В Институте археологии РАН подводят итоги археологического сезона. В его ходе были завершены раскопки в Большом Кремлёвском сквере, начатые ещё в 2019 году. Прежде здесь исследовались фундаменты Приказов XVI–XVII веков, а в этом сезоне археологи получили возможность исследовать более древние слои.
Одна из главных находок сезона — остатки усадеб или усадьбы в плотной застройке XIV — начала XVI веков. На слое обнаружены леды погребов и печей. Часть построек погибла в пожарах огромной силы, и после их заместили уже административные постройки. Среди артефактов — перстни из Золотой Орды и Волжской Булгарии, редкая тверская керамика. На высоком крае коренной террасы Москвы-реки найдены следы поселений и домонгольского времени.
Исследователи так комментируют результаты сезона:
«Полевые работы 2021 г. окончательно установили облик поселения раннего железного века, оставленного дославянским (финно-угорским) населением, с которым связана далекая предыстория Москвы. В нижних слоях раскопа собраны сотни образцов керамики железного века и характерные для той эпохи вещи (так называемые «грузики дьякова типа» и керамические бусы-колокольчики). Судя по обилию этих находок и присутствию их на значительной территории (от Соборной площади до края коренной террасы Москвы-реки) можно полагать, что поселение раннего железного века существовало, с перерывами, длительный период времени, начиная с 2 половины I тысячи до нашей эры и до IV–V веков нашей эры и представляло собой городище (укрепленное поселение). Подобно большинству других городищ дьяковской культуры, оно запустело за 500–600 лет до прихода на берега Москвы-реки славян».
«Подружиться с ним было трудно, но уважение к себе он внушал сразу же», — писала о нём советская актриса Галина Кравченко. Один из первых российских и советских продюсеров, открывающий таланты профессионал, сумевший сохранить творческую составляющую в кино — Моисей Никифорович Алейников.
Моисей Алейников
До продюсирования
Моисей Никифорович Алейников родился в 1885 году, за 10 лет до появления кинематографа, с которым будет тесно и неизбежно связана его дальнейшая жизнь. Его дом находился в селе Монино Воронежской губернии — в настоящее время это Липецкая область. Моисей — 11‑й ребёнок в большой еврейской семье, но рос без отца.
По образованию инженер-технолог, задолго до окончания Императорского московского технического училища — сейчас МГТУ им. Н. Э. Баумана — Алейников увлёкся журналистикой. В 1907 году, который принято называть точкой отсчёта российского художественного кинематографа, он начал работать секретарём редакции в журнале о кино «Сине-фото». Будучи в нём постоянным автором, в 1914 году стал соредактором. В период с 1912 по 1914 год выходят два выпуска каталога «Разумный кинематограф». Первый состоит из списка картин для показа школьникам в образовательных целях, второй — справочник просветительных лент.
Вместе с интересом к кино, Алейников любил театр и литературу. В 1908 году Моисей Никифорович опубликовал статью «Художественная постановка и кинематограф», посвящённую съёмке картины «Борис Годунов», в которой сыграли актёры театра. Будущий продюсер позже не раз будет переносить театральное действие и русскую литературу в экранный мир.
Пока же он продолжает развиваться как журналист, уделяя внимание не только воспитательной силе фильмов, но и их художественной стороне. Автор становится редактором журнала «Проектор». Издание финансировал кинопредприниматель Иосиф Ермольев. Знакомство с ним стало во многом поворотным в судьбе Алейникова.
«Русь»
Именно к Ермольеву обратился за помощью Михаил Трофимов — купец, меценат и учредитель кинопредприятия «Русь». Управлять им в одиночку было очень трудно. Средства на созданное в 1915 году товарищество Трофимов зарабатывал строительством, поэтому не мог полноценно погрузиться в его дела. Во время беседы в ресторане «Прага» Иосиф Ермольев сказал Алейникову:
«Моисей Никифорович! Надо помочь Михаилу Семёновичу, а то ведь без порток останется! Мужик он хороший и дело задумал хорошее…».
Так в 1916 году Алейникова назначали заведующим производством в «Руси». Тогда же построены павильоны фабрики на Верхней Масловке и Бутырской улице в Москве.
