Историческая карта Охтинского мыса с планом крепости Ниеншанц
Историческая карта Охтинского мыса с планом крепости Ниеншанц
На территории Охтинского мыса в Санкт-Петербурге, принадлежащей ОАО «Газпромнефть», возможно создание историко-археологического музея-заповедника, сообщает «Интерфакс». Прежние археологические исследования выявили здесь значительные участки культурного наследия с остатками шведской крепости Ниеншанц времён XVII–XVIII веков и другими находками.
Поручение обсудить возможность создания музея сделал президент России Владимир Путин, оно было направлено министерству культуры, правительству Санкт-Петербурга и компании «Газпром». Это произошло после заседания Совета при президенте по правам человека, состоявшегося в декабре прошлого года. На заседании член СПЧ и один из создателей общественного движения «Архнадзор» Константин Михайлов обратил внимание Путина на археологическое наследие Охты:
«Там были открыты археологические слои Нового времени, Средневековья, крепости XVI–XIV веков вплоть до древнерусских, древненовгородских поселений, которые на этой территории существовали ещё задолго до того, как туда пришли шведы или какие-то другие завоеватели. <…> Но на этом месте планируется построить уже, конечно, не такой высокий, но по-прежнему такой внушительный комплекс теми же, скажем так, владельцами территории, девелоперами».
В конце 2000‑х годов планы «Газпрома» по застройке территории Охты и сооружению там небоскрёба вызвали общественные дискуссии и возмущение со стороны петербуржцев, деятелей культуры и науки. В итоге проект строительства был перенесён в Лахту. Будущее Охтинского мыса при этом до сих пор окончательно не определено.
Писатель Александр Серафимович стоял у истоков новой советской литературы. После революции он стал одним из тех, кто побуждал народ к творчеству и создал новые каноны литературного творчества.
VATNIKSTAN продолжает публиковать очерки Сергея Петрова о великом русском и советском писателе Александре Серафимовиче. Из прошлого материала мы узнали о первых десятилетиях его творческого пути и истории создания главного романа «Железный поток». На этот раз обратимся к теме, которая актуальна и для современной литературы.
Александр Серафимович
В начале писательского пути он представлял литературу храмом. Сверкающим и величественным храмом, где его встречал человек с добрыми глазами и большой деревенской бородой.
Ещё студентом Серафимовичу посчастливилось познакомиться с писателем Николаем Николаевичем Златовратским. Того нельзя было назвать модным автором, нельзя было отнести и к литературным радикалам, к революции Златовратский не призывал. Он просто описывал жизнь деревни, показывая убогость крестьянского бытия, и наводил читателя на вполне определённые мысли.
А ещё Златовратский собирал у себя дома пишущую молодежь. Начинающие авторы читали ему свои произведения. Златовратский, казавшийся патриархом, внимательно слушал, с отечественной лаской подбадривал, деликатно указывал на ошибки, улыбался в свою большую бороду.
… Не будь в жизни Серафимовича Златовратского, он мог бы быстро принять правила игры реального литературного процесса. Но он их не принял. Ему было с чем сравнивать.
Николай Златовратский. Портрет работы Николая Грандковского. 1894 год
Будучи уже крепким писателем, он увидел, что помимо хорошего, много в литературном процессе и плохого: высокомерного, лживого, откровенно торгашеского.
В 1903 году выходит его фельетон «Зелёное поле». Герой ищет в Москве место, где собираются творческие люди, какой-нибудь литературный клуб. Находит его в самом центре, в прекраснейшем особняке.
Швейцар на входе, лакеи, буфет, свечи. Тихо играет музыка. За столами, покрытыми зелёным сукном, сидят с вдохновенными лицами представители творческих профессий и… режутся в карты.
«Литераторы, артисты, их гости, — делится своими наблюдениями герой, —отдаются высшим интересам интеллекта, приговаривая: „пас“, „без козырей“, „семь червей“ … А так как эта литература обладает способностью захватывать человека целиком… принимаются меры к тому, чтобы витающих в надзвёздных высях вдохновения как-нибудь связать с грешной землей, именно после определённого часа облагают штрафом, который даёт весьма крупную статью дохода».
Литература, заключает Серафимович, выставлена «на торжище». Буржуазия, благодаря литературе, обогащается. У нас — не творческий кружок, не писательский, а карточный.
В лекции «Литература и литераторы» он обратит внимание читателя на другую сторону литературного процесса:
«Если вы читаете рассказ в журнале, помните, он вытеснил десятки таких же рассказов, может быть, не хуже … Когда разрезаю свежую книжку журнала, мне чудятся за ровным бесстрастным типографским набором печальные безгласно-витающие тени мертвых погубленных рождений человеческого духа».
Почему же тени витают, а имена тех, кто их отбрасывает не попадают в журналы? Да потому, что читателю навязываются определённые литературные моды, и моды эти зачастую убоги — «диванные переживания», «мистицизм».
«…Начало тяжёлых девяностых годов… было время наивысшего расцвета так называемого декадентства, — отметит он, — Московская купеческая знать жадно внимала Бальмонту и Брюсову, и нашлись денежные люди, поддерживавшие не окупавшиеся издания модернистов …»
Вы, обратится Серафимович уже непосредственно к «модернистам», выгодны, господа. Гасите своими словесами кипящие в людях страсти, маните в «бездну неведомого», уводите от реальной жизни.
«Гиппиус, вы отреклись от своих первых прекрасных произведений. Они — ваши брошенные дети, и ваше творчество теперь — ложь, туман, поза.
Белый, вы — дама. Вы не творите, а впадаете в литературные истерики. Даже человек, покуривший гашиш, ведёт себя приличнее.
Мережковский, вы хоть и талантливы, но не забывайте, что сказал Чехов, выслушав вашу литературную заумь: „А, кстати, голубчик, как будете в Москве, ступайте-ка к Тестову, закажите селянку, превосходно готовят, да не забудьте, что к ней большая водка нужна“»…
Диктаторы мод — издатели и критики, такие выпады, разумеется, не проглотили. Интересно опишет их отношение к писателю Анатолий Луначарский:
«Его слишком плебейские, слишком глубоко со дна черпавшие свой материал рассказы прочитывались обычно хозяевами литературы с „кислой рожей“».
Пиши Серафимович критики больше, и сам бы мог стать критиком. Однако это ремесло он недолюбливал, заявлял, что критик — «испорченный читатель». Да и вообще, трудно представить Серафимовича коллегой Буренина, например, видного литературного хулигана, который издевался над писателем Андреевым только по той причине, что тот Андреев, а прозу его называл плохой потому, что она «плохая».
… В какой-то момент Серафимович осознаёт, что литературный процесс скомпрометировал себя не только «торжищем», фальшью и манипуляцией читательскими вкусами. Главная его беда заключалась в том, что он — неотделим от царского режима и служит плотной дымовой завесой между писателем и народом. Читательский круг составляет интеллигенция и буржуазия, простой же труженик в этот круг не попадает. Он существует для эксплуатации и водки, но не для чтения. Литературному процессу труженик неинтересен.
… В 1917 году Серафимовича изгоняют из литературного общества «Среда». Причина — его работа в «Известиях совета рабочих и советских депутатов».
Этому событию он посвящает статью «В капле».
Что произошло с собратьями по перу? — размышляет писатель, — Они уверены — Советская власть ненадолго, её скоро сметут, они ненавидят её. Как мог тот же Бунин — умница, талант, воспевавший в своих произведениях мужика, проголосовать против меня, протянувшего руку дружбы пролетарской организации?
«… Писатель — тоже человек, — объясняет себе он, — и, если он скопил хоть немного денег или приобрёл недвижимость или землицы, он станет на том краю пропасти, где накопленному не грозит опасность, то есть там, где нет ни рабочего, ни крестьянина. Это же естественно…
Но почему же, возражают, при царском гнёте многие из них боролись, не щадя себя, а теперь точно подменили их?
Да всё потому, что тогда добывались политические права, нужные, необходимые имущим…»
Означало ли это, что в момент исключения из общества «Среда» Серафимович выпал из литературного процесса? Безусловно. Он покинул это действо, чтобы окунуться в строительство новой литературы.
Можно сколь угодно скептически относиться к тому, что происходило в первые годы Советской власти, но факт остаётся фактом — создавалось новое общество, а вместе с ним рождалась и новая литература.
«Побуждайте народ к творчеству, — сказал Серафимовичу Ленин, — пусть приходят, приносят свои стихи, рассказы».
В статье «Откуда повелись советские писатели» Серафимович вспоминает случай, когда к нему, в редакцию «Известий», пришёл грязный, замученный солдат. Гремя винтовкой, волоча по полу солдатский мешок, он уселся рядом и конфузливо протянул клочок бумаги:
«…— Вот, товарищ, тут про окопы… стало быть, как мы…»
Он читает эти каракули и не может разобрать. Ну, всё понятно. Окопная жизнь, воспоминания о Первой мировой, немцы, «ахвицеры». Напечатаем, конечно. Но потом. Видите, товарищ, материалов — море.
Солдат обрадованно отвечает, что готов ждать «хучь год» и уходит. А на завтра являются ещё двое. Потом — ещё и ещё.
Серафимович внимательнее изучает их опусы. Все это в большинстве своём — стихи. Да, неуклюжие, да, неумелые. Но это был вопль народа! «Неудержимый, радостный крик людей, глянувших из сырой, задыхающейся могилы».
… Новый литературный маховик завертелся с невиданной силой. Люди стали писать. Почти что в каждом городе, селе, станице создавались кружки «Пролетарских писателей». А потом стали выходить книги новых авторов, появились новые, значительные имена писателей «из народа»: Гладков, Островский, Панферов, Фурманов, Шолохов. Они, как и сам Серафимович, не отсиживались в тиши кабинетов, они шли к читателю напрямую, встречались с коллективами, люди задавали им вопросы, давали темы для писательского творчества.
Именно Серафимович разглядел потенциал Шолохова. Именно он, будучи главным редактором «Октября», опубликовал первые части «Тихого Дона» и неустанно защищал своего «орёлика». А претензий к «орёлику» было немало, самая обидная — сомнения в авторстве.
Группа злопыхателей вытащила из пыльных ящиков переписку Андреева с прозаиком Голоушевым. В ней велась речь о рукописи последнего, посвящённой настроениям донских казаков в 1917 году. В одном из писем Андреев употребляет фразу «прочитал твой „Тихий Дон“». Товарищи цепляются за эти слова и начинается раскрутка версии «книга написана Голоушевым».
Михаил Шолохов
Серафимович защищает Шолохова в редакции журнала «Октябрь», на заседаниях Литературного отдела Наркомпроса, на страницах советской прессы. Защищает предметно, доказательно, с иронией.
Во-первых, «Тихий Дон» — на самом Дону словосочетание расхожее, — даёт понять он.
