В московской галерее «На Шаболовке», которая является частью объединения «Выставочные залы Москвы», открыта выставка «Блуждающие звёзды: советское еврейство в довоенном искусстве». Выставка на примере произведений изобразительного искусства (живописи, графики, фотографий), книжных и периодических изданий довоенного времени и предметов материальной культуры раскрывает тему повседневной и общественной жизни еврейского народа в эпоху советского национального строительства конца 1910‑х — начала 1940‑х годов.
В первые годы советской власти еврейское авангардное искусство успешно развивалась, его главным воплощением стала работа Художественной секции Лиги еврейской культуры (Культур-Лиги). После фактической ликвидации этой организации в середине 1920‑х партийная власть в СССР шаг за шагом ужесточала контроль над национальной презентацией еврейства и связанных с ним сюжетов. В итоге, по оценке организаторов выставки, еврейская тема в Советском Союзе оказалась в тени «наднациональной» политики.
Среди авторов художественных произведений, представленных на выставке — Павел Зальцман, Александр Лабас, Меер Аксельрод, Роберт Фальк, Александр Тышлер и многие другие. Каждый из этих художников по-разному осознавал свою дистанцию по отношению к еврейской культуре. На выставке можно увидеть живописные и графические эскизы к спектаклям, зарисовки и панно по мотивам командировок в еврейские колхозы и коммуны, пейзажи и типы советских местечек, кадры из фильмов и плакаты.
В прошлом году выставочный проект стал одним из победителей Второго конкурса грантов Российского еврейского конгресса. Выставка открыта с 3 марта по 23 мая 2021 года. Подробности о месте и времени работы читайте на сайте Выставочных залов Москвы.
Многим людям имя Слава Цукерман мало что скажет, но только не киноманам. Несмотря на то что будущий режиссёр родился и вырос в Москве, снял культовый американский фильм «Жидкое небо» («Liquid Sky»), его мало знают на родине. Эта лента повлияла на независимый американский кинематограф, и её высоко оценили многие кинокритики на Западе. Красочный, психоделический, почти комиксный портрет нью-йоркской богемы. Странный — первое слово, которое приходит в голову при описании этого фильма. Что это? Сатира, ирония, треш, или искусство как треш? Решать зрителю.
По словам самого режиссёра, ни один из его фильмов не укладывается в рамки одного жанра. Это всегда эклектика, работа на стыке жанров. Но для начала надо узнать историю Славы Цукермана. VATNIKSTAN рассказывает о творческом пути культового режиссёра — какое образование он получил, чем вдохновлялся при съёмках своего самого известного фильма и почему считал, что на родине его ленты не могут быть популярными.
Годы в СССР
Владислав Менделевич, будущий Слава Цукерман, родился в 1939 году в семье военно-полевого хирурга и домохозяйки. Как говорит он сам, «в простой советской семье. Он вспоминает, что мечтал стать режиссёром с детства, и уже тогда пытался экспериментировать с изображением. Он утверждает, что на тот момент в стране почти не было литературы по режиссуре. Единственной доступной книгой на эту тему был учебник Льва Кулешова, одного из новаторов советского и мирового кинематографа. Его имя идёт рядом с такими режиссёрами как Вертов, Эйзенштейн, Пудовкин и Довженко.
Цукерман хотел поступить во ВГИК, но не смог — на тот момент на одно место претендовало от 12 до 15 человек, и, по словам самого режиссёра, предпочтение отдавали людям пролетарского происхождения, жителям Средней Азии и других советских республик, а также дружественных стран третьего мира. По его словам, в конце 1950‑х годов евреев неохотно брали в киновузы. Позже он решил поступать в Московский инженерно-строительный институт. Сам он отмечал, что в этом есть некий символизм, так как Эйзенштейн тоже учился на строителя. По воспоминаниям режиссёра, учился он не очень хорошо и успел во всём, кроме учёбы. Именно в университете он создаёт любительский театр, где играли Геннадий Хазанов и Семён Фарада.
Слава Цукерман был одним из тех, кто стоял у истоков независимого советского кино. Найдя журналистскую 35-мм камеру времён Великой Отечественной войны, он и оператор Андрей Герасимов снимают немой фильм «Верю весне». Режиссёр считает, что то, что они тогда снимали, на Западе называлось независимым профессиональным кино. Любительским кино считалось в большинстве снятое на 16-мм. Почему именно немое? Дело в том, что создатели фильма на тот момент не могли синхронизировать изображение и звук, так как камера был немая. Такими возможностями на тот момент обладали работники профессиональных студий. Фильм вышел в советский прокат и выиграл приз на Всесоюзном фестивале любительского кино.
Цукерман всё же оканчивает ВГИК. Благодаря победе на кинофестивале его заметили. Учителем Цукермана стал тот самый Кулешов, на чьей книге он впервые стал учиться режиссуре ещё до поступления во ВГИК. Цукерман устраивается работать в киностудию «Центрнаучфильм» и на Центральное телевидение, снимая короткометражки для закрытых кинотеатров и для телевидения. В 1972 режиссёр снимает 20-минутный фильм с Иннокентием Смоктуновским «Ночь на размышление». Вот как сам вспоминает об этом знакомстве Цукерман.
«Мы, небольшая группа молодых кинематографистов, открыли тогда необычный жанр — фильмы о сложных философских и научных проблемах, в которых смешивались элементы игрового, документального и анимационного кино. <…>
Таким был и 20-минутный фильм „Ночь на размышление“, по сценарию, написанному моим другом и автором многих моих фильмов того времени Владимиром Матлиным. Фильм был посвящён философской проблеме свободы выбора. <…> А сейчас о Смоктуновском.
Представьте себе ситуацию: я — молодой режиссёр, снимающий короткометражку на студии научно-популярных и учебных фильмов. Он — народный артист СССР, по мнению многих, лучший актёр страны, вдвое старше меня. Актёр, которого стремятся заполучить — как правило, безуспешно — множество знаменитых режиссёров. В тот момент он много месяцев не снимался вообще, отказываясь от всех предложений. Часто оправдывал свой отказ болезнью, но ему не все верили, знали, что это вежливая форма отказа».
О съёмках Цукерман рассказывал следующее:
«У меня шёл подготовительный период. Все у меня спрашивали, каких актёров я пробую. Я отвечал:
— Никаких.
— Почему? — с удивлением спрашивали меня.
— Потому что играть будет Смоктуновский.
— А он об этом знает?
— Пока нет.
Понятно, что на меня смотрели как на сумасшедшего. Сорвать назначенные сроки начала съёмки фильма, стоящего в плане студии, — за такое преступление режиссёра могут уволить с „волчьим билетом“.
Я искал контакта со Смоктуновским. Наконец мне удалось познакомиться с ассистентом режиссёра, работавшим с ним на последней картине. <…> Товарищ объяснял Смоктуновскому, какой я талантливый режиссёр и какой у меня замечательный сценарий. Смоктуновский, задавая множество вопросов обо мне, в то же время объяснял товарищу, как серьёзно он болен и почему не будет сниматься ни в каких фильмах. Со мной говорить он отказался.
По окончании разговора товарищ высказал мне своё мнение:
— Он спросил меня, сколько планируется съёмочных дней. Это значит, что он не исключает возможность того, что будет играть эту роль, его можно уговорить. На твоём месте я бы немедленно вылетел в Ленинград. Его надо уговаривать, пока он не забыл нашего разговора.
<…>
Наконец я у телефона. Бросаю монетку. Набираю номер.
Голос, похожий на голос Смоктуновского:
— Алё.
— Можно попросить Иннокентия Михайловича?
— Вы не туда попали.
Далее слышу короткие гудки. Повторяю тот же эксперимент второй раз с тем же результатом. Очередь начинает волноваться. С их точки зрения я уже сделал два звонка. А имел право только на один. С отчаянной решимостью набираю номер третий раз и уверенным голосом произношу в трубку:
— Здравствуйте, Иннокентий Михайлович!
— Здравствуйте, с кем я разговариваю? — отвечает мне всей стране знакомый голос.
— Это режиссёр, о котором вам сегодня рассказывал по телефону наш общий друг (называю имя). Я прилетел в Ленинград, чтобы встретиться с вами. В какое время вам будет удобнее, чтобы я к вам приехал?
В ответ я слышу длинный монолог о том, как безнравственны все режиссёры. Никто из них не принимает во внимание, что он болен и не может сниматься. Он не понимает, как я могу мучить больного человека.
— Я готов ждать вашего выздоровления, но отказаться от разговора с вами я не могу.
— Почему?
— Потому что никто, кроме вас, не сможет сыграть эту роль. Если вы откажетесь, я не буду снимать этот фильм.
Смоктуновский возвращается к теме своего здоровья и безнравственности всех режиссёров. <…> Но народный артист неожиданно произносит долгожданную фразу:
— Хорошо. От вас я вижу не отвязаться. Приезжайте прямо сейчас».
По сюжету фильма герою предлагают принять жизненно важное решение и на размышление дают одну ночь. Он приходит домой и там встречает своего двойника — своё негативное альтер-эго. Двойник цинично пытается доказать герою, приводя «научные» доводы, что его моральные мучения бесполезны, ибо всё равно всё в этом мире предопределено.
Полную, детальную и увлекательную историю знакомства и работы с великим Смоктуновским, можно прочитать в личном блоге Цукермана на сайте snob.ru.
Цукерман говорит, что сегодня его фильмы советского периода практически невозможно найти и посмотреть, потому что их запрещали и ставили на полку. За исключением «Открытия профессора Александрова» и «Ночи на размышление», который находится в свободном доступе на «Ютубе». Последний фильм в СССР, «Водевиль про водевиль», режиссёр снял в 1972 году.
Эмиграция в Израиль
Цукерман никогда не считал себя человеком революционных идей. Он думал о себе, как о простом советском человеке, но спустя время осознал, что не видит вокруг социального прогресса, надежд на построение коммунизма особых нет, дальнейших перспектив для себя тоже не видел. Цукерман решает эмигрировать.
В 1973 году переезжает в Израиль, где живёт три года. За это время режиссёр снимает ряд документальных фильмов для израильского телевидения, которые были хорошо приняты. Некоторые даже называли его одним из лучших режиссёров, работающих для израильского ТВ. Воспоминания режиссёра об эмиграции:
«До Америки я действительно прожил три года в Израиле. Из Союза мы уезжали в совершенно неизвестное пространство. Это был 1973 год, железный занавес не позволял нам даже представить, что с нами будет происходить там, за ним. В этом была своя прелесть, но и, естественно, риск. В Израиле за три года я немного смог сориентироваться в окружающем мире. Кроме того, съездил в Америку на фестивали. И там понял, что мой жизненный опыт — ВГИКовский и любительского кино — меня подготовил: я хорошо знал, как делать фильмы за небольшие деньги. <…>
Если говорить о впечатлении в общем, то оно очень сложное. И мне скорее понравилось, чем не понравилось. Хотя за эти три года, что там прожил, было много противоречивых чувств — страна крайне сложная. Но при этом в Израиле тогда был недостаток очень важный, которого сегодня уже нет — в нём было меньше трёх миллионов населения. Я верю, что расцвет кинематографа в любой стране зависит от количества населения в очень большой степени, хотя, наверное, исключения из всякого правила есть. И при таком количестве населения, которое был в тот момент в Израиле, просто нельзя было сделать хорошие фильмы. Хороший фильм должен быть для массового зрителя. Лучшие фильмы, сделанные в тот момент в Израиле, нельзя было показывать вообще нигде, потому что в Израиле вся образованная публика была крайне ограниченной. Это производило очень тяжёлое впечатление на меня. И чем больше я проводил время в этой стране, тем больше понимал, что стремиться не к чему».