Сам Алейников к этому моменту определился с призванием, в «Записках кинематографиста» он поделится:
«Не было ни желания, ни склонности стать сценаристом или режиссёром… Иная склонность овладевала мною, однако: организатор, руководитель постановочного процесса, профессия, которой тогда не было и которая позднее появится у американцев. Там введут в обиход новое понятие: продюсер… в моём представлении — это человек организационно-творческого профиля, который руководит, как бы сливает в единое целое усилия основных художников, создающих фильм».
Он видел талант и приглашал одарённых людей на работу. Что важнее, продюсер ставил мастерство выше собственных воззрений на киноискусство. Позднее, сам предпочитая дореволюционный стиль, он сотрудничал со Львом Кулешовым и членами его ателье — представителями новой школы, ставившей во главу всего чередование кадров и монтаж. Не забывал Алейников и про кассовость выпускаемой продукции: фильмы должны приносить деньги. «Он был в самом точном смысле человек бизнеса», — говорил о нём Леонид Трауберг.
Логотип «Руси»
К кинематографу в «Руси» относились серьёзно, как к искусству, во многом применяя традиции и ценности МХАТа, метода Станиславского, синтеза литературы и режиссуры. Здесь экранизировали классику, реалистическую прозу, а сценаристами выступали такие мастера, как Дмитрий Мережковский, Александр Блок, Фёдор Сологуб, Валерий Брюсов. Развивалось и несколько иное направление: религиозно-мистические фильмы, которые старообрядец-Трофимов особенно ценил.
27 августа 1919 года Владимир Ленин подписал декрет о национализации кинодела: торговля и промышленность фото и кино передавались в ведение Народного комиссариата по просвещению. Это сулило финансовую и творческую несвободу, а во многом — остановку производства. «Русь» стала 4‑й государственной кинофабрикой.
Моисей Никифорович, к тому времени владелец кинопроизводства, стараясь возобновить работу и сохранить хоть какую-то независимость от Советского государства, получил для него статус кооператива. Новое название или, лучше сказать, возвращённое старое — «Художественный коллектив киноателье „Русь“». Продюсер признавался:
«В руках у нас был теперь своеобразный „патент“ на законное существование. Душу переполнял энтузиазм, но за душой не было ни гроша».
В 1922 году Алейников устроил прокат картин студии за рубежом, в частности, в Берлине, а также показ иностранных лент в Советском Союзе. Госбанк предоставил кинофабрике ссуду на закупку аппаратуры и плёнки, вернуть которую нужно было средствами от продажи фильмов. В успешной организации Моисею Никифоровичу помогла Мария Андреева, мать режиссёра и оператора студии Юрия Желябужского, работавшая в торговом представительстве СССР в Берлине. Она посоветовала ему поговорить с Вилли Мюнценбергом — основателем общества «Международная рабочая помощь».
В интервью эмигрантской газете «Кинообозрение» в 1923 году продюсер рассказывал:
«Вы спрашиваете об условиях, в которых мы делали ленты, которые мы теперь показываем за границей. Нам уж и самим не верится, что можно было работать при таких условиях… Для картины набирали лишь такое количество плёнки, что дублировать сцены можно было лишь в крайних случаях. Плёнка была разной эмульсии… В ателье было так холодно, что репетировали сцены в валенках и шубах, которые снимали лишь на время съёмки… Почти отсутствовал транспорт. Не раз, помню, мы возвращались с Саниным и Пелябурским пешком поздно ночью после съёмки из ателье (у Бутырской заставы)… Среди московских актёров рассказывали: у „Русь“ на съёмках дают яичницу! Или: — по тарелке щей с мясом… При этом следует добавить, что давая тарелку щей, мы не могли однако давать при этом хлеба. Хлеб актёр должен был принести сам».
В данных условиях во внимании оказалось воздействие на зрителя не через декорации и масштабные сцены, а через качественный, лаконичный сценарий и актёрское мастерство.
В этом же году Алейников пишет в письме на имя председателя «Госкино»:
«…Не протекции нас сохранили бодрыми и работоспособными, но непреклонная воля к творчеству — вот цемент, который спаял полтора десятка человек и сохранил их. Средства для работы дают друзья, которые в нас верят. Нам дают деньги бесконтрольно, и мы верим, что вернём доверителям и их деньги, и полагающуюся им прибыль».
В 1924 году после объединения кинобюро «Международной рабочей помощи» и «Руси» появилось акционерное общество «Межрабпом-Русь». В зарубежной прессе известное как «Русский Голливуд».