Во-вторых, у Шолохова (книга ещё не дописана) события разворачиваются не только в 1917 году, но и — до.
В‑третьих, почитайте переписку внимательнее, товарищи критики, Андреев разносит присланный материал «в пух и прах» и утверждает, что при условии сокращения, рукопись, быть может, потянет на фельетон.
«… С. С. Голоушев, — уколет злопыхателей Серафимович, — это врач-гинеколог по профессии, литератор и критик по призванию… Самым крупным трудом его был текст к иллюстрированному изданию „Художественная галерея Третьяковых“. Менее подходящего „претендента“ на шолоховский „Тихий Дон“ было трудно придумать».
Заслоняя молодых прозаиков своим щитом, он не взирал на авторитет и заслуги тех, кто метал в них ядовитые стрелы. Так, «взяв под крыло» писателя Панферова, он «поцапался» с самим Горьким, умело отбив упрёки литературного гуру о «корявости» языка «подзащитного».
Ну, и конечно же, он старался делать так, чтобы поводов для таких упрёков было меньше.
«Александр Серафимович чутко интересовался успехами молодых литераторов, — вспоминал писатель Фёдор Гладков, — привлекал их к себе, возился с ними… разбирал каждую строку… предупреждал об опасностях и проникновенно подчеркивал удачные, яркие образы, особенности языка и восклицал возбужденно:
— Ах вы, леший этакий! Да вам же только работать и работать! У вас же силищи — непочатый край…»
Старый и великий, он через всю свою жизнь пронёс искренность и демократизм, презрение к чванству и фальши.
… И, наверняка, наблюдая за успехами очередного «орёлика», Серафимович передавал привет в прошлое, человеку с добрыми глазами и большой деревенской бородой:
«Вот видите, Николай Николаевич, отстояли мы свой храм. У нас — получилось!».
Публикацию подготовил писатель Сергей Петров, автор книг «Бакунин. Первый панк Европы», «Хроника его развода» и «Менты и люди». Сотрудничает с издательством «Пятый Рим» и пишет для журнала «Русский пионер».
Археологи Азовского музея-заповедника обнаружили клад из 32 ордынских монет во время раскопок в городе Азове Ростовской области. Деньги были спрятаны в конце XIV века, во времена Куликовской битвы. Тогда на этом месте располагался золотоордынский город Азак.
«…Этот клад — единственный в своём роде для Азака по датировке, то есть он относится к последним годам перед Куликовской битвой. Не буду сейчас предполагать, что владелец клада отправился на Куликовскую битву и там его убили, но, видимо, события, связанные с Куликовской битвой, на владельце клада сказались».
Впрочем, возможны и иные версии. Владелец клада мог быть горожанином, пострадавшим в результате ордынских междоусобиц или войны Золотой Орды с Тимуром (Тамерланом). В 1395 году Тимур во время похода против Золотой Орды сжёг Азак. Так или иначе, клад может быть немым свидетелем крупных исторических событий в этом регионе эпохи средневековья.
Хоровод. Фрагмент литографии Товарищества И. Д. Сытина. 1900-е гг.
Яркий свет сцены и темнота зрительного зала. Аплодисменты, овации, цветы. Всемирная известность. А за ней… целая жизнь непрерывной работы над собой, миллионы репетиций и классов, падений и неудач. Целая жизнь в танце.
Балет по праву можно считать визитной карточкой нашей страны. В начале XX века Русские сезоны Дягилева произвели огромное впечатление, прославив русский балет за границей. В советское время иностранных гостей приглашали на балет, практически всегда — на «Лебединое озеро» в Большой театр, куда и сейчас билеты раскупают практически мгновенно. Выдающиеся спектакли, поражающие воображение техника и стиль, изысканные костюмы и декорации — всё это прошло долгий путь становления и продолжает совершенствоваться по сей день. VATNIKSTAN рассказывает об истоках русского балета и его истории.
Народные пляски и балет
Издревле на Руси были широко распространены народные пляски. Обычно их исполняли во время празднеств или обрядов, которые были неразрывно связаны с музыкой и песней. Русская пляска всегда поражала разнообразием ритмов, сюжетов и техник исполнения, в ней могли отражаться следы религиозных верований, быта, труда, семейных взаимоотношений, смены времён года и другие природные явления и многое другое.
Хоровод. Фрагмент литографии Товарищества И. Д. Сытина. 1900‑е гг.
В XI веке в изобразительном искусстве, былинах, сказаниях, легендах, песнях появляются первые упоминания о скоморохах, которых можно считать первыми «профессиональными» исполнителями. Они играли на таких музыкальных инструментах, как, например, гусли, домры, бубны, гудки, пели песни, танцевали, а также показывали театральные или акробатические номера. Нередко встречались танцевальные пантомимы, представления в масках или с куклами, импровизированные сценки. Танцевальное искусство скоморохов достигало высокого профессионализма — они исполняли замысловатые присядки, прыжки, хлопушки, ковырялочки, моталочные и подбивочные движения, дробные выстукивания ногами и другие сложные элементы.
Существовали как бродячие, так и организованные труппы скоморохов. При дворе Ивана Грозного были «весёлые люди», развлекающие гостей представления, а во времена Михаила Романова существовала «Потешная палата», заложившая основы придворного театра. «Потешная палата» занималась устройством придворных увеселений, собирала в Кремле наиболее талантливых русских и зарубежных исполнителей. Именно там в 1629 году бывший канатоходец Иван Лодыгин обучал «танцам и всяким потехам» нескольких учеников, за что его иногда называют первым учителем танцев на Руси. Тем не менее, скоморошеству было не суждено развиваться дальше. Церковь и власть выступали против таких забав, поскольку они отражали языческие верования, а также общественные настроения и недовольства. В 1648 году царь Алексей Михайлович запретил скоморохов, однако народное искусство продолжало существовать.
Русская пляска «Во лузях». XIX век
Спустя четверть века государь Алексей Романов приказал поставить первый балет, который был связан с придворной культурой высших слоёв общества. Вместе с увеличением международных связей, возрастал интерес знати к иностранной жизни, всё чаще приглашали зарубежных специалистов. Благодаря этому балетное искусство попало в Россию из Западной Европы, где оно на протяжении долгого времени развивалось из придворно-салонных танцев, основанных на народных и бытовых плясках. Первые европейские балетные спектакли относят к концу XV — XVI векам, хотя они являлись частью пира или бала. Французская и итальянская культурные традиции постепенно формировали классическую балетную школу, которую исполняли на театральных сценах.
8 февраля 1673 года Алексей Михайлович и его приближённые смотрели «Балет об Орфее и Эвридике», предположительно, поставленный Николаем Лимой на музыку немецкого композитора Генриха Шютца. Лим являлся иностранным военным специалистом, который согласился поставить балет, выполнять работу балетмейстера, педагога и танцовщика, а также руководить обучением и постановками при царе Алексее Михайловиче. Первое представление начиналось с арии Орфея, восхваляющей царя и его добродетель. Затем главный герой, согласно древнегреческому мифу, отправлялся в ад, чтобы найти свою умершую жену Эвридику. Благодаря силе музыки Орфей спасал возлюбленную и в конце вновь восхвалял правителя. Отметим, что спектакли того времени носили синкретичный характер, включали в себя не только танцевальные элементы, но и арии, пантомимы, художественные декламации. Вслед за «Орфеем и Эвридикой» при царском дворе были созданы ещё несколько подобных постановок, названия которых не сохранились. После смерти царя Алексея Михайловича о балетных постановках забыли почти на полвека.
Ассамблеи, балы и начало балетного образования
При Петре I были учреждены ассамблеи, вместе с которыми в России начался расцвет иноземных бальных танцев. Император уделял большое внимание танцевальной культуре и строгому соблюдению этикета на балах, благодаря чему танцы стали одними из важных предметов при обучении молодёжи. Преподаватели танцев должны были воспитывать своих учеников, прививать им правила европейского светского поведения. Исполнение бальных танцев подготовило общественность и к восприятию сценического искусства.
С распространением европейской культуры в России появился и оперно-балетный театр, развитие которого связано уже с правлением Анны Иоанновны. Поначалу балеты были составными частями оперных спектаклей и иногда повторяли их содержание. Императрица тратила огромные деньги на балы и маскарады, труппы придворных шутов, акробатов и песенников, однако благодаря ей в страну начали приезжать и профессиональные иностранные артисты. Так, например, в 1731 году по рекомендации Августа II из Дрездена прибыли лучшие актёры, давших первые спектакли в московском Кремле.
Вместе с этим Анне Иоанновне захотелось «положить начало обучению отменным западным танцам, не в пример тому, как обучали в академической гимназии», поскольку, по её мнению, занятия велись там весьма неуспешно. По распоряжению Бирона в Петербурге в Сухопутном шляхетском корпусе было введено обучение кадетов танцам. В 1734 году главным танцмейстером назначили француза Жана Батиста Ланде, который стал одним из основоположников хореографического образования в России.
Первая заметка договора с Ланде при поступлении в Шляхетский корпус. 1734 год
В 1736 году в Россию приехали итальянские оперно-балетные артисты под руководством композитора Франческо Арайя. Среди танцовщиков выделялся Антонио Ринальди по прозвищу Фоссано (с итальянского — веретено), который и занимался танцевальными постановками. Первым спектаклем итальянцев стала опера «Сила любви и ненависти», в которой впервые приняли участие воспитанники Ланде. После этого успешного выступления его подопечные были задействованы во многих других придворных спектаклях.
Вскоре Ланде представил императрице проект балетной школы и просил определить ему в обучение шесть мальчиков и шесть девочек для сочинения балетов «танцевания театрального, как степенного, так и комического». 4 мая 1738 года началась история «Собственной Её Величества танцевальной школы» — сейчас Академия Русского балета имени А. Я. Вагановой. Лучшими учениками того периода были Аксинья Сергеева, Андрей Нестеров, Авдотья Тимофеева, Афанасий Топорков и Елизавета Зорина.
Образец программы-объявления. Таки извещения о спектаклях делали во второй половине XVIII века
Сюжетный балет
Основоположником сюжетного балета считают англичанина Джона Уивера, который в начале XVIII века начинает ставить спектакли более приближенные к английским нравам и традициям. Уивер написал работу «Анатомическое искусство», ставшей на долгое время единственной научной попыткой осмысления хореографии и балета. Он стремился к осознанному, целесообразному и естественному искусству, которое может не только развлекать, но и воспитывать публику.
