По статистике конца декады — хип-хоп официально выместил рок как главный жанр в мейнстриме. Но «выход из гетто» в мейнстрим главного стрит-жанра Америки больше похож на поглощение предшественника. Это произошло и в России. Как этот процесс сказался на хип-хопе, что изменил на фоне прошлого, как сдвинул гендерные границы жанра (и сдвинул ли) — исследовал Пётр Полещук.
«Пи*же любой суки флексил в женском»
Лето 2017 года. С прилавков киосков и книжных магазинов на покупателей падает взор с фотографии симпатичного молодого человека — его растрёпанные волосы скрывают лицо, пухлые губы слегка приоткрыты, а за высоко поднятым воротником виднеется чокер. Во всём образе прочитывается что-то почти аристократическое. Этот молодой человек — Фараон, главная фигура русского рэпа на обложке свежего номера журнала «Сноб». Заголовок выведен «мелом» — «Одинокая звезда».
У незнакомых с современной хип-хоп сценой этот портрет едва ли мог вызвать ассоциации с жанром — низкая посадка плеч и измождённый взгляд, как минимум, слабо коррелируют с широкоплечими и суровыми би-боями — некогда более привычным образом представителя хип-хопа в массовом сознании, не говоря уже про нашу страну. Для старорежимных почитателей русский рэп — это либо мешковатая одежда Гуфа, либо «заботливый» взгляд Басты, либо в лучшем случае аутентичный прикид Влади из Касты.
А Фараон — какой угодно жанр, но только не хип-хоп: возможно, рок — да и то явно не образца нашей необъятной. Возможно, поп — вполне справедливо предположить, что кто-то может разглядеть в «одинокой звезде» черты условного Джастина Бибера. Какой угодно жанр. Но только не хип-хоп.
Сомнения рассеиваются, как только человек добирается до первой попавшейся песни Фары, в миру известного как Глеб Голубин: «Пять минут назад я трахал суку в Мерсе / Я видел твою суку — это просто мерзость», «Я своим ху*м пробил ей матку», «Спорим, она вместит себе в глотку револьвер?», «Глубже на шесть футов в эту суку», «Ты прыгнешь на х*й ко мне, а, да».
Однако как бы ни удивлялись странному сочетанию феминности и мизогинии люди постарше (или просто далёкие от тенденций) — дети уже наизусть знают текст каждой песни, да и вид Глеба для них не несёт никаких противоречий. Наоборот — им вполне нормально видеть Фараона на обложке модного журнала в образе внешне схожим с тем, что и в нашумевшем клипе «Дико, например» (представьте фильм Кубрика «Барри Линдон», но с героями из «Заводного Апельсина»).
Справедливости ради, даже на момент 2017 года и «люди постарше» были не лыком шиты. Вот как главный редактор «Сноба» Сергей Николаевич описывает эффект от клипа:
«Сейчас я будто впервые увидел это бледное лицо, светлые волосы, стянутые в девчоночий хвостик, тяжёлую бабушкину шубу в сочетании с массивным „роллс-ройсом“ на фоне унылого весеннего подмосковного пейзажа… Это та самая молодость, которая манит, волнует, смотрит равнодушными глазами и ускользает каждый раз, как только начинаешь к ней приближаться».
Да и Ноггано ни много ни мало, а записал фит с Глебом, про что редакция The Flow ожидаемо написала как про «коннект поколений». «Коннект», надо понимать, на этом не заканчивается… Что, на первый взгляд, даже странно, не так ли? Казалось бы, разве не должен был образоваться пресловутый поколенческий разрыв? Особенно когда одно десятилетие прочно связано с образом маскулинных рэперов, а другое — с образом женоподобного двадцатилетнего парнишки. Но раз нет поколенческой дыры, то где-то есть общий знаменатель.
20 лет назад корифеи хип-хопа «зашеймили» бы любого, кто осмелился предположить, что главные игроки жанра поголовно начнут носить узкие джинсы (что уж говорить про цветные причёски и прочие атрибуты). Но, на счастье или несчастье приверженцев старой школы, — случилось то, что случилось. На западе законодателем этой моды стал Лил Уэйн, у нас — Фараон. Вслед за тем, как Канье убил аутентичный (или «уличный») рэп, Лил Уэйн стал примером для нового поколения, показав, что можно оставаться трушным рэпером в спущенных скинни-джинсах, цветных худи и причудливой обуви. Уэйн был ребёнком улиц, что как бы оправдывало его смену имиджа, мол, если можно ему, то можно всем.