Логотип «Межрабпом-Руси»
Акционерное общество «Межрабпом-Русь» и «Межрабпомфильм»
С 1924 по 1928 год «Межрабпом-Русью» управлял Алейников, берлинский партнёр участия в работе не принимал. Доходы студии увеличились вдвое, от советского государства они не получали ничего. Появляются ставшие классическими ленты «Аэлита» и «Конец Санкт-Петербурга».
Афиша фильма «Конец Санкт-Петербурга». «Межрабпом-Русь». 1927 год
В 1926 году к Алейникову приходили Сергей Эйзенштейн и Григорий Александров, тогда уже снявшие «Броненосца „Потёмкина“», принёсшего им мировую популярность. Они хотели перейти из «Госкино» в общество «Межрабпом-Русь», где возможность реализации творческих планов выше. Моисей Никифорович понимал, чем для него обернётся уход с государственной студии двух ведущих её членов и отказал.
С 1928 года «Русь» перестала быть акционером, и «Межрабпом-Русь» сменила название на «Межрабпомфильм». При помощи Берлина здесь первыми в СССР начали снимать звуковые и цветные картины. На коллектив же оказывалось давление уже не только с советской стороны, не оставлявший киноорганизацию без внимания, но и с иностранной.
Логотип «Межрабпомфильма»
В 1929 году Моисея Никифоровича объявили капиталистом, а уже в 1930‑м он был арестован.
После продюсирования
Пока Алейникова держали в Сокольниках, начал работать будущий «Мосфильм». Конечно, нужна была консультация, а Моисей Никифорович, несмотря на статус арестанта, считался мастером своего дела. Каждый день его привозили в студию под конвоем, он помогал в организации съёмок, а вечером отправлялся назад в камеру.
В 1932 году, после освобождения, Алейников стал работать редактором на «Мосфильме». Здесь он вновь хотел соединить театр и кино, но его идеи не пользовались популярностью, мешали. В этот период он продюсирует в «Межрабпомфильме» как пропагандистские ленты «Горизонт», «Три песни о Ленине», так и, например, советскую фантастику «Гибель сенсации».
Кадр из фильма «Гибель сенсации». «Межрабпомфильм». 1935 год
В 1945 году, как только ему исполнилось 60 лет, его отправили на пенсию.
Моисей Никифорович до самой смерти в 1964 году занимался литературным трудом. В 1947 он написал книгу «Пути советского кино и МХАТ», в которой цитировал до сих пор полностью не опубликованные мемуары «Записки кинематографиста».
Для любителей старого кино и желающих поближе познакомиться с Моисеем Никифоровичем, мы предлагаем подборку из трёх лент, которые он спродюсировал.
«Поликушка», Александр Санин (1922)
«Несмотря на отсутствие самых необходимых, самых элементарных материально-технических условий, коллективу фильма „Поликушка“ удалось создать художественное произведение, получившее признание во всём мире», — размышлял Алейников в статье «Выбор сюжета и фабульное построение с позиции творческого режима экономии». Для экранизации взяли повесть Льва Толстого не только из-за качеств текста, но и из-за материальных и технических возможностей студии.
Работали по 12 часов в сутки, а игравший главную роль Иван Москвин получил от прожекторов ожог глаз.
Плёнки не хватало, поэтому сцены не переснимали — на каждую по дублю. Закончили фильм в 1919 году, но из-за Гражданской войны в прокате он появился только через три года.
Афиша «Покликушки». «Русь». 1922 год
Ленту показывали в Европе, Америке, о ней писали журналисты. Некоторые восприняли «Поликушку» как большевистскую пропаганду, для этого было достаточно факта, что фильм снят в Москве. На деньги, полученные с проката «Поликушки», купили плёнку, аппаратуру, для себя и государственных студий.
Иван Москвин в фильме «Поликушка». «Русь». 1922 год
«Девьи горы», Юрий Желябужский, Александр Санин (1919)
Религиозно-мистический фильм, снятый по мотивам «Волжских рассказов» Евгения Чирикова, сохранился не полностью. В оригинальной ленте Сатана и Иуда ищут в России непорочную деву, чтобы та стала матерью Антихриста.