Переезд в Нью-Йорк
Позже Цукерман переезжает в Нью-Йорк. Он устраивается работать редактором на «Радио Свобода». По его словам, на тот момент там работали люди, которые вели совершенно российскую жизнь и были слабо интегрированы в американское общество. Кинематографическая среда советских выходцев была маленькой. По этой причине он общался больше с художниками и литераторами из русскоговорящей среды, так как она являлась обширней. Он находит спонсоров, которые были готовы выделить ему полмиллиона долларов на фильм, но проект не состоялся. Продакшн-менеджер зарубил его, посчитав, что такую идею нельзя реализовать за полмиллиона.
Позже он вливается в среду американских андеграундных ноу-вейв режиссёров, также к этому направлению относились музыканты и художники. Это была среда экспериментально и радикально настроенных в искусстве людей. Например, из этого течения вышли такие музыканты как Гленн Бранка, Лидия Ланч, «Swans» и «Sonic Youth», а среди режиссёров, к примеру, Джим Джармуш.
На тот момент кумиром Цукермана был король поп-арта Энди Уорхол. Цукерман очень хотел снять знаменитого художника в своём фильме, и специально для него написал эпизодическую роль. Он пришёл к художнику на «Фабрику» — знаменитую студию Уорхола и по совместительству место вечеринок нью-йоркской богемы. Уорхол заинтересовался проектом и даже дал согласие. По сюжету он должен был играть продавца в магазине искусственных цветов, к которому приходит девушка-киборг со стальным телом и настоящей головой.
Однако проект с Уорхолом не состоялся. На основе некоторых идей совместного проекта с Уорхлом в 1982 году выходит самый главный фильм Цукермана — «Жидкое небо».
Сценарий написан совместно с женой режиссёра и исполнительницей главной роли, Энн Карлайл. Энн была моделью и хорошо знала среду, показанную в фильме. Некоторые моменты из реальной жизни и рассказы друзей актрисы вошли в сценарий.
«Жидкое небо» — кино, в котором отразились нью-вейв, панк, неоромантиков. Герои носят яркий мейкап и экстравагантные причёски, напоминающие группы «Japan», «Visage», «Human League». Персонажи будто вышли из их клипов. Смесь постмодернистской иронии, научной фантастики, сатиры, и яркого трипа. Некоторые говорят, что «Жидкое небо» является одним из лучших отражений Нью-Йорка 1980‑х годов, с его яркими красками ночного неона, панками, запрещёнными веществами, злачными местами. А ещё инопланетянами, которые высасывают из мозга эндорфины.
Фильм приобрёл статус любимой картины у многих кинокритиков, повлиял на американский независимый кинематограф и на многие будущие картины, вошёл в рейтинги лучших фильмов многих известных изданий. Современному зрителю данная картина может показаться излишне странной, эксцентричной или даже в какой-то степени китчёвой, но кинолюбителям она будет интересна с точки зрения понимания причин такого заметного места в независимом кино.
Дальнейшая карьера
После успеха фильма, который шёл четыре года подряд в больших городах, что довольно редко бывает, Цукерману стали предлагать проекты новых фильмов. Но продюсеры вновь хотели видеть фильмы, снятые в стилистическом и сценарном сходстве с «Liquid Sky». По сути, они хотели «Жидкое небо‑2». Но это было неинтересно режиссёру.
В одном из интервью он рассказывал:
«В Британии эта культура возникла намного раньше, чем „Жидкое небо“. И в Америке она тоже уже достаточно развилась. Но в Америке это называлось „ноу-вейв“, это скорее была эстетическое переваривание этой английской натуральной культуры. Когда мы с Энн Карлайл очень много спорили и обсуждали сценарий, она мне говорила: „Вот, в Англии же безработица“. Я говорил: „Хорошо, в Англии-то безработица, но ты-то не в Англии, какое ты имеешь отношение к английской безработице?“. На это она, конечно, ответить не могла. Я очень люблю стилистически сложные, интересные, культурные явления, и думаю, что могу проникнуть в разные эпохи, могу передать их дух… Фильм выходил в прокат в Англии во время лондонского кинофестиваля. До фестиваля меня интервьюировали много, были мои фотографии в газетах и прочее. Я там познакомился и очень близко подружился с молодым писателем, погружённым во всю эту ночную лондонскую жизнь. И в один прекрасный день он мне сказал: „Я тебе покажу новое явление. Я тебя приглашу на крутую вечеринку“.
Это было то, что сейчас называется „рэйв“, тогда названий таких не было. Люди собирались танцевать на заброшенном заводе. <…> И вот, он меня повёл на такое мероприятие на окраине Лондона в разрушенный завод. Собралась гигантская толпа панков, настоящих английских панков, с гривами, с булавками в ушах. <…>Вся эта гигантская толпа повернулась лицом ко мне и пошла. И меня начали узнавать те, кто видели фильм, кто уже видел мои фотографии в газетах. Меня окружила гигантская толпа панков, и они все благодарили меня за фильм. Повели в какой-то рабочий бар на окраине, и я всю ночь проговорил с панками в этом баре. Это одно из самых сильных, если не самое сильное, впечатлений в моей жизни.
И когда меня спрашивали, какая критика для меня была самой приятной, я говорил, что вот эта. То есть люди, которые были реальным источником этого движения, а я их даже не видел до того, как я снял „Жидкое небо“. Они меня признали, признали мой фильм».
К слову «Жидкое небо» выходил в СССР, вот как сам режиссёр комментирует это:
«Каждый интервьюер (а их были сотни в Америке) всегда задавал первый вопрос о том, будут ли этот фильм показывать в России. И я всегда отвечал, что, конечно же, нет. На то было три причины. Первая: фильмы на такие темы в России не показывают, вторая: я эмигрант, а фильмы эмигрантов в России тоже не показывают, и третья: если бы даже первых двух причин не было, я бы все равно не смог перевести этот фильм на русский язык <…>
…1989 год, на московский фестиваль пригласили всех эмигрантов, и, кроме того, на нём была специальная программа „Секс в американском кино“. Пригласили и меня с „Жидким небом“. И здесь было много мистического: на праздновании открытия в большом Кремлевском дворце, в Георгиевском зале, среди всех гостей были практически все мои американские, израильские и австралийские друзья. В общем, все эмигранты и люди, интересующиеся русским кино, были там. Но главное, на второй день по приезде в Москву один из организаторов сказал мне: „Тут один киноклуб есть, они очень просят показать фильм „Жидкое небо“, вы разрешите?“. Я спросил, что это за киноклуб. „Ну, киноклуб, как все киноклубы — любители кино“. „Ну ладно, показывайте“. <…> Входим в этот клуб, нас встречает директор клуба, и я его сразу спрашиваю: „А кто всё-таки ваши зрители?“. Он говорит: „Ну как кто? Милиционеры, есть молодёжь из ГБ“. Милицейский киноклуб“».
Фильм действительно купили и показывали в СССР, а в некоторых городах он шёл под названием «Расплата и разврат». Перевод помог сделать Сергей Ливнев, автор сценария «Ассы», считавшийся тогда главным специалистом по сленгу. Вместе с Цукерманом они прошли весь сценарий и сделали перевод, соответствующий языку русских панков.
В одном из интервью Цукерман рассказывал, что «Жидкое небо» не поймут на его родине. Но он ошибался:
«Выхожу на сцену, бурные овации, встаёт молодой человек в середине зала и говорит: „Вот вы говорили в интервью, что вы считали, будто этот фильм нельзя перевести на русский, и это не для русского зрителя. Как вы могли такое считать? Это же про нашу жизнь, я не понимаю, как американцам это может быть интересно“».
В 1995 году режиссёр снимает документальный фильм про Савелия Викторовича Крамарова. Это последняя лента, где появился актёр. Далее последовал ряд документальных и художественных фильмов — «Жена Сталина» (2004), «Бедная Лиза» (2000) с Беном Газзара и «Перестройка» (2009) с Ф. Мюрреем Абрахамом, получившие ряд призов на кинофестивалях. К премьере фильма режиссёр впервые за 14 лет приехал в Россию на Международный Московский кинофестиваль.
Специалисты из Третьяковской галереи с помощью рентгенографии обнаружили в иконе Благовещение XII века лезвие ножа XVII века. Об этом рассказал ТАСС работник музея, старший научный сотрудник отдела древнерусского искусства Дмитрий Першин.
«Отдельно стоит упомянуть о необычной находке — ноже XVII века, вернее, о его лезвии, которое во время одного из поновлений (реставрации) иконы Благовещение упало в щель между доской и нижней шпонкой (узкая дощечка на обратной стороне иконы для укрепления). Сейчас этот нож оттуда извлечён».
Першин сообщил о находке во время презентации нового тома научного каталога Третьяковской галереи «Древнерусская живопись XII–XIII веков». Третьяковка хранит большую коллекцию старых русских икон, что открывает широкие возможности для их изучения и каталогизации.
Так, одно из самых значительных недавних открытий было сделано во время исследования знаменитой Владимирской иконы Божией Матери, на обороте которой были изображены престол и орудия страстей. Несколько лет назад с помощью рентгенографии удалось установить, что изображения престола с орудиями было нанесено поверх другого, утраченного изображения какого-то святого — возможно, Николая Чудотворца.
В творчестве Александра Серафимовича казачья тема не занимала много места. Хотя родился он в Нижне-Курмоярской станице в семье казака, судьба его больше была связана с Петербургом и Москвой. Однако события на Дону времён Гражданской войны не могли не коснуться его и не отразиться в произведениях.
VATNIKSTAN завершает серию очерков Сергея Петрова о русском и советском писателе Александре Серафимовиче. В прошлый раз речь шла о Первой русской революции и её месте в творчестве Серафимовича. Сегодня в центре внимания Гражданская война — как менялось отношение писателя к донским казакам и почему даже в его главном романе «Железный поток» так мало сказано о вольном сословии.
Добровольческие казачьи отряды Красной Армии имени Малахова отправляются на фронт против белогвардейских войск генерала Краснова. 23 февраля 1918 года
Когда мы слышим «донской писатель», сразу же вспоминаем Михаила Шолохова или Фёдора Крюкова, но никак не Александра Серафимовича. Да, тоже с Дона, да, писатель не меньшей значимости, но в этот ряд «не встраивается». Почему?
