Международная группа специалистов, включающая сотрудников Дальневосточного федерального университета (ДВФУ), опубликовала в журнале Nature результаты исследования о формировании коренного населения Дальнего Востока. На основе генетического анализа останков 166 человек, проживавших на этой территории между 6 тысячами лет до нашей эры до 1 тысячи лет нашей эры, учёным удалось прийти к новым выводам.
В частности, было установлено, что охотники-собиратели из Монголии и бассейна реки Амур имеют общее происхождение с людьми, говорящими на монгольском и тунгусском языках, но не несут родословной, характерной для земледельцев из района реки Силяохэ, живших там около 3 тысяч лет до нашей эры, что противоречит теориям о том, что экспансия этих земледельцев распространила монгольские и тунгусские праязыки.
Александр Попов, директор Учебно-научного музея Школы искусств и гуманитарных наук ДВФУ, прокомментировал эти выводы «Российской газете»:
«Для юга Дальнего Востока России удалось проследить генетическую преемственность коренного населения на протяжении последних шести-семи тысяч лет, начиная с эпохи нового каменного века (неолита) до современных приамурско-приморских малочисленных народностей. Судя по генетическим данным, замены населения здесь не наблюдается. Скорее всего, большинство культурно-исторических изменений нашего региона происходили в результате самобытного развития местного населения, воспринимавшего в определённые периоды технологические, адаптационные и иные внешние новации с незначительным миграционным притоком».
Николай Николаевич Ге (1831–1894) — выдающийся русский художник второй половины XIX века, который был признан современниками, и остаётся в кругу величайших творцов по сей день.
Портрет художника Н.Н. Ге. Н.А. Ярошенко. 1890 год. Холст, масло
Будучи ярым сторонником реализма и всех нововведений, которые были привнесены в искусство во второй половине столетия, Ге стал одним из основоположников Товарищества передвижных художественных выставок. Во многом этому поспособствовала поездка Николая Николаевича в Италию, где он познакомился с бунтарями-художниками из круга маккьяйоли, основанного в 1860‑е гг. Итальянские творцы этой группы отрицали академические традиции в искусстве, старались непременно включать социальный аспект в свои произведения, и, конечно, делали всё это в лучших традициях набирающего в Европе обороты реализма. Устав, составленный позже художниками-передвижниками, в некоторых пунктах перекликается со сводом правил маккьяйоли. И те и другие взяли за основу идеи французского мыслителя Прудона.
За время пребывания в Италии Николай Ге восторгался не только новыми веяниями современного искусства. Он ходил по церквям и музеям, где впитывал величие и мощь искусства старых мастеров, таких, как Фра Анджелико, Рафаэль, Микеланджело. Юного художника вдохновляли и восхищали шедевры великих творцов, они помогли ему по-новому открыть само назначение искусства:
«Живое содержание требует и даёт живую форму, такое произведение будет художественным. Так понимал великий художник Микель Анджело, потому он и определил — искусство поднимает душу от земли к небу. Форма же одна без содержания даёт произведение мёртвое — труп, вещь. Художник — тот, который вносит в своё произведение искусства свою живую мысль, то есть ту, которою он жил, которая овладела его душой, и он не может её не высказать…».
Смерть Виргинии. (1857–1858)
К раннему периоду творчества Ге относится картина «Смерть Виргинии».
Смерть Виргинии. Николай Ге. 1857–1858. Холст, масло
Ге всю жизнь восхищался творчеством Карла Павловича Брюллова. Глядя на полотно «Смерть Виргинии» становится очевидным, что в начале творческого пути художник во многом копировал своего именитого кумира.
Картина написана на сюжет древнеримской истории. Виргинию хотел взять в наложницы патриций Аппий Клавдий. Но отец Виргинии убил девушку, тем самым не допустив этого. Тит Ливий в «Истории Рима» писал, что именно это событие послужило отправной точкой для бунта плебеев против патрициев, которое произошло примерно в 449 году до н.э.
Произведение пронизано драматизмом. Стоит взглянуть хотя бы на мужчину в шлеме в левой части полотна, который стоит в нарочито театральной позе, с пафосом приподняв голову и прикрыв лицо ладонью. Это, безусловно роднит, «Смерть Виргинии» с брюлловским «Последним днём Помпеи», написанным за 20 лет до этого.
Последний день Помпеи. Карл Брюллов. 1833 год. Холст, масло
Однако не во всём Ге подражал Брюллову. Ещё будучи юным мастером, он начал добавлять в произведения моменты, делающие их более реалистичными и менее театральными. Центром апофеозом на брюлловской картине является тело бездыханной женщины с маленьким ребёнком возле неё. Однако Ге свой центральный сюжет — а именно тело Виргинии — смещает в левый угол картины. Таким образом, автор подчёркивает значимость убийства Виргинии для истории в целом, а не делает это событие самостоятельным сюжетом. И в этом уже есть веяние реалистических тенденций. Художник транслирует, что повлиять на общий государственный строй могут не только глобальные события, но и те, что затрагивают всего несколько человек.
Портрет жены художника А.П. Ге (1858)
Николай Николаевич Ге познакомился со своей будущей женой — Анной Петровной — ещё будучи студентом Академии художеств. Она была сестрой соседа Ге по комнате — скульптора Пармена Забелло. Причём любовь между Николаем Ге и Анной Забелло зародилась в переписке, ещё до личного знакомства.
Портрет жены А.П. Ге. Николай Ге. 1858 год. Холст, масло
По мнению современников, Анна Петровна была девушкой с малопривлекательной внешностью. Вот, что писала о ней Софья Андреевна Толстая:
«Жена Николая Николаевича… была маленького роста, белокурая и некрасивая женщина… с большой головой и приятной улыбкой. Она как-то покровительственно относилась к мужу, подчёркивая его легкомыслие, рассеянность, и более похоже было, что она его мать, чем жена…».
Изображая супругу, Николай Ге не старался приукрасить её внешность. Главное — с какой любовью, с какой теплотой пишет Николай Николаевич эти портреты. Образ жены на них всегда лиричен, меланхоличен; везде она задумчива и молчалива, а в её глазах читается недюжий интеллект и умиротворённость. Это очень характерно для художников того периода времени — восхищаться не столько внешними, сколько внутренними качествами человека.
На портрете 1858 года Анна Петровна изображена в кресле, явно в домашней одежде и обстановке. На заднем плане — большое окно, из которого мы видим итальянскую улочку (именно во время поездки в Италию Ге написал этот портрет). Вся картина окутана мягкими тёплыми тонами — и стены, и коврик, и одежда Анны Петровны. Этими жизнерадостными спокойными сочетаниями художник подчёркивает и характер своей супруги, и свои трепетные чувства к ней. О том, сколь нежно и тепло относился к своей жене художник, можно судить по его письмам ей:
«Потушу свечку, лягу, и настанет для меня лучшее препровождение времени — буду вспоминать время, когда я был у вас, — особенно 28 февраля. Благодарю бога, что я художник — так ясно вижу вас в это время».
Тайная вечеря (1863)
В 1863 году на свет появилось одно из удивительнейших полотен, принадлежащих кисти Николая Ге — «Тайная вечеря». Именно за эту картину художник был удостоен звания профессора Академии художеств, и именно она принесла ему популярность среди современников.
Тайная вечеря. Николай Ге. 1863 год. Холст, масло
На холсте — одна из самых узнаваемых библейских сцен: Христос трапезничает со своими ученикам накануне дня ареста. Однако зрители привыкли видеть Тайную вечерю в совершенно другом формате: стол стоит по центру, во главе сидит Христос, а по бокам от него — апостолы.
Николай Ге меняет правила композиции этого столько раз трактовавшегося сюжета. Стол он сдвигает в правый угол, делая его совершенно второстепенным персонажем, который даже не пытается претендовать на важную роль. Иуда, чей силуэт погружён во тьму, направляется к выходу из комнаты. Фигура Христа чуть смещена влево от центра. Самое новаторское для того времени — Спаситель полулежит на диване. Этим приёмом художник одновременно очеловечил образ Христа, и придал его облику больше скорби.
Действие картины разворачивается после слов Иисуса: «Один из вас предаст меня». После этого Иуда встал из-за стола и направился к выходу из комнаты. Христос, поняв всё, с грустным взглядом опустил голову. Остальные апостолы с недоумением смотрят вслед Иуде. Николай Ге с такой психологичностью прописал лица учеников Христа, что мы можем прочувствовать все их эмоции: негодование, изумление, абсолютная невозможность поверить в происходящее. Весь образ Иуды Ге погрузил во тьму, так, что мы видим лишь задрапированный силуэт. С помощью такой контрастной игры света и тени автор подчёркивает разницу между добром и злом, чистой душой и заблудшей. Весь облик Иуды навевает мысли о чём-то театральном.
Это очень контрастирует с остальными персонажами сцены, которые вполне естественны и непринуждённы. Учёные говорят о том, что во второй половине XIX столетия театральность в простой жизни была неприличной. Считалось, что когда человек ведёт себя слишком манерно — он не искренен и что-то скрывает. Иуду Николай Ге не случайно окутал таким театрально-загадочным эффектом — это должно было подчеркнуть непорядочность поступка ученика Христова.
Действие Тайной вечери разворачивается в убогой комнатёнке, скудно обставленной элементарной утварью. Это в очередной раз напоминает нам, что Николай Ге был приверженцем традиций реализма, неотъемлемой частью которого является интерес к бедным слоям населения, их жизни и быту. С помощью детальной прорисовки скудного убранства Ге как бы пишет историческую сцену в бытовом жанре. К слову, такой интерьер вполне отвечает библейским описаниям, где сказано, что лишь Иуда был знатного происхождения, а все остальные апостолы — из низших слоёв общества. Интересно, что действие на картине происходит в углу комнаты. Учёные в один голос утверждают, что этим символом Ге хотел показать загнанность Христа и его учеников в угол.
Некоторые исследователи полагают, что в образе Петра (старец, стоящий босяком в правой части полотна, возле стола) прослеживаются черты лица самого Николая Ге. На момент создания картины художнику было всего 32 года. Но если сравнивать образ Петра с автопортретом Ге в старости — сходство действительно есть. Художник не случайно изобразил себя именно в образе Петра, который неоднократно отрекался от Христа, но затем вновь возвращался, переосмыслив и осознав всё. Ге считал очень важным умение признавать ошибки, а также глубокий смысл был для мастера в моменте, когда человек осознаёт прегрешения и затем старается исправить их.
Николай Николаевич Ге написал «Тайную вечерю» во время пребывания в Италии, и сразу по возвращении представил её на академической выставке 1863 года. Картина имела огромный успех. Причём мнения зрителей и критиков разделились на тех, кто искренне полюбил полотно за его новаторство, и тех, кто буквально возненавидел картину. Например, Достоевскому картина не понравилась:
«Всмотритесь внимательнее, это обыкновенная ссора весьма обыкновенных людей… где же и причём тут последовавшие восемнадцать веков Христианства? Как можно, чтобы из этой обыкновенной ссоры таких обыкновенных людей, как у г. Ге, собравшихся поужинать, произошло нечто столь колоссальное?».
Для самого Николая Ге главным было — показать библейский сюжет сквозь призму реалий XIX века, сделать так, чтобы современники смогли прочувствовать историю многовековой давности. Как писал сам художник:
«Я увидел те сцены, когда Иуда уходит с Тайной вечери, и происходит полный разрыв между Иудой и Христом… Я увидел там горе Спасителя, теряющего навсегда ученика-человека. Близ него лежал Иоанн: он всё понял, но не верит возможности такого разрыва; я увидел Петра, вскочившего, потому что он тоже понял всё и пришёл в негодование он горячий человек; увидел я, наконец, и Иуду: он непременно уйдёт».
Мария, сестра Лазаря, встречает Христа, идущего к ним в дом (1864)
В 1864 году Николай Николаевич Ге создал одну из самых жизнерадостных по колориту картин на евангельскую тему. Возможно, художник написал полотно в столь яркой и тёплой цветовой гамме из-за того, что сюжет истории про Лазаря наполнен жизнеутверждающим мотивом: Христу удалось воскресить его. Мария, стоящая в дверях, не выглядит печальной. Напротив, на её лице — радость, связанная с приходом Спасителя, а в глазах читается не просто надежда, а уверенность в том, что он непременно исцелит Лазаря.
Мария, сестра Лазаря, встречает Христа, идущего к ним в дом. Николай Ге. 1864 год. Холст, масло
Известно, что Ге никогда не был в Израиле. Все свои библейские мотивы он помещал либо в интерьер, либо изображал на фоне итальянских пейзажей. Так и на данной картине мы видим типично итальянскую местность, о чём особенно красноречиво свидетельствует увитое виноградными листьями крыльцо. Для художника не столь важно было передать историческую достоверность, сколько изобразить глубокие переживания героев библейских легенд.
Вестники Воскресения (1867)
В 1867 году Ге создал большую картину «Вестники Воскресения». В левой части холста изображена женщина, которая несёт людям весть о том, что Христос воскрес. В правой части — трое мужчин, казнивших Иисуса.
Вестники Воскресения. Николай Ге. 1867 год. Холст, масло
Ге написал картину, находясь в Италии. Полотно было представлено на выставке в художественном клубе в России. Однако «Вестников Воскресения» ждал провал у публики: как у критиков, так и у простых зрителей. Даже коллеги-художники не оценили полотно. Илья Репин, который очень тепло относился к Николю Ге, говорил про эффект от «Вестников Воскресения»:
«Смеялись злорадно и откровенно рутинёры, смеялись втихомолку и с сожалением друзья».