Кадр из фильма «Девьи горы». «Русь». 1919 год
Нарком просвещения Анатолий Луначарский писал в 1921 году:
«Это безусловно самая роскошная и самая художественная постановка, какие имеются в области русского производства фильмов. С художественной стороны картина доставляет огромное удовольствие и является настоящим достижением».
Однако фильм признали «политически неподходящим» ввиду религиозной пропаганды. Алейников нашёл выход: изменил интертитры. Если в тексте Чирикова Сатана и Иуда терпят неудачу, потому что: «Над каждой православной девкой ангел стоит и огненным мечом Сатану отгоняет». То в картине Сатана говорит: «Успех был, но она оказалась столь же непорочной, как твоя бабушка».
Кадр из фильма «Девьи горы». «Русь». 1918 год
«Мать», Всеволод Пудовкин (1926)
Согласие на экранизацию и некоторые отступления от текста дал сам автор — Максим Горький. Пудовкин пришёл на студию как ученик и последователь метода Кулешова. В «Межрабпом-Руси» же первичным было мастерство актёра, поэтому режиссёр не был уверен в верности сделанного им шага. Это понимал и Моисей Никифорович, успокоивший Всеволода Илларионовича тем, что в студии не отказываются от формальных средств, но их выбор должен быть обусловлен художественной задачей.
Афиша фильма «Мать». «Межрабпом-Русь». 1926 год
В 1935 году Пудовкин скажет:
«В этой картине я прежде всего отталкивался и руками, и ногами очень упорно и от Эйзенштейна, и от многого того, что мне давал Кулешов. Я не видел возможности уместить себя, с моей органической потребностью во внутренней взволнованности, наиболее определяющейся для меня как лирическая взволнованность, в той сухой и своеобразно современной форме, которую тогда проповедовал Кулешов… Картина была искренней. Это была попытка освоить или, говоря моими словами, полюбить революцию».
19 сентября в музее-заповеднике «Царицыно» открывается выставка-фестиваль «Театрократия. Екатерина II и опера». Она посвящена развитию театра в правление Екатерины II и роли самой императрицы в развитии театра.
Среди экспонатов не только предметы искусства из более чем двадцати пяти музеев со всей страны, но и обращение к современным технологиям. Например, одним из центральных экспонатов станет VR-спектакль режиссёра Михаила Патласова и драматурга Ильи Кухаренко с Ингеборгой Дапкунайте в главной роли. Также у посетителей будет возможность услышать фрагменты итальянских опер XVIII века.
Создатели выставки так формулируют концепцию:
«Это первый музейно-театральный проект такого масштаба, который представит императрицу Екатерину II как театральную деятельницу, чьи взгляды и подходы к созданию театральных работ в XVIII веке очень созвучны тому, как мы воспринимаем театр в XXI веке».»
Выставка продлится до 9 января 2022 года. Найти информацию о режиме работы и купить билеты вы можете на сайте музея-заповедника.
В Волгограде восстановили с нуля собор начала XX века. Он был заложен в 1901‑м году, освещён в 1918‑м и в 1921‑м году закрыт, и в 1932‑м — взорван.
«17 октября 1888 года произошло крушение поезда, в котором ехала Александр III с семьей. Были жертвы, но император и его близкие уцелели. По всей России тогда заказывали благодарственные молебны и возводили часовни. В Царицыне гласные городской думы решили не мелочиться и поставить кафедральный собор. В бюджетах 1889 и 1890 годов предусмотрели выделение на эти цели по 2500 рублей. Но итоговая стоимость храма превысила 200 тысяч рублей, основную финансовую ношу на себя взяли местные купцы-меценаты».
Помимо этого, собор изначально был расписан по эскизам Виктора Васнецова, а в годы Первой Мировой войны там планировалось поставит мраморные доски с фамилиями павших. С архитектурной точки зрения он является увеличенной копией одного из оренбуржских храмов.
Теперь собор восстановлен, перенесён к площади Павших борцов, уже расписан, и в ближайшие дни будет освящён в честь Александра Невского.
Портрет Павла Третьякова. Илья Репин, 1883 год.
В основном здании Третьяковской галереи в Лаврушинском переулке открылась выставка-маршрут «Отвергнутые шедевры. Вызов Павла Третьякова». Она посвящена произведениям, вызвавшим в российском обществе большое количество споров и дискуссий во второй половине XIX – начале XX века. Среди них — «Боярыня Морозова» Василия Сурикова, «Неизвестная» