В кон­це апре­ля в Музее Моск­вы откры­лась выстав­ка мла­до­кон­цеп­ту­а­ли­стов «Уют и Разум». Про­ект хро­но­ло­ги­че­ски сле­ду­ет за выстав­кой 2015 года «Духов­ка и нетлен­ка. Фраг­мен­ты из жиз­ни» о совет­ском неофи­ци­аль­ном искус­стве и квар­тир­ных выставках. 

«Уют и Разум» — это пер­вый диплом­ный про­ект из серии выста­вок в рам­ках сов­мест­ной маги­стер­ской про­грам­мы НИУ ВШЭ и Музея совре­мен­но­го искус­ства «Гараж» «Прак­ти­ки кура­тор­ства в совре­мен­ном искус­стве», над кото­рым рабо­та­ли сту­ден­ты пер­во­го набо­ра. Алек­сей Кире­ен­ко побе­се­до­вал с кура­то­ра­ми выстав­ки, кото­рая будет откры­та для посе­ти­те­лей до 4 июля 2021 года.

Выстав­ка рекон­стру­и­ру­ет худо­же­ствен­ную жизнь Моск­вы пер­во­го пост­со­вет­ско­го деся­ти­ле­тия. В залах музея пред­став­ле­но более 200 про­из­ве­де­ний 1990‑х годов: от живо­пи­си и гра­фи­ки до видео­ар­та и инстал­ля­ций. Мно­гие рабо­ты выстав­ле­ны впер­вые, а нере­а­ли­зо­ван­ные ранее инстал­ля­ции — выстро­е­ны по чер­те­жам художников.

Залов два — Уют (основ­ная экс­по­зи­ция) и Разум (архив). Меж­ду экс­по­на­тов пере­ме­ща­ют­ся кура­то­ры, гото­вые отве­тить на вопро­сы. Бесе­ду­ем с Дарьей Тишковой:

— Искус­ство девя­но­стых во мно­гом труд­но­до­ступ­но нашим сооте­че­ствен­ни­кам: накла­ды­ва­ют­ся и нега­тив­ное отно­ше­ние к эпо­хе, и слож­ность форм. Если выби­рать самый пока­за­тель­ный экс­по­нат на вашей выстав­ке, то что вы може­те назвать?

— Пер­вый экс­по­нат, с кото­ро­го и откры­ва­ет­ся наша выстав­ка, — инстал­ля­ция груп­пы «Инспек­ция „Меди­цин­ская гер­ме­нев­ти­ка“» под назва­ни­ем «Ком­на­та за пере­го­род­кой». Она вос­со­зда­на по рисун­ку, сде­лан­но­му Сер­ге­ем Ануф­ри­е­вым, кото­рый был одним из основ­ных чле­нов этой худо­же­ствен­ной груп­пы. Это ком­на­та на Реч­ном вок­за­ле, кото­рая при­над­ле­жа­ла Вик­то­ру Пиво­ва­ро­ву, отцу Пав­ла Пеп­пер­штей­на, осно­ва­те­лю «Инспек­ции».

На самом деле, про наших худож­ни­ков и про то вре­мя гово­рить в таких тер­ми­нах как «осно­ва­тель груп­пы» или «член груп­пы» мож­но толь­ко в иро­ни­че­ском клю­че. Никто из худож­ни­ков выстав­ки не сле­до­вал каким-то чёт­ким пра­ви­лам член­ства и не выде­лял вре­ме­ни для посе­ще­ния какой—то осо­бой мастер­ской. Это было дру­же­ское сооб­ще­ство потом­ков рус­ско­го кон­цеп­ту­а­лиз­ма и пост­со­вет­ско­го искус­ства, потом­ков анде­гра­ун­да 1970–1980‑х годов.