Дело в том, что изначально свой литературный мир Серафимович решил не ограничивать Областью Войска Донского. Его мир населяли рабочие, крестьяне и революционеры на правах трагедии и борьбы. У жителей-казаков там была регистрация временная, авансом, — трагедия имелась у каждого, а борьбы не было.
Герой рассказа «Наказание», к примеру, не произносит ни слова против, когда его наказывают розгами. Товарищи героя — немногим лучше. Как только порка закончена, они шутят и хохочут, шуточки из разряда — «кто следующий?» или — «если мне прикажут тебя розгами отходить, жить тебе недолго останется».
«Степные люди». Писатель мастерски изображает пошлые нравы станичного быта: вороватость и моральную низость начальства, апатичность простых казаков. По цензурным соображениям эти фрагменты в рассказ при первом издании не вошли, вот они:
«На третий день атаман потребовал две тройки почтовых лошадей для поездки по казённой надобности. В нагруженные водкой, вином, закусками повозки уселись атаман с супругой, два его помощника, писарь и брандмейстер. Выехали на луг. Атаманша на берегу реки стала готовить закуски, а атаман с приятелями разделились на две партии, взяли две лодки, выплыли на середину реки, дали примерное морское сражение. Атаманша стояла на берегу и аплодировала».
На службе станичный начальник ворует «направо и налево». Казаки относятся к этому нормально, «с неизбежностью». Атаман благодарит их, как может:
«… он три дня поил казаков станицы и съехавшихся с соседних хуторов, конечно, на станичные суммы, которые потом расписывались по разным статьям расхода. Станица в эти три дня казалась поражённой чумой: на улицах, под плетнями, на ступенях правления, во дворах валялись груды тел».
Словом, казак у Серафимовича — не герой. Это не бунтарь, не потомок Разина или Булавина, способный вскочить на коня и, обнажив шашку, снести угнетателю голову.
И копать казачью тему глубже для Серафимовича не имело смысла.
Во-первых, в начале двадцатого века эту делянку прочно занял его земляк — Фёдор Крюков.
Во-вторых, превратившись из станичного жителя в столичного, Серафимович от казачества отдалился.
К 1917 году Донская область перестала быть его домом. Он жил не то чтобы в столицах, он жил в революции. О том, что происходило тогда на родине, писатель знал, что знали все: власть в руках Каледина, к нему рванули царские генералы, и скоро родина превратится из территории нейтральной в откровенно вражескую; генералы Алексеев, Корнилов и К совьют там контрреволюционное гнездо и отрежут Советскую Россию от угольных бассейнов. Этого допустить нельзя.
В декабре 1917 года Серафимович напишет «Наказ красногвардейцам, едущим на Дон». Там будут такие слова:
«…Товарищи красногвардейцы, громким голосом скажите вашим братьям-казакам: <…> никто на их земли не посягает, ибо они такие же труженики, как и рабочие <…> Пусть же подымутся братья-казаки <…>, пусть стряхнут с себя кровавых обманщиков, пусть не дадут надеть всероссийское ярмо беспощадной помещичьей власти на шею великому русскому и украинскому народу. Пусть помнят <…> у них свобода, у них воля, у них неутесняемая земля только до тех пор, пока свобода у всероссийского рабочего класса, у всего российского крестьянства».
Всё примерно так и вышло. Алексеев, Корнилов и Деникин спешно покинули тонущий корабль контрреволюции, казаки их не поддержали, отчаявшийся Каледин застрелился из револьвера.
28 февраля 1918 года Главком южного революционного фронта Владимир Антонов-Овсеенко получит телеграмму от Ленина:
«Наш горячий привет всем беззаветным борцам за социализм, привет революционному казачеству <…> Против автономии ничего не имею…»
Но проходит месяц, и казаки, принявшие Советскую власть «на ура», начинают вдруг против неё бунтовать. К маю низовья Дона «белеют», большевиков прогоняют, новым атаманом становится Пётр Краснов. Его поддерживает обнаглевшая от перспектив Брест-Литовского мира Германия.
Агитпоезд «Красный казак», 1919 год
В верховьях дела обстоят не многим лучше. Станицы и хутора переходят от красных к белым и обратно, в марте 1919-го советскую власть едва не добивает Вешенское восстание.
… Летом Серафимович, как военный корреспондент «Правды», выезжает в Воронежскую губернию.
Там он наблюдает удручающую картину: Добровольческая армия, пополненная восставшими казаками, наступает. Она может взять не только Воронеж, но и пойти дальше, на Москву. Состояние красноармейских частей оставляет желать лучшего.
Работая над очерком «Дон», писатель пытается ответить себе на вопрос: почему многие казаки отшатнулись от советской власти?
Вступив на Донскую землю в начале 1918 года, напишет он, красногвардейцы шли победоносно, не встречая сопротивления. Обозначившие свой нейтралитет казаки, принимали их «хлебом-солью». Ослеплённые своим триумфом пришельцы «забыли» объяснить казакам, зачем пожаловали и что с собой принесли. Это — главная ошибка. Казаку нравится хорошее отношение. Казака надо знать, а вы, товарищи, его не знаете.
Серафимович тезисно объясняет, что нужно знать о сынах Тихого Дона:
«Веками воспитаны в национализме, обособленности, казак — это высшая порода, а <…> великоросс или украинец — это низшая людская порода, к которой казак относится свысока»;
«Казак-бедняк — это совсем не то, что безлошадный бедняк в России. У него и лошадь, и корова»;
«… подвижные, впечатлительные, способные заразиться дико вспыхивающей ненавистью и враждою <…> вероломства у многих достаточно. С врагом заключит перемирие, целуется, обнимается, а сам втихомолочку сзади и рубанёт шашкой, ибо по отношению к врагу всё дозволено: так учили атаманы».
Серафимович дал в своём очерке общую картину, упустив значительные детали. Похоже, оторвавшись от корней, писатель не заметил перемен в донском характере.
А казаки между тем пробудились. Вскипела, казалось, застывшая навеки вольная кровь. У донцов появились новые герои, новые пассионарии, свои «большевики».
Весь 1917 год в Новочеркасске действовала крепкая «левая группа». Её яркие представители — офицеры Николай Матвеевич Голубов и Алексей Иванович Автономов — смело озвучивали свою позицию на заседаниях Войскового круга и Общеказачьего фронтового съезда. Блестящие ораторы, обладавшие громадным авторитетом среди фронтовиков, они агитировали за союз с большевиками на митингах. Именно голубовские казаки, а не красногвардейские части Сиверса, первыми вошли в феврале 1918-го в Новочеркасск и арестовали властную верхушку.
Однако большевики отнеслись к Голубову, как к слишком самостоятельному «демагогу». Они сделали ставку на председателя Донревкома, казака из «низов» — Фёдора Григорьевича Подтёлкова.
Человек безусловно храбрый, но малограмотный, авторитарный, но окружённый плотным кольцом партийных работников, он стремительно терял авторитет среди станичников. Подтёлков недостаточно резко и своевременно выступал против бесчинства и мародёрства пришлых красногвардейских частей, не умел полемизировать с сомневающимися казаками, на неудобные вопросы у него, как правило, был один ответ — «и никаких!» Он не разговаривал с ними, он — приказывал.
Всё это вынудило донцов разочароваться в Советской власти. Так низовья Дона и «побелели».
Антон Деникин и атаман Всевеликого войска Донского Африкан Богаевский на торжественном молебне по случаю освобождения Дона от войск РККА. Лето 1919 года
Знал ли обо всём этом Серафимович? Складывается впечатление, что если и знал, то опять же — в общих чертах.
Вёшенское восстание. Писатель отнёсся к нему с такой же большевистской прямотой: восстали богатые казаки, затуманив головы остальным. О реальных причинах он скажет как бы между строк, напишет, что были коммунисты, которые «опозорили себя злоупотреблениями и насилиями», их пришлось расстрелять, оповестив казаков, «но было поздно».
Дополни он свои слова хотя бы одним-двумя абзацами с примерами «злоупотреблений» и «насилий», очерк бы смотрелся гораздо объективнее.
Но объективности не получилось, правда в «Доне» вышла однобокой. О срезании лампасов, безумных пытках, расстрелах и прочих «перегибах» писали другие — члены казачьего отдела ВЦИК и будущий командарм Второй Конной, красный казак Филипп Кузьмич Миронов. Они сообщили о чудовищности знаменитого циркуляра Свердлова. Они заявили открыто: стремление уничтожить контрреволюционеров на Дону обернулось чуть ли не повальным истреблением казаков, и подобная политика, кроме ещё большей крови и ненависти со стороны местного населения, ничего не принесёт.
«Читателей» у этих писем было трое — Ленин, Троцкий, Калинин. Выводы были сделаны. Отношение к казакам поменялось и репрессии прекратились. Жаль, что среди авторов «разъяснений» не было писателя Серафимовича.
… В романе «Красные дни» Анатолия Знаменского утверждается, что Серафимович и Миронов, как жители Усть-Медведицкой станицы, были знакомы и дружны. Знаменский описывает их тревожную беседу о судьбах казачества и Вёшенском восстании. Но была ли такая беседа в действительности, имело ли место их тесное знакомство вообще, доподлинно не установлено.
После Миронова осталось множество документов, писем, рукописей. О Серафимовиче в них нет ни слова. В письме Ленину Миронов критикует советских журналистов, рассуждавших о Доне в 1919 году, — ни одного упоминания. Писатель, в свою очередь, тоже не вспоминает о легендарном земляке. Может быть, есть что-то в дневниках?
Всё это даёт надежду полагать, что Серафимович, чья бурная в те годы деятельность Южным фронтом не ограничивалась, судил о восстании по штабным справкам, разговорам с красноармейцами, собственному жизненному опыту и собственным же стереотипам.
Раздача литературы пленным казакам в агитпункте. 1918–1920 гг.
… Всю правду он осознает позже, почти десятилетие спустя, когда состоится знакомство с Шолоховым и его «Тихим Доном». Вот там-то и всплывут многие события и фамилии, и Вёшенское восстание предстанет «во всей красе». Быть может, не столько фактор землячества, сколько правда о родине, которую он не знал или знать в своё время не хотел, побудила его биться за «Тихий Дон» во всех инстанциях.
Повторюсь, в творчестве Серафимовича казачья тема не занимала много места. Даже в «Железном потоке» — о казаках вскользь, деля на красных и белых, последние при этом — в большинстве.
Но в тридцатые он станет писать о казаках красиво и с теплотой, будто возвращая долги. Пробьётся сквозь строки запах степного ковыля, заискрится на солнце гладь родной, древней реки. И не будет в этих текстах ни слова о казачьем «национализме», «обособленности», «высокомерии».
В 1931 году Серафимович объедет вместе с женой и сыном несколько донских колхозов и станиц. После поездки он напишет серию новелл под общим названием «По донским степям». В них казак будет изображён как человек активный, настоящий строитель новой жизни.
В очерке «Михаил Шолохов» (1937) читаем такие слова:
«Казаки — весёлый, живой, добродушно-насмешливый народ <…> Песни поют чудесные, задушевные, степные, от которых и больно и ласково на сердце. И они разливаются от края до края, и никогда не забудешь их».
В 1939 году Серафимович напишет рассказ «Бригадир». Его герой — не просто красный казак в прошлом и колхозник в настоящем. Судя по времени и месту истории, он — бывший мироновец. Напрямую об этом, правда, не говорится: Миронова, расстрелянного в Бутырской тюрьме почти двадцать лет назад, реабилитируют только в 1960 году.
А когда жизнь писателя приблизится к финалу, он через ростовскую газету «Молот» обратится с письмом к своим «дорогим землякам»:
«… я обращаю своё слово, слово старого донского казака Курмоярской станицы <…>: работайте ещё лучше, трудитесь много и хорошо, чтобы ещё краше и богаче стала страна наша, наша великая Родина!».
Это письмо — последнее выступление в печати. Не имея сил писать, Серафимович продиктует текст, его передадут в Ростов-на-Дону. На газетной полосе письмо появится 1 января 1949 года.
19 января, в день своего рождения, великий писатель уйдёт из жизни в возрасте 86 лет.
Могила Серафимовича на Новодевичьем кладбище. Фото Сергея Семёнова. 2013 год
Публикацию подготовил писатель Сергей Петров, автор книг «Бакунин. Первый панк Европы», «Хроника его развода» и «Менты и люди». Сотрудничает с издательством «Пятый Рим» и пишет для журнала «Русский пионер».
На обширных просторах Российской империи Алтай занимал определённую часть Южной Сибири. Эта территория исторически была местом контактов и слияния различных народов, их культур и цивилизаций. Многие народы считают Алтай своей прародиной. Красота Алтая является уникальной: горы и реки располагаются по всей части Южной Сибири, удивляет своим разнообразием и богатством флора и фауна. На Алтае есть множество мест, обладающих неким сакральным и таинственным смыслом, это священная земля, из которой можно черпать энергию и силу духа.
В представленной подборке открыток с видами Алтая начала XX века — красота бескрайних рек и обширных гор, на которых нельзя не побывать. Следует отметить тот факт, что географическая территория Алтая отличается от нынешнего Алтайского края и Горного Алтая. Для Российской империи начала XX века Алтайская губерния — это и часть современной Монголии, северо-восточного Казахстана, и часть Кемеровской и Новосибирской областей.
Найденные открытки хранятся в Алтайском государственном краеведческом музее. Их изображения можно найти в открытом доступе на сайте Государственного каталога Музейного фонда РФ.
Тип алтайцаРахмановское озеро
Алтайский шаманРека Катунь близ впадения Нижнего КураганаТип алтайки
Долина реки Катуни близ Тогускана
Озеро в вершине реки Мульты
Группа калмыков и их юртаБом Скакун на реке Катуни выше деревни Тавды
Долина реки Нижний КураганМанжерокский порог на реке Катунь
Синий бом на Уймонском трактеЧуйский тракт на склонах бома Кынграра
Мир современного искусства — особенный мир. Он окутан тайнами, романтическим флёром, а вход туда, как кажется многим, открыт не всякому. Верный способ познакомиться с актуальным искусством — спросить у автора.
Любовь Туинова, наша сегодняшняя собеседница — современная художница. Её творческий путь состоит из обширного списка разноформатных работ, ряда неожиданных коллабораций. Вместе с ней VATNIKSTAN попытался заглянуть в мир современного искусства.
Предлагаем также познакомиться с новым проектом Любови — виртуальной выставкой, позволяющей по-новому взглянуть на историю человечества. В фокусе её внимания дистопийная критика современного общества власти капитала и предрассудков.
Любовь Туинова
— Современное искусство — сложный организм. В каких направлениях и формах ты строишь своё творчество?
— Сложный организм — сложный вопрос. Меня занимает в большей мере гармоничное. А строю ли я своё творчество или это моё творчество строит меня? Строят карьеру, дома, отношения, мне кажется.
— Чей художественный опыт повлиял на тебя сильнее всего?
— Художественный опыт моих родителей: моей матери и моего отца, третьего «родителя» — друга семьи, который занимался воспитанием нас с сестрой. Самое сильное влияние, которое мне приходилось испытывать самое долгое время — это те фильмы, те музыканты, те авторы, которые вошли в мою жизнь вместе с их непосредственным воздействием.
— Какие именно писатели, режиссёры и музыканты?
— Это были режиссёры Дэвид Линч с фильмом «Малхолланд драйв» и Стэнли Кубрик с фильмом «С широко закрытыми глазами». Это два основных, так же можно упомянуть «Догвилль». Из композиторов это Жоселин Пук — саундтрек к фильму Кубрика, а именно музыка для сцены ритуальной оргии, который по сути является перевернутой в обратную сторону молитвой. Эти фильмы я увидела в возрасте пяти лет. В том же возрасте состоялось моё знакомство с «Тайной доктриной» Блаватской. К этой книге у меня был странный трепет, и ужас даже брать в руки какое-то время — то есть я видела её и в три, и в четыре года, но решилась прочесть только когда мне было пять.
Тогда же знакомство с русской прозой — сборник «ЁПС». Я выбрала его из множества на полках домашней библиотеки за ярко салатовые буквы на корешке обложки — Ерофеев, Пелевин, Сорокин. Из музыкантов — это Бьорк, «Dead can dance», этнический дует «VAS», «Skunk Anansie», — этих музыкантов я люблю и слушаю до сих пор.
— Кто твои родители?
— Мне кажется, они инопланетяне, очень тонкие и чуткие люди. Оба чрезвычайно интуитивные, но очень по-разному.
— А их «земная» профессия связана с творчеством?
— Да, по-настоящему оба моих родителя — художники, оба они рисуют и философствуют, кроме того, мама написала несколько книг, отец коллекционирует археологические древности и большой специалист в нахлысте (прим. ред. Изготовление мушек для рыбалки). Что удивительно, по профессии оба они, несмотря на свои художественные таланты, инженеры-электрики, хотя вместе не учились.
— Кем ты вдохновляешься сейчас?
— Вы не поверите! Прямо сейчас вдохновляюсь футболистами. А вообще для моего вдохновения могут быть очень разные фигуры: братья Наум Габо и Антуан Певзнер, Ясмин Гаури, список может быть большой, если призадуматься, но не особо хочется навязчиво «промоутировать» кого-то из «живых» людей.
Вечное вдохновение для меня — это даже не люди, а природные явления: свет, вода, снег особенно, минералы и самое главное явление — это человеческое «превозмогание». А ещё я могу и должна признаться, что для меня вдохновение — это не нечто сладкое, но превозмогание самой себя, часто мой личный прогресс сопряжен с переоценкой самой себя, это самое мощное и мотивирующее, но это не бывает безболезненным. То есть я, к счастью ли — к сожалению ли, но в любом своем творчестве скорее отталкиваюсь только от себя, а не от окружающего.
Это странно прозвучит, для многих может прочесться признак какого-нибудь нарциссизма в этом, но я работаю с тем, что у меня есть. А что у нас у каждого по-настоящему есть кроме нас самих? Есть ещё непреходящее вдохновение от работы со стереотипами типа «совершенство», «Барби». Ещё меня очень вдохновляет и в целом эмоционально и энергетически заряжает игра в шахматы, я занимаюсь этим спортом с детства и преданно посвящаю себя ему ежедневно, в шахматах очень много от танцев. А для меня, с тех пор как я в 13 лет прочла книгу «Так говорил Заратустра», танец сроден индульгенции перед самой собой, тем, чем нельзя не заниматься. Ну, и, конечно, Россия моё вдохновение.
— Как ты попала во французскую художественную школу?
— Институт изящных искусств и Биеннале де Пари — это такие институции, которые работают точечно, выборочно, 20 человек со всего мира в год, и всё. Мне пришлось приложить немало труда, чтобы быть замеченной и избранной. Для меня это большая честь, быть в списке абитуриентов, среди тех немногих имён, где значатся заслуженные, великие, признанные наши современники.
— Много ли русских в ней? Откуда в основном иностранцы, из каких стран?
— Русских мало, среди моих знакомых — это Сергей Бугаев Африка, он там числился тоже, как и Кабаков вроде, но в те годы всё это было благодаря влиянию Тимура Новикова. Может быть и сейчас так же.
— Есть какие-то различия в подходах к «обучению» творчеству в РФ и Франции?
— Конкретно курс при Биеннале де Пари — это лабораторные практики. Не знаю, есть ли такое в художественных вузах в России. Думаю, что, да, например, школа Родченко под патронажем Свибловой что-то подобное делает: каждый, кто там учится, попадает в коллекцию музея, и это очень важно, в институте изящных искусств это было приоритетным. Программа того курса была посвящена альтернативным экономикам в искусстве.
В России я училась на журфаке и в институте философии, то, что касается знаний о современном искусстве и его практиках, медиа какие-то технологии, всё это я познавала уже работая, в контексте социализации, просто потому что находишься в среде, которая тебя многому учит, если ты достаточно сосредоточен и сконцентрирован для того, чтобы учиться. В этом смысле я благодарна многим своим друзьям и коллегам.
— С какого возраста ты рисуешь?
— С малолетства мои рисунки отправлялись на всероссийские выставки и конкурсы, были в европейских коллекциях. Так уж сложилось, мне повезло с родителями. Они, без лишней скромности, дали мне не только шедевральные гены, но и прекрасное воспитание.
— В каких направлениях и формах ты работала ранее?
— Мне приходилось в студенческие годы подписывать контракты с модельными агентствами, то есть в направлении модной индустрии, например. (пауза) На радиостанции я начинала, ещё школьницей, вспомнила! Моё исследование о проблеме ксенофобии в северо-западном регионе в конкурсе Немецкой волны заняло второе место. Я этим очень гордилась несколько месяцев. Ещё в киноиндустрии работала, ребрендингом студии документального кино довелось заниматься. Но, мне кажется, это все в разделе «креативные индустрии». А ещё вспомнила, что работала в экологических правозащитных движениях, вот это немного другое.
— Искусство помогает тебе зарабатывать?
— Конечно, я фуллтайм артист (прим. ред. букв. «художник на полный день»), все мои доходы — это мой бизнес, в этом смысле Энди для меня авторитет давно.
— Энди?
— Энди Уорхол, конечно, большой друг всех коммерчески успешных современных художников.
— У тебя есть псевдоним? Что он означает?
— Когда я жила в Бразилии, у меня был псевдоним Любарбара — было проще так представляться, но сейчас его нет, потому что его поглотила работа над персонажем моей видеоигры Барби Бластер. Барби Бластер — это деконструкция стереотипа о совершенстве, это божественная эманация во вселенной торжествующего «$Permanent».