Думаю, зрители середины XIX столетия невзлюбили картину за то, что она была слишком театральной для времени, когда все стремились к максимальной реалистичности. Действительно, фигура девушки наполнена чрезмерным пафосом. А на лицах мужчин слишком уж злорадные усмешки. К тому же Ге нарочито выделяет светотенью добро и зло: женщина, несущая благую весть, изображена в ярком солнечном свете, фигуры мужчин погружены во тьму, что также создаёт эффект постановки.
Перевозка мрамора в Карраре (1868)
Картину «Перевозка мрамора в Карраре» Ге написал в 1868 году, когда отправился в Италию во второй раз. Проведя несколько лет на родине, художник решает вновь отправиться вместе с семьёй в эту солнечную страну. Он писал:
«Ежели бы меня спросили: зачем вы едете? Я бы, может быть, ответил: заниматься искусством; но это был бы ответ внешний, не тот. Себе я бы отвечал: остаться здесь я не могу; там, где ширь, где свобода — туда хочу… То, что я узнавал, приобретал, давило меня, отравляло. Не хватало уже воздуха, свободы…».
В Каррару Ге приехал по совету друзей — художников из круга маккьяйоли, которые также нередко наведывались в эти места. Реалистов привлекал не только живописный горный пейзаж, но и процесс добычи мрамора, который стал неотъемлемой частью жизни этой местности ещё с древних времён.
Перевозка мрамора в Карраре. Николай Ге. 1868 год. Холст, масло
Добыча мрамора в XIX веке осуществлялась так же, как и сотни лет до этого: мраморные блоки, обвязанные тросами, тянули быки, которых подгоняли люди. На картине Ге быки идут навстречу зрителю, а мрамородобытчики сидят к нам спиной. Из-за этого движение выглядит контрастным.
Ге по многим причинам привлёк столь обыденный для тех мест сюжет. Во-первых, традиции реализма побуждали художника к работе над сценами труда и быта простых людей. Притом, что сам Николай Николаевич был знатного происхождения, он всегда сочувствовал бедным людям, стремился привлечь внимание к их тяготам. Во-вторых, добыча мрамора является очень противоречивым для художника процессом. С одной стороны, это вторжение человека в естественную жизнь природы, которое меняет ландшафт и весь облик места. С другой стороны, мрамор — сырьё для скульпторов и архитекторов, которые впоследствии создают из него произведения искусства.
Получается серьёзный контраст борьбы и в это же самое время гармонии человека с природой. Думаю, именно поэтому столь сложно выделить на картине главного персонажа: здесь и люди, и быки, и пейзаж, и даже мраморные плиты играют одинаково важную роль. И кажется, одно без другого попросту не сможет существовать.
Христос в Гефсиманском саду (1869−1880)
Картину «Христос в Гефсиманском саду» Николай Ге написал во время своего второго пребывания в Италии.
Христос в Гефсиманском саду. Николай Ге. 1869–1880 гг. Холст, масло
Сюжет картины основывается евангельских описаниях молитвы Иисуса Христа в Гефсиманском саду накануне ареста. Картина невероятно проста по содержанию: в центре полотна Христос, смотрящий на зрителя, на фоне его — деревья. Картина написана в тёмных тонах, чтобы подчеркнуть драматичность всей жизни Иисуса и конкретно этого момента. Мне кажется неслучайным тот факт, что Ге изобразил Спасителя смотрящим на зрителя. Этим художник напоминает нам о самой сущности Христа — Богочеловека, который всегда с людьми, никогда не один. Николай Николаевич был верующим человеком, поэтому для него важно передать зрителю своё видение Библии, то, каким он представлял себе Христа и все события, описанные в священном Писании.
Интересно, что на одном из эскизов к картине Ге изобразил своего знакомого скульптора из круга маккьяйоли — Сани, которого современник описал так:
«… Сани предавался меланхолическим мечтам, как стать Великим Скульптором и избавиться поскорее от ненавистной тирании подчинения скульптору-хозяину».
Для Ге Сани был бунтарём с новыми нестандартными идеями по улучшению жизни общества. Неслучайно именно его образ стал одним из прототипов при написании картины «Христос в Гефсиманском саду».
Ещё одним предвестником картины «Христос в Гефсиманском саду» можно считать полотно «Дубовая роща в Сан-Теренцо». Пейзаж на картине с библейским мотивом явно подсмотрен художником на своей итальянской работе.
Дубовая роща в Сан-Теренцо. Николай Ге. 1867 год. Холст, масло
Самым проникновенным на картине «Христос в Гефсиманском саду» является одиночество Иисуса. Сюжет моления был написан многими художниками, начиная со Средних веков. Однако на большинстве полотен Христос не один — с ним ангел, или апостолы, или простые люди. Пожалуй, только картина Василия Перова на тот же библейский сюжет может соперничать в силе драматизма с «Христом в Гефсиманском саду» Николая Ге.
Христос в Гефсиманском саду. Василий Перов. 1878 год. Холст, масло
Портрет Льва Толстого (1884)
Николай Ге познакомился со Львом Толстым ещё во время своего итальянского путешествия. Однако дружба их зародилась годами позже, уже в России.
Ге поистине восхищался личностью Толстого. Больше всего двух великих творцов объединяло желание помочь и приблизиться крестьянам. Вот что писал Ге:
«В 1882 году случайно попалось мне слово великого писателя Л.Н. Толстого о „переписи“ в Москве. Я прочёл его в одной из газет. Я нашёл тут дорогие для меня слова. Толстой, посещая подвалы и видя в них несчастных, пишет: „Наша нелюбовь к низшим — причина их плохого состояния…“. Как искра воспламеняет горючее, так это слово меня всего зажгло. Я понял, что я прав, что детский мир мой не поблёкнул, что он хранил целую жизнь и что ему я обязан лучшим, что у меня в душе осталось свято и цело. Я еду в Москву обнять этого великого человека и работать ему».
Портрет Л.Н. Толстого. Николай Ге. 1884 год. Холст, масло
В 1884 году Ге написал портрет писателя, в котором сумел передать своё отношение к этому великому человеку. На переднем плане картины — стол, заваленный бумагами, печатями и пресс-папье — как символ того, за что знаменит Толстой. Сам Лев Николаевич изображён за работой — он с серьёзнейшим видом пишет трактат «В чём моя вера».
«Что есть истина?» Христос и Пилат (1890)
Картина «Что есть истина?» была написана в поздний период творчества художника. На ней изображён момент, когда Понтий Пилат, разговаривая с Христом, задал ему вопрос: «Что есть истина?», после чего вышел из комнаты. Таким образом, вопрос остался без ответа.
«Что есть истина?» Христос и Пилат. Николай Ге. 1890 год. Холст, масло
Относительно недавно учёные выяснили, что картину «Что есть истина?» Николай Ге написал поверх другого произведения «Милосердие». Исследователи узнали об этом из воспоминания Т.Л. Сухотиной-Толстой:
«Прежде, чем начать писать на холсте, Николай Николаевич много думал о своей картине. Рассказывал и писал нам о ней, много искал, много рисовал эскизов. И когда она была готова в его представлении, он быстро, не отрываясь, принимался за исполнение. У него было драгоценное свойство, при всём своём увлечении работой, не терять к ней критического отношения. Если картина не удовлетворяла его, он опять и опять её переписывал. Он часто говорил мне, что если художник будет жалеть своих трудов, то он никогда ничего не сделает. Некоторые картины, которые почему-нибудь перестали ему нравиться, он уничтожал без всякого сожаления. Так, например, картина „Что есть истина?“ написана сверх картины „Милосердие“».
Проведя исследования, учёные подтвердили, что под картиной «Что есть истина?» действительно есть другой живописный слой. Скорее всего, картина была написана на евангельский сюжет о Христе и самаритянке. Чем именно Николаю Ге не понравилась его же работа, и почему он решил спрятать её таким образом ото всех, — остаётся загадкой.
«Что есть истина?» — произведение очень характерное для реалистичного периода в русском искусстве. Пилат в горделивой позе стоит перед Христом, который грустно смотрит в сторону. На лице Пилата мы читаем надменность и высокомерие. Иисус же всем своим видом демонстрирует спокойствие, которое столь красноречиво выражает идею всепрощения. Пилат — знатный человек, он одет в хорошую тогу, у него аккуратная причёска, весь его вид пыщет холёностью и здоровьем. И совершенно нельзя этого сказать об Иисусе Христе, который облачён в лохмотья, чьё лицо серое и худое от голода и усталости, чьи волосы и борода растрёпаны. Однако мы прекрасно понимаем, что из двух этих людей именно Иисус, с его бедным внешним видом, знает, что есть истина. В этом отражается мысль художника о том, что человека делает глубоким и наполненным не знатное происхождение, а душевные качества.
Автопортрет (1892)
По свидетельствам сына Николая Ге, автопортрет художник писал, глядя в своё отражение в зеркале. Работа происходила в хуторе Ивановском, где Ге прожил последние годы своей жизни.
Автопортрет. Николай Ге. 1892 год. Холст, масло
Автопортрет невозможно не сравнить с портретами пожилых людей Рембрандта. Ге так же, как и знаменитый голландский художник, уделяет особое внимание глубоким морщинам на лице. Для него — это символ долгих прожитых лет, приобретённой за это время мудрости. Одежда художника чёрного цвета, поэтому она совершенно сливается с тёмным фоном. Таким образом Ге удерживает внимание зрителя лишь на своих глубоких глазах и морщинистом лбу.
Не только художника любили в Николае Ге современники. Илья Репин писал о нём:
«Всюду вносил с собой этот бодрый человек своё особое настроение; настроение это можно назвать высоконравственным весельем. При взгляде на его красивую, стройную фигуру, прекрасные благородные черты лица, открытую голову философа вас обдавало изяществом. И вы невольно приходили в хорошее расположение духа. Когда же раздавался его приятный, задушевный голос, всегда мажорного тона, вы невольно и уже на всё время беседы с ним чувствовали себя под обаятельным влиянием этого в высшей степени интересного художника».
8 марта этого года на сайте ВЭФ была опубликована статья «Женщины в истории, которые сформировали мир, от гавайской королевы до китайской императрицы». В ней давался краткий обзор деятельности нескольких выдающихся женщин из истории разных стран мира. Статья упоминала византийскую императрицу Феодору (жену Юстиниана I), китайскую императрицу У Цзэтянь, предводительниц национального восстания во Вьетнаме сестёр Чынг, а также киевскую княгиню Ольгу.
После критической публикации Петра Порошенко в Facebook, где бывший президент Украины возмутился тем, что Ольга была названа русской правительницей, рассказ об Ольге был удалён из статьи. Теперь статья начинается с примечания:
«В предыдущей версии этой статьи упоминалась святая Ольга. Мы убрали эту справку из-за противоречивых исторических данных».
Акция Михаила Чернышова и группы «Красная звезда» «30 лет ООН». 1975 год
Фото из новой коллекции Центра искусств королевы Софии
Акция Михаила Чернышова и группы «Красная звезда» «30 лет ООН». 1975 год Фото из новой коллекции Центра искусств королевы Софии
Один из самых известных в мире музеев современного искусства — Центр искусств королевы Софии в Мадриде — приобрёл около 40 произведений, созданных советскими художниками-концептуалистами. Об этом сообщает РИА Новости со ссылкой на хранителя коллекции музея Сальвадора Надалеса.
До недавнего времени в музее выставлялись 25 произведений русских авторов, в том числе несколько картин Василия Кандинского, рисунок Казимира Малевича, фотография Маяковского Александра Родченко, рисунки испанских костюмов художницы Натальи Гончаровой. Новое пополнение «русской» коллекции в основном было закупкой. Оно состоит из фотографий перформансов, видеозаписей и инсталляций советских художников-нонконформистов 1970‑х — 1980‑х годов.
Сальвадор Надалес отметил:
«Для нас эти приобретения крайне ценные, поскольку их очень немного, их мало документировали, сохранилось ограниченное количество материалов. Эти произведения все вместе, в диалоге, позволят нам показать тему русского концептуального искусства — вместе с другими линиями концептуального искусства нашей коллекции Западной и Восточной Европы. Нас интересует не только конкретный автор в традиционном понимании, который работал в студии, но и коллективное творчество».
Одно из самых интересных приобретений — аудиоинсталляция произведения «Сочинение музыки: Паспорт» 1976 года Виталия Комара и Александра Меламида. Произведение музей приобрел у самого Комара. Среди пополнения есть фотографии «Бульдозерной выставки», которая проходила на окраине Москвы в 1974 году и была снесена бульдозерами, и выставки художников в Измайлово, прошедшей две недели спустя.
Подавление Кронштадтского мятежа. Художник Рудольф Френц. 1935 год
«Мятеж не может кончиться удачей, в противном случае его зовут иначе», — говорил ещё современник Шекспира, английский поэт Джон Харингтон. Справедливость этой эпиграммы отчётливо видна и на примере события из XX века, вошедшего в историю под названием «Кронштадтский мятеж». В самом деле, если бы события в Кронштадте 1921 года увенчались успехом, то сегодня мы их называли бы не мятежом, а, например, «Великая Кронштадтская антибольшевистская революция». И вместо памятников Ленину по всей стране стояли бы памятники известному сегодня только историкам матросу Степану Петриченко.
Так что же произошло в Кронштадте 100 лет назад? Как это событие могло изменить ход истории страны, как оно его изменило в действительности и почему закончилось именно так, как закончилось? Об этом в сегодняшней статье.
Подавление Кронштадтского мятежа. Художник Рудольф Френц. 1935 год
Кронштадт и ситуация в стране накануне восстания
Кронштадт, город-крепость в Финском заливе, уже три столетия прикрывающий морские подступы к Петербургу, и сегодня известен как основная база Балтийского флота. Так было и столетие назад, когда эта крепость стала своего рода «революционным гнездом», задававшим ход развития событий во всей стране.