Помимо Уивера значительную роль в становлении сюжетного балета сыграли француз Жан-Жорж Новер и австриец Франц Гильфердинг, последний из которых в 1759 году и привёз это искусство в Россию. Гильфердинг знакомил русских артистов с выдающимися достижениями зарубежной техники исполнения, постепенно готовил их к исполнению сложных сюжетных постановок. Большой успех имел балет «Победа Флоры над Бореем», в котором юный бог ветра Зефир вступал в противостояние с сильным порывистым ветром Бореем, чтобы защитить Флору. Сюжетные балеты пробудили интерес зрителей к этому виду искусству, однако многие постановки оставались чуждыми русской публике.
При сотрудничестве с Гильфердингом драматург Александр Сумароков написал панегирические либретто спектаклей «Новые лавры» и «Прибежище Добродетели», в которых восхвалялись заслуги императрицы Елизаветы Петровны. Подобные драматургические постановки стали первыми попытками приблизиться к русской жизни, хотя и отражали, в основном, интересы придворного общества. Однако вскоре совместная работа прекратилась, в 1765 году австрийский балетмейстер покинул нашу страну.
Спектакль при дворе Елизавете Петровны. Гравюра. XVIII век
Во второй половине XVIII века в Россию продолжали приезжать другие иностранные танцовщики и балетмейстеры, среди которых были Гаспаро Анжиолини, Иосиф Канциани, Шарль Лепик и многие другие. Так, например, Анжиолини в 1767 году поставил в Москве балет «Забавы о святках», основанный на русских народных плясках, что вызвало сильное удивление и похвалу современников. Другими известными спектаклями этого постановщика стали «Побеждённое предрассуждение», «Новые аргонавты», «Торжествующая Россия» и переделанная в балет трагедия Сумарокова «Семира».
На протяжении долгого времени отечественный балет впитывал в себя лучшие иностранные традиции, техники и наработки. Создавался своеобразный синтез заграничных балетных школ с неповторимыми русскими талантами и самобытной манерой исполнения, но всё чаще поднимался вопрос о замене иноземных артистов и постановщиков. Примечательно, что первый русский балетмейстер Иван Вальберх, с творчеством которого будет связан важный этап дальнейшего развития балета, по иронии судьбы, носил иностранную фамилию. Несмотря на влияние зарубежных традиций, в конце XVIII и на протяжении XIX веков формируются самостоятельный репертуар и русская балетная школа, которой будет восхищаться весь мир.
Маскарад при дворе Анны Иоанновны. Гравюра неизвестного автора. XVIII век
В Музее современной истории России в Москве открылась выставка «Внешняя разведка. Из прошлого в будущее», посвящённая столетнему юбилею отечественной внешней разведки. Представленные на выставке материалы рассказывают о судьбах руководителей разведки и о деятельности легендарных разведчиков разных поколений.
Большинство показываемых предметов впервые демонстрируется широкой публике. Среди них — личные вещи Феликса Дзержинского, Станислава Мессинга, Артура Артузова, Павла Фитина и других руководителей спецслужб, Кима Филби, Александра Феклисова, супругов Коэн, Джорджа Блейка и других разведчиков. Выставка дополняется рассекреченными документами внешней разведки и произведениями изобразительного искусства.
Событие организовано Службой внешней разведки Российской Федерации совместно с Музеем современной истории России. Выставка открыта с 22 января по 31 марта 2021 года. Подробности о ней читайте на сайте музея.
2020 год почти всех познакомил с понятием «дистанционка». Вот и российский кинобизнес решил освоить данное направление, активно переводя силы на онлайн-кинотеатры «боевых действий». В нынешних условиях важнее, когда фильм появится в интернете, ведь ходить в кино с риском заболеть хочет не каждый.
Завершить первый месяц нового 2021 года VATNIKSTAN решил открытием новой регулярной рубрики — «Русский киностриминг». В конце каждого месяца мы будем публиковать авторские подборки киноновинок, которые появились на просторах сети.
«Цой», Okko
Нашумевший фильм нашумевшего режиссёра. Не впервые кинокартину Алексея Учителя пытаются запретить к показу. Против «Матильды» выступала Наталья Поклонская, оперируя статьёй 148 Уголовного кодекса РФ. Против «Цоя» обращался сын знаменитого русского рокера Александр:
«Я был против этого фильма с самых первых версий сценария, которые мне показали. Рассказанная в нём история — полностью вымышленная, кроме факта гибели моего отца в аварии в Латвии в 1990 году. Я это знаю точно, потому что я там был. Создатели пытаются использовать известную фамилию, чтобы заработать на сомнительных фантазиях».
Сына Виктора в фильме сыграла дочь режиссёра — Мария Пересильд.
Фильм, между тем, с первых кадров настаивает на своей «нефантазийности». Перед нами реальные документальные кадры, на которых Виктор Цой готовится к концерту. Съёмку ведёт молодой Алексей Учитель. И это единственные кадры в фильме, на которых появляется главный персонаж. Почти сразу же за этим — авария с «Икарусом». Музыкант гибнет, но нам его больше не покажут. В центре сюжета — история водителя автобуса. Тут и начинается фантазия.
Кадр из фильма
По странным обстоятельствам именно водителю «Икаруса» (Евгений Цыганов) нужно везти гроб с телом Цоя. Трагикомичные события прилагаются. Режиссёр вполне конкретно высказал свою позицию, которую очень сложно заметить за зрелищем на экране:
«У нас огромный коллектив с прекрасными исполнителями ролей и творческой группой. Неужели мы все задумывали очернить имя Виктора Цоя? Это невозможно. Я знал Виктора лично, общался с ним, снимал, сделал две документальные картины о нём. И испытываю к нему огромное уважение и трепет, как и вся творческая группа. И фильм мы делали о любви к Цою и Цоя — ко всем».
По словам «Okko», именно из-за обширных споров вокруг картины на премьерную демонстрацию они решили пригласить самих авторов.
Специальный приз жюри в Венеции, номинация на «Золотого льва» и выдвижение от России на «Оскар» — далеко не полный список новых наград для знаменитого мэтра Кончаловского. Фильм рассказывает о страшном событии — разгоне мирной демонстрации в Новочеркасске в 1962 году. Тогда на улицы города вышли люди, требующие от государства снизить цены на продукты и повысить зарплаты. Интересно подметить, что фильм спонсировала «Россия 1» и фонд Алишера Усманова.
Кадр из фильма
Называть фильм «клюквой», или, вслед за Антоном Долиным, «антисоветчиной» не стоит. Политике уделено не так много времени. Советские граждане выглядят в первую очередь как люди, а не как серая масса. Правых здесь нет, виноваты в разной степени все. Сам режиссёр комментировал критику так:
«Мои коллеги разделились на два лагеря. Одни говорили, что фильм антисоветский, другие, что фильм сталинистский. Это хорошо. Это значит, что фильм — о правде жизни. Как говорил Чехов, важно и очень сложно соединить прекрасное с ужасным, глупое с мудрым, комическое с трагическим. Я следовал этому правилу».
В центре сюжета — трагедия убеждённого партийца, товарища Сёминой (Юлия Высоцкая). Её дочь, комсомолка, красавица, труженица завода, идёт на несанкционированную акцию протеста… Бьются стёкла, слышны выстрелы. Жестокость в фильме присутствует, но в отстранённом формате. Об этом Кончаловский сказал:
«В фильме страдания тех людей, которые строили коммунизм. В 1960‑е годы я бы снял картину намного страшнее. Это дань нашим родителям, которые это пережили».
Первый полнометражный фильм Романа Каримова окупился в шесть раз. При бюджете в 100 000 долларов он собрал 639 000. Российские продюсеры такие успешные проекты обязательно снабжают продолжениями. Сиквел вышел.
В первом фильме перед зрителем молодой человек (Илья Любимов), который только начинает искать работу, девушка (Ингрид Олеринская), которая только начала учиться в вузе. «Неадекватные люди 2», по меткому выражению «Российской газеты», «очень по-домостроевски мудрое кино». Знакомые стране герои первой части рисуются в кризисном состоянии. С хэппи-энда, показанного на экранах в 2011 году, прошло десять лет. Виталий и Кристина уже не такие искромётные, не такие молодые. Работы всё больше, юмора всё меньше. Домострой здесь скрыт в этике фильма — если ты не держишь жену на коротком поводке, то у неё обязательно будут любовники, если она не занята хозяйством, то проблем не избежать.
Кадр из фильма
Сюжет фильма подаётся через флэшбэки, без чётко обозначенной структуры. От этого невероятно сложно уследить за последовательностью поступков, за причинами и следствием, за мотивацией. Трагикомедия а‑ля «русский сериал, но для умных» обязательно понравится фанатам первого фильма, но вызовет сомнение у тех, кому первая часть не показалась привлекательной.
Приз зрительских симпатий на фестивале «Кинотавр» в 2020 году и превосходный рейтинг на «КиноПоиске» настраивают на позитивный лад. Фильм и правда получился зрительским, удобным, без особо острых углов, но с мощным конфликтом и кристально чистой мотивацией. Вот здесь злые, они хотят денег. Здесь добрые, они помогают задаром. А ведь так и было!
Кадр из фильма
История прототипа заглавного героя — история, собранная из тысячи осколков. Елизавета Глинка, которую на экране сыграла Чулпан Хаматова, и правда очень интересная личность, которая осталась в памяти современной России самым ярким бессребреником. Ежедневный досуг доктора Лизы — помощь. Вот и в фильме перед нами один среднестатистический день из жизни знаменитого мецената, «королевы бомжей», как в фильме и в реальной прессе называли Глинку. На неё, как и в любой другой день, валится тысяча проблем — нечистые на руку сотрудники силовых структур, бездомные у Павелецкого вокзала, годовщина свадьбы, отсутствие лекарств. Всё это решить без покровительства «свыше» никогда не получится. За тесную связь с российскими чиновниками Елизавета Глинка получала критику неоднократно.
Четыре документальных фильма про доктора Лизу выходили ещё при её жизни. Художественное осмысление появилось впервые. Чулпан Хаматова и Константин Хабенский, будучи учредителями благотворительных фондов, не понаслышке знают о цене безвозмездной помощи. Именно к таким, как доктор Лиза, тянутся все, кто без защиты.
«Пилигрим» — это онлайн-платформа, где можно бесплатно и легально посмотреть фестивальное кино из России и других стран постсоветского пространства. Проект живёт на пожертвования зрителей. Авторы фильмов самостоятельно и безвозмездно отсылают свои киноработы администраторам. Почти к каждому фильму прилагается список фестивалей, на которых был представлен фильм, киношкола, где учились авторы, продюсерская команда.
Кадр из фильма
«Против течения» — документальная работа, несколько недель из жизни 19-летнего паралимпийца Андрея Филиппова, мастера спорта международного класса по плаванию слепых. Андрей родился альбиносом с 5% зрения, ему с детства приходится бороться с этим миром. Клиническая смерть сразу после рождения, унижения на улицах родного Волгограда, борьба за «нормальность». Это фильм о том, каково быть особенным в провинциальной России.
Вопрос передвижения по городу, вопрос обучения в школе, проблема социализации — побочные темы фильма. С детства Андрею приходилось учиться дистанционно. Сам он говорит об этом без восторга:
«Здесь ты учишься, здесь ты отдыхаешь, здесь ты умираешь».
Пример Андрея — пример настоящего мужества. Его общение с родными, удачно подснятые невзначай, — наиболее трогательные сцены. Как бы то ни было, в одном из моментов главный герой с горечью замечает:
«Я сам не знаю. Всё, что я сейчас говорю — стремление стать обычным человеком».
Новый полнометражный проект Анны Меликян получил приз за операторскую работу на фестивале «Кинотавр» в 2020 году. Жюри присудило приз молодому оператору Николаю Желудовичу, до этого снимавшему документальное кино. Визуальная часть — явный успех картины. Сюжетный минимализм и заезженность истории снабжена красивейшей оболочкой.
Кадр из фильма
Саша (Константин Хабенский) — ведущий в развлекательной программе. Его жена Злата (Виктория Исакова) — популярный инстаграм-психолог. Они богаты и на первый взгляд самодостаточны, вместе уже десять лет, без детей. Они оба тонут в рутине и безнадёжной банальщине. Со стихией воды, кстати, будут связаны самые важные для фильма образы — дождь, поток реки, ванная комната.
28 января вышли три серии первого сезона нового сериала по сценарию Дмитрия Глуховского. История о том, как молодые москвичи бегут от своих проблем в русскую глушь. Чем дальше от МКАДа, тем чудеснее русский народ, окружающий главных героев.
Кадр из сериала
Денис (Иван Янковский) — создатель популярного мессенджера. По совету матери он отправляется в таинственный монастырь в Архангельском краю. Злоключения начинаются с первых сцен — главные герои попадают в жуткую аварию. Дальше — больше. Через местную реку их перевозит грузовик, везущий гроб — аналог лодки Харона. Почти всё намекает на то, что герои попали в иной мир. А как же ещё москвичам воспринимать русскую глубинку? О странностях сериала отвечает сценарист и автор идеи Глуховский:
«Меня очень интересует столкновение рационального, понятного, хотя и небезопасного, городского пространства с мистическим, очень отрешённым миром русской глубинки. Москва — это город, полностью игнорирующий смерть. Это праздник, который с тобой 24/7. Разговоры о смерти не приветствуются. Если кто-то умирает, его запихивают в мешок, стыдливо хоронят и едут дальше. Теракты забываются на следующий день. Москва вообще очень про жизнь, про отрицание смерти. В глубинке же смерть всегда рядом. Все время по соседству кто-то умирает, в грузовиках по улицам везут гробы, за ними идут люди, похороны не прячут, их не стыдятся. Средний возраст, написанный на мужских могилах в селе, — 50–60 лет. Отношение к смерти там примерно такое, как в Москве к ковиду. Ты быстро перестаёшь её бояться и отрицать, принимаешь как факт».
Не раз и не два мы обращались в наших статьях к стереотипам. Безусловно, с ними человеку проще, в конце концов, у нас нет времени разбирать каждый факт или событие. Но с другой стороны, чем мы старше, тем чаще отказываемся от тех самых устоявшихся паттернов. Понимаем, что чёрное не противоположность белого, а мир устроен гораздо сложнее, чем нам казалось.
В либеральной парадигме одним из первых скверных деяний режима Путина было уничтожение свободы слова и, по выражению журналиста Станислава Кучера, «зачистка информационного поля». Путин якобы понял, что это за сила, и решил подчинить её себе.
Пожалуй, самым ярким шагом в подчинении СМИ считают то самое «дело НТВ», или его «захват», который происходил примерно с июня 2000 года до апреля 2001 года. В нём было всё: обыски, забастовки в прямом эфире, жизнь «кишками наружу» и эскалация с печальным концом. Невиновных ни в чём журналистов и честных менеджеров силовики душили. Но так ли это? Мы решили взять семь расхожих суждений об этих событиях и проверить их достоверность.
Хрюн и Степан против!
Проблемы с долгами НТВ власти придумали, чтобы захватить контроль над каналом и расправиться с Гусинским
Возможно, власть и Путин лично не были поклонниками НТВ и олигарха, но всё-таки факты говорят об обратном. Увы, долг существовал, и очень солидный. Более того, с 1999 года. По нормам западного права НТВ и Гусинского должны были признать банкротами и упечь за решётку за махинации ещё тогда.
В 1998 году под поручительство «Газпрома» холдинг олигарха «Медиа-Мост» взял у банка «Credit Suisse First Boston» два кредита на 472 млн долларов. Потом грянул кризис, платить стало нечем. Взятые деньги ушли на спутниковое «НТВ-Плюс», новые студии и канал ТНТ. В рамках борьбы за власть в 1999 году о положении конкурента публично заявляет ОРТ и лично Борис Березовский. 13 июля обер-олигарх в интервью заявил:
«Кредиты, полученные группой „Мост“, больше $1 млрд — от „Газпрома“, от ВЭБа, от ВТБ. Это уже не бизнес, потому что вернуть эти долги группа не в состоянии».
Летом 1999 года вышли сроки погашения части первого кредита, взятого «Медиа-Мостом» у Внешэкономбанка, около 140 млн долларов. 13 июля Гусинский приехал в Кремль и поставил два условия властям. Во-первых, Минфин без каких-либо договорённостей продлевает сроки погашения кредита до весны 2000 года. Представляете, чтобы это произошло в США, например? И во-вторых, банк принимает облигации в счёт погашения долга. В результате долгих переговоров было решено согласиться с такими странными условиями. Видимо, боялись, что газеты и каналы могут начать травлю министров, как это было в 1997 году.
Владимир Гусинский и Борис Березовский в 1990‑е годы
Но когда-то ведь платить пришлось бы. Расходы множились, поэтому «Мост» решил взять ещё пару кредитов у нефтяной компании «ЮКОС». Новое обострение конфликта пришлось на июнь 2000 года. Теперь всё изменилось. Груз кредитов возрос до 400 млн долларов, а хозяин в Кремле сменился. Если Ельцин и Волошин терпели наглого бизнесмена, то почему это делали бы теперь? Путин дал указание «Газпрому» как гаранту этого кредита «взыскать всё по закону».
Наступил дефолт по всем кредитам. После недолгого ареста Гусинский решил поначалу согласиться с условиями «Газпрома» — продать все активы и долговые обязательства, в придачу за это олигарх получил бы 300 млн долларов. Это притом, что совокупный долг достиг 400 млн! После долгих судебных разбирательств в апреле 2001 года все активы были переданы «Газпрому» по факту давно просроченных займов CSFB и «Юкосу». Все огромные долги летом 2001 года были погашены «Газпромом».
Так что по факту все активы могли забрать ещё в 1999 году. Едва ли это всё было какой-то спецоперацией Кремля.
Кох о финансовой стороне вопроса
«Уникальный журналистский коллектив» был един в своей борьбе за канал
Тоже нет. В 2000 году с НТВ уходит Олег Добродеев, генеральный директор. Причиной во многом был его конфликт с руководством по поводу информационной политики. В освещении Второй чеченской войны Олег Борисович придерживался провластной позиции, а Гусинский и Малашенко — оппозиционной. По сути генеральный директор не соблюдал указаний владельца. Понятно, что это чревато увольнением.
По существу, уход отца-основателя канала на РТР и стал первым серьёзным расколом коллектива. Вслед за своим ментором уходят и другие корреспонденты: Евгений Ревенко, Михаил Антонов, Елена Масюк и Аркадий Мамонтов. Это и был первый тревожный звонок.
Если говорить о весне 2001 года, то и здесь также не все поддержали позицию большинства «воевать» с «Газпромом». Публично в апреле о своём неприятии ситуации заявил один из лидеров — Леонид Парфёнов. Он уволился с работы и опубликовал статью в газете «Коммерсантъ», где осудил позицию коллег и лично Киселёва:
«Мне даже не интересно, по приказу ли ты, уходя, сжигаешь деревню до последнего дома или действуешь самостоятельно. Ты добиваешься, чтобы „маски-шоу“ случились у нас в „Останкино“, ты всеми средствами это провоцируешь. Ты держишь людей за пушечное мясо, пацаны у тебя в заложниках, потому что не знают другой жизни, кроме как быть привязанными пуповиной к „Итогам“, и значит, то, что делаешь ты, — это растление малолетних. На нашем восьмом этаже, из окна которого развевается флаг НТВ, нет уже ни свободы, ни слова…»
Понятно, что такую же позицию занимали многие другие журналисты, ученики и коллеги Леонида Геннадьевича.
Гусинский пострадал из-за независимой политической позиции и последовательно отстаивал интересы компании
Многое уже сказано выше. Наверняка, Путин был не в восторге от манер этого бизнесмена. Говорят даже, что олигарх открыто заявил президенту, что уничтожит его, если тот не будет помогать «Медиа-Мосту».
У бизнесмена были основания вести себя так дерзко. Во многом поддержка НТВ помогла победить Ельцину в 1996 году, а также вынудить главу страны уволить всесильного охранника Коржакова. Телеканал в эпоху до интернета был средством борьбы. Вы удивитесь, но он мог свалить правительство.
Владимир Гусинский
В 1997 году Гусинский обиделся на Чубайса за то, что тот не отдал ему «Связьинвест», и раскрутил кампанию против министров. Обвинив их во взятке за ненаписанную книгу, бизнесмен по сути вынудил Ельцина уволить Черномырдина и младореформаторов.
В 1999 году Гусинский устанавливает строгую редакционную политику: нужно позитивно оценивать работу Примакова и Лужкова, партии «Отечество» и максимально осуждать премьера Путина и его команду. Ведущий «Итогов» Киселёв упражняется в дифирамбах, любые даже здравые инициативы Путина подаются в чёрном цвете.
Открытые обвинения президента в цензуре на НТВ
С приходом «Газпрома» на НТВ установилась цензура и провластная новостная повестка, всё скатилось в чернуху
Совершенно точно нет. Безусловно, истерический тон в адрес власти ушёл, но разве это называется объективностью? До 2004 года НТВ переживал ренессанс: рост рейтингов, обновление сетки новыми форматами и вполне объективное освещение событий.
Новый генеральный директор Борис Йордан и пришёл с идеями обновления канала по западным стандартам. При всех успехах НТВ старой версии уже был далеко не самым успешным — программа «Итоги» становилась довольно скучной и заказной, рейтинги шли вниз.
Лидерами прайм-тайма стали шоу «Намедни» Парфёнова и «Свобода слова» Савика Шустера. В передачах слово давали всему спектру политиков — от ультралевых до крайне правых, частыми гостями были и либералы. Освещались все болевые точки тех дней: «Норд-Ост», чеченские конфликты, «дело Юкоса», друзья Путина во власти. Это ли цензура, особенно если смотреть с высоты наших дней?
Яркий пример — одна из передач 2002 года с Немцовым, где он 20 минут критикует власть за цензуру, за то, что не дают права высказаться оппозиции, но ведущий в ответ заявил: «А какую точку зрения вы сейчас высказываете мне?» И был прав.
«Старое НТВ» было объективным и неподцензурным СМИ
На 2001 год — конечно, нет. Если в первые годы жизни канал и являл собой некий эталон журналистики, то уже с 1997 года ведущие журналисты начали делать откровенно заказные материалы.
Чего стоила напористая критика вице-премьера Бориса Ефимовича Немцова. И ладно бы такая позиция канала имела бы под собой аргументацию. Якобы младореформатор не понравился Гусинскому своей принципиальностью, после чего его начали обвинять во всём. Сначала в том, что встречал Гейдара Алиева в белых штанах, потом в развратном образе жизни (было позже опровергнуто), в браваде и пустословии. Фактов коррупции не было, поэтому придумывали на ходу.
Не только в Бразилии ходят в белых штанах
Команда Евгения Киселёва чудом смогла перейти на ТВ‑6
Стоит отметить, что в результате перехода коллектива «старого НТВ» на ТВ‑6 в апреле 2001 года были фактически уволены многие работники канала. Яркий пример — новостная служба во главе с Михаилом Пономарёвым. Почему-то об этом вспоминают редко. Сотрудников поставили перед фактом: вы либо работаете по указке «уникального коллектива», либо уходите. Не выдержав диктата, сначала уходят информационщики, потом и другие звёзды — Юлия Меньшова, Иван Демидов. Многие нашли своё место на других метровых каналах, однако разве это уважительно к коллегам? Нет.
Евгений Киселёв
По сути поставив перед фактом — или как мы прикажем, или уходите — они оставили людей без работы. Яркой иллюстрацией стало открытое письмо Пономарёва к Киселёву, где были озвучены главные претензии к некогда друзьям:
«Вопросы Евгению Киселёву:
1. Вы и некоторые Ваши товарищи десятки раз повторили в разных СМИ и на митингах в поддержку НТВ, что кризис вокруг этой телекомпании вызван тем, что НТВ — Единственный Частный Независимый Метровый телеканал в России. И вдруг Вы и некоторые Ваши товарищи сообщаете о согласии начать работу на телеканале ТВ‑6. Означает ли это, что Вы и некоторые Ваши товарищи осознанно лгали тысячам людей, пришедшим вас поддержать? Или Вы смирились с поражением и теперь готовы работать даже на НЕединственном, НЕчастном, НЕнезависимом и НЕметровом канале?
2. Вы утверждаете, что у Вас есть силы, деньги и решимость построить новый Телевизионный Дом с нуля. Почему Вы не желаете это сделать на телеканале ТНТ, который де-факто принадлежит Вам?
<…>
6. Вам известно нынешнее финансовое состояние телекомпании ТВ‑6. Вопрос: Вы заявили, что у Вас есть деньги для развития телеканала. Означает ли это, что Вы нашли инвесторов, готовых вкладывать деньги в телеканал, и согласен ли нынешний хозяин ТВ‑6 Б. Березовский принять эти деньги? Или инвестором выступает сам Борис Березовский? В этом случае как увяжутся Ваши многочисленные комментарии в программе „Итоги“ о том огромном вреде, который принёс России Березовский? Вы пересмотрели свою точку зрения на персону Б. Березовского?
7. Не кажется ли Вам, что наличие условий, при которых Вы согласитесь возглавить ТВ‑6, напоминает ситуацию, когда спасённый моряками утопающий, не успев обсохнуть, соглашается стать капитаном корабля, который его же и спас. При этом Вы оговариваете, что пароходство, которому принадлежит судно, не имеет права указывать Вам как капитану, куда и когда плыть. Что в Вашем понимании есть помощь?»
Захват компании НТВ в страстную субботу 14 апреля был жёстким, журналистов просто выставили за дверь
Нет.
Да, ночью по указу нового совета директоров охрану заменили. Вообще-то имели право. На входе в офис компании у них были списки — кого пускать, а кого нет. Большая часть протестующих тружеников не были допущены. Пропуски получили Парфёнов, Миткова, Пивоваров и другие люди с умеренной позицией. Однако позже туда же приехал глава ВГТРК Добродеев, который потребовал охрану пустить всех сотрудников и не устраивать травли. Сотрудники ходили по коридорам, снимали и задавали вопросы новому руководству.
Никто их, конечно, не бил, камеру не отбирал и не выталкивал из помещений. Ну и заявления об увольнении они писали по собственному желанию. Так что массовых увольнений не было, всё было по собственной воле взрослых людей. После, с 2003 года, когда телепроекты Кисёлева прогорели, многие из старой гвардии вернулись на канал и работают там по сей день.
Новый анализ ДНК, выделенной из древних останков собак, показал, что их одомашнили в Сибири около 23 тысяч лет назад. Именно отсюда они распространились на запад и восток, в том числе в Америку через Берингов пролив. Такую гипотезу обосновывает группа исследователей в американском научном журнале PNAS, по сообщению сетевого издания «Naked Science».
Известно, что собаки стали первыми одомашненными животными, однако учёные до сих пор не могут точно выяснить хронологию и географию процесса их приручения. Попытки установить происхождение первых популяций домашних собак указывали как на Китай, так и на Европу, и давали слишком обширные датировки от 10 до 30 тысяч лет назад. Кроме этого, исследования усложнял вопрос разницы останков плейстоценовых собак и волков.
По предположению авторов статьи из журнала PNAS, предыстория групп охотников, которые появились на американском континенте около 15 тысяч лет назад и уже разводили собак, уходит корнями в сибирский регион примерно до 22,8 тысяч лет назад. Это был период максимума последнего оледенения, когда Сибирь оставалась крайне неблагоприятной для жизни. Такие условия могли заставить волков держаться поближе к людям, чтобы находить кости и объедки.
Дэвид Мельтцер, один из авторов новой работы, говорит:
«Мы давно знали, что первые люди на континенте (Америке. — Ред.) уже обладали высокоразвитыми технологиями охоты, обработки камня и других материалов и были полностью готовы к новым испытаниям. Собаки, которые сопровождали их со времени появления в совершенно новом мире, могли быть такой же важной частью этой культуры, как и каменные орудия, которые люди несли с собой».
Ранее VATNIKSTAN сообщал, что в Якутске прошёл научный семинар, участники которого приняли решение провести работу по уточнению возраста местной стоянки Диринг-Юрях, который может превышать миллион лет.
Застали вы Советский Союз или нет, советские фильмы-сказки вы смотрели наверняка. Если нет — бросайте «Нетфликс» и срочно начинайте смотреть, потому что вы сами не знаете, что пропускаете.
Ценность отечественных киносказок не только в том, что они экранизировали народные сказки, былины и произведения русской литературы. На заре становления в советских лентах использовали новаторские приёмы, которых ещё не знал кинематограф. Жанр хоррора в СССР официально не существовал, но некоторые сказки подошли к нему достаточно близко, позволяя зрителю испытать ощущение сладкого ужаса. В сказках блистали красавцы и красавицы, в которых влюблялись зрители со всего Союза, начинали карьеру прекрасные актёры и звучали песни, которые распевали миллионы зрителей.
Если в кинематографе других стран сказка традиционно считалась детским жанром, то советские сказки — далеко не всегда семейное кино. VATNIKSTAN рассказывает об этом жанре с его бесценным наследием, которое до сих пор используют режиссёры.
Пушкин, Гулливер и визуальные эффекты
В 1937 году в СССР с размахом отмечали юбилей Пушкина, и кинематограф внёс свой вклад в празднование. Развитие кинотехнологий, в частности, техники комбинированной съёмки, позволяло обратиться к теме волшебства, которое уже можно было достоверно изобразить на экране. «Мосфильм» сделал ставку на недавнего выпускника Института кинематографии и ученика Сергея Эйзенштейна — Виктора Невежина. Тот обратился к Ивану Никитченко, который сделал немало для обогащения изобразительных возможностей всего мирового кинематографа.
В 1938 году они вместе поставили «Руслана и Людмилу» с актёром Сергеем Столяровым в главной роли — звездой комедии Григория Александрова «Цирк». Столярову, которому власти по несправедливым наветам вынесли статус «неблагонадёжного», была закрыта дорога в реалистичное кино о современной жизни СССР. Сказочный фильм дал ему возможность снова появиться на экране и превратиться во всесоюзного кумира. Экранный образ Столярова стал классическим воплощением русского былинного богатыря: высокий статный светловолосый красавец с копной кудрей и добродушной улыбкой, которая быстро сменяется решительностью и даже яростью при нападении врагов.
«Руслан и Людмила» — по сути, экспериментальный, авангардный фильм. Актёры не произносят реплик, весь текст отдан закадровому голосу. При этом артисты играют современно, без аффектировано-театральных манер немого кино. Для фильма была использована музыка из одноимённой оперы Глинки.
Существует версия, что финальной версией монтажа занимался сам Эйзенштейн, на которого картина произвела большое впечатление. Специализирующийся на творчестве мэтра киновед Наум Клейман отмечает цитирование Эйзенштейном некоторых сцен из «Руслана и Людмилы» в его шедевре «Александр Невский», где образ героического князя перекликается с былинными персонажами Столярова из сказочных фильмов.
Новаторские эффекты «Руслана и Людмилы» повлияли и на творчество прославленного режиссёра-сказочника Александра Птушко. Он начинал как аниматор и навсегда сохранил любовь к кукле. В 1935 году Птушко поставил «Нового Гулливера» по мотивам романа Джонатана Свифта, которого в СССР не без оснований позиционировали как острого политического писателя. Сатирическая комедия Птушко, в которой советский мальчик-Гулливер попадает в буржуазную страну, стала первым в мировом кинематографе полнометражным анимационным фильмом и первым фильмом, в котором участвовали куклы и живой актёр.
Техническое новаторство Птушко поразило воображение зрителей. Раньше нельзя было представить кинокартину с такими грандиозными массовыми сценами, в которых участвовали бы куклы, казавшиеся в фильме Птушко совершенно живыми. Песня «Моя лилипуточка» разнеслась по всей стране.
Дочь режиссёра Наталия Птушко писала, намекая на Сталина:
«В нашей стране был один Гулливер, и ему фильм понравился».
Несмотря на то что фильм вышел лозунговый, пропагандирующий коммунистическую идеологию, его чудеса покорили Запад — он с огромным успехом прошёл в американском прокате, и о нём восторженно отзывался сам Чарли Чаплин. Искусство оказалось сильнее политики.
В 1936 году вышла и тут же обрела огромную популярность повесть Алексея Толстого о Буратино. Через три года Птушко поставил «Золотой ключик», изменив многие сюжетные линии книги в сторону политичности. И вновь режиссёр экспериментировал с технологиями: фильм снят одновременно как игровой и мультипликационный. В одних сценах с персонажами-людьми снимались актёры в «кукольных» костюмах, при этом Птушко удавалось добиться иллюзии разницы в росте за счёт совмещения дальнего и ближнего планов. Подобный приём пытался применить Джексон в «Братстве кольца» в сцене битвы с троллем, и стоит отметить, что у Птушко это получилось даже лучше.
Птушко лично придумал множество изобретений для развития анимации и визуальных эффектов в кино, позволявшие создавать настоящее экранное волшебство и мультипликационный объём задолго до эры компьютерных эффектов и 3D. Его методика по созданию объёмной анимации легла в основу чешской мультипликации, которая начала активно развиваться с 1950‑х годов, тогда как в СССР, к сожалению, так и не была создана школа мультипликаторов-объёмщиков.
Фэнтезийные миры Птушко необыкновенно богаты, прихотливы, «предметны» и отличаются редкой красотой. Любая деталь, попадающая в кадр, заслуживает изучения. Трудно представить, что «Каменный цветок» (1946) по сказке Бажова был снят всего через год после окончания войны. Миниатюрная женщина-ящерица в блестящей «шкурке», изысканный малахитовый цветок-чаша, сокровища в сказочной пещере Хозяйки Медной горы, её меняющиеся в каждой сцене наряды и великолепные украшения — на создание подобной роскоши, кажется, должны были уйти годы!
Для масштабных постановок Птушко требовались большие бюджеты. Но в них «Мосфильм» никогда ему не отказывал, что позволило режиссёру снять в 1952 году эпичную сагу «Садко». Размах, который демонстрировался в этом фильме, на тот момент не снился западному кинематографу.
Великий Новгород, словно по волшебству перенесённый назад во времени, с белокурой славянской красавицей Любавой, сыгранной популярнейшей актрисой Аллой Ларионовой. Подводное царство с морскими чудищами и печальной Ильмень-царевной уже не славянской, а какой-то сказочной, эльфийской красоты (её роль исполнила ещё не такая известная артистка Нинель Мышкова).
Наконец, Индия с огромными храмами, слонами, золотыми статуями и самым экзотическим созданием, появлявшимся на тот момент на советском экране, — птицей Феникс, сыгранной Лидией Вертинской, которая появилась в фильме в первой яркой роли. Птушко одним из первых советских режиссёров не чурался «кассовости» за счёт привлечения актрис, чья внешность сама по себе была спецэффектом.
Новгородский флот, битва с варягами, бегство на морском коньке, великолепные костюмы, птица с женской головой… Мир был потрясён грандиозностью и красотой советской сказки. Сыгравший Садко 40-летний Сергей Столяров стал звездой мирового масштаба. На Венецианском кинофестивале его внесли в список лучших актёров мира за 50 лет истории кино, а фильму присудили «Серебряного льва». «Садко» стал одной из первых картин-сказок, получивших международную фестивальную награду, что вообще большая редкость для фантастических фильмов.
Режиссёр Роджер Корман был так впечатлён советской сказкой, что в обход авторских прав сделал английский дубляж фильма и выпустил его в прокат под названием «Волшебное путешествие Синдбада». При этом он урезал хронометраж, поменял имена героев на английские и придал фильму легкомысленное звучание. Сценарий адаптации написал никто иной, как 23-летний Фрэнсис Форд Коппола. Подобное безобразие Корман проделал с ещё одним фэнтези-эпиком Птушко — «Сампо» (1959), снятым по мотивам «Калевалы» совместно с финнами. В западный прокат картина вышла под очень американским названием «День, когда Земля замёрзла». В «Сампо», с его ледяными пещерами, морскими бурями, волшебным огнём, гигантским светящимся кристаллом и настоящим северным сиянием, вновь ощущался свойственный Птушко размах.
Но самым масштабным фильмом великого сказочника, пожалуй, стоит считать «Илью-Муромца» — снятый в 1956 году первый советский широкоэкранный фильм. В нём не только появлялся огромный великан Святогор, а русский богатырь в исполнении Бориса Андреева бился с гигантским Змеем-Горынычем, но и состоялось сражение, самое близкое по масштабу к грандиозной битве при Минас-Тирите, которая в будущем поразит мир во «Властелине колец» — нашествие многотысячной тугарской орды. Все эти великие тысячи всадников и пеших воинов под бегущими по ясному небу быстрыми облаками сыграли относительно немногочисленные статисты: изображение тысячи человек снимали с помощью специальной множественной зеркальной приставки. С помощью этого приёма были показаны и поражённые в сражении враги: это настоящая гора трупов, по которой победно скачет Илья. Снято было с таким техническим мастерством, что позволило обмануть экспертов, и очень долго считалось, что в массовке Птушко участвовало 104 тысячи человек.
В 1964 году, уже при оттепели, Птушко снимает «Сказку о потерянном времени» — единственный его фильм на современном материале, в несвойственном ему минимализме. Фильм получился не таким зловещим, как повесть Евгения Шварца, хотя собрание сухо бубнящих себе под нос старичков-колдунов в затянутом мерцающей паутиной волшебном лесу до сих пор способно вызвать лёгкую дрожь. В картине снялся целый букет блестящих комических актёров, включая Рину Зелёную и Георгия Вицина.
На излёте жизни Птушко обращается к Пушкину, как очень уважаемые им, но недооценённые в советском кино Никитченко и Невежин. Двухсерийный фильм «Руслан и Людмила» (1972) режиссёр снимал уже глубоко больным, но многие считают его вершиной творчества мастера.
Фильм недаром был заявлен Мосфильмом как «национальный проект». Масштаб и сложность работ над фильмом поражают. Список специальных конструкций, созданных для съёмок, насчитывает сотню пунктов. Это не только отдельные механизмы, но и целые комплексы инженерных объектов. Над деталями аллеи в саду Черномора три месяца работал скульптор, а над мумиями «вздыбленных коней» трудился специально приглашённый скульптор-лошадник. Другие скульптуры изготавливал сам Птушко, который зачастую занимался этим для души в перерывах между съёмками. Созданием стеклянных рыбок и застывших фонтанов в садах занимался мастер-стеклодув. Художник-мультипликатор делал прорисовки 15–16 тысяч фаз Руслана, скачущего по воздуху на коне. Реквизит пополняли предметы из самых диковинных материалов: кораллы, кокосовые орехи, ракушки, моржовые бивни… Битва с печенегами вышла почти «в натуральную величину»: в ней задействованы две тысячи статистов.
«Руслан и Людмила» — один самых впечатляющих «спецэффектных» фильмов, снятых до эры CGI. Он заставляет задуматься: как только это делали раньше, без графики? Вот так и делали — колоссальным трудом, с поистине сказочными усилиями и воображением, в котором больше волшебства, чем в современном зелёном экране с компьютерными эффектами. Рисованное волшебство заметно уступает «предметному». Плоские миры современных фильмов-фэнтези заметно проигрывают советским сказкам, в которых создавались рукотворные чудеса.
Официальная нечистая сила СССР
Александр Птушко любил мужественных героев богатырского телосложения, ярких и экзотических красавиц. Герои другого великого режиссёра-сказочника Александра Роу — выходцы не из того народа, который с плакатов, а скорее из того, который из общественного транспорта. Его добры молодцы похожи на обычных парней, пьющих пиво после смены, а красны девицы земные или нестандартной внешности, как живая аниме Наталья Седых, сыгравшая в двух его фильмах. К тому же Роу явно предпочитал отрицательных персонажей — в его лентах они всегда затмевают положительных. Роу ввёл в советские киносказки трикстеров и антигероев, задорных и лихих персонажей вместо эпичных богатырей и томных красавиц.
Сказки Роу отличает юмор всех сортов и видов: ирония, фарс, иногда балаганщина в лучшем смысле, то есть юмор ярмарок, скоморохов и площадных театров. Играет весёлая музыка, много гэгов, забавных ситуаций и других элементов комедии. Декорации и обстановка нарочито просты, иногда даже условны, и Роу никогда не делает ставку на визуальные эффекты. Птушко стремился сделать сказку максимально непохожей на жизнь, Роу придавал ей черты реализма, что больше свойственно современному постмодернистскому кино.
Роу начинал с пионером российского кинематографа Яковом Протазановым, с которым работал помощником режиссёра над несколькими картинами. Его первой самостоятельной работой стала сказка «По щучьему веленью» (1938), в основу которой легли сразу три народные сказки. И с этого же фильма началось многолетнее сотрудничество режиссёра с великим характерным актёром Георгием Милляром. В «По щучьему велению» он сыграл противного царя Гороха с таким комическим блеском, что сразу же всем запомнился и полюбился.
В следующем фильме Роу «Василиса Прекрасная» (1940), где доброго молодца играл Столяров, Милляр, словно в противовес эпическому пафосу, с которым ассоциировался звёздный актёр, впервые предстал в образе Бабы-Яги. Поначалу Роу хотел брать актрису, подумывая о Фаине Раневской, но Милляр его отговорил. Актёр рассказывал об источнике своего вдохновения:
«В Ялте я старушку увидел — коз пасла на Чайной горке. Старая-престарая гречанка, сгорбленная, нос крючком, недобрый взгляд, в руках короткая палочка. Чем не Баба-яга? А ещё обильный материал мне дала соседка по коммуналке. Характер у неё был ужасный, склочница, ей надо было обязательно кого-нибудь поссорить».
Так родился образ, ставший легендарным. Всего Милляр сыграл в 16 фильмах Роу, обычно исполняя несколько ролей в каждом, в общей сложности их было 30. Роу называл его «официальным представителем нечистой силы в кинематографе».
Поначалу Баба-Яга Милляра была по-настоящему страшной злой ведьмой. В «Василисе Прекрасной» с ней конкурировал только гигантский говорящий паук, явно дальний родственник Шелоб: сцены в пещере с пауком очень близки к фильму ужасов. Ещё страшнее получился Кощей в «Кощее Бессмертном» (1944), самом серьёзном фильме Роу, в котором были сильные аллюзии на войну с Германией, а Кощей, по замыслу режиссёра, напоминал Гитлера. Жизнь сыграла роль одного из соавторов фильма: Милляр переболел малярией и был настолько истощен, что весил 48 килограммов. Он играл практически без грима — жуткий живой труп, которого боялась лошадь; ей приходилось завязывать глаза, чтобы она подпускала к себе артиста.
Столяров в роли Никиты Кожемяки суров и мрачен. Марью Моревну сыграла самая романтическая из красавиц, появлявшихся в фильмах режиссёра — актриса Галина Григорьева с печальными глазами измученной женщины.