— Какие самые основные свои произведения ты могла бы выделить?
— Меня вдохновляет математика, наука в целом, но математика чаще других. Допустим, посмотрите на мою работу «HEARTWIN» — концепт — символ полисингулярности, это два сердца, одновременно, проникнутых друг в друга, и образующих две бесконечных петли, очевидно же, что в основе этого произведения базовый такой математический принцип симметрии.
Симметрию я использую и в условном антиподе хартвина — сперманенте. «$Permanent» — это гибрид и фонетико-графические игры: берём значок бакса, подставляем к нему постоянную — на выходе имеем уникальное явление, слугами которого, в заточении, находятся многие миллионы и миллиарды человеческих поколений.
Есть вдохновлённая опять же научным понятием ХАОСМОС — серия абстрактных полотен. Ещё есть вещи, которые вдохновлены даосской традицией «буйная кисть». Несколько моих работ как раз из серии «Хаосмос» и даже целая инсталляция «Похоронный метр» были украдены в самом начале моей профессиональной карьеры, это тоже было своеобразное «вдохновение».
Работа «Алхимическая свадьба» вдохновлена, как не сложно догадаться, тайными культами.
Есть у меня, например, ещё «Музей живой экзотики», который сейчас базируется в Государственном оптическом институте в Санкт-Петербурге. На него меня вдохновил какой-то пронзительный момент, одна вспышка, вообще для меня такое явление скорее норма, я испытываю внезапные озарения, в этом смысле, конечно, меня можно назвать визионером. Я смотрела на танцующих людей на вернисаже своей выставки, предлагала какие-то печенья, кажется, в качестве угощений для гостей, на меня с улыбкой посмотрел мой помощник, и вдруг я расхохоталась и говорю: «Так это же все и вы, и мы, и будущие поколения перформансистов в этом жадном, холодно-голодном городе-музее Петербурге — это всё живая экзотика, которая никогда не повторится, как слово, которое вылетает птицей из груди, ничто не повторимо, и ничто не поправимо, это вечно ускользающее и эфемерное — это музей живой экзотики, и в своем ускользании, оно неуязвимо».
Тема ускользания, очень неожиданно соединившись с увлечением супрематизмом меня и нескольких моих подруг-художниц, стала лейтмотивом и лозунгом для театральной постановки «Квадратэкспо» в «Театре 51». На афишах, кажется, даже была строчка «улизнуть, чтобы поприсутствовать». В этом смысле мне в целом близка тема «работы под прикрытием», возможно на это повлияло чтение мамой в детстве книги «Щит и меч», а может восторг от партизанского движения был привит мне фильмом «А зори здесь тихие». Не уверена, что можно это определить достоверно, но факт в том, что уже к шести годам, я отчетливо понимала, что для того, чтобы что-то изменить к лучшему и осчастливить, например, обкраденных ветеранов-труда, пенсионеров, как моя бабушка, президентом страны становиться не надо, а надо быть «серым кардиналом», надо работать незаметно. Я не скажу точно, откуда у меня маленького ребенка-девочки появилась такая убежденность, наверное, всё дело во врожденной наблюдательности.
Что касается вдохновения для работы над «Анонимным творческим кооперативом», который в свое время породил «АТФ» («Анонимный телетеатральный форум»), то тут все просто — политическая обстановка, общество спектакля, русская действительность, кража голосов, цензура, история приватизации в России, — всё это основа и мотивация для меня, как для автора.
Для книги «Кастрация структуры», например, вдохновением стало моё пребывание в поэтической резиденции в Харькове. Там действующие лица — это «агентурные сети», харьковский хакер и его полувоображаемая возлюбленная, девушка с неинтеллектуальным прошлым по прозвищу «Пирожок». Хотя, само собой разумеется, что дело не обошлось и без влияния базовых таких книг авторов типа Деррида, Делёз, Беньямин, и прочих.
В медиа-опере «Город данных», созданной для фестиваля 101, возможно кто-то смог бы почувствовать налёт от моего сотрудничества с дружественным стартапом «Habidatum», который занимается аналитикой и визуализацией больших данных, но в хронологическом порядке сотрудничество было уже после презентации оперы.
Что касается моей работы со звуком и музыкой, то очень часто за моими песнями стоят мои реальные чувства, мои реальные истории. А если слушать мою электронику, дроун и нойз, то тоже наверное понятно, что это такие самопреодолевающие волны. Хотя вот конкретно для трека «Metafiction» в основу лег текст философа Йозефа Висмана, переработанный, кажется, Резой Негарастани. Там кое-какая путаница теперь с авторством.
Есть квир-картинка «Angels have no sex», проданная за довольно большую сумму в своё время, в её основе конфликт земного и небесного, простыми словами, кризис русских пацанов, которым в девяностые приходилось себя проституировать, для меня они выглядят современными великомученниками, почти святыми, не побоюсь кощунства.
Сейчас мы с командой работаем над фильмом «Санитарность здравомыслия» — меня вдохновила на него православная секта и школа радикальной эстетики в музее Салтыкова-Щедрина.
Ещё есть секретный, очень крупный и важный для меня проект о генезисе, над которым мы работаем совместно с астрофизиками из РАН, но про него пока оставлю в тайне.
— В чём ты видишь актуальность современного искусства? Чем оно может помочь человеку?
— Я думаю, не весь совриск одинаково полезен. Разному человеку может внезапно как помочь, так и навредить абсолютно неожиданные вещи, тут нет унификации. Увы и к счастью, даже пилюли действуют на людей по-разному, что уж говорить об искусстве. Нет, конечно, это утверждение не исключает возможности исследования аналитики больших данных и персонализации через инстаграм, например, но это все ещё большая условность. Если конкретизировать вопрос и сузить его до моего субъективного взгляда, то сейчас я считаю, что в современном искусстве есть доступ к реальности самой по себе, есть лиминальное.
— Социальные медиа — платформа для творчества?
— Да, куда вообще без творчества? Социальные медиа (хотя я скорее имею в виду интернет вообще, разные сайты, не только гиганты — социальные сети) — лучшая наверное сейчас платформа, особенно для юмористического творчества. Но важной задачей не только для художников, хотя для них в первую очередь, стоит вопрос автономизации от корпоративных гигантов, решение задачи децентрализации интернета. Потому что интернет может быть совсем иным, нежели мы привыкли видеть через корпоративные призмы, в основе которых украденные персональные данные, пугающий нейромаркетинг, навязчивая персонализация и многое прочее. Об этом как раз выставочный проект «Депривация приватности». И только от нас самих зависит, что и как мы создадим для себя лично сейчас, и для тех, кто будет нашими последователями.
Батарея после взятия Кронкрепости. Фотография из фондов ГМПИР
Батарея после взятия Кронкрепости. Фотография из фондов ГМПИР
Несколько музеев Санкт-Петербурга и Кронштадта открыли выставки в рамках проекта «Кронштадтский лёд», запущенного к столетию Кронштадтского восстания. Тогда, в марте 1921 года на острове Котлин началось вооружённое выступление гарнизона Кронштадтской крепости и команд ряда кораблей Балтийского флота. Восстание было подавлено советскими войсками и долгое время расценивалось как контрреволюционный мятеж.
В Музее истории Кронштадта до 25 апреля работает выставка «Кронштадтское восстание. Март 1921 года», на которой демонстрируются редкие фотографии и документы, связанные с этим событием, а также экспонаты Военно-медицинского музея — медицинские инструменты, перевязочные материалы и лекарства 1921 года. Параллельно с ней другая выставка музея, «Жизнь и судьба семьи Ламановых», работающая до 25 марта, рассказывает о жителях города Петре и Анатолии Ламановых, значимых участниках восстания — Анатолий Ламанов был председателем Кронштадтского Совета рабочих и солдатских депутатов и редактором газеты «Известия».
В форте Риф в Кронштадте до конца 2021 года открыта выставка «Нас бросала молодость на кронштадтский лёд…», где атмосферу исторических событий передают современные инсталляции и мультимедийные технологии; именно с этого форта уходили в Финляндию участники Кронштадтского восстания после его поражения. В Государственном музее политической истории России в Санкт-Петербурге по 14 апреля действует фотовыставка «Кронштадтская трагедия в фотографиях братьев Булла», основанная на музейной коллекции фотографий ателье братьев Булла, снятых во время и сразу после тех исторических событий.
Пётр Яковлевич Чаадаев — русский философ, публицист, одна из самых противоречивых и загадочных фигур общественно-политического движения в императорской России. Представитель древнего дворянского рода, друг декабристов, член тайных обществ и масонских лож, тот самый «товарищ» Александра Сергеевича Пушкина, чьё имя по образному выражению поэта должно было быть написано «на обломках самовластия». Он всегда шёл своим путём, выбивался из общей колеи, даря праздной публике повод для сплетен и домыслов, и, тем не менее, сильно влиял на умы этой самой публики. Отказываясь идти в ногу с массами, сливаться с толпой, Пётр Яковлевич, кажется, сделал своим кредо знаменитое изречение из Книги Экклезиаста:
«Видел я все дела, какие делаются под солнцем, и вот, всё — суета и томление духа!».
VATNIKSTAN рассказывает о жизни русского философа, который был объявлен сумасшедшим, но чей единственный опубликованный при жизни труд послужил катализатором идейного раскола западников и славянофилов и заложил основы философии в нашей стране.
Детские и юношеские годы
Родословная Петра Яковлевича сулила ему блестящую карьеру и беззаботное будущее, Чаадаевы — древний дворянский род. Его отец, Яков Петрович Чаадаев был русским офицером, мать, Наталья Михайловна, дочка князя Михаила Михайловича Щербатова, автора семитомного издания «Истории Российской от древнейших времён». Пётр Яковлевич был вторым ребёнком в семье, его старший брат Михаил родился в 1792 году, оба брата по семейной традиции с детских лет числились в лейб-гвардии Семёновский полк. Отношения братьев долгие годы оставались дружескими и тёплыми, но со временем стали холодеть. Причиной этому являлись расстроенные денежные дела Петра Яковлевича, решение которых он постоянно возлагал на Михаила.
Герб дворянского рода Чаадаевых
К сожалению, семейному счастью не суждено было случиться. Отец Петра Яковлевича умер на следующий год после его рождения, а мать — в 1797 году. Чаадаеву исполнилось всего три года. Братьев из Нижегородской губернии в Москву забрала тётка — княжна Анна Михайловна Щербатова, которая воспитывала мальчиков с материнской любовью и лаской, окружив их, как полагается, огромным количеством нянек и гувернёров. Фактическим опекуном братьев стал Дмитрий Михайлович Щербатов. Его сын, Иван Щербатов, в будущем станет членом Союза благоденствия, а после восстания Семёновского полка в 1820 году будет арестован по подозрению в организации бунта, разжалован в солдаты и отправлен на Кавказ, где в 1829 году погибнет.