Помимо территориальных, расовых и возрастных различий с Лил Уэйном, Фараон не был воспитанником улиц и даже не старался отыгрывать подобный образ, но на удивление многих быстро перерос из статуса мем-посмешища в статус героя поколения, продолжая получать респекты и от Басты, и от Влади, и от других героев прошлых лет.
У этого развития событий много причин вроде стилистического обновления жанра за счёт популяризации в России клауд-рэпа, адаптации эстетики рэпера Bones и т.д. Но главное, при всём своём внешнем виде, Глеб сумел избежать популярной в нашей стране предъявы, — простите, — «п*дор». Более того, Глеб не был единственным подобным фрэшменом, помимо него действовали и более нишевые герои вроде Yung Trappa и Yanix.
Но Фараон перевернул игру благодаря тому, что наиболее очерчено изобразил рок-звезду со всеми сопутствующими гламурными клише. А образ рок-звезды, — будни которой проходят в наркотическом дурмане и гареме, — это в XXI веке одинаково понятно и тем, кто постарше, и тем, кто помладше.
Как писал Никита Смирнов (пусть и применительно к Америке) в статье «Почему хип-хопу прощают сексизм»:
«Вспомнить всех рэперов, которые дурно обращаются с женщинами, невозможно. В хип-хопе это общее место: не важно, гангста-рэпер ты или нет, с Восточного или Западного побережья, цвета́ какой банды носишь, — в мизогинии рэперы всегда найдут общий язык».
Сомневаюсь, что было бы несправедливо соотнести умозаключение Смирнова с русским рэпом. Это легко объясняет, почему в сторону условного Фараона не было встречено популярного в хип-хоп среде обвинения, о котором я написал выше. Это легко объясняет, как миловидный мальчик с без пяти минут гомоэротическими фотографиями получает респект от сурового Скриптонита без всяких гипотетических «но». В конце концов, и поколение отцов воочию наблюдало за тем, как узкие джинсы и блондинистые локоны равняются власти.
Неслучайно, что первые женоподобные рэперы начали появляться аккурат в тот момент, когда рэп как никогда прежде стал сливаться с роком. И это, кстати, общая ситуация что для штатов, что для России. В чём точно наш хип-хоп идёт нога в ногу с американским, так это в том, что в обеих культурах почти официально признали, что современный хип-хоп заменил в мейнстриме рок-музыку, а рэперы стали новыми рок-звёздами.
Конечно, это особенно рельефно видно на примере с Америкой: речь не только о всем известной песне Post Malone, но и о «профильных» статьях вроде попытки Пичфорка переосмыслить «мазафаку» или множества и множества наводнивших интернет видео о том, как эстафета одного жанра перешла к другому.
В определённом смысле это логичное продолжение идеи, лежащей за сэмплированием, — только если раньше рэперы «крали» лишь музыкальные куски из образцов белой музыки, то теперь они присваивают даже поведенческие атрибуты образа белой рок-звезды (образа, который на самом деле стал «белым» только из-за давления истории).
Но надо понимать, что посягательство на статус рок-звёзд не ограничивается бахвальством с одного фронта, — Джин Симмонс, один из основателей KISS, ещё в начале десятых в интервью Генри Роллинзу заявил, что «рэперы — новые рок-звёзды».
В России, аналогично западу, статус рэперов как новых рок-звёзд (или статус рэпа как нового панка) также был установлен обоюдно. Со стороны хип-хопа на ум приходит хотя бы участие Face в подкасте «Медузы» о Егоре Летове, не говоря уже про твиты рэпера и его тату «ROCKSTAR». Кроме того, символический статус «русского Курта Кобейна», так часто встречающийся практически через «тире» к имени Фараона (забавно, что уже упомянутый Джастин Бибер тоже говорил о себе как о «Кобейне своего поколения»).
Ещё можно вспомнить образ фронтмена колледж-банды Джизуса или совсем уж дешёвый косплей (хоть и к хип-хопу, как и к панку, имеющие самое опосредованное отношение) и прочее ребячество; также очевидные примеры вроде Скриптонита, тягучую музыку которого только ленивый ещё не сравнил с рок-балладами. Но казахский мачизм Адиля — уже совсем мимо данного текста.
Со стороны медийных инстанций примеров разной степени адекватности по соотношению двух жанров вообще не счесть: тут и комментарий Максима Динкевича (главреда панк-зина Sadwave) о том, что «…рэпер Фэйс, который не имеет никакого отношения к панк-року, тем не менее первый отечественный артист, впервые за долгое время по-настоящему шокирующий родителей», сопутствующее разбирательство имеет ли вообще право Ваня называться панком, комментарии Дани Порнорэпа, разбор «Афиши» и разлетающееся по интернету эхо на ту же тему.
Но причин удивляться такой эволюции нет. Всё-таки как писал музыкальный социолог Артём Рондарев:
«Рокенролл — это последнее прибежище сексиста и традиционалиста, недаром его так любят пожилые мужчины с уютными пивными пузиками».
И хотя аудитории современного рэпа до таких телесных метаморфоз ещё далеко, вполне очевидно, что хип-хоп предоставил гораздо более обустроенное «прибежище» (если не сказать цитадель) для таких же традиционалистов. Именно в тот момент, когда рок-музыка, пройдя через ряд трансформаций, перестала быть исключительно фаллической силой, гетто хип-хопа оказалось открыто для всех беженцев. И тогда-то выяснилось, что все те эксцессы, которые поэтизировала рок-музыка, хип-хоп преувеличивает до стратосферного уровня. Обобщая конкретным примером, вездесущее «baby» раздулось до «bitch».
На момент завершённой декады трудно не согласиться, что рэп забрал у русского рока все темы и функции.
Хотя в определённом смысле русский рэп, особенно в лице новой школы, буквально обогнал русский рок, — едва ли можно вспомнить наших рокеров, которых получится назвать условно русскими «Стивенами Тайлерами», то есть гипертрофированно-сексуальными, почти хищническими, но слегка мультяшными и, очевидно, не отыгрывающими мачо в буквальном смысле. Зато в современном рэпе — это все основные главные герои (совсем юной) молодёжи. И как я уже прописал выше, первые подобные примеры в рэпе появились ни раньше ни позже как хип-хоп поглотил рок.
Американские и британские рокеры, в отличие от русских, быстро осознали, что гендерно-женское амплуа делает их в первую очередь привлекательными для противоположного пола (на ум «из наших» приходит, разве что, «Мумий Тролль», но и тот всё равно в разы менее разнузданный, чем Тайлер). Как говорил Брайан Ино, — самый женоподобный член пионеров глэм-рока Roxy Music:
«…если вы андрогинны, значит, вы не отыгрываете банальную самцовую роль в духе „я тут самый крепкий орешек“… То есть девушка понимает, что парень перед ней не играет в мужчину».
Вот что об этом говорил журналист Саймон Рейнольдс:
«Несмотря на щегольскую женственность, Ино был безудержно гетеросексуальным. Как и многие рок-андрогины шестидесятых, Ино обнаружил, что одеваться как девушка — привлекательно для девушек. Очень привлекательно. В 1974 году Ино отменил концерт из-за пневмоторакса. Позже он хвастался в интервью, что коллапс лёгкого был результатом ночи экстремальной активности: „Я не думаю, что когда-либо был так активен в таких занятиях … шесть девушек за тридцать часов, приятель“».
Сегодня же только отстающий герой молодёжи не эксплуатировал женский гендер для символического расширения территории мужского эго. «Пи*же любой суки флексил в женском» — эта строчка из песни Фараона «ММ» (где «ММ», что характерно, это Мэрилин Мэнсон) — чем не доказательство?
Кстати, пример в лице Стивена Тайлера неслучаен: во-первых, Тайлер один из тех фронтменов, которые проецировали свою «кричащую» неоднозначную сексуальность в стадионном масштабе; а во-вторых, его группа Aerosmith стала первой рок-группой, устроившей коллаборацию с рэперами, да ещё и с легендарными RUN‑D.M.C.
Не случайно, что автор главного кросс-жанрового хита современности феерично выступил с Aerosmith. Однако сам Стивен Тайлер не больше чем наследник эстетики, сформированной ещё до рождения своей группы, а именно эстетики, заложенной The Rolling Stones и фронтменом Миком Джаггером.
Джаггер стал пионером того, о чём говорил Брайан Ино, именно с Rolling Stones начинается история симбиоза жеманности и рок-н-ролла. Как писал Рейнольдс в «Shock and Awe»:
«Двусмысленность была самой откровенной и возмутительной частью Rolling Stones: Брайан Джонс и Джаггер копировали жесты и черты девушек из своего окружения и, в случае с Джаггером, конкретно у гиперсексуального стиля выступления Тины Тёрнер. Джонс, в свою очередь, носил блондинистое каре и унисекс-платье.
Гендерные игры Stones были анархичны и гротескны. На обложке их сингла Have You Seen Your Mother, Baby, Standing in the Shadow? группа предстаёт в образах стереотипной британской женственности — преклонных дам в мехах и перчатках, дурновкусно одетых женщин-военнослужащих времён Второй мировой. В этом мерзком, пародийном визуальном обрамлении песни (которая сама по себе одна из самых злостных анти-любовных песен Stones) становится ясно, как гендерные игры группы сосуществовали с чёрствым женоненавистничеством. Андрогинность была наносная; под запёкшейся косметикой и пижонским оперением бились холодные сердца, перенявшие жесткость блюзовых исполнителей, таких как Мадди Уотэрс и Хаулин Вулф. Таким образом, мужчины поп-звёзды, аннексирующие женскую провинцию моды и красоты, не являются примерами уважения к женщинам. Это было расширение тщеславия, новая местность для мужского эго».
Но именно Джаггер среди всех «роллингов» стал главным символом сплетения женственности и мизогинии. Он первым использовал андрогинность как средство для более широкого распространения своей сексуальной привлекательности. Именно с ним в треке «Не гомофоб» с альбома «Оттенки Барда» Слава КПСС сравнивает новую школу:
«Окей, я вообще не гомофоб
Ради вашего же блага
Что б вас вы*бали в рот
Голый торс, дурачок
Пляшет словно он Мик Джаггер».
Однако, несмотря на вполне прозрачную критику в треке Славы, при всей неоднозначности Джаггера, ни у кого не оставалось сомнений насчёт его аппетита. Ведь именно из-за сценической подачи фронтмена, менеджер группы придумал фразу, которая разлетелась по всем первым полосам: «А вы позволите своей дочери выйти замуж за одного из Rolling Stones?».
Rolling Stones, по большому счёту, были зеркалом своего времени: в 1960–1970‑х годах травестийность практиковалась повсеместно, пусть и в разной степени откровенности. Например, в субкультуре модов, подпольных театральных организациях Сан-Франциско, последователях глэм-рока (случайно ли, что в том же интервью для «Сноба» Фараон назвал новый релиз «глэм-роком от хип-хопа»?). Что характерно, во всех этих сферах и субкультурах участвовали почти исключительно мужчины.
«Нарциссизм давно нарушил традиционные представления о „трушной“ маскулинности — теперь можно выглядеть женственно, но восприниматься гетеронормативно»
Левые социологи часто рассматривают гомосоциальное товарищество в банде как кратковременную вспышку мужской силы перед «позором» взрослой жизни в виде заключения брака и принятия ответственности. Если вторить левым, то в этом свете рок-н-ролл и хип-хоп становятся практически родственными явлениями.
И там, и там поощряется братство: в роке это стандарт формации из четырёх и более мужчин. В хип-хопе это формация гэнга. Обе культуры удостоверяют мужскую самость через схожее отношение к женщинам: в роке это закостеневшее представление о том, что женщина неспособна играть на инструменте, а в хип-хопе ещё более фундаментальный сексизм. Как писал Руслан Хестанов в исследовании «Хип-хоп: культура молодёжной контрреволюции»:
«Он [хип-хоп] не похож на протесты против капитализма бюрократии 1960–1970‑х годов с пафосом равенства полов и рас, с проповедью любви и ненасилия. Маскулинность и антифеминизм, пафос расовой идентичности, романтизация бандитизма — это консервативная реакция молодёжи на скорость перемен».