Стар­шие кон­цеп­ту­а­ли­сты как пра­ви­ло фор­ми­ро­ва­ли худо­же­ствен­ные груп­пы, но их прак­ти­ка была более закры­тая, как пра­ви­ло более инди­ви­ду­аль­ная, она была закры­та и обособ­ле­на от общей мас­сы людей, была под­поль­ная — совет­ский анде­гра­унд. Наши худож­ни­ки — потом­ки, почти у каж­до­го папа или мама тоже име­ли худо­же­ствен­ное обра­зо­ва­ние. Поэто­му связь поко­ле­ний не пре­ры­ва­лась. Вер­нём­ся к комнате…

Эта ком­на­та и есть связь двух поко­ле­ний. Здесь связь с дет­ством. Паша [Пеп­пер­штейн] вырос в этой квар­ти­ре, в юно­сти соби­рал­ся тут со сво­и­ми дру­зья­ми, раз­ра­ба­ты­вая «Пустот­ный канон» — глав­ное про­из­ве­де­ние «Инспек­ции», двух­том­ник, кото­рый собрал раз­роз­нен­ные ста­тьи. Ком­на­та — про­стран­ство роди­тель­ско­го, совет­ско­го, защи­щён­но­го, дет­ско­го уюта. Этот уют наши участ­ни­ки и при­внес­ли в своё искусство.

Поче­му нам важ­но было сде­лать выстав­ку имен­но про них и имен­но про их сооб­ще­ство? Млад­шие кон­цеп­ту­а­ли­сты чуть мень­ше идео­ло­ги, неже­ли стар­шие. Млад­шие боль­ше мето­до­ло­ги, для них важ­ны прин­ци­пы их сотворчества.

— А кого вы отно­си­те к млад­шим концептуалистам?

— В целом, пост­кон­цеп­ту­а­ли­сты — те худож­ни­ки, кото­рые и пред­став­ле­ны на нашей выстав­ке: Павел Пеп­пер­штейн, Арка­дий Насо­нов, Сер­гей Ануф­ри­ев, Вла­ди­мир Фёдо­ров, Андрей Собо­лев, арт—группа «Фен­Со», назва­ние рас­шиф­ро­вы­ва­ет­ся как «Фено­мен Созна­ния». Их отли­чие от стар­ших заклю­ча­ет­ся в том, что их объ­еди­ня­ет силь­ней­ших дух иро­нии. Они, в отли­чие от более извест­ных широ­кой пуб­ли­ке худож­ни­ков-акци­о­ни­стов девя­но­стых, не были сто­рон­ни­ка­ми раз­ва­ла СССР.

Когда гово­рят про девя­но­стые, все вспо­ми­на­ют Оле­га Кули­ка с его соба­ки­а­дой, вспо­ми­на­ют Алек­сандра Бре­не­ра с его акци­я­ми, вспо­ми­на­ют Ана­то­лия Осмо­лов­ско­го с Мая­ков­ским. Это было кри­ча­щее, ору­щее, поли­ти­че­ское, в пику совре­мен­но­сти, но оно было более провокационное.

Наши авто­ры, кото­рых в целом мож­но счи­тать потом­ствен­ны­ми худож­ни­ка­ми, пото­му что они были твор­ца­ми не в пер­вом поко­ле­нии, прак­ти­ко­ва­ли своё твор­че­ство, как и боль­шин­ство дис­си­ден­тов, в таких вот квар­ти­рах. К поли­ти­че­ским и внеш­ним собы­ти­ям отно­си­лись почти пол­но­стью отстра­нён­но. Здесь мы вновь вспо­ми­на­ем тер­мин Уют.

Разум — инспек­ция, фик­са­ция про­ис­хо­дя­ще­го. В «Пустот­ном каноне» очень точ­но с писа­тель­ской точ­ки зре­ния опи­са­ны про­ис­хо­дя­щие тогда собы­тия. Более извест­ные Пеле­вин и Соро­кин состав­ля­ют с Пав­лом Пеп­пер­штей­ном один круг писа­те­лей 1990х годов. Вновь к комнате…

С одной сто­ро­ны, она уют­ная, с дру­гой сто­ро­ны, она — вме­сти­ли­ще разу­ма, где про­хо­дил ана­лиз, в ней худож­ни­ки встре­ча­лись, обсуж­да­ли уви­ден­ное во снах, визу­а­ли­зи­ро­ва­ли это в сво­их работах.

Все зна­ют акци­о­низм. Нам хоте­лось под­черк­нуть, музи­фи­ци­ро­вать наших авто­ров. Пото­му что они — наслед­ни­ки тра­ди­ции, они не про­сто выбе­жа­ли и что—то крик­ну­ли, они уна­сле­до­ва­ли тра­ди­цию, кото­рая очень логич­но раз­ви­ва­лась в пара­диг­ме преды­ду­щих ста лет наше­го рус­ско­го искус­ства. В сво­их рабо­тах они отсы­ла­ют и к абсур­ду, и к ОБЭ­РИ­Утам, и к аван­гар­ди­стам. Была извест­ная выстав­ка в 1990‑е годы — «Клуб аван­гар­ди­стов», в Архиве—разуме мож­но почи­тать про неё.

— Если о Разу­ме. Поче­му в архи­ве нахо­дит­ся стенд, посвя­щён­ный «Птю­чу»?

— В Разу­ме поме­ще­ны доку­мен­ты, не отно­ся­щи­е­ся к про­из­ве­де­ни­ям худож­ни­ков: арте­фак­ты эпо­хи, непо­сред­ствен­ные фак­ти­че­ские её носи­те­ли. Здесь, в Уюте, нахо­дят­ся инстал­ля­ции, живо­пись, фото­гра­фия — худо­же­ствен­ное пере­осмыс­ле­ние рус­ских девя­но­стых, тоже сви­де­тель­ства дей­стви­тель­но­сти. Там, в Разу­ме, — дру­гой спо­соб фик­си­ро­ва­ния, более буквальный.

— Кон­цеп­ция тако­го раз­де­ле­ния при­над­ле­жит Пав­лу Пеп­пер­штей­ну или кура­то­рам выставки?

— Ско­рее нам, кура­то­рам. Мы заим­ство­ва­ли назва­ние. В сво­ём тек­сте «Уют и Разум» Павел Пеп­пер­штейн рас­суж­да­ет о свой­ствах рус­ской линг­ви­сти­ки, в том чис­ле о рус­ском мате. Мы взя­ли это как образ, кото­рый пере­да­ёт ощу­ще­ние от искус­ства это­го кру­га художников.

— «Уют и Разум» — это диплом­ный про­ект. Рас­ска­жи­те, кому при­над­ле­жит идея выставки?

— Мы все встре­ти­лись на маги­стер­ской про­грам­ме Музея совре­мен­но­го искус­ства «Гараж» и Выс­шей Шко­лы Эко­но­ми­ки на кафед­ре «Прак­ти­ки кура­тор­ства в совре­мен­ном искус­стве». Мы — пер­вый набор этой маги­стер­ской про­грам­мы. В нача­ле про­шло­го года нам ска­за­ли, что нашим дипло­мом долж­на быть насто­я­щая выстав­ка. И это поми­мо маги­стер­ской дис­сер­та­ции. Мы сами раз­би­ва­лись на груп­пы, у нас все­го три диплом­ных про­ек­та. «Уют и Разум» — пер­вая выстав­ка, будут ещё две.

Мои кол­ле­ги, они же одно­группни­ки — Еле­на Буга­ко­ва, Таи­сия Стру­ко­ва, Иван Карам­нов. Ещё была с нами Анна Куд­ряв­це­ва, кото­рая сей­час дирек­тор цен­тра совре­мен­ной куль­ту­ры в Тве­ри «Рель­сы». Мы собра­лись в груп­пу и нача­ли думать, о чём же сде­лать выставку.

Изна­чаль­ная идея — сде­лать про 1990‑е годы, но со свя­зью с совре­мен­но­стью. Я с дет­ства зани­ма­лась искус­ством, была погру­же­на в эту твор­че­скую атмо­сфе­ру. Я сама по пер­во­му обра­зо­ва­нию — худож­ник-рестав­ра­тор и худож­ник-поста­нов­щик, у меня до это­го были выстав­ки и спек­так­ли. 1990‑е годы я сама хоть и не заста­ла, но актив­но дру­жи­ла с худож­ни­ка­ми того вре­ме­ни, мне эта затея понравилась.

Мы хоте­ли най­ти и про­сле­дить пре­ем­ствен­ность сре­ди моло­до­го искус­ства мла­до­кон­цеп­ту­а­ли­стам 1990‑х годов. Но после про­ве­дён­но­го рисё­ча (прим. — иссле­до­ва­ние) не нашлось доста­точ­но­го коли­че­ства тех худож­ни­ков, кото­рые несмот­ря на на схо­жую выра­зи­тель­ность визу­аль­ной состав­ля­ю­щей, гово­ри­ли бы сами про себя: «Мы наслед­ни­ки таких-то вот худож­ни­ков». Как пра­ви­ло, наши моло­дые худож­ни­ки обособ­лен­ные и само­сто­я­тель­ные. В этом тоже отли­чие от 1990‑х гг. — иссле­до­ва­ние созна­ния про­ис­хо­ди­ло в груп­по­вых прак­ти­ках, оста­ва­лись кол­лек­тив­ность и дру­же­ствен­ный дух от СССР. В общем, про наслед­ни­ков сде­лать выстав­ку не получилось.

Затем реши­ли делать про сооб­ще­ства девя­но­стых и про неиз­вест­ных худож­ни­ков, но это тоже был недо­ста­точ­но узкий век­тор поис­ков. У нас на стен­де в Разу­ме есть замет­ки по ред­ким выстав­кам, кото­рые про­хо­ди­ли и в Москве, и за гра­ни­цей — мно­го масти­тых и зна­ме­ни­тых кура­то­ров, совре­мен­ни­ков эпо­хи, бра­лись за эту тематику.

Есть такое пра­ви­ло, хоро­ший тон даже, — не повто­рять­ся. Если ты дела­ешь выстав­ку, конеч­но, надо сна­ча­ла изу­чить кто и что гово­рил об этом до тебя. Этим мы и заня­лись. В ходе это­го иссле­до­ва­ния мы поня­ли, что акци­о­низм — тема ярко осве­щён­ная и всем извест­ная, а наши герои либо до это­го были сме­ша­ны в более широ­кую и общую тусов­ку, кото­рая по фак­ту не была свя­за­на, либо это были архив­ные выстав­ки, кото­рые отли­ча­лись сво­ей мень­шей визу­аль­но­стью и атмосферой.

Поэто­му мне, чело­ве­ку с теат­раль­ным бэк­гра­ун­дом [прим. — про­шлым, под­го­тов­кой], я очень люб­лю рабо­тать с про­стран­ством, хоте­лось как кура­то­ру вос­со­здать атмо­сфе­ру, ощу­ще­ние, сде­лать её увле­ка­тель­ной визуально.

Про­сто так при­ня­то, так и есть — совре­мен­ное искус­ство рабо­та­ет с кон­тек­стом. Може­те вот Ива­на [Карам­но­ва] спро­сить, ему изна­чаль­но в голо­ву при­шла идея выстав­ки, а я уже её докру­ти­ла имен­но до сооб­ще­ства, имен­но до кру­га Паши Пепперштейна.

Мне хоте­лось этих худож­ни­ков инсти­ту­ци­о­на­ли­зи­ро­вать, рас­ска­зать о них широ­кой пуб­ли­ке. Ведь они и состав­ля­ют исто­ки рос­сий­ско­го совре­мен­но­го искус­ства, как бы это пафос­но ни зву­ча­ло. У них у пер­вых были видеокамеры.