В доме Щербатовых Чаадаев получил блестящее светское образование. Среди его учителей были декан философского факультета Московского университета профессор Пётр Иванович Страхов, гуманитарий и библиограф профессор Иоган Буле, профессор политических наук Христиан Августович Шлёцер, профессор натуральной истории Григорий Иванович Фишер. Пётр Яковлевич владел европейскими языками и мог читать в оригинале произведения древних авторов на греческом и латыни.
Уже в юные годы Чаадаев отличался от сверстников большей серьёзностью и самостоятельностью. Михаил Иванович Жихарёв, дальний родственник и биограф Петра Яковлевича, так опишет его в юные годы:
«…молодой Чаадаев, по своему рождению и состоянию имевший право занять место и стать твёрдою ногою как равный между равными, силою особенностей своей изобильно и разнообразно одарённой прихотливой натуры немедленно поместился как между равными первый»
Пётр Чаадаев, 1810‑е годы
Несмотря на всю светскость и пышность образа жизни в юности, Пётр Яковлевич был не по годам умён. Уже в подростковом возрасте он увлёкся собиранием библиотеки, что позволило быстро обрести популярность среди московских букинистов и обзавестись связями с зарубежными книготорговцами. У этого юноши имелись редчайшие экземпляры и, вероятно, книги, запрещённые царской цензурой.
В 1808 году Пётр, Михаил и их двоюродный брат Иван были приняты в Московский университет. Чаадаеву на момент поступления исполнилось 14 лет. В университетские годы Пётр Яковлевич заводит дружбу с Александром Грибоедовым, Иваном Снегирёвым, Николаем Тургеневым, Михаилом Муравьёвым, Иваном Якушкиным и многими другими знаменитыми деятелями XIX века. Достойный преподавательский состав, атмосфера товарищества и либеральные начинания Александра I стимулировали молодых людей к занятиям науками, вселяли надежду на прекрасное будущее. Это было время, когда студенческие кружки не были тайными. Многие из университетского окружения Чаадаева останутся ему друзьями на всю жизнь.
Иван Дмитриевич Якушкин, друг Чаадаева. Художник Н. И. Уткин, 1816 год
Карьерные взлёты и падения
После университета Чаадаева ждала военная служба. Он вместе с братом в 1811 году вступил лейб-прапорщиком в Семёновский полк, в котором также служили их некоторые университетские товарищи. В Семёновском полку Пётр Яковлевич провёл всю Отечественную войну 1812 года, участвовал в ключевых сражениях, дошёл до Парижа, был награждён.
Военная карьера Чаадаева шла стремительно вверх, его блестящая репутация в обществе этому располагала. В 1817 году он был назначен адъютантом командира гвардейского корпуса генерал-адъютанта Иллариона Васильевича Васильчикова. Начали ходить слухи, что сам император Александр I хочет произвести молодого офицера в свои адъютанты. Всё тот же Михаил Жихарёв писал:
«Храбрый обстрелянный офицер, испытанный в трёх исполинских походах, безукоризненно благородный, честный и любезный в частных отношениях, он не имел причины не пользоваться глубокими, безусловными уважением и привязанностью товарищей и начальства»
Портрет П. Я. Чаадаева. Художник И. Е. Вивьен, 1820‑е годы
Однако судьба сложилась иначе. В октябре 1820 года взбунтовался 1‑й батальон лейб-гвардии Семёновского полка. Васильчиков отправляет Чаадаева для подробного доклада к императору в Троппау, где тот находился на конгрессе. Через полтора месяца после этой поездки Пётр Яковлевич подал в отставку и приказом от 21 февраля 1821 года был уволен от службы без обычного в таких случаях производства в следующий чин. Эта история, как и многие повороты биографии Чаадаева, быстро обросла сплетнями и легендами. Небылицы, будто бы Пётр Яковлевич опоздал на приём из-за долгих приготовлений или что он хотел очернить товарищей из полка, в котором ранее служил, переходили из уст в уста. Потребовалось немало времени, чтобы исследователи и биографы эти небылицы опровергли. Однако и окончательно раскрыть тайну до сих пор никому не удалось.
В этой истории примечательны два письма. Первое Пётр Яковлевич написал брату Михаилу 25 марта 1820 года. Приведём начало письма:
«Спешу сообщить вам, что вы уволены в отставку… Итак, вы свободны, весьма завидую вашей судьбе и воистину желаю только одного: возможно поскорее оказаться в том же положении. Если бы я подал прошение об увольнении в настоящую минуту, то это значило бы просить о милости; быть может, мне и оказали бы её, но как решиться на просьбу, когда не имеешь на это право?»
Второе письмо Чаадаев отправил своей тётке Анне Михайловне Щербатовой 2 января 1821 года. В нём он описывает сложившуюся ситуацию, упоминает о ложных слухах, говорит о презрении к Васильчикову. Приведём небольшой, но примечательный отрывок:
«…Я нашёл более забавным презреть эту милость, чем получить её. Меня забавляло выказывать моё презрение людям, которые всех презирают…»
Известно, что письмо Щербатовой было перехвачено властями. Либеральным утопиям пришёл конец, в Европе под покровительством Священного союза процветала реакция. На этом военная и государственная карьера перспективного молодого человека обрывается, начинается новая страница в жизни Чаадаева, уже с другими взлётами и падениями.
От дендизма к декабризму
Все современники Чаадаева, вспоминая о нём, сходятся в одном — Пётр Яковлевич был необычайной внешности и умел утончённо одеваться. Он был настоящим денди в эпоху, когда за костюмом и манерами скрывался недоступный для глаз смысл, а дендизм имел окраску романтического бунтарства. Своим костюмом Чаадаев высказывал протест светскому обществу, презрение его правилам поведения, свою отстранённость и индивидуальность. Экстравагантность его поведения заключалась в том, что он одевался и вёл себя никак все. Вместо пышных дорогих нарядов — простой, но утончённый костюм. Вместо праздного времяпрепровождения в обществе — отстранённое наблюдение. Современник философа говорил о нём:
«…от остальных людей отличался необыкновенной нравственно-духовной возбудительностью… Его разговор и даже одно его присутствие, действовали на других, как действует шпора на благородную лошадь. При нём как-то нельзя, неловко было отдаваться ежедневной пошлости. При его появлении всякий как-то невольно нравственно и умственно осматривался, прибирался и охорашивался»
Чаадаев познакомился с Пушкиным в доме у Карамзина в 1816 году. Философ производил на юного поэта сильное впечатление, между ними завязалась дружба. Чтобы передать пристрастия Евгения Онегина к моде, Александр Сергеевич напишет:
«Второй Чадаев, мой Евгений…».
А образ самого Петра Яковлевича поэт точно выразил в стихотворении «к портрету Чаадаева»: «Он в Риме был бы Брут, в Афинах Периклес…»
Иллюстрация к роману А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Л. Я. Тимошенко, 1958 год
Свой образ Пётр Яковлевич подтверждал действиями. В начале XIX века в России были популярны масонские ложи, которые совмещали в себе черты аристократического клуба и тайного общества, а также декларировали идеи всемирного духовного братства и нравственного самосовершенствования личности. Чаадаев серьёзно увлёкся масонством. В 1814 году в Кракове он был принят в масонскую ложу «Соединённых друзей», был членом ложи «Друзей Севера» (блюститель и делегат в «Астрее»), а в 1826 году носил знак 8‑й степени «Тайных белых братьев ложи Иоанна».
Не мог Чаадаев пройти и мимо формировавшихся тогда политических тайных обществ, организаторами и активными участниками которых были его друзья ещё с университетских лет. В 1819 году он вступит в «Союз благоденствия», а после его роспуска по рекомендации Ивана Якушкина станет членом Северного тайного общества. Однако активного участия в деятельности декабристов Чаадаев не принял. Возможно, его отталкивали методы более радикальной части общества, а возможно, он уже понимал безысходность их положения и невозможность воплощения ими прогрессивных идей. Так или иначе, в 1823 году Пётр Яковлевич уезжает за границу, убеждая всех своих родственников и друзей, что не вернётся в Россию. Тогда он ещё не подозревал, что через два года произойдёт трагедия, его друзья решатся на восстание, а он войдёт в историю как один из «декабристов без декабря».
«Этот был там, он видел — и вернулся»
С 1823 по 1826 годы Пётр Яковлевич Чаадаев путешествует по Европе. Он мотивирует отъезд состоянием здоровья и потребностью в лечении. Конечной остановкой выбирает Швейцарию. Однако с самого начала отъезда его планы постоянно меняются, быстро начинает ощущаться нехватка денег, и тянет домой. За годы пребывания на Западе Чаадаев побывает в Англии, Франции, Швейцарии, Италии и Германии.
В 1826 году он возвращается. В Брест-Литовске его арестовывают по приказу Константина Павловича, который сразу доложил об этом Николаю I. Чаадаева подозревали в причастности к декабристам, изъяли бумаги и книги. 26 августа с Петра Яковлевича по повелению Николая I был снят подробный допрос, взята подписка о неучастии в любых тайных обществах. Через 40 дней его отпустили.
Уже во время путешествия в письмах к брату прослеживается особое внимание к религиозным вопросам Чаадаева. В дневнике Анастасии Якушкиной за октябрь 1827 года есть запись о философе той поры:
«…он чрезвычайно экзальтирован и весь пропитан духом святости… Ежеминутно он закрывает себе лицо, выпрямляется, не слышит того, что ему говорят, а потом, как бы по вдохновению начинает говорить»
Пётр Чаадаев поселяется в подмосковной деревне своей тётки в Дмитровском уезде. Живёт уединённо, необщительно, много читает, обдумывает результаты путешествия, постепенно знакомится со сложившейся ситуацией в России. За ним установили постоянный тайный полицейский надзор.
В 34 года, в 1828 году Пётр Яковлевич начинает писать первое «Философическое письмо» — а уже в 1831 году заканчивает труд всей своей жизни. Рукописи «Философических писем» начинают ходить по рукам в русском образованном обществе в России и за рубежом. В это же время он возвращается в Москву и поселяется в доме Левашёвых на Новой Басманной, где останется до конца жизни.
«Под колоколами старого Кремля, в самом сердце русского отечества, в „вечном городе“ России, в великой исторической, живописной, столько ему знакомой, столько им изученной, столько ему дорогой и столько им любимой Москве было ему суждено вписать своё имя в страницы истории, вкусить от сладости знаменитости и от горечи гонения…»
Городская усадьба Е. Г. Левашевой на Новой Басманной. Современная фотография
С момента поселения Петра Яковлевича на Новой Басманной прекращается затворническая жизнь, он начинает выходить в свет и замечает, что интерес к его персоне не пропал. Раз в неделю, по так называемым «понедельникам», он собирает у себя в обветшалом флигеле представителей мыслящей России, ведёт беседы о религии, философии и истории. Со временем к Петру Яковлевичу приживается прозвище «басманный философ».