Кронштадтские моряки всегда выступали против чьих бы то ни было привилегий и отстаивали справедливость, как они её понимали. В 1905–1906 годах они неоднократно восставали против самодержавия и своеволия офицеров-дворян.
В феврале-марте 1917 года поднялись против старого режима, наиболее ненавистные матросам офицеры тогда были убиты. В октябре того же года кронштадтцы поддержали большевиков, но не потому, что их идеи были популярны в матросской среде, а потому, что было большое презрение к Временному правительству.
Октябрьская революция без всякого преувеличения была совершена руками в основном кронштадтских матросов. В годы же Гражданской войны они сражались не за обещанное большевиками светлое коммунистическое будущее, а против восстановления старого режима. Поэтому неудивительно, что основным лозунгом в 1921 году у кронштадтцев стал «Советы без большевиков».
Моряки с линкора «Петропавловск». 1917 год
К 1920 году большинство балтийских матросов не были дома уже шесть лет, а потому и не знали о реальном положении дел в стране. В письмах действовала строгая цензура, а другой связи с родными у моряков не было. Летом 1920 года многим из них всё же был дан отпуск, и моряки смогли выехать к родным. То, что они там увидели, вселило в них ярость и негодование.
Одним из таких матросов был и 28-летний штабной писарь Степан Петриченко, находившийся на службе с 1913 года. Он побывал в родных краях, в Запорожье, и был в ужасе от охвативших страну голода, нищеты, беззакония и произвола большевиков. Хвалил бывшую тогда в разгаре махновщину, но присоединяться к ней не стал.
В селе в это время царила продразвёрстка — насильственное изъятие у крестьян хлеба и другой сельскохозяйственной продукции на нужды голодающих городов. Крестьяне сопротивлялись ей как могли, нередко большевистских комиссаров убивали, во многих местах вспыхивали восстания. Только за 1918 год по стране прокатилось 245 крестьянских бунтов против продразвёрстки. Все они подавлялись, повстанцев расстреливали, но решить назревшую проблему это не помогло.
В 1919–1920 годах количество и масштабы восстаний лишь увеличились. Взбунтовавшиеся крестьяне контролировали целые области: в одном лишь Тамбовском восстании приняло участие до 200 тысяч человек. Против них большевики высылали целые дивизии, которые расстреливали теперь уже не только повстанцев, но и их родственников.
В городах же царил голод. В Петрограде в начале 1921 года за буханку отдавали ювелирные изделия. Если в июне 1920 года один фунт (450 граммов) хлеба стоил 370 рублей, то в феврале 1921 года — уже 1515. Покупательная способность рубля с 1913 года упала в 500 тысяч раз, то есть одна довоенная копейка теперь соответствовала 5000 рублей.
После отпуска многие матросы и солдаты, увидев всё это своими глазами, не стали возвращаться на службу к тем, кого проклинали их родные. Большевики объявили их дезертирами и в случае поимки им тоже теперь грозил расстрел. Однако Степан Петриченко решил, что вернуться в Кронштадт он всё же должен, ведь победить регулярную армию может лишь другая регулярная армия, а не крестьянские отряды.
Линкоры «Петропавловск» и «Севастополь» в 1921 году
Первые волнения в Кронштадте начались, когда стало известно, что запас продовольствия, ежемесячно присылавшийся в крепость из Петрограда, оказался существенно урезан и прибудет ещё не скоро. Начали приходить вести, что в самом Петрограде проходят рабочие демонстрации, по которым большевики несколько раз открывали огонь на поражение. После таких известий в двадцатых числах февраля 1921 года начались митинги и в Кронштадте. На них вскоре были выдвинуты главные требования к властям: перевыборы всех органов управления государством тайным голосованием, свобода слова и печати, ликвидация заградотрядов, упразднение политотделов, возможность для крестьян самостоятельно распоряжаться своей землёй, прекратить вседозволенность ЧК.
Находившиеся в Кронштадте большевистские осведомители сразу же сообщили обо всём в Петроград, оттуда в Москву Ленину прибыла телеграмма, сообщавшая о требованиях матросов и о том, что скоро с их стороны могут последовать решительные действия. Вместо переговоров Ленин задумал подавить зреющее восстание силой, для чего из Западной Сибири вызвал Троцкого.
Начало восстания и первый штурм
26 февраля состоялось собрание матросов с линкоров «Севастополь» и «Петропавловск», на котором было решено послать в Петроград делегацию с целью выяснить ситуацию в городе. Вернувшиеся вскоре делегаты сообщили, что все заводы и фабрики Петрограда окружены красноармейцами, а рабочие готовы поднять восстание в любой момент.
План крепости Кронштадт
1 марта в Кронштадте состоялся 15-тысячный митинг под лозунгом «Советы без коммунистов». На нём выступил присланный Лениным Михаил Калинин. Почему именно Калинин? Дело в том, что Калинин — один из немногих большевистских лидеров крестьянского происхождения. Ленин был уверен, что восставшие могут выслушать только «классово близкого» к себе человека. Калинин пытался убедить митингующих разойтись, однако делал это высокомерно, угрожал — в результате толпа его освистала.
2 марта для поддержания порядка и организации обороны Кронштадта был создан Временный революционный комитет (ВРК) во главе со штабным писарем Степаном Петриченко, помимо которого в ВРК вошли его заместитель Яковенко, машинный старшина Архипов, мастер электромеханического завода Тукин и заведующий трудовой школой Орешин.
У многих может возникнуть вопрос, почему во главе ВРК стал обычный матрос-писарь, а среди его заместителей не было ни одного старшего офицера, хотя таковые в Кронштадте были. Например, самым старшим по званию из присутствующих в Кронштадте офицеров был начальник артиллерии генерал-майор Александр Козловский, однако во главе восстания стал не он. Такой вопрос сразу отпадёт, если мы вспомним, что подобные решения были приняты матросской толпой, которая ненавидела офицеров-дворян и которая в феврале-марте 1917 года многих из них предала смерти. Поэтому обычный матрос размышлял по принципу, что во главе восстания должен быть не тот, кто более умён и профессионален, а тот, кто «один из нас».
Выбор лидеров по такому принципу и стал крупнейшей ошибкой восставших. Генерал Козловский, которого большевистская пропаганда сразу объявила «белогвардейцем» и главой восстания, предлагал не отсиживаться в крепости и ждать штурма, а самим идти в наступление. Он предложил восставшим конкретный план действий: высадить десант в Ораниенбауме, захватить местный вокзал, железнодорожные составы и боевую технику, после чего сразу двинуться на Петроград и овладеть им штурмом, где повстанцев поддержали бы местные рабочие и колеблющиеся части красноармейцев.
Однако Петриченко этот план сразу отверг, заявив, что насилие — это метод большевиков, а их восстание обязательно будет бескровным. Что касается власти, то Петриченко наивно полагал, что её можно будет перевыбрать на следующих выборах, и применение оружия для этого не потребуется.
Степан Петриченко (третий слева) в 1921 году среди русских эмигрантов в Финляндии
ВРК Кронштадта вскоре распространил на листовках воззвание, где говорилось:
«Товарищи и граждане! Наша страна переживает тяжёлый момент. Голод, холод, хозяйственная разруха держит нас в железных тисках вот уже три года. Коммунистическая партия, правящая страной, оторвалась от масс и оказалась не в состоянии вывести её из состояния общей разрухи.
С теми волнениями, которые последнее время происходили в Петрограде и Москве и которые достаточно ярко указали на то, что партия потеряла доверие рабочих масс, она не считалась. Не считалась и с теми требованиями, которые предъявлялись рабочими. Она считает их происками контрреволюции. Она глубоко ошибается. Эти волнения, эти требования — голос всего народа, всех трудящихся».
В Петрограде же уже вовсю готовились к штурму восставшей крепости. Троцкий в телеграмме командарму Тухачевскому писал:
«В Кронштадте мятеж. Будьте готовы немедленно прибыть в Петроград».
Именно Михаилу Тухачевскому, самому молодому, 28-летнему, советскому командарму, и было поручено выполнить всю грязную работу — подавить это восстание.
Комдив Дыбенко со своим штабом планирует первый штурм Кронштадта
Большевики не собирались вести с восставшими переговоры и идти им на какие-либо уступки. Их ультиматум Кронштадтскому гарнизону от 5 марта выглядел следующим образом:
«Обращение РВС и командования Красной Армии Рабоче-крестьянское правительство постановило: вернуть незамедлительно Кронштадт и мятежные суда в распоряжение Советской Республики.
Посему приказываю:
Всем поднявшим руку против Социалистического Отечества немедленно сложить оружие. Упорствующих обезоружить и передать в руки советских властей.
Арестованных комиссаров и других представителей власти немедленно освободить.
Только безусловно сдавшиеся могут рассчитывать на милость Советской Республики.
Одновременно мною отдаётся распоряжение подготовить всё для разгрома мятежа и мятежников вооружённой рукой. Ответственность за бедствия, которые при этом обрушатся на мирное население, ляжет целиком на головы белогвардейских мятежников.
Председатель Революционного военного
Совета республики Троцкий
Главком С. Каменев
Командарм 7А Тухачевский
5 марта 1921 года
г. Петроград».
Поскольку всем было очевидно, что этому ультиматуму кронштадтцы не подчинятся, на 8 марта был назначен штурм крепости. Такая спешка была вызвана как тем, что через два дня в Москве должен был начаться X съезд партии, так и тем, что крепость нужно было взять до начала оттепели. Если восстание не удастся подавить до таяния льда, то красноармейцы не смогут его штурмовать, передвигаясь по льду, а сами восставшие смогут получить помощь из-за границы.
Первый обстрел Кронштадта начался раньше запланированного — вечером 7 марта. В ответ последовали выстрелы крепостных и корабельных орудий мятежников, которые были слышны в Петрограде и окрестных населённых пунктах. На рассвете 8 марта Тухачевский отдал солдатам приказ идти в бой. Однако плохо подготовленный штурм потерпел фиаско: некоторые красноармейцы перешли на сторону повстанцев, другие части не выполняли приказы воевать против своих. За отказ идти на штурм были даже разоружены два полка Омской дивизии, которая прежде отличилась в боях с колчаковцами. Зачинщиков расстреляли. Верные же большевикам части, потеряв до 800 человек погибшими, вынуждены были отступить.
Обстрел Кронштадта
Первый успех вселил восставшим веру в победу. Однако праздновать было пока что рано. Все понимали, что вскоре последует новый штурм и начали к нему готовиться.
Второй штурм и итоги восстания
Между тем в жизни страны в эти дни происходили существенные изменения. 14 марта на X съезде партии было принято решение отказаться от продразвёрстки и военного коммунизма, был провозглашён курс на новую экономическую политику (НЭП), а крестьянам разрешили торговать. После этого перспективы того, что восстание поддержат другие регионы страны, становились всё более призрачными.
Продразвёрстка была отменена с большим опозданием, а главной причиной этого послужил Кронштадт — в 1924 году эти факты признал даже Сталин:
«Разве мы не опоздали с отменой продразвёрстки? Разве не понадобились такие факты, как Кронштадт и Тамбов, для того, чтобы мы поняли, что жить дальше в условиях военного коммунизма невозможно?».
Уроки хоть и с запозданием, но всё же были усвоены. Однако всё это ни в коем случае не означало, что восставшие кронштадтцы могут рассчитывать на снисхождение.
Напротив, готовился новый штурм. Он последовал ночью 16 марта. На этот раз идущие в бой красноармейцы были одеты в белые маскхалаты, поэтому разглядеть их в темноте даже с помощью прожекторов было невозможно. Вплотную приблизившись к крепости, солдаты бросились на приступ.
Красноармейцы идут на штурм Кронштадта
Ожесточённые бои длились более суток, но уже к вечеру 17 марта стало очевидно, что у войск Тухачевского подавляющее преимущество как в людях, так и в артиллерии и пулемётах. Кроме того, в штурме Кронштадта приняла участие даже авиация. И хотя крупного ущерба парящие над крепостью и сбрасывавшие бомбы около десятка самолётов причинить не смогли, они наводили страх на восставших, большинство из которых никогда в жизни не видело летающих машин.
Около 11 вечера Петриченко, Козловский и другие лидеры восстания решили по льду уходить в Финляндию. С ними смогли уйти около 8000 человек. Утром следующего дня бои за Кронштадт завершились. Тухачевский рапортовал своему начальству:
«В общем полагаю, что наша гастроль здесь закончилась. Разрешите возвратиться восвояси».
Красноармейцы перед вторым штурмом КронштадтаАэросани «Бе-Ка» (Биллинга-Кузина) образца 1920 года. Трое таких аэросаней применялись во втором штурме Кронштадта
По версии участников событий, в боях за Кронштадт погибло 1912 красноармейцев и 3500 человек со стороны восставших. Однако эта цифра явно неполная, поскольку не учитывает тех, кто остался на дне Финского залива. Подсчитать их уже не представляется возможным, что даёт основания некоторым историкам называть цифры в разы больше. 10000 человек (включая гражданских) были арестованы за участие в восстании, из них около 2000 расстреляны. Всё оставшееся в городе гражданское население было выселено за Урал.
Ленин и Ворошилов среди участников подавления Кронштадтского восстания. Стоявший справа Троцкий с фотографии вырезан
Дальнейшая судьба Степана Петриченко
Жизнь предводителя восстания Степана Петриченко в эмиграции нельзя назвать счастливой. И тем не менее он пережил как Тухачевского с Троцким, участь которых хорошо известна, так и двух других участвовавших в штурме Кронштадта комдивов, Казанского и Седякина, ставших жертвами сталинских репрессий в 1937–1938 годах.
Первое время Петриченко работал плотником на финском лесопильном заводе. В том же 1921 году написал 34-страничную брошюру «Правда о кронштадтских событиях», где изложил свой взгляд на причины и ход восстания. Основную идею этой работы можно выразить следующей цитатой (орфография и пунктуация оригинала сохранены):
«Совершая октябрьскую революцию в 1917 г., труженики России надеялись достичь своего полного раскрепощения и возложили свои надежды на много обещавшую партию коммунистов. Что же за 3 года дала партия коммунистов, возглавляемая Лениным, Троцким, Зиновьевым, и другими? За три с половиной года своего существования коммунисты дали не раскрепощение, а полнейшее порабощение личности человека. Вместо полицейско-жандармскаго монархизма, получили ежеминутный страх попасть в застенок чрезвычайки, во много раз своими ужасами превзошедшей жандармское управление царского режима. Получили штык, пулю и грубый окрик опричников из чрезвычайных комиссий. Если наболевшую в душе правду труженик выскажет, то его сейчас же причислят к контр-революцнонерам, к агентам антанты и т. д. и в награду он получает или пулю или решетку, равносильную голодной смерти. Рабочих, при помощи казенных коммунистических проффесиональиых союзов прикрепили к станкам, сделав труд не радостью, а новым невыносимым рабством. На протесты крестьян, выражающиеся в стихийных возстаниях и на протесты рабочих, вынужденных самой обстановкой жизни к забастовкам по всей России, коммунисты ответили массовыми расстрелами, тюрьмами и концентрационными лагерями».
Несмотря на такие взгляды уже в 1922 году Петриченко становится агентом ГПУ и вплоть до Второй мировой войны передаёт в СССР ценную информацию о Финляндии и её вооруженных силах. Неоднократно просился обратно на родину. Однако вернуться ему довелось лишь в апреле 1945 года, при этом Петриченко сразу был арестован и обвинён в том, что он… финский шпион. Последние два года жизни он провёл в советских тюрьмах и концлагерях и скончался в 1947 году в 55 лет.
Известно и то, что она мало кому нравится, и люди обычно продолжают — чистилище, ад и рай. Помните фильм про то, как герой после смерти попал к демонам, сбежал от них, долго скитался, пока не обнаружил себя в краю блаженства? Какой именно фильм? Да неважно. Какой-нибудь.
А если умирает не человек, а целая страна? Хорошая новость — жизнь после смерти есть. Плохая — на метафизическом отрезке затерялось самое важное «райское» звено.
1995 год. Заканчивается первая пятилетка после развала СССР, и основная масса граждан, вступив в посмертно-постсоветское состояние, явно согласна с тем, что мир за окном напоминает один из кругов Данте. Но 31 декабря прилежно собирается перед телевизором. Неизбывная надежда, что в новом году всё у нас будет по-новому теплится в скитающихся по загробному царству «тенях». И неожиданно сбывается.
В первые минуты нового, 1996 года, молодое Общественное Российское Телевидение предлагает фильм с чарующим, почти сказочным названием «Старые песни о главном». Очевиден парафраз с песней «Верю я» группы Браво — «Он пропоёт мне новую песню о главном». Вот только нового мы уже не хотим, от цоевского «перемен» вздрагиваем, как от взрыва, потому что не верим.
1 января зрителям парадоксально, но в полном соответствии с тайными или явными желаниями скомандовали не «вперёд», а «назад», обратно — в старый год. Причём не в прошлый даже, а в какой-то вообще очень старый. На экране ретродеревня конца 1940‑х — начала 1950‑х годов, допотопные автомобили, вышедшие из моды наряды. Песни, конечно, тоже старые и даже добрые, своего рода сиквел «Кубанских казаков». Напрашивается вывод: в новом году, и вообще, в будущем, лучшее, на что мы можем рассчитывать — это приятные воспоминания. Так, ОРТ?
Да нет, почему же. Давайте посмотрим на жителей деревни: кто здесь обитает, принарядившись в солнечных героев социализма? Если верить титрам, то шофёр Лёня — Леонид Агутин, шабашник — Филипп Киркоров, звеньевая — Алёна Апина, дочь председателя — Наташа Королёва, председатель — Николай Расторгуев. Короче, всё-таки не совсем воспоминания, а на новый лад. С современным цветом, ритмом, звуком. Вообще, товарищи, в удивительное время живём: ещё есть Пугачёва, но уже появился Киркоров. Как будто в соответствии с лозунгом одного ретро-радио: «Старое доброе и лучшее новое».
Текст титров озвучивает Юрий Яковлев, наследуя своему герою-рассказчику из фильмов Рязанова. Здесь тоже сплав старого-нового, когда народный артист СССР бархатным поставленным голосом объявляет: «Богдан Титомир. Лада Дэнс. На-на». Неловкость от того, что в эфире центрального ТВ приходится мямлить какие-то междометия Яковлев прячет за сердитой иронией: название группы Бари Алибасова он читает как недоверчивое «ну-ну».
Итак, на экране рай. Он же — бывший СССР, причём поданный в стилистике сталинского кино. Да, многие заскучали по Союзу, когда на руинах советского проекта не вырос город-сад, зато вместо него заколосился бандитизм и выпустила шипы рыночная экономика. При этом, как было раньше уже и не вспомнить: известно свойство памяти сглаживать плохое, выпячивая всё со знаком плюс. Воспоминания о прошлом по своей природе сами напоминают экранные утопии времён Сталина — красивые люди в лучшем из миров живут и радуются по законам бесконфликтной драматургии. В мире, когда порядок был, когда о людях думали. Когда деревья были большими.
С другой стороны, от импортных товаров в магазинах и открытых границ отказываться тоже, вроде как, не хочется. Хочется комбо. Агутин за рулём фронтового грузовичка и селянки, приоткрытые до режима пин-ап — комбо и есть, этим словом вполне можно описать «Старые песни о главном». Да, кстати, в чём «главное»-то? В чём, если угодно, воля народная?
Для примера, в том, чтобы современные певцы, симпатичные живой юностью, всё-таки не бегали по сцене голышом в духе загнивающего запада, а вели себя приличнее и оделись по-человечески. Как хороша на младшем Преснякове военная форма! И космы свои длинные прибрал немного, ну наконец-то на мужика похож.
Над репертуаром тоже можно поработать. Варум — кстати, кто это? — поёт «Ой цветёт калина», как раз из фильма «Кубанские казаки» (песня не народная, как иногда думают). Ну хорошо, Варум, получается у тебя, пой.
Впрочем, это всё частности, главное, конечно — это любовь. «Старые песни…», безусловно, кино о любви, причём в самом приятном, «райском» её воплощении. Много красивых женщин, мужчины тоже ничего, все вьются друг перед другом, не зная даже лёгкого лирического страдания, а уж тем более сердечных мук. Мучений нам и от государственной думы хватает, а в декоративно-райской деревеньке продинамила Лёньку Наташа Королёва — ничего, вот он уже обнимает Ладу Дэнс.
Это даже не как в настоящем сталинском кино, где негативные эмоции условны и легко сходят на нет. Из «Старых песен…» переживания со знаком минус изъяты, как лишний класс. Строго говоря, по такой схеме обычно строится кино для взрослых: какой-то сюжет есть, но это для проформы, а главное в том, что скоро они будут делать это. То есть, в нашем случае — петь песню. Потом снова погуляют, а потом снова это — петь. А в кульминации уж все вместе, в едином любовном порыве… «Старые песни…» кончаются коллективным собранием любовников, только вместо общей страсти совместный музыкальный номер. Хор как символ соития — почему бы нет. У некоторых животных, у птиц, к примеру, без звуков с признаками мелодии и ритма о брачных играх нечего и мечтать.
Не забудем про изобилие: в девяностые полки в магазинах либо пусты, либо продукты есть — но у вас нет таких денег. А здесь в кадре повсюду свежие фрукты, сосуды с винами и медами — ещё один знак рая для большинства, не христианского, конечно, а валгаллы для уставшего постсоветского воина. Или, может, наконец-то, страна победившего коммунизма? Конечно, потрогать ничего нельзя: потянешь в новогоднем угаре руку за мягким персиком и наткнёшься на твёрдый экран. Ну да, в коммунизм берут не всех.
Тогда начинаешь пить и есть припасённое к празднику — тут-то и возникает единение внешнего и внутреннего, народа и культуры. Когда на экране едят, и мы едим — это и есть то самое «искусство про нас», причём на уровне биологии. Огрехи вроде «рваного» монтажа или не вполне уверенной актёрской игры в таком случае в глаза не бросаются. А если бросятся, может прийти спасительная, не вполне трезвая, но очень верная новогодняя мысль: кто вообще сказал, что в раю всё так, как у нас? Если б там было, как у нас, мы бы туда и не стремились. Может, жизнь раньше такая и была — с такими интонациями, такими людьми и таким монтажом. Да, раньше жизнь была с монтажом, плохое вырезали, хорошее оставляли. Поэтому всё было хорошо, а монтаж мы просто не помним.
Технически «Старые песни о главном» — ностальгия категории «бэ», грубая, как удар в нос. Но тем и хорош хук по сравнению с более сложно устроенными пушками и бомбами — он не даёт осечек, что и было главным. Другое дело, что после такого вакхического-коммунистического путешествия в прошлое, ещё и в новогоднюю ночь, обязательно должно наступить похмелье. И тут надо что-то делать: либо мучительно слезать с ретроиглы, либо вспрыснуть лирическую рану.
ОРТ настояло на опохмеле: 1 января 1997 вышли «Старые песни о главном‑2». Важное новшество: вспомнили, что рай — не только место, где хорошо, но и обитель тех, кого нет. Развал СССР «убил» многих актёров, убрав их с экранов. В сиквеле «Старых песен…» они «воскресли»: с молодёжью на экранах появились Александр Демьяненко, Ольга Аросева, Михаил Державин, Наталья Селезнёва, Рудольф Рудин, Спартак Мишулин…
Вторая часть вышла основательнее, серьёзнее, возникло подобие глубины. Веселье чередуется с лиризмом — теперь не только шумный праздник, но и тихая грусть. Вот она-то всё и сгубила: в раю не грустят. Если мы плачем, пусть даже это приятные, очищающие слёзы — это не потерянный эдем социализма, а наши грешные земли.
Впрочем, плачет зритель, герои пока держатся. Следовательно, на экране ещё не земля, но уже и не рай, что-то вроде «того света». В чём разница? На том свете необязательно хорошо, туда, если судить по представлениям большинства, просто «сгружают» отживших для маловразумительного посмертного бытия. Вечная жизнь, конечно, но условия не очень. Да и нам тоже не очень оттого, что постаревшие Нина и Шурик из «Кавказской пленницы» уже не узнают друг друга, а в кабачке «13 стульев» заседают новые русские, а эстрадница Маврикиевна заговаривается, болтая сама с собой — видимо, не привыкла, что рядом нет партнёрши-Никитишны: создавший этот образ актёр Борис Владимиров умер в 1988 году.
В мире «Старых песен о главном‑2» есть смерть и старость, острее всего это чувствуется в сценах «подмен». Фрунзика Мкртчяна не стало в 1993 году, поэтому в 1997‑м его персонаж из «Пленницы» появился в исполнении Валерия Меладзе, и это настоящая экзистенциальная тоска. То же самое в «Старых песнях о главном‑3», которые были задуманы как прямое продолжение фильма «Иван Васильевич меняет профессию». Савелия Крамарова «заменил» Сергей Безруков, в наряде дьяка Феофана и копируя манеру игры предшественника. Смотреть на это тяжело.
Третья часть вышла в 1998 году. После череды приключений старенькие герои Гайдая пришли туда, откуда вышли в начале: в обычную квартиру, за рядовой праздничный стол. Концепция рая — всё. Ностальгировать можно долго, но от этого никто и ничто не воскреснет. Именно формат ремейка принёс ощущение невозвратности: снять «Ивана Васильевича…» мог только Гайдай и только один раз, это часть базисного закона жизни, который невозможно нарушить.
Закономерно, что в 1999 году очередного продолжения «Старых песен» не показали. Зато показали в 2001‑м — видимо, слишком соблазнительной была перспектива подвести черту под ХХ веком и целым тысячелетием. Понимали, что лезут в эту реку в последний раз, об этом говорит название: «Старые песни о главном. Постскриптум». Известно, что P. S. — как слова в скобочках: для смысла (обычно) не вредно, если слова в скобках (вроде этих) вообще удалить. Так и с четвёртой частью, её главный недостаток — необязательность. При том, что замах был на всю мировую поп-культуру за последние сто лет. Но если уж не выходит «оживить» Крамарова, стоило ли браться за Мэрилин Монро? Конечно, можно было пригласить художника-акциониста Мамышева-Монро: если в ком и воскресал секс-символ 1950‑х гг., то в нём, как и Любовь Орлова и другие кинодивы прошлого. Но для начала 2000‑х гг., Мамышев уже слишком авангарден так что, как альтернативу Монро нам предложили Анжелику Варум, а в качестве Эдит Пиаф — Татьяну Буланову. И это даже не смешно.
Ещё в семидесятые гайдаевские герои мечтали: убрать бы стеночку и улететь в прошлое. «Старые песни…» попробовали сделать это всерьёз, но не вышло. Герои, может, и летают, а люди остаются. Вернуть былое советские народные и заслуженные артисты не смогли. Зато сумели дать волю слезам.
В 2005 году новогодний капустник от «Первого канала» под названием «Первый скорый» включал в себя мини-продолжение «Иронии судьбы, или С лёгким паром!» Кажется, оно было лучше, чем у Бекмамбетова два года спустя. История: постаревшие Ипполит и Надя встречаются через 30 лет. В ходе беседы выясняется, что Ипполит до сих пор не женат. Надя спрашивает почему. Ипполит: «Я тебя ждал. И продолжаю ждать». Надя не знает, что ответить, она плачет, бормочет «не грусти» и убегает. Ипполит остаётся один. Ужасно. Зато честно. Мы не можем изменить реальность, значит, давайте учиться жить в той, которая у нас есть. Возможно, в этом и есть главное, а не в тех самых, старых и добрых песнях. Хотя и без них, просто для настроения, иной раз тоже никуда.