Вы вот спра­ши­ва­ли про «Птюч». Имен­но тогда появи­лись клу­бы, рей­вы. Оте­че­ствен­ные худож­ни­ки в это вре­мя впер­вые ста­ли делать видео­арт для дис­ко­тек, ста­ли при­хо­дить в клу­бы рабо­тать. И тогда они не отно­си­лись к это­му как к чему-то твор­че­ски высо­ко зна­чи­мо­му. Про­сто зара­бо­ток, все дэн­си­ли под это. Это сей­час у нас уже наконец—то появил­ся на мини­стер­ском зако­но­да­тель­ном уровне раз­дел экс­пе­ри­мен­таль­но­го фон­да по хра­не­нию про­из­ве­де­ний искус­ства, куда в том чис­ле отно­сит­ся и хра­не­ние видео­ар­та. Есть клас­си­че­ский меди­ум — живо­пись, есть ново­рож­дён­ный меди­ум — видеоарт.

Тогда жизнь и искус­ство были очень пере­ме­ша­ны. Имен­но это хоте­лось вос­со­здать на нашей выстав­ке. Появи­лись теле­ка­на­лы, раз­вле­че­ния, рекла­ма. Вся поп-куль­ту­ра вырос­ла из идей наших худож­ни­ков, из их рас­ска­зов, из их пост­мо­дер­нист­ско­го шизо­бре­да, из сме­ше­ния игры и реальности.

Одна из групп, пред­став­лен­ных на нашей выстав­ке, — груп­па «Фен­Со». Их меди­ум — фото­гра­фия. Их тема — тема кар­на­ва­ла, пере­оде­ва­ний, бута­фо­рия и рекла­ма. Они сти­ли­зо­ва­ли свои рабо­ты под рекла­му: дого­ва­ри­ва­лись с дру­зья­ми, с сам­из­да­том, с изда­те­ля­ми газет и печа­та­ли свои рабо­ты как насто­я­щую рекла­му, хотя это про­сто была шутка.

— А в каких ещё рабо­тах с выстав­ки пред­став­ле­но вос­при­я­тие новых кон­цеп­тов (будь то обиль­ная рекла­ма или науш­ни­ки), кото­рые хлы­ну­ли в нашу страну?

— Появил­ся новый меди­ум, появил­ся видео­арт. Он появил­ся в 1990‑е годы, худож­ни­ки имен­но тогда нача­ли им заниматься.

У нас пред­став­лен пер­вый в Рос­сии видео­арт. Всё, что на экра­нах теле­ви­зо­ров на выстав­ке, — рабо­ты лабо­ра­то­рии Вла­ди­ми­ра Моги­лев­ско­го и Сер­гея Шуто­ва. Почти все рабо­ты, для погру­же­ния в кон­текст, сопро­вож­да­ют­ся текстом.

Вот то, о чём я гово­ри­ла. Это видео сде­ла­но Вла­ди­ми­ром Моги­лев­ским для груп­пы «Облач­ная комис­сия». Эта груп­па была осно­ва­на Арка­ди­ем Насо­но­вым. Они нашли атлас «Руко­вод­ство для опре­де­ле­ния облач­ных форм», издан­ный в 1930 году в Ленин­гра­де гео­гра­фи­че­ской облач­ной комис­си­ей, реши­ли пере­из­дать его. Им это пока­за­лось настоль­ко поэ­тич­ным и абсурд­ным, что с их иро­ни­ей они реши­ли всех худож­ни­ков сво­ей груп­пы обо­зна­чать по типам обла­ков — при при­ня­тии чело­ве­ка в груп­пу каж­до­му ново­му чле­ну выда­вал­ся бланк комис­са­ра с номе­ром и назва­ни­ем типа обла­ков, кото­рый он как бы изучает.