«Кто бы ни проезжал через город из людей замечательных, давний знакомец посещал его, незнакомый спешил с ним познакомиться. Кюстин, Могень, Мармье, Сиркур, Мериме, Лист, Берлиоз, Гакстгаузен — все у него перебывали»
Русский поэт и эссеист Осип Мандельштам точно подметил причину популярности фигуры Чаадаева:
«Чаадаев был первым русским, в самом деле идейно побывавшим на Западе и нашедшим дорогу обратно. Современники это инстинктивно чувствовали и страшно ценили присутствие среди них Чаадаева. На него могли показывать с суеверным уважением, как некогда на Данта: „Этот был там, он видел — и вернулся“»
Денежное положение Петра Яковлевича ухудшается, он пытается вернуться на государственную службу, пишет письма Васильчикову, Бенкендорфу и даже Николаю I, предлагает свою кандидатуру на пост министра просвещения, но отказывается от должности в министерстве финансов.
Заслужив известность непечатающегося, но очень талантливого и умного писателя, Пётр Яковлевич стремится обнародовать свои «Письма», что оказывается нелегко, в стране цензура. В 1835 году он пишет Петру Вяземскому:
«Я достаточно легко опубликовал бы это сочинение за границей, но думаю, что для достижения необходимого результата определённые идеи должны исходить из нашей страны…»
В стремлении опубликоваться Чаадаеву помогают многие его друзья. В том числе и Александр Сергеевич Пушкин.
Наконец, в 1836 году в журнале «Телескоп», в 15‑м номере выходит статья под названием: «Философические письма к г‑же ***. Письмо 1‑ое». Статья была не подписана. Вместо подписи значилось: «Некрополис. 1829 г., декабря 17». В редакционном примечании говорилось, что письма переведены с французского языка, что написаны они нашим соотечественником, и что «ряд их составляет целое, проникнутое одним духом, развивающее одну главную мысль». Предполагалось опубликовать и другие «Письма».
Обложка журнала в 1833 году
Реакция не заставила себя долго ждать. Публикация статьи вызвала небывалый скандал. «Некрополис», то есть мёртвый город, с которым Чаадаев сравнил Москву, как-то резко оживился, воскрес или «вспрял ото сна». По этому поводу австрийский посол граф Фикельмон в своём донесении канцлеру Миттерниху сообщал:
«Оно (письмо) упало, как бомба, посреди русского тщеславия и тех начал религиозного и политического первенства, к которым весьма склонны в столице»
Статья дошла и до Николая I, который, ознакомившись с ней, заключил:
«Прочитав статью, нахожу, что содержание оной — смесь дерзкой бессмыслицы, достойной умалишённого: это мы узнаём непременно, но не извинительны ни редактор, ни цензор»
Это был первый дерзкий поступок после восстания декабристов, исходящий от дворянской среды, император почувствовал угрозу правлению. Журнал был запрещён, его издателя, Николая Надеждина сослали в Усть-Сысольск, затем в Вологду, цензора, пропустившего статью, Алексея Васильевича Болдырева отстранили от должности. Петра Яковлевича Чаадаева объявили сумасшедшим, за ним был установлен домашний медицинский надзор, продолжавшийся год. Как-либо обсуждать, и даже критиковать статью официально, было запрещено.
Портрет П. Я. Чаадаева, 1840‑е годы
Основные идеи статьи шли вразрез с государственной идеологией «Православие, самодержавие, народность». Пётр Яковлевич высказал мысль о том, что весь путь истории России не укладывается в философские модели — одни факты противоречат другим. Пройдя свой путь, Россия ещё находится в состоянии зарождения цивилизации:
«Наблюдая нас, можно сказать, что здесь сведён на нет всеобщий закон человечества»
Таким образом, Пётр Яковлевич показывает, что России отделена от «всемирного воспитания человеческого рода» и пребывает в состоянии духовного застоя, постоянно мечась между Западом и Востоком. В другом месте философ пишет:
«Первые наши годы, протёкшие в неподвижной дикости, не оставили никакого следа в нашем сознании, и нет в нас ничего лично нам присущего, на что могла бы опереться наша мысль; выделенные по странной воле судьбы из всеобщего движения человечества, не восприняли мы и традиционных идей человеческого рода»
По мнению Чаадаева, выход из этого вечного пребывания в темноте заключается в религиозном слиянии с Западом, то есть установлении духовного единения, Царства Божьего на земле.
Государственные верхи естественно усмотрели в идеях Чаадаева «антипатриотизм», «преклонение перед Западом». Однако Пётр Яковлевич предложил обществу самокритику, «патриотизм с открытыми глазами», то, что позже Михаил Юрьевич Лермонтов выразит в стихах:
Люблю отчизну я, но странною любовью!
Не победит её рассудок мой.
Ни слава, купленная кровью,
Ни полный гордого доверия покой,
Ни тёмной старины заветные преданья
Не шевелят во мне отрадного мечтанья…
Публикация «Письма» оживила общественно-политические движения, стала отправной точкой раскола интеллигенции на западников и славянофилов. Чаадаев стал главным оппозиционером. Как заметил Александр Иванович Герцен:
«Насколько власть „безумного“… Чаадаева была признана, настолько „безумная власть“ Николая Павловича была уменьшена»
В 1837 году Пётр Яковлевич напишет «Апологию сумасшедшего», работа не будет напечатана при жизни автора. Только в 1860 году Михаил Жихарёв передаст рукопись «Апологии» Николаю Чернышевскому, который опубликует статью в журнале «Современник». В этом труде философ довёл до конца основные идеи «Писем», попытался сгладить острые углы возникшей полемики и объяснить свою «странную» любовь к Родине.
Пётр Яковлевич Чаадаев уйдёт из жизни в 1856 году. До конца дней к нему будут ходить на Басманную, его духовное и идейное влияние признают такие общественно-политические деятели 1860–1870‑х годов как Герцен, Белинский и Чернышевский. О нём всегда с уважением будет говорить идейный противник, основоположник славянофильства Алексей Хомяков. Однако его «Философические письма» ещё долгое время будут запрещены к публикации в России. Ситуация переменится только с началом XX века
Надгробный камень на могиле Чаадаева
За несколько лет до смерти Чаадаев написал, что библиотека — «лучшая часть» его наследства, не подозревая, что его идеи и мысли будут доступны потомкам и внесут огромный вклад в формирование русской философии и развитие общественно-политической мысли во второй половине XIX века. В 1915 году Осип Мандельштам о значении фигуры Петра Яковлевича напишет:
«След, оставленный Чаадаевым в сознании русского общества, — такой глубокий и неизгладимый, что невольно возникает вопрос: уж не алмазом ли проведён он по стеклу?»
25 февраля этого года фонд «Историческая память» презентовал электронную базу данных «Жертвы повстанческого террора, 1863 год». База данных стала одним из результатов проекта «Исторической памяти» по изучению личности и деятельности Викентия (Кастуся) Калиновского, польского революционера и организатора террора против населения современных территорий Белоруссии и Литвы, не поддержавшего польского восстания 1863–1864 годов.
Директор фонда «Историческая память» Александр Дюков во время презентации, прошедшей в пресс-центре МИА «Россия сегодня», отметил, что в последние годы в Белоруссии наметилась тенденция к героизации личности Калиновского:
«Западные структуры и белорусские оппозиционеры навязывают Калиновского в качестве национального героя Беларуси для дистанцирования от России. Является ли он героем? Совершенно очевидно, что нет. Калиновский бы и сам удивился, если его назвали бы белорусом. Он жил там, но по своему происхождению был обычным польским дворянином, весьма склонным к революционным методам борьбы».
Согласно отчётам властей Российской империи, только за 1863 год повстанцы убили около двух тысяч мирных жителей. По оценке Дюкова, это число неполное:
«Представление о масштабах террора дают воспоминания российских военных, которые, передвигаясь по занятым повстанцами лесам, постоянно натыкались на тела повышенных людей. Я не могу понять, почему некоторые современные историки полностью игнорируют и замалчивают этот сюжет».
База данных доступна к просмотру на сайте «Kalinowski media». Списки сотен жертв, составленные на основе архивных материалов из разных стран, в том числе Польши, будут пополняться.
VATNIKSTAN продолжает начатую в январе регулярную кинорубрику «Русский киностриминг». Теперь в конце каждого месяца мы будем знакомить вас с российскими сериальными новинками и свежими фильмами отечественного проката. Для просмотра широкоэкранных новинок вам достаточно будет «посетить» онлайн-кинотеатры, поскольку в настоящие кинотеатры ходить пока рискованно.
Отдадим должное стриминговым сервисам, постепенно развивающим чутьё на запросы зрителей. Например, фильм «Доктор Лиза» с Чулпан Хаматовой не «выстрелил» в прокате, но стал одним из самых популярных среди пользователей киносайтов, заинтересованных не столько в красивой «картинке», которую всё равно не оценишь на домашнем экране, сколько в драматургической составляющей и посыле фильма. В нашей февральской подборке тоже найдётся такое «зрительское» кино.
«Родные», Start и IVI (скоро будет доступен)
В прокат вышла трагикомедия режиссёра Ильи Аксёнова (постановщик ностальгического сериала о девяностых «Мир! Дружба! Жвачка!») по сценарию Жоры Крыжовникова и его постоянного соавтора Алексея Казакова. Если вам повеяло «Горько!», то неспроста.
Патриарх семейства (главное лицо российской комедии Сергей Бурунов) узнаёт, что жить ему осталось недолго, и решает исполнить давнюю мечту — поехать на Грушинский фестиваль, чтобы спеть песню собственного сочинения про оладушки. В путешествие из Архангельской области с ним отправляется терпеливая жена (Ирина Пегова), два сына (Семён Трескунов и Никита Павленко), невестка и дочь, которую играет певица Монеточка (в одном из ключевых гэгов фильма она, разумеется, очень плохо поёт, но не так плохо, как играет). В дороге родные ругаются, пытаются переосмыслить совместную жизнь и навещают солиста группы «Иванушки International». Светит солнце.
Свечение солнца — немаловажный элемент картины, где комический, оптимистичный элемент с переменным успехом перевешивает трагический, вернее — мелодраматический, знакомый зрителю, например, по лиричному фильму «Достучаться до небес» о смертельно больных персонажах, которые отправляются к морю в последнее путешествие. Но «Родные» едут не слишком лирично, едут по-русски. То ссорятся из-за Крыма, который для одних — наш, а для других — не наш, то сливаются в пьяных объятиях. Персонаж Бурунова много и неприятно кричит. Да и едут не к метафизическому пространству моря, с которого ангелы сразу забирают на небеса, а на фестиваль авторской песни, то есть мероприятие, в общем-то, китчевое.
В интервью о фильме Казаков рассказывал, что обе части «Горько!» плюс «Родные» это трилогия про Россию. В центре всех картин — семейные отношения. И тут, конечно, горько, ведь в каждом фильме представлены портреты дисфункциональных семей с отцами-самодурами, изнемогающими жёнами и вечным конфликтом поколений, решаемым в основном за счёт великого уравнителя: «Только рюмка водки на столе».