Этот пубертатный промежуток дикости до того, как её приручили и социализировали, рассматривался левыми как протест против социальной безысходности, с которой столкнулась молодёжь рабочего класса.
Но как верно подметила Анджела Макробби в эссе «Settling Accounts With Subcultures: A Feminist Critique», девушкам гораздо труднее участвовать в этих символических восстаниях, чем парням, поскольку «девочкам доступно чуть больше, чем заднее сиденье на мотоцикле». Мальчишеская (читай бунтарская) безответственность с трудом относима к женщинам, от которых требуют проводить больше времени дома, помогая матери ухаживать за младшими детьми или выполняя непропорционально большую часть бытовых дел.
Чрезмерная гомосоциальность всегда была свойственна субкультурам (ровно как моды хвастались друг перед другом своим стилем, так и рэперы не упускают возможности демонстративно пофлексить равноценно перед обоими полами).
С тех пор как мужские субкультуры овладели стилем, — областью, которая традиционно считается гендерно-женской, — они переплавили её в мужскую прерогативу, но не всегда нарочито маскулинную.
Нарциссизм давно нарушил традиционные представления о «трушной» маскулинности — теперь можно выглядеть женственно, но восприниматься гетеронормативно, в то же время продолжая маргинализировать женщин. И это напрямую возвращает к андрогинному женоненавистничеству Rolling Stones, их последователей на рок-сцене и современной Новой школе хип-хопа.
«Причёска как Саске Учиха, эй! Бузова любит меня? Окей. Волосы длинные, трахаю дико, а денег так много — я как еврей!»
Когда Face стал медиа-феноменом, некоторые удивились тому, как он умудряется сочетать манерность (приводя в пример самое начало клипа «Бургер») и вопиющий сексизм с гомофобией. В интервью для The Village, когда рэпера спросили, тяжело ли оставаться панком «когда на тебе пытается хайпить даже Алексей Панин?», Иван ответил:
«Даже учитывая то, что он *** сосёт, это легендарный персонаж и один из моих кумиров наряду с Епифанцевым и Пахомом. (Смеется.) Когда я увидел, что он вообще упоминает моё имя из своего рта, которым он, к сожалению, сосал ***, я даже подумал: „Ну, можно спокойно умирать“».
Вполне возможно, контрастно может восприниматься и то, как Иван сочетал образ «не забывшего свои корни» выходца из провинции с образом «гламурного подонка». Даже на фоне цветастого Lil Pump‘a, на которого рэпер ориентировался в то время, некоторые фото артиста выглядят практически непозволительными для самого популярного лица хип-хопа. Во всяком случае, с перспективы традиционного хип-хопа.
Однако, с учётом всего описанного ранее, в этом нет никакого противоречия, скорее наоборот — едва ли случайно, что Face сбрил свою причёску (из-за которой его часто сравнивали с Бузовой), как только сменил риторику с «мне сосала дочка Трампа» на «здесь жертва виновата, если её изнасилуют».
Но ещё дальше сочетание андрогинности и сексизма продвинул Джизус. Как писал блогер Даниил Рожков:
«В русском рэпе вы не найдёте другого исполнителя, который бы не боялся быть столь же вызывающе вторичным. Влад соединил в себе всё, что за последнее время выстреливало или должно было выстрелить. Посмотрите на его двухцветные волосы, на его попугайские и совершенно хрестоматийные татуировки („1997“ — год рождения — классика, такая же есть у Фараона, только Глеб старше на год, лист каннабиса, „family“ и т.д.), на его типичные фотографии с высунутым языком и голым торсом».
И действительно, будучи ещё более хрупким, чем Фараон, и ещё более буквально, чем Бледный реанимируя образ фронтмена колледж-банды с приветом из 2007 года, Джизус вызвал вполне предсказуемую реакцию Хованского.
