константин Морозов. Он известен как специалист по политической истории начала XX века.
Борис Савинков известен как политик и лидер террористической организации эсеров. В 1917 году он активно поддерживал Александра Керенского. Октябрьскую революцию встретил враждебно. Известен как автор серии литературных произведений, например, «Конь бледный» и «Конь вороной».
Автор так высказывается о своём герое:
«Без личности Б. В. Савинкова трудно себе представить, с одной стороны — революционное движение в России начала ХХ века и события 1917 года и Гражданской войны, а с другой — литературу «серебряного века», место Б. В. Савинкова (лит. псевдоним В. Ропшин) в которой значительно серьезнее, чем были готовы признать в советское время…»