И всё же это первый российский семейный роуд-муви, с неплохими шутками, с достойным явлением Сергея Шакурова и красочным балаганом Грушинского фестиваля, напоминающего массовую галлюцинацию. Главный герой на протяжении истории не меняется, но это уже Каинова печать российского кино. Орал, ору и буду орать, а в финале спою про оладушки, и вы всё равно меня полюбите. Полюбим. Куда деваться, когда все в одной машине из Архангельской области трясёмся?
«Серебряные коньки», Okko
Дочка министра Алиса (Софья Присс) мечтает заниматься наукой, но тиран-отец (Алексей Гуськов) намерен выдать её за молодого богача князя Трубецкого (Кирилл Зайцев), на лицо прекрасного, мерзкого внутри. Случайно она встречает сына фонарщика Матвея (Фёдор Федотов), который зарабатывает на жизнь курьерской службой на коньках. Матвей открывает Алисе волшебный мир скольжения и — внезапно — криминала.
Перед нами пышная новогодняя сказка, снятая за очень приличный, по российским меркам, бюджет с поистине голливудским размахом. Режиссёру-дебютанту с рекламным прошлым Михаилу Локшину сложно предъявить претензии: фильм окупился в прокате, и по нему действительно видно, на что потрачены деньги, что само по себе редкость для отечественного мейнстрима. Вот снятый практически на натуре рождественский Петербург 1899 года, готовящийся встретить новое столетие. Вот 10 тысяч квадратных метров декораций. Вот не самые худшие (по российским меркам) спецэффекты, экшен-сцены, изысканные наряды, обстоятельный саундтрек, неотличимый по уровню пафоса от Ханса Циммера и Говарда Шора в их самые оскароносные моменты. Хороши артисты второго плана, особенно папа-фонарщик в исполнении Тимофея Трибунцева, которого всегда радостно видеть на экране даже в микроскопических дозах.
За исторической оболочкой прощупываются аллюзии на сегодняшний день. Соединённые любовью дочь чиновника и бедствующий пролетарий против системы, феминистский настрой, разговоры о смене власти через цитаты из Карла Маркса. Фильм почти приближается (и приближает зрителя) к прозревшему персонажу Станислава Садальского в великой комедии Рязанова «О бедном гусаре замолвите слово»:
«Вам спасибо, господин карбонарий. А что народ плохо живёт, я сам видел…»
Впечатление портят питерские театральные актёры Присс и Федотов. Эти деревянные люди произносят свои деревянные реплики деревянными голосами, вызывая искреннее недоумение: почему их выбрали на главные роли в романтическом фильме? Впрочем, скользят они по льду хорошо (Федотов в прошлом хоккеист). Как говорили в другом, намного худшем, российском новогоднем фильме: «А большего мне и не надо».
Провинциальный хирург (Иван Янковский из монструозного «Огня» и мистических «Топей») живёт на 6000 рублей в месяц, сражается с коррумпированным начальством и спасает жизни. В его руках равно оказываются состоятельные граждане (Дмитрий Нагиев в роли фактически Дмитрия Нагиева) и бомжи из перехода. Однажды в его больницу попадает девушка без сознания (Лукерья Ильяшенко), которую можно прооперировать лишь с согласия родственников. Родственников нет — только вяло мямлящий трусливый любовник (Пётр Фёдоров), который боится жениться. Тогда Илья сам оформляет документы, и открывшая глаза после операции пациентка узнаёт, что она теперь замужем.
Тематически фильм начинающего режиссёра Миши Маралеса делится на две части. В первой резко и остро расписываются нерадостные будни оптимизированной российской медицины. К сожалению, с середины Маралес сворачивает в тривиальный ромком и предлагает нам просто посмеяться. Но смеяться трудно. Расцветшая на медицинских руинах любовь не утешает. Огламуренная нищета и вовсе раздражает (даже не совсем понятно, как в такой пригожей больнице так мало платят врачам). То ли у Маралеса постепенно пропал запал, то ли он сознательно выбрал более безопасную территорию. А ведь был задел на российского доктора Хауса. Больше врачебного юмора, меньше миловидности, и вышла бы не кисло-сладкая, а горькая чеховская комедия:
«Гниенье основ — анекдота основа,
а в нём стало явно видней,
что в русской комедии много смешного,
но мало весёлого в ней».
В 1946 году вернувшийся с фронта капитан Журавлёв (Андрей Бурковский) поступает на службу под начальство майора Шумейко (Константин Хабенский), прозванного Сатаной за тяжёлый характер и нетрадиционные методы. В городе орудует супербандит Клещ. Для его разоблачения Журавлёв идёт работать в банду под прикрытием вместе с верным боевым товарищем — обработанной пергидролем сотрудницей Ольгой (звезда нашумевшего сериала «Чики» Алёна Михайлова).
В сериале от студии Фёдора Бондарчука несложно опознать фабулу «Место встречи изменить нельзя». С другой стороны, эту фабулу можно обнаружить в любой истории, где молодой сотрудник тестирует свои идеалы в жизни, а его харизматичный опытный начальник взирает со снисходительной усмешкой. Хотя все эпизоды сериала пока не вышли, многие успели его раскритиковать за разговоры на «фене», натурализм и щедрую эротику. Этого следовало ожидать от консервативной аудитории, готовой смотреть на то, как милиционеры ловят бандитов по малинам в разорённой послевоенной стране, но только без грубости, крови и особого разорения.
Ту же самую реакцию отечественного зрителя вызывают свежие западные экранизации Агаты Кристи. Привыкшие к тёплому и ламповому ретро сериалов с Дэвидом Суше и Джоан Хиксон, они яростно громят «чернуху», эротику и работу создателей по текущей повестке дня — от гомофобии до расизма. Но стоять на месте в искусстве невозможно, это не стабильность, а стагнация. Зритель, отказывающийся признавать современность, останется на обочине. Тем, кто готов двигаться дальше, «За час до рассвета» предлагает немало достоинств: динамичный сюжет, детективную загадку, качественную работу над воссозданием ретроатмосферы. Усаживайтесь поудобнее и дайте сериалу шанс без оглядок на славное прошлое. Вечер в хату.
Следователь в нуарной чёрной кожанке (Дмитрий Миллер) едва не сбивает на дороге белоснежную кошку. Будучи человеком ответственным, он везёт животное в ветеринарную клинику, где работает Катерина (Мария Машкова). Она сразу определяет, что кошка жила у пожилого человека и чем-то отравилась. Сначала Катерина просто ищет котейке новое жильё, а затем начинает расследование.
Детективный мини-сериал не претендует ни на что, кроме того, чтобы вы приятно провели время. Да и вряд ли стоит ожидать лихачества от истории, где главное действующее лицо — очаровательное четвероногое. Почти не уступает коту обаянием начальник Катерины в исполнении хорошего комедийного актёра Даниила Спиваковского. Интересно взглянуть на звезду «возрастного» модельного агентства Oldushka Валентину Ясень, которая стала востребованной моделью в 65 лет. Эта удивительно красивая женщина — настоящее явление на экране.
На этом похвалы кончаются. Сериал героически тащит на своих плечах Мария Машкова. Её резковатая, не уступающая талантами Шерлоку Холмсу «сильная женщина» Катерина — единственный объёмный персонаж. Личность следователя исчерпывается тем, что он мужественный и в кожанке. Игрой Миллер тоже уступает партнёрше. Будь авторы посмелее, обошлись бы одной Катериной и снимали бы в самом актуальном детективном поджанре «сериалы про женщин-детективов». России давно пора сделать вклад в это направление. Жаль упущенной возможности: Катерина на самом деле хороша.
Северная семья с сыном (отца играет Павел Майков, бабушку — Татьяна Догилева) едет в одиннадцатый раз отдыхать в Геленджик к знакомой южной семье с дочерью (отца играет Демис Карибидис, дочку — звезда ТикТока Валя Карнавал). У вас товар — у нас купец. А ещё у вас море, солнце и вода и сплошные любовные хлопоты.
Российская отпускная комедия — жанр проклятый, как российский хоррор, даже хуже. Кажется, уже не осталось людей, которые верят, что можно снять что-то на отечественных морях и озёрах, не загрязнив их чудовищным уровнем пошлости. Трудно поверить, что сериал ТНТ способен внести в застарелую безнадёжность новую струю. Тем не менее, это так, и пусть вас не смущает участие девушки, которая могла бы возглавить российский Хайп Хаус.
В сериале выдающаяся заставка под нетленную композицию «Douliou Douliou Saint Tropez» из классической комедии с Луи де Фюнесом, да и в целом отлично подобранный музыкальный ряд. Великолепные виды Геленджика (аквадискотека в кадр не попала) украсили бы любой туристический буклет (правда, от жёлтого фильтра, с помощью которого в кино обычно показывают Мексику и Бразилию, постепенно мутится зрение). Здесь даже звучат шутки, которые не стыдно цитировать:
«Жениться будешь в дедовом коричневом костюме. Какая я молодец, что деда в сером кремировала — серый бы тебе не подошёл».
Это необременительное энергичное зрелище, возможно, кому-то поможет дотянуть до настоящего отпуска. Отдыхайте на курортах Краснодарского края!
Шерлок Холмс (Максим Матвеев) ловит Джека Потрошителя, но тот отправляет в кому Ватсона и сбегает в Россию. Оставив друга на попечение Лестрейда, Холмс отправляется в Санкт-Петербург. Там он находит местного Ватсона — врача-ветерана Карцева (Владимир Мишуков), местного Лестрейда с гоголевской фамилией Трудный (Павел Майков), кровь, любовь (Ирина Старшенбаум) и холодец.
Хотя сериал вышел на платформе Start в конце прошлого года, на Premier он числится среди новинок февраля, что даёт нам повод о нём лишний раз упомянуть. Кем только ни был Шерлок Холмс: роботом, женщиной, путешественником во времени; а Ватсон был даже космическим кораблём. И кого только преображённые герои Дойла ни встречали, от Фрейда до марсиан. Отчего бы великому сыщику не оказаться, наконец, в России?
От оригинала в сериале осталось немногое, но главное: борьба со злом и примирение сердца с разумом. Холмс, представляющий холодную британскую рациональность, смягчается рядом с «Ватсоном», отвечающим за загадочную русскую душу, а потому много пьющим. Впрочем, персонаж Мишукова почти не уступает детективу умом. Сериал совсем не похож на «Шерлока» BBC. Авторы аккуратно скопировали эстетику сюрреалистичной викторианской готики «Видока» с Жераром Депардье и «Из ада» с Джонни Деппом (у Старшенбаум здесь рыжие волосы, как были в фильме у Хизер Грэм). Но русский колорит, почти не лубочный, удалось отобразить. Конечно, это комикс, треш и угар, но снятый увлекательно и не бездушно. Голова и сердце на месте.
В трёх залах галереи будут экспонироваться более 110 работ, среди которых живопись, графика в смешанной технике, а также станковая графика разных периодов.