И хотя к хип-хопу он имеет в лучшем случае гостевое отношение, Влад (настоящее имя Джизуса) воспроизводит все основные жанровые клише — трэповые биты, наличие «женщины-как-символа-богатства» в клипах («Ван Гог» и «Золото»), хвастанье наживой и т.д. В его песнях ожидаемо разыгрывается подростковая трагедия, где, по законам драматургии, девочке из школы суждено умереть.
Другой рэпер, известный под именем zavet, тоже частично двинул вперёд использование андрогинности в хип-хопе. Только в отличие от предыдущих рэперов, zavet интегрирует в свою музыку элементы жанра хайпер-поп, который известен своей ЛГБТ-френдли тематикой. В его песнях сложнее найти примеры использования андрогинности, как способа овладения территорией женской самости. Скорее, рэпер использует андрогинную эстетику для поддержания хоррор-эффекта своего образа.
Можно ли говорить, что это пример эволюции использования мужчинами женственности в хип-хопе? Покажет только время.
Если случаи гетероактивных Фараона, Фэйса, Джизуса и нейтрального zavet‘a кажутся вполне исчерпанными, то кейс следующего героя более сложный. Своего рода апогеем смещения гендера в хип-хопе стало появление первого русского квир-рэпера Андрея Петрова.
Вот что писала по этому поводу «Медуза»:
«19 декабря видеоблогер Андрей Петров выпустил клип на дебютный трек, записанный под типовой трескучий хип-хоп-бит. В кадре присутствуют Rolls-Royce, окружённый молчаливыми людьми в спортивных костюмах; московский район Северное Чертаново; номер фешенебельного отеля. Такие атрибуты и локации не раз встречались в российском хип-хопе и тяготеющей к нему блогосфере, но этот случай уникален: Петров — открытый гей. Он носит тяжёлый макияж и длинные наращенные ногти в блёстках; вместо традиционных для жанра упражнений в мачизме в его тексте попадаются строчки вроде „курю жирный член — это не косяк“. При этом на ютьюб-канал Петрова — 23-летнего московского визажиста и лайфстайл-блогера — уже подписаны чуть меньше миллиона человек».
Несмотря на замечание, что в тексте трека нет «традиционных для жанра упражнений в мачизме», Петров соединяет открытую гомоэротику с панчами в духе «Я залез в неё рукой, было скучно — это факт» и «Бросай свою шалаву, со мной будет лучше, я в миллионы раз круче этих сучек, круче этих сучек, круче этих сучек».
Конечно, квир-рэп — это отдельный дискурс, пока ещё не имеющий собственной субьектности на территории России, и, разумеется, прописывать имя Петрова через запятую после условного Фэйса не очень корректно. Появление квир-артистов, очевидно, выбивающихся из стрейт-нормативности хип-хопа может оказаться инъекцией возможностей для коммьюнити, которое с трудом выбивает себе место в задубевшем жанре. Однако, это не решает проблему отношения мужчин к женщинам в целом.
Когда-то Саймон Рейнольдс задавался вопросом:
«Я просто удивляюсь, как „мы“ дошли до какого-то онемения перед совершенно нездоровыми вещами. Я даже не говорю о неодобрении или о том, что это якобы имеет развращающий эффект — с этим можно бесконечно спорить. Эминем, может быть, великий „художник“, но, в конце концов — и что? […] Есть популярный аргумент в защиту [рэперов], своего рода художественная лицензия (если Ник Кейв может петь об убийстве женщин и это искусство, зачем осуждать гангста-рэпера?). Но меня больше интересует вопрос онемения: факт, против которого теперь едва ли кто-то даже потрудится возразить».
Реинтерпретируя размышления журналиста применительно к данному тексту: современные рэперы (как и рокеры до них), может быть, создали почву для того, чтобы выражать свою самость более гибко, чем раньше, но, в конце концов — и что? Есть известный аргумент в защиту такого подхода, что гендер — это социальный текст (если, согласно Джудит Батлер, «гендер перформативен», то зачем осуждать тех, кто выходит за его границы?). Но меня интересует вопрос отношения: как долго гибкость мужского гендера будет доказываться через мизогинию? И главное — зачем?
*Данный материал не является пропагандой ЛГБТ. Мы соблюдаем законодательство РФ.
Читайте также «„А потом попробуй снова разгадать, какого я пола“: глэм-континуум в России».