И это тоже мето­до­ло­гия, а не идео­ло­гия. Они не вели себя серьёз­но: «всё, сле­дим за обла­ка­ми, выез­жа­ем каж­дый поне­дель­ник в 10:30». Нет, это была игра. Соб­ствен­но, этот видео­арт, кото­рый делал­ся на пер­вых тогда ком­пью­те­рах в этой лабо­ра­то­рии, сут­ки-двое рен­де­рил­ся [прим. — визу­а­ли­зи­ро­вал­ся, выво­дил­ся из про­грам­мы в гото­вом фор­ма­те]. Видео, кото­рое весит очень—очень мало, дела­лось столь слож­но. В 1991 году был меж­ду­на­род­ный фести­валь видео­ар­та, на нём они участвовали.

Это то, что появи­лось в девя­но­стых как абсо­лют­но новое, как неиз­ве­дан­ный вид искус­ства. Это­му у нас уде­ле­но доволь­но мно­го вни­ма­ния на выставке.

Здесь же сто­ит и ещё один кура­тор — уже упо­мя­ну­тый Дарьей Иван Карам­нов. Обра­ща­ем­ся к нему с прось­бой рас­ска­зать об экспонатах:

— Я поче­му гово­рю про груп­пы «Фен­Со» и «Чет­вёр­тую высо­ту». Все худож­ни­ки, пред­став­лен­ные на выстав­ке, состав­ля­ли один боль­шой котёл, в кото­ром все вари­лись. Деле­ние на груп­пы субъ­ек­тив­ное, мно­го участ­ни­ков вхо­ди­ли в раз­ные груп­пы. Арт-груп­па «Чет­вёр­тая высо­та», если не оби­деть дево­чек, — тыл груп­пы «Фен­Со»: все обща­лись, мно­гие из них пере­же­ни­лись. [улы­ба­ет­ся] Это дела минув­ших дней.

«Чет­вёр­тая высо­та» — само­быт­ная груп­па с пря­мой лини­ей худо­же­ствен­но­го жеста. Они рабо­та­ют с темой жен­ско­го подви­га. Само назва­ние отсы­ла­ет к кни­ге «Чет­вёр­тая высо­та», кото­рая подроб­но опи­сы­ва­ет жен­ский подвиг в фор­ма­те соц­ре­а­лиз­ма. Для 90—х эта груп­па важ­на тем, что их худо­же­ствен­ный метод — заиг­ры­ва­ние с мас­со­вой куль­ту­рой, с реклам­ной куль­ту­рой, кото­рая была попу­ляр­на. Тема подви­га здесь обыг­ра­на тре­мя девуш­ка­ми с иро­ни­ей: и Дина Ким, и Катя Каме­не­ва, и Гали­на Смирн­ская свя­за­ны с жур­на­лом «Птюч», кото­рый был ико­ной 1990‑х годов. Дина Ким была финан­со­вым мене­дже­ром «Птю­ча», Катя Каме­не­ва писа­ла мно­же­ство ста­тей для «Птю­ча», Галя Смирн­ская орга­ни­зо­вы­ва­ла фото­сес­сии, она была извест­ной фотомоделью.

Само твор­че­ство обыг­ры­ва­ет жен­ские пер­со­на­жи, образ кото­рых уко­ре­нён в мас­со­вой куль­ту­ре. При этом они вно­сят какие-то эле­мен­ты иро­нии в этот образ: непри­кры­тая прав­да стю­ар­десс, как они пере­во­зят про­дук­ты и загра­нич­ное шампанское.

Худо­же­ствен­ные пер­со­на­жи по настрою дале­ки от того обра­за, кото­рый мы видим на пла­ка­тах веду­щих авиакомпаний.

Груп­па раз­ви­ва­ет тему жен­ско­го подви­га в сво­их про­ек­тах, посвя­щён­ных кос­мо­нав­ти­ке — до нача­ла XXI века прак­ти­че­ски пол­но­стью муж­ская область. Ран­ние про­ек­ты напря­мую свя­за­ны с темой Вто­рой миро­вой вой­ны, мы взя­ли более позд­ние про­ек­ты, ярко отра­жа­ю­щие рабо­ту груп­пы, — 2005–2006 годы.

«Чет­вёр­тая высо­та» — посто­ян­ный участ­ник почти всех меж­ду­на­род­ных фото­би­ен­на­ле, очень попу­ляр­ны на запа­де. Даже, воз­мож­но, неспра­вед­ли­во забы­ты у нас на родине. Катя Каме­не­ва сей­час оби­та­ет меж­ду Пари­жем и Моск­вой. Боль­шей частью в Париже.

— А если перей­ти к груп­пе «Фен­Со»?

— Для меня «Фено­мен созна­ния» наи­бо­лее ярко репре­зен­ти­ру­ет 1990‑е годы, их про­ек­ты попа­да­ют в самую точ­ку. Сама груп­па доволь­но моло­дая, если брать участ­ни­ков — в девя­но­стые это были ребя­та, кото­рые закон­чи­ли худо­же­ствен­ные учи­ли­ща, обра­зо­ва­лись в груп­пу. Груп­па в какой-то момент раз­де­ли­лась на два бло­ка, у нас пред­став­ле­ны ран­ние работы.

Для меня «Фен­Со» — квинт­эс­сен­ция того абсурд­но­го, кото­рое может достичь кон­сти­ту­а­лизм. «Хок­ке­ист в лесу» — самая цен­траль­ная, на мой взгляд, рабо­та. Мно­гие у них про­ек­ты сни­ма­лись в лесу, воз­ле усадь­бы Кус­ко­во — заде­ва­ет­ся мос­ков­ский кон­текст. Это тот мини­маль­ный абсурд, когда рабо­та не нуж­да­ет­ся в объ­яс­не­нии. Образ хок­ке­и­ста в конь­ках настоль­ко абсур­ден, насколь­ко это возможно.

Поче­му «Фен­Со» так важ­на для 1990‑х годов? Они заиг­ры­ва­ли в иро­нич­ной мане­ре со всем, что в мас­штаб­ном пото­ке появ­ля­лось в девя­но­стые: тема мар­ке­тин­га, рекла­ма, буль­вар­ное чти­во, фэн­те­зи и фан­та­сти­ка, ком­пью­тер­ные игры и игро­вые приставки.

«Золо­той мла­де­нец» — одна из самых ярких работ. Была целая серия, кото­рая состо­я­ла най­ден­ных объ­ек­тов — игруш­ки мла­ден­цев, кото­рые дер­жа­ли дис­ки. У нас пред­став­ле­на более позд­няя вер­сия, сде­ла­на она из гип­са. Пер­вый диск, кото­рый эскпо­ни­ро­вал­ся, — это был Боб Марли.

К сожа­ле­нию, на выстав­ке не пред­став­ле­на очень важ­ная рабо­та «Фен­Со», так как музей­ная инсти­ту­ция накла­ды­ва­ет огра­ни­че­ния на экс­по­зи­цию. Это был про­ект пер­вой поло­ви­ны 1990‑х годов. Груп­па «Фен­Со» купи­ла один раз­во­рот-лист в мас­со­вом жур­на­ле, там была рекла­ма сига­рет «FenSo» — они пози­ци­о­ни­ро­ва­ли себя не про­сто как худо­же­ствен­ное объ­еди­не­ние, а как бренд. Они мас­ки­ро­ва­лись под сига­ре­ты. Сей­час эту рабо­ту мож­но най­ти в архи­вах газет.

— А поче­му не полу­чи­лось выста­вить её?

— В музей­ном про­стран­стве нель­зя экс­по­ни­ро­вать всё, что свя­за­но с таба­ком. Мы не ста­ли зати­рать, изме­нять эту рабо­ту, цензурировать.

— При­вле­ка­ет вни­ма­ние инстал­ля­ция «Юрта». Рас­ска­жи­те о ней, пожалуйста.

— Мы кон­цен­три­ру­ем­ся на том, что было осу­ществ­ле­но не на нашей тер­ри­то­рии, а за гра­ни­цей, что­бы посе­ти­тель смог уви­деть что-то новое. Боль­шин­ство работ с выстав­ки — то, что ред­ко экс­по­ни­ро­ва­лось, что про­ле­жа­ло в ред­ких кол­лек­ци­ях, запас­ни­ках. Мы не бра­ли круп­ные музеи, хотя все худож­ни­ки есть в собра­ни­ях основ­ных музе­ях совре­мен­но­го искус­ства России.

Инстал­ля­ция «Юрта» заду­мы­ва­лась как пере­движ­ная лабо­ра­то­рия груп­пы «Облач­ная комис­сия». Сама прак­ти­ка этой груп­пы — кол­лек­тив­ный акци­о­низм: чле­ны груп­пы ино­гда соби­ра­лись, выез­жа­ли на при­ро­ду, устра­и­ва­ли пер­фо­ман­сы и акции, про­сто обща­лись, обсуж­да­ли искус­ство. Юрта слу­жи­ла бы таким доми­ком на при­ро­де, где мож­но было сде­лать лабо­ра­то­рию под откры­тым воздухом.

— То есть, это по боль­шей части не для выста­вок, а для прак­ти­че­ско­го применения?

— В общем плане, да. Но на экс­по­зи­ции у нас это выгля­дит как отдель­ное музей­ное про­стран­ство, в кото­ром собра­на доку­мен­та­ция, аль­бо­мы Арка­дия Насонова.

— Нет ли каких-то сви­де­тельств о том, как юрта при­ме­ня­лась в выезд­ных практиках?

— Её не уда­лось осу­ще­ствить в 1990‑е годы, мы реши­ли её вос­со­здать спе­ци­аль­но к выстав­ке «Уют и Разум». Эта юрта была при­ве­зе­на с Алтая, это аутен­тич­ная юрта. Было осо­бое при­клю­че­ние при­вез­ти что—то с такой тер­ри­то­рии. В девя­но­стых было бы куда слож­нее это сде­лать. «Юрта» — самая труд­ная инстал­ля­ция, кото­рая была у нас и самая затрат­ная по деньгам.

— Отдель­но сто­ит и инстал­ля­ция «Конец СССР». Какие смыс­лы окру­жа­ют её?

— Это инстал­ля­ция груп­пы «Инспек­ция „Меди­цин­ская гер­ме­нев­ти­ка“», кото­рая тоже в 1990‑е годы суще­ство­ва­ла лишь в виде про­ек­та на лист­ке бума­ги, была осу­ществ­ле­на толь­ко сей­час. Не знаю, насколь­ко уда­ёт­ся про­чи­тать эту инсталляцию…

— Мне вот не удалось.

— Она двух­част­ная. Одна часть — авгу­стов­ский путч, белый дом [пока­зы­ва­ет на крес­ло], гости­ни­ца «Укра­и­на» [пока­зы­ва­ет на стул], мост через реку, народ­ные мас­сы, кото­рые идут к «Бело­му дому». Вто­рая часть — герб СССР, сим­вол узна­ва­е­мый, фла­ги соци­а­ли­сти­че­ских рес­пуб­лик, в кото­рых крас­ный цвет зама­зан чёр­ным, что не нуж­да­ет­ся в допол­ни­тель­ном объяснении.

— Спа­си­бо вам и вашей кол­ле­ге за доступ­ный и подроб­ный рассказ.

Читай­те так­же интер­вью с худож­ни­цей Любо­вью Туи­но­вой «Строю ли я своё твор­че­ство или моё твор­че­ство стро­ит меня?».