Но война кончилась, и Роу вернулся к свойственной ему ироничности и необычным решениям. Пронырливого Кота в «Новых похождениях Кота в сапогах» (1958) сыграла актриса-травести Мария Барабанова, а сам фильм пестрит колоритными отрицательными героями, один другого лучше. В следующей сказке «Марья-искусница» (1959) по пьесе Евгения Шварца главный «хороший парень» — не молодой эпичный богатырь, а отставной солдат с сединой на висках (Михаил Кузнецов), а у Марьи-искусницы (Нинель Мышкова) есть сын-подросток, фактически это мать-одиночка, отличающаяся от обычных сказочных красавиц и возрастом, и жизненным опытом. Милляра для фильма красили зеленой краской и обували в ласты: он играл морское чудище, но уже не страшное, а очень смешное.
В 1963 году Роу вновь отдал дань любви к отрицательным персонажам в «Королевстве кривых зеркал», где Лидия Вертинская в роли Анидаг стала первой роковой женщиной в советском кино. Пионерка Оля, которая несла бы у Птушко советские ценности с первого мига появления на экране, у Роу начинает с того, что объедается вареньем и обманывает бабушку — излишняя правильность режиссёру несимпатична.
В 1964 году Роу снимает свой главный шедевр — «Морозко» по сценарию замечательного драматурга и сценариста Михаила Вольпина. Милляр вновь блистает в двух ролях, но в этот раз актёра затмили. Марфушенька-душенька в исполнении Инны Чуриковой стала настоящей народной антигероиней, которую помнят и любят до сих пор. Как она грызёт орехи! Как она хамит Морозко! Диалоги с матерью (великолепная острохарактерная актриса Вера Алтайская) давно разобраны на цитаты.
— Прынцесса! Как есть прынцесса!
— Правда?
— Нет! Не прынцесса!
— А хтожа?
— Королевна!
Последней работой Роу стала сказка «Золотые рога» (1972) о двух маленьких сестричках, которых Баба-Яга превращает в ланей. Это апофеоз творчества режиссёра: много ярких женских героинь (его сказки были не такими патриархальными, как у Птушко), много прекрасной русской природы, существенный перевес нечисти и близкие связи с реальностью. Чихающий месяц, у которого мама похищенных девочек просит помощи, объясняет своё плачевное состояние вполне обычной, а не сказочной болезнью:
«Хвораю я. Гриппую…»
«Финист — Ясный сокол» (1975), к которому Роу написал сценарий, но снять уже не успел, посвящён памяти режиссёра. Картина вышла не совсем в его стиле, хотя одна деталь, безусловно, могла быть придумана только Роу: трио насмешливых старушек-веселушек, которые смеются сразу над всеми, и над зрителем тоже. По-доброму, но с хитринкой. И Милляр сразу в трёх отличных отрицательных ролях.
Крошки мои, за мной!
Если выбирать фильм, который можно было бы назвать символом советского «сказочного» кинематографа, то большинство зрителей назвали бы «Золушку» (1947) Надежды Кошеверовой и Михаила Шапиро. Картина сразу же обрела популярность: в год выпуска её посмотрели 18 миллионов зрителей, вознеся фильм на четвёртое место по посещаемости в прокате. Так начался «сказочный» путь Кошеверовой в кинематографе.
Роль написана специально для Янины Жеймо с её крошечными детскими ручками и 31‑м размером ноги, как у настоящей Золушки. Ничуть не помешало то, что актрисе на момент съёмок уже исполнилось 38 лет, и сцены с её участием снимались лишь в вечернее время, когда лицо выглядело наиболее отдохнувшим. Перед съёмками актрису отправили в санаторий, чтобы она немного «откормилась» и пришла в форму. Несмотря на все сложности, Кошеверова хотела видеть в роли только Жеймо. Режиссёр рассказывала:
«В сорок четвертом году, возвращаясь из эвакуации, я встретила в Москве Жеймо. Она сидела в уголке — такая маленькая, растерянная… Я взглянула на неё и неожиданно предложила: Яничка, вы должны сыграть Золушку!»
Изначально идея фильма принадлежала театральному режиссёру и художнику из Ленинграда Николаю Акимову. Но его в то время травили в рамках борьбы с «космополитизмом», поэтому смог выступить лишь автором костюмов и декораций. В отличие от Птушко, который получал огромные бюджеты, Кошеверова работала в трудных условиях, и фильм буквально был «собран на коленках». Для фантастического наряда Феи использовались, например, детали хрустальной люстры. Но туфельки Золушки были изготовлены на заказ — из оргстекла. Ни ходить, ни танцевать в них было невозможно, и Жеймо лишь пару раз появлялась в них в кадре.
Но сложности не помешали создать по-настоящему волшебную сказку. Без роскошных декораций и дорогостоящего оборудования особую важность приобретали диалоги и актёрская игра. И в этом плане нельзя было желать большего: сценарий написал Евгений Шварц, а едва ли не самые яркие роли в фильме исполнил гениальный комик Эраст Гарин и великая Фаина Раневская. Актриса, не избалованная предложениями о съёмках, подошла к роли с полной отдачей, создав образ, покоривший зрителей и запомнившийся навсегда. Когда разряженная в какие-то дикие перья и банты Мачеха оборачивалась к двум здоровенным девицам и гаркала командирским голосом: «Крошки мои, за мной!», съёмочная группа, а за ними — и все зрители покатывались со смеху. Фразы, произнесённые неподражаемым голосом Раневской, «разошлись» в народ:
«Жалко, королевство маловато, разгуляться мне негде. Ну, ничего, я поссорюсь с соседями. Это я умею!»
Дебютом Кошеверова сразу же обозначила свой особенный стиль: нежные, лиричные, ироничные сказки, которые можно назвать интеллектуальными и даже философскими. С нею сотрудничали лучшие сценаристы и драматурги — Евгений Шварц, Николай Эрдман и Михаил Вольпин. Музыку ко многим фильмам Кошеверовой написал современный классик Моисей Вайнберг, автор 26 симфоний, семи опер и слегка шизофренических мелодий для всенародно любимого мультфильма «Винни-Пух».
Следующий фильм-сказка Кошеверовой — «Каин XVIII» (1963) по сценарию Эрдмана и Шварца с Эрастом Гарином в главной роли — стал одним из самых смелых фильмов советского кинематографа. Это антимилитаристская и антитоталитарная сатира на любое репрессивное государство, и даже странно, что картину пропустила цензура. Все острые моменты прекрасно применимы не только к абстрактным капстранам, но и к Союзу с его собственным «атомным комаром», «тайной полицией» и памятниками вождям.
Премьер-министр: Голубь у нас в королевстве — нецензурная птица. Голубь у нас такое наделал!
Королева Власта: А что он такое наделал?
Премьер-министр: Он наделал на памятник короля.
Но в памяти зрителей Кошеверова осталась в первую очередь автором таких меланхоличных работ, как «Старая, старая сказка» (1968) с Олегом Далем, сыгравшим в трёх фильмах режиссёра. Конец сказки печален: хэппи-энд ожидает героев лишь в фантазиях и снах, и грустный Кукольник вновь отправляется в вечное странствие по миру. Кошеверова закончила эру безоглядного оптимизма советского сказочного кино.
Эхо оттепели
С наступлением эпохи оттепели в советском искусстве начали пробиваться ростки сатиры, гротеска и даже сюрреализма. Многие фильмы в того времени мы воспринимаем сейчас фактически как артхаус, авторские проекты, показательно отстранённые от массового кинематографа. «Айболит-66» (1966) Ролана Быкова по мотивам Корнея Чуковского часто трактуют как настоящий вызов типичным кассовым фильмам. Это вполне авангардное зрелище, которое сам Быков считал первым советским киномюзиклом. В кадре появляется ломающая «четвёртую стену» съёмочная группа, экран периодически меняет форму, превращаясь в какие-то ромбики и круги. Песню «Нормальные герои всегда идут в обход» обычные зрители наравне с киноведами сочли насмешкой над официальной идеологией:
И мы с пути кривого
Обратно не свернём
А надо будет снова
Пойдём кривым путём!
Придерживаясь законов сценической условности и эстетики художников-супрематистов, Павел Арсенов (режиссёр «Гостьи из будущего») поставил вольную экранизацию одноимённой пьесы Карло Гоцци «Король-олень» (1969) с созвездием крупнейших актёров: Юрия Яковлева, Олега Ефремова, Сергея Юрского и Олега Табакова. Получилось уникальное сочетание комедии дель-арте и советского театрального авангарда. Формально детская сказка «Внимание! В городе волшебник!» (1963) Владимира Бычкова разыграна в духе цирковой эксцентрики. Этот мультипликационно-игровой фильм, в котором Юрий Норнштейн создавал одну из своих первых анимаций,«проходится» по той бытовой халтуре, с которой постоянно приходится сталкиваться советскому человеку. Интересно, что отрицательный персонаж (зловредный врач) в конце превращён в надувную куклу, которая лопается, что технически означает смерть.
Следующий выдающийся сказочный артхаус Бычкова «Город мастеров» (1965) в наше время был включен журналом «Искусство кино» в число лучших детских фильмов за столетие существования кинематографа. Фильм поставлен по сценарию Эрдмана, а музыку написал гениальный ленинградский композитор-авангардист Олег Каравайчук.
Позднее Бычков продолжил эксперименты в сказочном жанре. В «Русалочке» (1976) с первой реалистичной ведьмой на советском экране (её сыграла Галина Волчек) звучали песни на современные стихи Беллы Ахмадулиной и Юрия Энтина. «Осенний подарок фей» (1984) вновь по мотивам Андерсена — грустнейшая сюрреалистическая фантазия, где хэппи-энд отвоёван с кровью.
Сказка зачастую давала режиссёрам больше возможностей, чем реализм или почти не существовавшая в те времена в советском кинематографе фантастика. Избавленные от оков соцреализма, находившегося под самым строгим взглядом цензуры, авторы сказочных фильмов были намного ближе к чистому аполитичному искусству.
Буратино и постмодернизм
1970‑е в СССР стали десятилетием интеллектуального кинематографа, и даже фильмы, «для самых маленьких» перестали быть простенькими и наивными. Кроме того, даже сказки окончательно отказались от политики. В «Буратино» (1975) белорусского режиссёра Леонида Нечаева Карабас-Барабас, Дуремар, Лиса Алиса и Кот Базилио — не какие-нибудь образцово-показательные примеры звериного оскала капитализма, против которых борются, изнемогая от усилий, куклы-бедняки, а просто великолепные мерзавцы в харизматичном исполнении звёзд советского кино. В «Буратино» влюбились все зрители независимо от возраста. Фильм покорял замечательной игрой взрослых и юных актёров и запоминающимися песнями, которые мы до сих пор помним наизусть:
Какое небо голубое,
Мы не сторонники разбоя:
На хвастуна не нужен нож,
ему немного подпоёшь —
И делай с ним, что хошь!