В издательстве Magreb, специализирующимся на выпуске философской и гностической литературы, вышел новый роман Владимира Коваленко «Ничто», основанный на идеях гностицизма и христианской мистики. Книга построена на принципе гипертекста, когда одна часть повествования включает в себя другую, делая на неё отсылку или полностью перечёркивая предыдущую часть текста.
Роман рассказывает о человеке по имени Одиссей, который обнаруживает себя в комнате смотрителя маяка, где нет абсолютно никакого света и царит полная тишина. В попытке вспомнить историю своего появления на маяке Одиссей путешествует по кускам воспоминаний, пытаясь понять, кто же он на самом деле.
Владимир Коваленко — петербургский писатель-постмодернист, автор романов «Ах-Куй» и «Из-под ногтей», также известен по ряду публикаций в изданиях «Дистопия», «Дискурс» и «Найди лесоруба». В интернет-журнале VATNIKSTAN Владимир Коваленко в прошлом году писал о 10 заметных независимых издательствах России.
Презентация романа «Ничто» пройдёт 12 марта, в пятницу, в 19:00 в петербургской книжной лавке «Листва». Подробности о событии читайте на страницах мероприятия в VK и на Timepad.
Литературный портал The Times Literary Supplement (литературное приложение Times) опубликовал неизвестное стихотворение русского эмигрантского и американского писателя Владимира Набокова. Лирическим героем произведения стал популярный герой комиксов Супермен. В 1942 году это стихотворение Набоков попытался опубликовать в американском журнале The New Yorker.
Набоков переехал в США в 1940 году и первое время с трудом осваивал английский язык — об этом он признался в письме редактору The New Yorker Чарльзу Пирсу. Тем не менее, вдохновлённый интересом своего сына к комиксам, а также, как считает исследователь Андрей Бабиков, обложкой комикса Superman № 16, на которой Кларк Кент (Супермен) и его возлюбленная Лоис Лейн в парке смотрят на статую Супермена, Набоков написал стихотворение «The Man of To-morrow’s Lament» («Печаль человека завтрашнего дня») о любовном чувстве героя к Лоис.
Писатель просил за свою работу «гонорар насколько возможно адекватный для его русского прошлого и нынешних агоний». Журнал не принял стихотворение к публикации. Недавно рукопись стихотворения была найдена в архиве библиотеки Йельского университета Андреем Бабиковым, исследователем литературы русской эмиграции и творчества Набокова в частности, который и описал историю его создания в The Times Literary Supplement:
«Пирс и представить себе не мог, что отказал в публикации, возможно, первого стихотворения о Супермене, которое в итоге нигде не появилось. Он также не мог предвидеть, что его автор… к концу 1950‑х станет знаменитым по всему миру писателем, будоражащим умы проницательных читателей и ценителей искусства, и потерянное стихотворение 1942 года станет одной из недостающих страниц его творческой биографии».
Читальный зал библиотеки имени М. Е. Салтыкова-Щедрина, Ленинград. Фото Всеволода Тарасевича. 1985 год
В подкасте «Всё идёт по плану» режиссёр Владимир Козлов рассказывает о жизни в СССР, развеивает мифы и опровергает фейки. Например, говорят, что в СССР читали гораздо больше, чем сейчас — и даже больше всех в мире. Соответствует ли истине этот тезис или это не более чем миф?
VATNIKSTAN публикует текстовую версию выпуска, посвящённого чтению в СССР — что и как читали в советское время, почему доступ к интересным книгам был трудным и почему люди массово записывались в Общество книголюбов.
Читатели в библиотеке. 1950‑е гг.
Привет! Это — Владимир Козлов с новым эпизодом подкаста «Всё идёт по плану».
Сегодня я хочу поговорить о книгах и литературе в советскую эпоху.
«СССР — самая читающая страна в мире» — фразу эту я помню с детства. Её часто можно было увидеть где-нибудь в библиотеке, рядом с другими подобными лозунгами, к концу восьмидесятых воспринимавшимися как формальные и пустые, например «Книга — источник знаний» или «Ученье — свет, а неученье — тьма».
И всё же, почему — «самая читающая страна»? Это взятый «с потолка» пропагандистский штамп, или это утверждение на чём-то основывалось? В интернете я нашёл информацию о международном сравнительном исследовании 1950 года, которое показало, что житель Советского Союза тратит на чтение примерно 11 часов в неделю — вдвое больше, чем житель США, Англии и Франции.
Нашлась информация, что в СССР была создана самая разветвлённая в мире библиотечная система, насчитывавшая 150 тысяч библиотек. От советских библиотек впечатление у меня осталось удручающее: затёртые обложки, вырванные страницы, да и найти что-то интересное было там крайне сложно — то, что пользовалось спросом, как правило, в открытый фонд не поступало, а выдавалось библиотекарями по знакомству.
«Нет такого языка, на который не были переведены бессмертные произведения В. И. Ленина». Фото Эммануила Евзерихина. 1950‑е гг.
Насколько реально читающей страной был СССР к 1980‑м годам — периоду, который я застал? Я бы сказал, что вполне читающей, хотя объективных показателей, позволяющих сравнивать Советский Союз в этом отношении с другими странами, нет. Просто других форм проведения досуга и форматов развлечений было мало, и поэтому они ещё не слишком конкурировали с чтением.
Но проблема была в огромном разрыве между тем, что люди хотели читать, и тем, что предлагали им книжные магазины и библиотеки. Массовый читатель хотел детективы, приключения и мелодрамы, которые издавались небольшими тиражами и были в дефиците, а читатель более продвинутый с удовольствием бы читал литературу, которая в СССР была запрещена или не переведена на русский.
К тому моменту произошёл, говоря современным языком, слом моделей потребления литературы — она перестала быть «идеологическим оружием» и превратилась в то, чем, в принципе, и должна быть: культурный продукт. А выпускать продукт и доносить его до людей — с этим в Советском Союзе было сложно.
В детской библиотеке. Фото Б. Раскина. 1980‑е гг.
В результате сложилась ситуация, когда книжные магазины были завалены хламом, который никто не покупал и не читал — материалами съездов и пленумов КПСС, трудами членов политбюро и тому подобным. А книги, которые реально хотели покупать и читать, были в дефиците.
В середине восьмидесятых в Могилёве, где я жил, было меньше десяти книжных магазинов, и один из них, «Маяк», — не знаю, на основании чего было принято такое решение — находился в моём районе, на Рабочем посёлке, далеко не самой культурно развитой окраине города, заселённой в основном рабочими завода искусственного волокна и более мелких окрестных заводов и фабрик.
Вообще, книги нравились мне с детства. Нравилось их читать, и нравилась книга как вещь, нравилось держать её в руках и перелистывать. И поэтому, начиная с какого-то времени, я часто заходил в «Маяк», занимавший помещение на первом этаже трёхэтажного дома послевоенной постройки, рядом с троллейбусной остановкой.
Как правило, покупателей в магазине было немного. Стеллажи были, в основном, заняты белорусской литературой, нон-фикшн книгами о Великой Отечественной войне и Октябрьской революции, книгами поэтов и прозаиков второго эшелона, о которых я ничего не слышал. Более ходовые и, тем более, дефицитные книги на полки не ставили — их выкладывали на столы у витрины, поближе к кассе.
В то время дефицитом была не только жанровая литература — детективы или фантастика в магазинах практически не появлялись, — но и даже, например, практически любая переводная литература XIX века. Много позже я узнал о существовании советской жанровой литературы — в нулевые годы издательство «Ад Маргинем» запустила серию её переизданий, «Атлантида». Но это была история более ранняя, и к восьмидесятым годам книг, например Григория Гребнева или Романа Кима, в продаже уже не было.
Читальный зал библиотеки имени М. Е. Салтыкова-Щедрина, Ленинград. Фото Всеволода Тарасевича. 1985 год
Если сравнивать доступ к книгам с доступом, например, к музыкальным записям, то читатель находился, пожалуй, в худшем положении, чем слушатель музыки. В середине восьмидесятых записи — в том числе, неофициальных советских групп и западных артистов — активно тиражировались даже в рамках официально разрешённых структур — например, студий звукозаписи (подробно я об этом я рассказывал в эпизоде «Мелодии и ритмы»). Скопировать пластинку — переписать её на магнитофон — было относительно просто, а, чтобы скопировать, например, книгу, нужно было иметь доступ к редкому тогда копировальному аппарату. В свою очередь, власти, боясь, чтобы люди не копировали запрещённую и антисоветскую литературу, доступ к копировальным аппаратам жёстко контролировали. Ну и конечно, многие книги, которые читали в большинстве стран мира, на русский просто не были переведены.
В итоге приходилось довольствоваться тем, что предлагала официальная книжная индустрия. Но она была мало того, что жёстко цензурируемой, так ещё и крайне неповоротливой. Почему было бы не напечатать достаточные тиражи идеологически безобидной, но популярной литературы — Александра Дюма, Мориса Дрюона, Артура Конан-Дойла, Агаты Кристи?
Не знаю про другие города, но в Могилёве в середине восьмидесятых практически все читабельные книги были дефицитом, и в магазинах их можно было купить лишь изредка, когда их «выбрасывали» в продажу. Книги, кстати, стоили от двух до пяти рублей — не так уж и мало при тех зарплатах.
Помню, однажды, в конце 1984 года — я учился в шестом классе — я зашёл вечером в «Маяк» и увидел толкучку у стола с новинками и очередь к кассе. Я пошёл домой, рассказал маме, и она успела купить несколько книг, «выброшенных» в тот день — в том числе, «Утраченные иллюзии» Оноре де Бальзака, «Зверобой» Джеймса Фенимора Купера и «Крестоносцы» Генрика Сенкевича. Да, почти все дефицитные книги были переводными.
Дом книги, Ленинград. 1980‑е гг. Источник pastvu.com/p/156762
Что происходило тогда в официальной советской литературе, по книжным магазинам представить себе было сложно. На полках пылились книги давно забытых соцреалистов, рассказывающие о комсомольских стройках, Байкало-Амурской магистрали и решении производственных проблем под чутким руководством коммунистической партии, но ни об авторах этих, ни об их книгах ничего толком и не знали. А откуда было что-то узнать? Насколько я помню, в мейнстримовой прессе рецензий на книги, да и просто статей о современной литературе не публиковали — за исключением идеологических атак на какую-либо книгу или автора.
Сам я начал читать достаточно рано, ещё до школы. Помню, перед первым классом читал книгу Николая Носова — автора книг про Незнайку — «Витя Малеев в школе и доме». Книгу выпустило минское издательство, большим тиражом, она, помню, — в отличие от «Незнайки» — свободно продавалась в «Маяке». В «Вите Малееве» привлекало описание повседневной жизни советского школьника, с которым я себя, готовясь к поступлению в первый класс, в принципе мог идентифицировать. Читая, я замечал, что какие-то детали в конце семидесятых выглядели явно устаревшими. Сейчас проверил: повесть была впервые опубликована в 1951 году, а автор получил за неё сталинскую премию. Кстати, никакой идеологии я в ней не помню, а, если она и присутствовала, то, получается, прошла мимо меня. Книги про Незнайку я тоже читал — правда, несколько позже. В магазине их не было никогда, и мама брала у кого-то на время потрёпанные книжки. Кстати, сатиру на капитализм в «Незнайке на Луне» я в девятилетнем возрасте не понял.
Ещё, помню, нравилась — опять же, во многом из-за идентификации себя с героями — повесть белорусского автора Павла Мисько «Новосёлы». Действие происходило в белорусском городе Гродно — вряд ли принципиально отличавшемся от Могилева, а впервые опубликована книга была в 1972‑м. Из переводной литературы, прочитанной в младшей школе, помню «Карлсона» Астрид Линдгрен и «Алису в стране чудес» Льюиса Кэрролла.
А вот с литературой для тинейджеров было уже посложнее, хотя в СССР такие книги, конечно, писали и издавали. Не было в магазинах и библиотеках, например, книг Анатолия Рыбакова из серии про Кроша или его же «Кортика» или «Бронзовой птицы». Их экранизации можно было посмотреть по телевизору, по крайней мере, раз в несколько лет, а прочитать первоисточник было практически невозможно.
Передвижная библиотека на территории завода ВЦТМ (Волгоцеммаш), Тольятти. 1966 год
Классе в шестом я обнаружил в школьной библиотеке собрания сочинений Аркадия Гайдара и Джеймса Фенимора Купера. О том, почему собрания сочинений именно этих авторов были закуплены для библиотеки окраинной школы, я тогда не задумывался. Но эти два десятка томов на какое-то время «закрыли» мои читательские потребности. Из Гайдара не помню ничего, даже роман «Школа», в честь которого через много лет назову свой собственный роман. Купер — о котором я узнал благодаря публикации минском издательством «Юнацтва» («Юность») романов «Последний из могикан» и «Зверобой» — и который писал в основном об индейцах в США, запомнился больше. Тогда меня его годы жизни не интересовали, а сейчас я узнал из интернета, что родился он в 1789 году, умер в 1851‑м, а на русский язык его романы переводились ещё с 1840‑х годов.
Когда я учился классе в восьмом, у мамы появилась знакомая библиотекарша, через которую она брала почитать редкие книги. Что брала она для себя, я уже не помню, а мне перепадало кое-что из фантастики — тоже дефицитной тогда и достаточно популярной. Помню, «Туманность Андромеды» советского фантаста Ивана Ефремова, впервые изданную в конце 1950‑х гг.