Во всех последующих работах Нечаев не опускал высочайшую планку, заданную своей дебютной сказкой. «Про Красную Шапочку» (1977), «Рыжий, честный, влюблённый» (1984), «Питер Пэн» (1987) — образцы детского кино, которое заставляет вспомнить истину: для детей нужно снимать точно так же, как для взрослых, только ещё лучше.
Режиссёр-сказочник Борис Рыцарев начал в 1960‑х годах с фильмов скорее детских, но неизменно остроумных и тонких. «Волшебная лампа Аладдина» (1966) открыла для советского кино мир восточных сказок и вошла в историю не только отменными спецэффектами, но и песенкой «В Багдаде все спокойно», в которой публика усмотрела сатирические обертоны.
Со следующего десятилетия сказки Рыцарева становятся всё серьёзнее и взрослее: в них появляются элементы хоррора, как в готической «Принцессе на горошине» (1976), поднимаются темы болезни и смерти, как в «Подарке чёрного колдуна» (1978) и «Ученике лекаря» (1983). Одну из последних киноработ Рыцарева «На златом крыльце сидели» (1986) можно назвать постмодернистской сказкой: это комедийный пересказ классических произведений мировой литературы, от Пушкина до «Книги тысячи и одной ночи». Фильм был снят в 3D-формате «Стерео-70» и показывался в кинотеатрах на специальном экране, либо с помощью поляризационных очков.
С середины 1970‑х годов обычные классические сказки почти исчезли с экрана. Сказочные фильмы снимались или уже откровенно для взрослых, или действие перемещалось в современность, когда герои сталкивались с волшебством в обычной жизни либо становились «попаданцами». Так прогрессивных младшеклассников заносит в волшебный лес в «Новогодних приключениях Маши и Вити» (1975), где ребята одолевают колдовство с помощью науки. Трио сказочных злодеев пародирует выступления сразу всех популярных ВИА вместе взятых. Михаил Боярский от души голосит на музыку Геннадия Гладкова:
Эх, бараночки-конфеты,
Бары-растабары,
Мы лесные самоцветы —
«Дикие гитары»!
Один из самых удачных кроссоверов обычной и сказочной реальности — музыкальный фильм «Там, на неведомых дорожках» (1982) по книге Эдуарда Успенского «Вниз по волшебной реке». Бабушкой обычного школьника оказывается Баба-Яга в исполнении замечательной Татьяны Пельтцер. Добрых сказочных персонажей спасает от Кощея (по-настоящему страшный Александр Филиппенко) научно-технический прогресс, а разница между магическими артефактами и техническими объектами стирается, например, волшебное блюдечко с наливным яблочком, показывающие, что делается на свете, работает по принципу телевизора. Мир этой сказки максимально близок к «Гарри Поттеру», где маги и маглы существуют рядом друг с другом и даже иногда пересекаются. В фильме прозвучала песня Владимира Дашкевича на слова великого барда Юлия Кима «Приходите в сказку», ставшая негласным гимном всего советского сказочного кино:
Если вы не так уж боитесь Кощея
Или Бармалея и Бабу-Ягу,
Приходите в гости к нам поскорее,
Там, где зелёный дуб на берегу.
Самой любимой зрителями сказкой для взрослых стала вторая экранизация (первую чёрно-белую снимали ещё в 1964 году с Эрастом Гариным) пьесы Евгения Шварца «Обыкновенное чудо». В постановке 1979 года режиссёра Марка Захарова участвовали звёзды его театра «Ленком». Фильм, как обычно у Захарова, очень камерный, снятый в театральной манере, ироничный и не слишком весёлый. Это одна из лучших ролей великого Евгения Леонова, сыгравшего Короля. Очаровательная Евгения Симонова, с её интеллигентной красотой, стала одной из самых любимых советских принцесс. Что до Александра Абдулова, то роль Медведя надолго обрекла его на работу «лицом» в кино, хотя талант актёра, несомненно, заслуживал большего. Песни и цитаты из фильма пополнили культурное достояние страны, чего с первой классической экранизацией пьесы, при всех её достоинствах, не случилось. Вряд ли будет преувеличением сказать, что «Обыкновенное чудо» — один из лучших во всем кинематографе фильмов о любви.
— Нищие, безоружные люди сбрасывают королей с престола из-за любви к ближнему. Из-за любви к Родине солдаты попирают смерть ногами, и та бежит без оглядки. Мудрецы поднимаются в небо и бросаются в самый ад из-за любви к истине. А что сделал ты из-за любви к девушке?
— Я отказался от неё.
Дракон и новое время
Сказки 1980‑х годов становились всё ближе к городскому фэнтези и магическому реализму, как новогодний мюзикл «Чародеи» (1982) по сценарию братьев Стругацких. В нём не оставили камня на камне от «Понедельник начинается в субботу», но это всё равно отличный образец слияния обыденности и волшебства, рождённый в борьбе за передовую магию. В фильме сильна сатирическая интонация, высмеивающая особенности советского быта: непритязательный сервис, блат, бюрократизм, подковёрные интриги на работе. До перестроечной смелости в кино ещё не дошли, но были уже очень к ней близки.
Детский мюзикл «Выше радуги» (1986) Георгия Юнгвальд-Хилькевича по одноимённой повести фантаста Сергея Абрамова продолжил размывать границы между волшебством и реальностью. Фильм, прославившийся песнями Аллы Пугачёвой и Владимира Преснякова, вышел под слоганом: «Очень современная и очень музыкальная сказка». Мечтательный подросток (Дима Марьянов) встречает Ивана-дурака не в сказочном, а в самом обычном лесу, а волшебницу Сирену и вовсе освобождает из плена лишь в воображении, а не наяву. Пришло время магии лишь слегка оттенять реальность.
А сказочная реальность становилась всё мрачнее. «Сказка странствий» (1983) Александра Митты скорее относится к жанру тёмного фэнтези. Появлявшаяся в фильме персонифицированная Чума могла всерьёз напугать не только детей, но и взрослых, а смерть бродячего учёного Орландо (изумительный Андрей Миронов) стала первым случаем в советском фильме-сказке, снятом номинально для юного зрителя, когда погибал положительный персонаж.
Но то же самое происходит в трагикомедии «Не покидай» (1989) — пожалуй, лучшем фильме Леонида Нечаева, где погибает самая чистая и наивная героиня истории, юная служанка Марцелла. Финал этой прекрасной музыкальной сказки вообще окрашен глубокой грустью: разрушенная королевская семья, разочарование в любви и политзаключённые, которых, кажется, так никто и не выпустил из тюрьмы.
А Марк Захаров снимает свой самый жёсткий фильм — сказку для взрослых, притчу или тёмное фэнтези «Убить дракона» (1988), расходящуюся с пьесой Шварца «Дракон» по интонации. Фильм намного мрачнее, его отличает неприятный натурализм, а царящее настроение близко к безнадёжному. Кажется, лишь десятилетия гуманистического творчества в последний момент останавливают режиссёра от того, чтобы не превратить Ланселота (возможно, лучшая роль Александра Абдулова) в нового обезумевшего тирана. Захаров вроде бы даже даёт возможность искупления поверженному Дракону, показанному в финале в толпе беззаботных играющих детей, хоть и посреди угрюмого заснеженного пейзажа, напоминающего картины Брейгеля.
Развал СССР и наступление новых времён подействовало на кинематограф стремительным обеднением. О крупных бюджетах больше не мечтали, и сказка окончательно переместилась в «наше» время. В 1991 году Михаил Козаков снимает «Тень, или Может быть, всё обойдётся» по пьесе Шварца. Сказочный элемент из фильма почти изъят, это остросоциальная картина в современном сеттинге. Марина Неёлова, сыгравшая в 1971 году капризную, но милую Принцессу и нежную дочь трактирщика в «Тени» Надежды Кошеверовой, появилась в новой постановке в роли сломленной духом придворной певицы. Мощный вокал Ларисы Долины, певшей за актрису, вызывает дрожь и слёзы в трагической сцене исполнения песни «Не надо голову терять». Хэппи-энд вышел довольно натянутым.
Но всё же дух оптимизма советской сказки был утрачен не до конца. Лёгкий и солнечный мюзикл «Рок-н-ролл для принцесс» (1991), где принцессы выглядят как обычные городские девчонки, — настоящая энциклопедия жизни девяностых. Конкурсы красоты, лосины, частное предпринимательство… Счастливый конец со свадьбой в этом симпатичном фильме совершенно оправдан. Ведь это сказка, дорогие читатели и зрители. В конце всё будет хорошо, а если ещё не хорошо — значит, это пока не конец.
История советских фильмов-сказок настолько богата, что о ней невозможно рассказать в одной статье, маловато будет даже целой книги. В отечественных сказочных фильмах работали прекрасные режиссёры и актёры, сценаристы и композиторы, декораторы и художники. Сказки отображали своё время и бежали от него, помогали зрителям окунуться в волшебство и лучше узнать обычную жизнь, заставляли плакать и смеяться.
Очарование этих сказок не тускнеет со временем и возрастом — самих фильмов и зрителей. Их стоит смотреть. Даже не потому, что это наша история — историю можно изучать и по учебникам. Просто они, наверное, полезны для души. И помогают верить в чудеса, возможные даже в обычной жизни. Как говорили в «Обыкновенном чуде»:
― Извини меня, пожалуйста. Не хочу вмешиваться в твои дела. Но, по-моему, произошло чудо.
― Да, пожалуй. Что ж тут удивительного?
Геофизическая служба США обнаружила месторасположение крепости индейцев-тлинкитов «Форт Саженцев». На местном наречии она называлась Шисги-Нуву. В 1804 году, в рамках так называемой Русско-индейской или Русско-тлинкитской войны 1802–1805 годов, там произошло сражение русских колонистов с местными племенами, и победа русских войск способствовала дальнейшему освоению американской территории. Об этом сообщает «Российская газета» со ссылкой на журнал «Antiquity».
Поиски индейского укрепления активно велись ещё в XX веке. Как выяснилось, крепость находилась на острове Ситка в устье Индейской реки, которую до 1883 года называли Колошенкой. Исследователям удалось найти следы трапециевидного форта длиной 92 метра и шириной 51 метр. Полученные данные совпадают с чертежами и рисунками укрепления, составленными капитаном первого ранга Юрием Лисянским сразу после захвата крепости.
По итогу сражения индейский форт был разрушен. После войны остров Ситка, переименованный в 1805 году в остров Баранова в честь главы Российско-американской компании и фактического губернатора Русской Америки Александра Баранова, окончательно стал центром русских владений в Америке.