Школьная программа по русской литературе никакого энтузиазма не вызывала. То, что нужно было читать большие объёмы текста в «хрестоматии», да ещё и вызубривать объяснения этих тексов в духе марксистско-ленинского учения в «критике», скорей отталкивало от книг, входивших в программу — например, русской классики XIX века. Только через несколько лет, после двадцати, я открыл для себя русскую классическую литературу XIX века, читая её без всякого давления и идеологических пояснений.
Возвращаясь к проблеме книжного дефицита в СССР, расскажу о том, как её пытались решить.
В книжном магазине, Новосибирск. 1988 год
Одним из способов была запущенная в середине 1970‑х годов программа, неформально называвшаяся «Книги на макулатуру». За каждые 20 килограммов макулатуры, сданных в пункт приёма, там же можно было купить книги, в продажу не поступавшие — или поступавшие, но крайне редко. В моей библиотеке до сих пор есть, например, роман Виктора Гюго «Собор Парижской богоматери», купленный «на талоны». Выпущен он минским издательством «Мастацкая лiтаратура» (Художественная литература) — в 1984 году, и на последней странице присутствует такой вот текст:
«Уважаемые товарищи!
Чтобы сохранить лесные богатства нашей страны, с 1974 года организован сбор макулатуры в обмен на художественную литературу, для чего расширен выпуск популярных книг отечественных и зарубежных авторов.
Сбор и сдача вторичного бумажного сырья — важное государственное дело. Ведь 60 кг макулатуры сохраняют от вырубки одно дерево, которые вырастет в течение 50–80 лет.
Призываем вас активно содействовать заготовительным организациям в сборе макулатуры — это даст возможность увеличить производство бумаги для дополнительного выпуска нужной населению литературы».
«Собор Парижской богоматери» и ещё несколько книг мои родители купили в середине восьмидесятых, сдав макулатуру. Ассортимент книг, которые можно было получить таким образом, состоял, в основном, из переводной иностранной литературы. Помню, серию книг французского писателя Мориса Дрюона «Проклятые короли». Книги эти я не читал ни тогда, ни тем более позже и об авторе ничего не знал. Сейчас, погуглив, выяснил его годы жизни — 1918–2009 и годы издания семи романов серии — 1955–1977. Кстати, из интернета я узнал, что «Проклятые короли» стали одним из главных источников вдохновения при написании цикла романов Джорджа Мартина «Песнь льда и огня», по мотивам которого снят сериал «Игра престолов».
При всех плюсах программы «Книги на макулатуру» у неё был один большой минус: макулатуру нужно было как-то отвезти в пункт приёма. Свои автомобили в то время были мало у кого, а везти, например, даже 20 килограммов старых газет и журналов на общественном транспорте, а потом ещё тащить пешком от остановки было не слишком удобно. Существовали правда передвижные пункты приема вторсырья, и грузовик ездил прямо по дворам, но случалось это очень редко.
Ещё одним способом купить дефицитные книги было членство во Всесоюзном добровольном обществе любителей книги или, как его обычно называли, «Обществе книголюбов». Образовалось оно в том же 1974 году, когда была запущена программа «Книги на макулатуру» — не знаю, была в этом связь, или просто совпадение. Из интернета я узнал, что Общество книголюбов было одной из самых массовых общественных организаций Советского Союза, и на пике его членами были более 16 миллионов человек. Годовой взнос в середине восьмидесятых составлял один рубль — деньги символические. Но и польза от членства на тот момент была сомнительной: дефицитные книги через общество книголюбов можно было купить только с «нагрузкой» в виде неликвидного шлака. То есть, например, председателю общества на заводе, фабрике или в школе, а также его приближённым книги доставались без всякой нагрузки, а рядовым членам приходилось вместе, например с «Тремя мушкетёрами» Александра Дюма, покупать ещё и биографию видного партийного деятеля или что-то подобное. Официально продажа книг «с нагрузкой» была запрещена, но, припоминаю, практиковалась не только через общества книголюбов, но и через магазины, хотя детали в памяти не сохранились.
В середине 1980‑х гг. появилось ещё одно нововведение, которое по идее должно было помочь людям купить дефицитные книги — отделы книгообмена. Открылся такой и в магазине «Маяк», но просуществовал недолго. Теоретически там можно было обменять одну книгу на другую, но для этого нужно было, во-первых, иметь дефицитную книгу, от которой ты готов был избавиться, а, во-вторых, выбор того, что ты мог получить взамен, был ограничен.
Конечно же, в Советском Союзе существовал, и чёрный рынок книг, но в те годы я с ним никак не пересекался, и, в основном, он охватывал столицы республик и крупные города, где — как я узнал уже позже — книжные спекулянты тусовались у букинистических магазинов. Был магазин «Букинист» и в Могилёве — в сталинском доме рядом с кинотеатром «Родина», — и я заходил в него, когда бывал в кино. Спекулянтов у «Букиниста» я не помню. В основном, продавалась там не художественная литература — но можно было, например, найти редкие книги о кино или изобразительном искусстве.
Торговля книгами. Москва. 1960‑е гг. Источник pastvu.com/p/273121
Ближе к концу восьмидесятых случился литературный бум, связанный с публикацией прежде запрещённых текстов — как официальных советских авторов, писавших также «в стол», так и эмигрантов. Одним из реальных результатов реформ Горбачёва было снятие многих глупых запретов, и этим сразу же воспользовались, прежде всего, редакторы толстых — как их называют до сих пор — литературных журналов. Советская книжная индустрия была слишком неповоротливой, и подготовка публикации книги могла занимать год или больше. Толстые журналы — «Новый мир», «Дружба народов», «Знамя» — действовали более оперативно.
Номера журналов с топовыми перестроечными текстами — например, «Дружба народов» с романом «Дети Арбата» Анатолия Рыбакова, которого я уже упомянул как автора литературы для подростков — давали почитать знакомым и друзьям буквально на несколько дней, а то и на одну ночь.
Ко мне они тоже попадали — их брала у кого-то мама, работавшая в школе, а я, соответственно, тоже читал. «Дети Арбата» впечатлили меня, 15-летнего, откровенными описаниями жизни и быта молодёжи тридцатых годов, а также вставками — как я сейчас понимаю, достаточно механически присобаченными к основному действию, — в которых точно так же описывался быт Сталина. Помню, в конце девятого класса о «Детях Арбата» высказалась даже моя учительница русского языка и литературы — в отличие, от других учителей моей школы, достаточно интеллигентная, но скорей реакционная. Её претензии к роману были банальными — «мне говорили, что в то время на Арбате так не жили», — и такими высказываниями она себя скорей дискредитировала и обесценила всё, что говорила о каких-то других книгах.
Кроме «Детей Арбата», в те годы я прочитал журнальные издания «Доктора Живаго» Бориса Пастернака, «Нового назначения» Александра Бека, «Белых одежд» Владимира Дудинцева. Ни одна из этих книг особого впечатления не произвела — возможно, потому что, в отличие от героев тех же «Детей Арбата», с их героями я себя идентифицировать не мог.
Кроме доходящих с опозданием до читателей, долгое время пролежавших в столе текстов, появлялись и свежие, отражающие реалии жизни в СССР, о которых до этого писать было не принято — например, «Интердевочка» Владимира Кунина, опубликованная в журнале «Аврора» в 1988 году и рассказывающая о валютных проститутках.
Читая тогда «Интердевочку», я не знал, что Кунин был также автором повести «Хроника пикирующего бомбардировщика», по которой поставлен одноименный фильм — один из моих любимых о Великой Отечественной войне.
Ещё одним перестроечным литературным «хитом» стала повесть «Сто дней до приказа…» Юрия Полякова — она была опубликована в 1987 году в журнале «Юность», и темой была дедовщина в советской армии. Кстати, и «Интердевочка», и «Сто дней до приказа…» были достаточно быстро экранизированы. И если фильм Петра Тодоровского по «Интердевочке» был достаточно конвенциональным, то режиссёр «Ста дней…» Хусейн Эркенов, для которого это был дебютный «полный метр», снял очень странное, экспериментальное кино, в котором от литературного первоисточника практически ничего не осталось.
Очередь за свежими газетами, Кирово-Чепецк, 1980‑е гг.
Ещё в середине восьмидесятых, бывая в центре Могилёва, я часто заходил в отдел подписных изданий в магазине «Ранiца» на проспекте Мира — просто, чтобы поглазеть на стоявшие на полках, за стеклом, красивые тома с цифрами на корешках — собрания сочинений русских, советских и зарубежных авторов. Эти книги просто так не продавались — только по подписке, а, чтобы попытаться выиграть подписку, нужно было отстоять длинную очередь, а потом тянуть жребий. Тем, кто выигрывал подписку, потом приходила открытка о поступлении очередного тома, и можно было идти его выкупать в магазин. Об этой процедуре я узнал несколько позже. У нас дома подписных изданий не было, родители этим не занимались. Но тогда я с некоторой завистью смотрел на корешки томов собраний сочинений.
В начале девяностых система подписки перестала быть «эксклюзивной». Помню, что в 1991 году я подписался на собрания сочинений вполне, кстати, типичных «перестроечных» авторов — Андрея Битова и Фазиля Искандера, — которые выпускало издательство «Молодая гвардия». Но распад СССР помешал довести эти проекты до конца. В итоге было выпущено два тома из четырёх Искандера и один из трёх Битова — все они, кстати, до сих пор есть в моей библиотеке. На всякий случай я решил проверить — вдруг, были напечатаны и остальные тома, но до меня просто не дошли, потому что с декабря 1991 года я жил уже в независимой Беларуси. Оказалось, что нет, другие тома так и не вышли.
А ещё через пару лет я решил купить собрания сочинений классиков — Толстого и Достоевского. Это была середина 1990‑х годов, расцвет «дикого капитализма», и обедневшие бывшие советские интеллигенты избавлялись от «подписок», чтобы на вырученные деньги купить что-то более необходимое. У меня же, в основном благодаря коммерческим поездкам в Польшу, какие-то деньги были.
Я уже не помню порядок цен, но продавали «подписки» недорого — думаю, меньше доллара за том. За 22 томами Толстого я приехал в двухэтажный дом в центре Могилёва, чуть в стороне от главной улицы — Первомайской. Продавала «подписку» женщина лет шестидесяти — возможно, преподавательница или из «технической интеллигенции». Книги были в идеальном состоянии: каждый том был упакован в прозрачную полиэтиленовую обложку для школьных учебников. Женщине явно было жалко расставаться с книгами.
Она тогда произнесла странную фразу: вот придёт к вам, молодой человек, в гости девушка, увидит «подписку» Толстого, и это сразу возвысит вас в её глазах. Я внутренне усмехнулся: в то время среди моих знакомых девушек книги — тем более, какая-то там русская классика — не котировались. Девушки любили «сникерсы», ликёр «амаретто» и ментоловые сигареты. Я сложил тома в большую сумку, отдал женщине деньги и вышел.
Подписывайтесь на «Всё идёт по плану» на «Apple Podcasts», «Яндекс.Музыке» и других платформах, где слушаете подкасты.
Вторая половина XIX века удивительным образом напоминает современные российские реалии. Это время «закручивания гаек», точечных арестов, ссылок, а также попыток властей провести реформы и модернизацию (далеко не все попытки оказались удачными). В жизни общества это время запомнилось пробуждением самосознания и началом формирования горизонтальных систем взаимопомощи. Традиционные практики меценатства дополнились ширящимся земским движением, ярко проявившим себя в форс-мажорных обстоятельствах голода 1891–1892 годов. И, наконец, период запомнился первым в российской истории масштабным разрывом в системе ценностей между «верхами» и образованными «низами», властью и формирующейся общественностью.
Однако мы нечасто вспоминаем, что в XIX веке произошёл ещё один, важнейший тектонический сдвиг в социальной и культурной жизни России. Его вторая половина стала временем пробуждения российской женщины. Впервые в истории традиционные гендерные стандарты и установки стали предметом публичной рефлексии и критики. И этот сдвиг, мощный и важный, тоже перекликается с ситуацией в современной России. Как и в наши дни, в те годы он затронул множество чувствительных болевых точек. В первую очередь это касалось вопросов социальной незащищённости, неравного доступа к образованию и труду.
В честь 8 Марта VATNIKSTAN публикует текст о непростой истории становления активной и деятельной «новой женщины» в дореволюционной России.
Рождение «новой женственности»
История становления женского самосознания и феминизма в Европе намного древнее XIX века, хотя сам термин появился (по мнению большинства учёных) именно в этом столетии. Примеры можно искать и приводить бесконечно. Из истории Средних веков известен, например, казус Екатерины Сиенской, буквально измором заставившей своих родителей отказаться от планов выдать её замуж. Вместо этого она ушла в монастырь и позже прославилась как проповедница и визионерка (канонизирована в католической церкви). Она также внесла весомый вклад в дипломатические игры своего времени (в частности, помогла папскому престолу вернуться в Рим из Авиньонского пленения) и даже приняла участие в становлении итальянского литературного языка после Данте.
В истории России многие женщины также известны как знаковые политические деятельницы, подвижницы и покровительницы культуры. Можно вспомнить и княгиню Ольгу, и Марфу Борецкую, и боярыню Феодосию Морозову (запечатлённую Суриковым на знаменитой картине), и великую княгиню Евдокию Московскую (жену Дмитрия Донского, известную меценатством и покровительством церковно-монастырскому зодчеству). Многие из них почитаются в РПЦ или среди старообрядцев как святые.
Марфа Посадница. Уничтожение новгородского веча. Художник Клавдий Лебедев. 1889 год
Уникальный статус для своего времени обрела княгиня эпохи «просвещённого абсолютизма» Екатерина Воронцова-Дашкова. Она стала первой женщиной в истории человечества, возглавившей Академию наук.
Однако большинство женщин как в России, так и в Европе были обделены подобным привилегированным положением. Более того, все женщины считались бесправными чисто юридически — их гражданская правоспособность не была закреплена в европейских законах. Да, женщина в Европе и в России могла оказаться на троне. Но логика получения монаршей власти никогда не являлась чисто «земной», свои истоки она черпала в идее действия Божественного провидения либо других мистических сил. Если женщина может стать королевой, это не означает, что каждая её подданная способна рассчитывать на подобное уникальное положение и почёт.
Считается, что именно с Великой Французской революции начинается «долгий XIX век» — категория не столько хронологическая, сколько социокультурная. Именно в этот период появляется массовое движение за женскую эмансипацию, то есть за освобождение от приниженного и неравноправного положения в экономике, семье, общественной и политической жизни. В момент крушения абсолютизма во Франции эти вопросы уже не были предметом закрытых салонных или философских дискуссий. Тысячи парижанок в 1789 году прошли маршем на Версаль из-за нехватки хлеба, а спустя три года вооружённые француженки на равных с мужчинами принимали участие в протестах против монархии. В 1791 году просветительница Олимпия де Гуж потребовала, чтобы гражданские права женщин были прописаны во французском законе (будучи противницей якобинского террора, вскоре она была обвинена в контрреволюции и казнена).
Олимпия де Гуж. Художник Александр Кучарский. Конец XVIII века
Поддержала революцию и британская просветительница Мэри Уолстонкрафт. Она специально приехала во Францию и также выступила в защиту гражданского равноправия обоих полов. Активно включившись в политико-революционную деятельность, в 1792 году она публикует трактат «В защиту прав женщин». Полемизируя с Жан-Жаком Руссо, который отводил последним подчинённую роль источника мужского удовольствия и наслаждения, Уолстонкрафт призвала открыть женщинам равный доступ к образованию и активной деятельности.
На какое-то время Франция стала не только главной «головной болью» европейской политики, но и эпицентром генерации самых передовых социальных идей своего времени. «Визитной карточкой» французской мысли стала Жермена де Сталь, заступавшаяся за жертв террора и публично критиковавшая реакционно-диктаторский режим Наполеона. В 1812 году мадам де Сталь приезжает в Россию, будучи вынуждена уехать подальше от сферы влияния властей Первой империи. Высшее общество Москвы и Петербурга приняло её с восторгом.
Известно, что под значительным влиянием идей Жермены находился и Пушкин, который стал прародителем визуализации новой феминности в русской литературе. Если Руссо, апеллируя к «природе», открыто сомневался в способности женщин осуществлять свободный нравственный выбор (а значит, и быть истинными гражданками), Пушкин провозглашал полную равноценность женской и мужской нравственности.
Татьяна Ларина, одна из наиболее значимых для литератора героинь, демонстрирует внутреннюю независимость и самостоятельность. Несмотря на то, что Пушкина интересовали прежде всего нравственные, личностные качества в выходивших из-под его пера женских образах, в них прослеживается ещё кое-что. И в Татьяне, и в Жермене де Сталь (см. повесть «Рославлев») автора привлекал их социальный авторитет, заслуженный ими благодаря незаурядным личностным качествам.
Татьяна. Иллюстрация Елены Самокиш-Судковской. Между 1900 и 1904 годами
Уважительное и даже восхищённое отношение Пушкина к женщинам отлично передают несколько строк из его «Застольных разговоров»:
«Одна дама сказывала мне, что если мужчина начинает с нею говорить о предметах ничтожных, как бы приноравливаясь к слабости женского понятия, то в её глазах он тотчас обличает своё незнание женщин. В самом деле: не смешно ли почитать женщин, которые так часто поражают нас быстротою понятия и тонкостию чувства и разума, существами низшими в сравнении с нами? Это особенно странно в России, где царствовала Екатерина II и где женщины вообще более просвещены, более читают, более следуют за европейским ходом вещей, нежели мы, гордые Бог ведает почему».
Появление идеала интеллектуально развитой, внутренне независимой и уважающей себя женщины не было уникальным явлением только русской литературы. В женской прозе Великобритании схожие типажи были созданы современницей Пушкина, писательницей Джейн Остин (1775—1817). В отличие от «солнца русской поэзии», последняя была вынуждена скрывать свои занятия творчеством под страхом общественного осуждения, и первые издания её романов вышли без авторской подписи. Джейн Остин, Шарлотта Бронте, Джордж Элиот сформировали новый для британской прозы и даже культуры стандарт женственности. Их героини самостоятельны, инициативны, умны и стремятся к замужеству по любви.
Рождение новых типажей в европейской литературе шло рука об руку с социально-экономическими изменениями. В XIX веке в Европе на фоне роста индустриализации производство всё больше отделялось от дома. Дом переставал быть местом труда, превращаясь в «тихую гавань» семейной жизни. Значительное число современных патриархальных стереотипов о «настоящей женщине», «образцовой жене» и «хранительнице очага», распространённых сегодня в России, берут свой исток именно из развившейся в XIX веке на Западе буржуазной культуры, практики и морали.
Идеология буржуа стремилась ограничить женщину сферой домашнего быта. Однако именно благодаря этому представительницы средних слоёв на Западе стали ощущать дом как место для проявления собственной инициативы и индивидуальности. Муж, отправляясь на заработки, покидал жилище и потому упускал жену из поля своего зрения и контроля. На этом фоне женщины с возросшей личной инициативой, в том числе в семьях рабочих, порой добивались некоторой экономической самостоятельности. В этих условиях старая система преобладания мужчин над женщинами начинала разваливаться. Патриархальный мир, сопротивляясь кризису мужской власти и авторитета, старался изобрести новые и в то же время удобные для себя формы женственности (с поправкой на произошедшие перемены), противясь неудобным.
Этот кризис начал проявлять себя и в России, несмотря на запаздывание темпов социально-экономического развития (по сравнению с индустриально развитыми Англией и Францией). Как и в Европе, готовой заявить о себе независимой и деятельной женщине русская культура противопоставила женщину жертвенную. Этому способствовало развитие политической ситуации в стране. После того, как в 1825 году провалился путч декабристов, многие из них были осуждены на многолетнюю ссылку в Сибири. Тогда наиболее отважные их сёстры и жёны поехали вслед за ними, а их самоотверженность вызвала восхищение у дворянских интеллектуалов. Так в сознании образованной публики закрепилась символическая связка одобряемой женской самореализации со смиренным и кротким самопожертвованием, воскресив тем самым традиционные установки православных житий.
Подобная символическая нагрузка, наследующая идеалам времён Московской Руси, будет ассоциироваться в России с феминностью ещё очень долго. К примеру, именно такой образ женского начала можно найти в черновиках к «Войне и миру», написанных в конце 1860‑х годов. В них Лев Толстой проговаривается о Москве как о женщине, сопровождая метафору характерным образным рядом. Эти слова отлично иллюстрируют присущее писателю патриархальное видение русской женственности как таковой:
«Москва женщина, она — мать, она страдалица и мученица. Она страдала и будет страдать, она — неграциозна, нескладна, недевственна, она рожала, она — мать и потому она кротка и величественна. Всякий русский человек чувствует, что она — мать, всякий иностранец (и Наполеон чувствовал это), что она — женщина и что можно оскорбить её».
Деятельное начало, готовое проснуться в российских женщинах, неизбежно должно было натолкнуться на препятствие в виде господствовавшей в умах ролевой модели кроткой жертвенной мученицы. Более того, оно будет вынуждено вступить с ним в конфликт.
Боярская свадьба. Художник Клавдий Лебедев. 1883 год
Имперские шестидесятники и Россия будущего
Правление Николая I было временем «закрученных гаек». Кружковая интеллигенция только начала просыпаться от интеллектуальной спячки. Однако возможностей для инициативной деятельности у неё было мало. Либеральные интеллектуалы, прекрасно понимая все риски, ограничились чтением и обсуждением актуальной философской литературы, стараясь не вызывать лишних подозрений у властей.
Позиция же радикалов состояла в идее решения назревших в стране проблем путём прямого политического действия. Их проекты быстро становились предметом пристального интереса полиции и закономерно подвергались разгрому. Такая участь постигла кружок братьев Критских (1826–1827), кружок Герцена и Огарёва (1831–1834), петрашевцев (1845–1849) и Кирилло-Мефодиевское братство в Украине (1845–1847). Кружковый формат деятельности исключал возможность воспользоваться широкой социальной поддержкой, а любая попытка расширить фронт работы и агитации неизбежно натолкнулась бы на репрессии.
Однако поражение России в Крымской войне привело к тому, что система политического прессинга дала сбой. Обнаружившая себя слабость государственной машины породила широкое общественное движение. Власть была вынуждена ослабить хватку и продемонстрировать готовность к позитивным переменам, обсуждение которых даже допускалось в печати. Глоток свободы и свежего воздуха дал возможность проявить себя не только для политической, но и для социально-гендерной мысли. Пока имперская власть была озабочена попыткой продумать реформы таким образом, чтобы поправить свой имидж и в то же время не слишком упустить контроль над общественной ситуацией, в публичной мысли зарождалась гендерная рефлексия.
Считается, что женское движение в России как широкая и во многом низовая инициатива возникло благодаря публичной дискуссии о проектах образования. В 1856 году в журнале «Морской сборник» знаменитый хирург и участник Крымской войны Николай Пирогов (1810–1881) опубликовал статью «Вопросы жизни» с призывом изменить традиционное отношение к образованию и воспитанию. Он писал: «Самые существенные основы нашего воспитания находятся в совершенном разладе с направлением, которому следует общество». Статья была выдержана в религиозно-проповедническом духе и критиковала скорее ценностную разобщённость общества, нежели конкретные социальные язвы.
Призывая изменить педагогический подход к формированию личности, Пирогов неожиданно затрагивает и вопрос воспитания женщин. Будучи человеком верующим, он смотрел на него с православно-патриархальных позиций:
«Итак, пусть женщины […] поймут, что они, ухаживая за колыбелью человека, учреждая игры его детства, научая его уста лепетать и первые слова и первую молитву, делаются главными зодчими общества. […] Не положение женщины в обществе, но воспитание её, в котором заключается воспитание всего человечества, — вот что требует перемены. Пусть мысль воспитать себя для этой цели, жить для неизбежной борьбы и жертвований проникнет всё нравственное существование женщины, пусть вдохновение осенит её волю — и она узнает, где она должна искать своей эмансипации».
Пирогов явно не был профеминистом: по его мнению, сторонники женской эмансипации «сами не знают, чего хотят». Весь пафос его идеалистической программы заключался в призыве уничтожить разлад между воспитанием, формирующим из девочки светскую кокетливую даму, и ждущей её потом жертвенной ролью матери. Крымский ветеран и военно-полевой хирург предложил вовсе опустить «конфетно-букетные» стадии и изначально воспитывать в любой девушке христианскую жертвенную мать.
Однако, считая, что «женщина эмансипирована и так уже, да ещё, может быть, более, нежели мужчина», Пирогов невольно подмечает, что на самом деле это не так. В действительности в патриархально-маскулинном обществе «тщеславие людей, строя алтари героям, смотрит на мать, кормилицу и няньку как на второстепенный, подвластный класс».
Крестьянка ходит за водой. Художник Виктор Васнецов. 1880 год
Статья вызвала живой отклик у публики. Её обсуждение быстро вышло за рамки вопросов образования и воспитания и неожиданно выявило зависимое социальное положение женщин. Демократические круги интеллигенции призвали добиваться для них юридического и профессионального равноправия.
Будучи впервые вынесенным в публичное поле, «женский вопрос» сразу же породил низовую инициативу: появились соответствующие периодические издания, союзы и клубы. Если ранее попечение о женщинах (например, о девочках-сиротах) было по преимуществу уделом властей, то теперь инициатива верхов была перехвачена. Возникающие женские организации создавали горизонтальные сети благотворительности и взаимопомощи, помогали девушкам получать образование. Они добивались для них возможности получить профессию и кормить себя собственным трудом, чтобы завоевать экономическую свободу.
В 1859 году сплотился знаменитый «триумвират» Марии Трубниковой, Надежды Стасовой и Анны Философовой, стоявших у истоков российского женского движения. Основанное ими «Общество дешёвых квартир» обеспечивало дешёвым и чистым жильём нуждающиеся петербургские семьи, особенно те из них, в которых не было отцов.
Как отмечает исследовательница Марина Полутова: «В доме, построенном Обществом, имелись паровое отопление, общественные кухни, прачечные — то, что могло облегчить жизнь работающим матерям. Три этажа дома занимало общежитие для неимущих женщин, также при обществе были открыты мастерские, магазин, школа для взрослых женщин». «Твиумвират» открыл проект материальной помощи беднейшим слоям населения. Помощь оказывалась и открывшимся в 1859–1862 годах воскресным школам, нацеленным на борьбу с женской безграмотностью.
Эта инициатива нашла поддержку у демократической интеллигенции, шестидесятников XIX века, для которой её противники изобрели ярлык «нигилистов». Литературный критик Дмитрий Писарев (художественная литература и критика в те годы была главным рупором для обсуждения социальных проблем) замечал:
«Мужчина, постоянно развращавший женщину гнётом своего крепкого кулака, в то же время постоянно обвинял ее в умственной неразвитости, в отсутствии тех или других высоких добродетелей, в наклонности к тем или другим преступным слабостям. Обвинения эти делались, конечно, чисто с точки зрения самого обвинителя, который в своём собственном деле являлся обыкновенно истцом, судьёю, присяжным и палачом. […] Валить нравственную ответственность на такое существо, которое в течение всей своей жизни находится в зависимости, несправедливо и неблагородно. Пора, мне кажется, сказать решительно и откровенно: женщина ни в чём не виновата».
Однако, чтобы женщина перестала быть жертвой, необходимо было понять, каким человеком она может стать. Эту задачу попытался реализовать Николай Чернышевский, которого можно считать одним из первых русских профеминистов. Находясь под арестом в Петропавловской крепости по обвинению в антигосударственной деятельности, он написал рукопись своего знаменитого романа «Что делать?».
Обложка первого издания романа в виде отдельной книги. 1867 год
Продвигая материалистический взгляд на природу человека (дурные черты и поступки людей формируются неблагоприятными социальными условиями, а не наоборот), Чернышевский показал в романе образ «новой женщины» Веры Павловны. Осуждая гендерное неравноправие, а также ревность как собственнический подход, писатель описал создание трудовых артелей для женщин, призванных вытащить их из состояния зависимости. Один из героев, Рахметов, говорит о природном превосходстве женского ума над мужским — по его мнению, лишь давление общества не давало женщинам полноценно реализоваться. Чернышевский предложил «новых людей» как проект, призванный переформатировать социальный мир. Такие люди должны были явить своей жизнью и деятельностью необходимый ответ на вопрос «что делать?» и «как?». Мужчины, разделявшие ценности подобного сообщества, призваны были относиться к любой женщине непременно товарищески, как к равноценной и равноправной себе.
Философская основа профеминистских взглядов писателя выступила в романе прежде всего в виде снов. Самым важным из них является знаменитый четвёртый сон Веры Павловны, выдержанный в духе пророческой агиофании. Под агиофанией в религиоведении и теологии понимают чудесное и в то же время легко обнаруживаемое человеческими органами чувств проявление святости. Её образцом выступают житийные явления Богородицы благочестивым подвижникам.
В четвёртом сне подобной агиофанией стало видение, в котором Вера Павловна, по аналогии с четырьмя царствами библейского пророка Даниила, узрела четырёх цариц. Три первых из них символизировали изменявшееся по форме (но не по сути) от эпохи к эпохи отношение к женщине как к мужской игрушке, а не к самостоятельной личности. Эти царицы олицетворяли пестуемые мужчинами в женщинах качества, различные от эпохи к эпохе — сначала покорность, затем физическую красоту, а потом невинность (последнее — современная писателю викторианская концепция феминности, «ангел в доме»).
Однако грядущая четвёртая царица знаменовала своим приходом наступление времени равноправия, где мужчина будет воспринимать женщину не как объект, а как равного себе товарища. В конце своего визионерского сна Вера Павловна замечает эсхатологическое появление «Новой России» на месте бывшей пустыни.
Рукопись прошла двойную цензуру: сначала его изучала следственная комиссия по делу Чернышевского, затем цензор журнала «Современник». Однако ни следователи, ни цензор не увидели в тексте никакой крамолы, приняв его за обычный любовный роман, и допустили к печати.
Публикация «Что делать?» в 1863 году в «Современнике» вызвала настоящий скандал. Цензор «Современника» был уволен, а сам номер журнала с текстом романа запрещён для распространения. Однако, как это часто бывает, он быстро разошёлся в рукописях.
Горизонтальные связи в действии
Роман Чернышевского дал новый толчок развитию демократической женской инициативы. Молодые студенты и разночинцы, прочитав его под правильным углом, увидели образец возможной легальной деятельности, а также пути для облегчения собственного социального положения. Писатель показал, что дело формирует человека и делает его социально устойчивым:
«Дело, от которого нельзя отказаться, которого нельзя отложить, — тогда человек несравненно твёрже».
В 1863 году возникает первая в российской истории женская издательская артель в Петербурге во главе с Марией Трубниковой и Надеждой Стасовой. Устав артели власти не утвердили, однако она не распалась и приступила к изданию переводной иностранной литературы. Трубникова взяла на себя обязанности редактуры, бухгалтерию и кадровый менеджмент, в то время как Стасова налаживала контакты с контрагентами. Множество выдающихся русских педагогов, учёных, издателей и др. вызвались помочь артели, часто на безвозмездной основе либо за небольшую плату. Артель смогла просуществовать до 1879 года, несмотря на некоторое давление со стороны III Отделения.
Мария Трубникова
В 1863–1865 годах кружок Н.А. Ишутина также пытался устроить трудовые артели и кассы взаимопомощи по образцу, предложенному Чернышевским. Кружок привлекал к себе людей верующих, сам Ишутин считал автора романа «Что делать?» фигурой, сравнимой с Христом и апостолом Павлом. Но и кружок, и сами артели были быстро разгромлены полицией.
По образцу кооператива Веры Павловны из «Что делать» разночинцы создают множество швейных артелей, однако большинство из них не смогли выдержать конкуренции крупного бизнеса и вскоре закрылись. Более успешными в итоге стали кооперативы, связанные с издательским делом. Создание ряда трудовых и образовательных проектов дало возможность многим женщинам начать работать переводчицами, переплётчицами, журналистками и т.д.
По словам современницы тех лет Е.Н. Водовозовой, среди готовых к самостоятельности женщин началась«бешеная погоня за заработком: искали уроков, поступали на службу на телеграф, наборщицами типографий, в переплётные мастерские, делались продавщицами в книжных и других магазинах, переводчицами, чтицами, акушерками, фельдшерицами, переписчицами, стенографистками».
В 1905 году Александр Амфитеатров, обозревая трудности жизни женщин рабочих профессий, напишет:«Самостоятельная жизнь для женщины окупается таким жестоким, тяжким, почти аскетическим подвигом, что нести его бодро и успешно дано только натурам выдающимся, необычайным, святым; это — героини и мученицы идеи». Так на смену мученической кротости приходил идеал женского мученического трудового героизма.
Крестьянка с младенцем и мещанка в купе. Художник Леонид Пастернак. 1891 год
Демократизация системы высшего образования дала доступ в университеты людям из непривилегированных сословий. Начались «походы» девушек в университеты в качестве вольнослушательниц, многие из них «стали посещать лекции в Петербургском, Харьковском и Киевском университетах, а в Московской Медико-хирургической академии они работали в лабораториях».
Министерство образования, застигнутое врасплох, вынуждено было пойти на уступки, однако в итоге им было разрешено лишь учреждение женских курсов с обучением по сокращённой программе. В итоге талантливые девушки, жаждавшие знаний и приложения своих сил, вынуждены были стремиться поступить в заграничные университеты Германии и Швейцарии, где женское высшее образование уже было разрешено.
В 1860‑х годах разночинцы быстро научились создавать сети взаимопомощи и солидарности. Ещё во второй половине 1850‑х годов начали стихийно возникать коммуны для совместного проживания студентов. После публикации романа Чернышевского стали возникать новые, организованные уже целенаправленно и сознательно. В эти коммуны из-под родительской опеки часто бежали девушки из дворянских семей.
По мнению М.А. Ицковича, «нигилистическим сообществом была выстроена целая система институтов социализации, альтернативных официальным — семье, школе и церкви, по сути, заменявшая и то, и другое, и третье: коллектив единомышленников удовлетворял потребности молодого человека в групповой поддержке и тесных личных контактах, в получении знаний и в формировании картины мира. Д. Брауэр назвал эту систему „школой инакомыслия“, которая существовала параллельно официальным учреждениям высшего образования и в определённом смысле „паразитировала“ на них. Нигилисты не изобретали ни кружков самообразования, ни коммун, ни артелей — всё это уже существовало до них».
Инициатива наказуемая и поощряемая
Стремительные изменения вызвали закономерно негативную реакцию со стороны консервативно настроенной части общества. Оказалось, что «проблему отцов и детей» ещё сложнее решить, если в качестве ребёнка выступает дочь, а не сын. Женщины, стремившиеся к знаниям и получению профессии, становились предметом насмешек. Например, персонаж первого опубликованного рассказа Чехова «Письмо учёному соседу» (1880 год) так отзывался о дочери: «Она у меня эманципе, все у ней дураки, только она одна умная».
Линн Абрамс в монографии «Формирование европейской женщины новой эпохи. 1789−1918» отмечает, что девушки подвергались давлению и осуждению своих прогрессивных взглядов не только со стороны отцов, но и матерей. По мнению последних, новейшая литература сводила на нет все их усилия по воспитанию образцовой леди. Абрамс приводит слова одной из таких матерей: «Как случилось, что твои мысли и желания так непохожи на мои? Как смеешь ты высказывать идеи, не посоветовавшись со мной?»[simple_tooltip content=‘Абрамс Л. Формирование европейской женщины новой эпохи. 1789–1918. М.: Изд-во ГУ ВШЭ, 2011. С. 66–67’]*[/simple_tooltip].
Однако настойчивое стремление женщин к самостоятельности всё же приносило свои плоды. Даже Достоевский, ближе к концу жизни перешедший на более консервативные мировоззренческие позиции, в «Дневнике писателя» за 1873 год отмечал:
«В нашей женщине всё более и более замечается искренность, настойчивость, серьёзность и честь, искание правды […] Женщина меньше лжёт, многие даже совсем не лгут, а мужчин почти нет нелгущих, — я говорю про теперешний момент нашего общества. Женщина настойчивее, терпеливее в деле; она серьёзнее, чем мужчина, хочет дела для самого дела, а не для того лишь, чтоб казаться. Уж не в самом ли деле нам отсюда ждать большой помощи?».
В деле расширения сети образования и трудоустройства активно помогала частная инициатива. В 1868 году благодаря частникам открылись Лубянские курсы в Москве. В 1869 году Министерство народного просвещения позволило открыть в Петербурге университетские курсы в области физико-математических и историко-филологических наук, которые женщины и мужчины могли посещать совместно. В 1872 году на общественных началах открылись Московские женские курсы в области истории и филологии. У женщин появилась возможность преподавать в младших и высших классах женских гимназий. В 1878 году в Петербурге откроются Высшие (Бестужевские) женские медицинские курсы с обучением акушерству и гинекологии.
Ещё 27 января 1871 года Александр II высочайшим повелением дозволил принимать женщин на общественную и государственную службу. Однако девушки, получившие высшее образование, с трудом могли устроиться работать по специальности.
Приезд институтки к слепому отцу. Неоконченная картина Василия Перова. 1870 год
К примеру, женщины с образованием врача не имели юридического права на работу в сфере здравоохранения. Но они всё равно пробивались трудиться в больницы, госпитали, лаборатории, даже занимались исследованиями и преподаванием. В 1893 году Стасова организовала Общество вспоможения окончившим курс наук, целью которого было обеспечить образованных женщин работой. В 1897 году в Петербурге был открыт государственный Женский медицинский институт, диплом которого давал наконец официальное право на врачебную деятельность.
Весьма показательна в этом плане история дворянской семьи Безобразовых. Мария Безобразова (1857–1914) стала первой россиянкой, сделавшей себе имя в области философии. По собственным воспоминаниям, ещё в детстве она была склонна к «мальчишеству» и не любила носить на себе «атрибуты „девочки“», поскольку они явственно ассоциировались у неё с порабощением женщин.
Отец Марии Владимир Павлович работал министерским чиновником и академиком. При этом он всеми силами препятствовал стремлению дочери получить хорошее образование: «Учёные женщины были кошмаром отца: он их преследовал вне дома и мог ли примириться с ними у себя?». Впрочем, Владимир Безобразов не гнушался пользоваться услугами таких женщин. Мария помогала ему с бумагами, а её мать Елизавета переводила мемуары мужа на французский язык.
Долгое время Елизавета Безобразова писала втайне от мужа прозу, критику и политэкономические статьи об эмансипации, скрывая настоящее имя под псевдонимом. Когда она наконец показала супругу свою прозу спустя десять лет литературной деятельности, Владимир, по словам Марии, был поражён стоицизмом, целеустремлённостью своей жены.
В конце концов Марии при поддержке матери удалось уговорить отца отпустить её на университетскую учёбу заграницу. В 1892 году в Берне она получила степень доктора философии. Однако преподавать в университетах самой ей так и не удалось. Ей попросту не давали такой возможности, несмотря на наличие степени. Свои тексты она зачастую публиковала на свои деньги, возможность сделать это в русских изданиях была для неё закрыта.
Тем не менее Мария Безобразова активно занималась общественной деятельностью. В 1895 году она приняла участие в создании первого в России «Русского женского взаимно-благотворительного общества». Организация, помимо других форм взаимопомощи, открыла для женщин чтения по точным и гуманитарным наукам. Также именно по инициативе Марии (при поддержке со стороны Владимира Соловьёва) при Петербургском университете было создано Философское общество — первое официальное философское объединение в истории России. Однако профессор Александр Введенский быстро присвоил эту заслугу себе, и в дальнейшем в связи с деятельностью общества её имя даже не упоминалось.
На пути к знаниям. Художник Григорий Мясоедов. 1904 год
Усилия многочисленных женских инициатив не пропали даром. Благодаря активности сетей женской взаимопомощи к концу XIX столетия Россия выбилась в лидеры среди стран Европы по качеству и разнообразию профессий, доступных женщинам.
Многие даже открывали собственные предприятия. Елизавета Мамонтова и Мария Якунчикова (1863–1952) создали школу ремёсел для крестьян и наладили кустарное производство. В 1890 году в Москве на Петровке они открыли знаменитый «Магазин русских изделий», в следующем году Якунчикова основала швейные и вышивальные мастерские. Их продукция была представлена в 1900 году на Всемирной выставке в Париже. Надежда Ламанова (1861–1941) создала знаменитое ателье, заложив основы российской и советской моды. Более того, её предприятие стало официальным поставщиком императорского двора.
К началу ХХ века в истории России завершится история чисто «практического» феминизма, борьбы женщин лишь за свою экономическую и профессиональную самореализацию. Уже на рубеже столетий появятся первые российские женские организации, нацеленные на осознанную и целенаправленную политическую борьбу.
В трёх залах галереи будут экспонироваться более 110 работ, среди которых живопись, графика в смешанной технике, а также станковая графика разных периодов.
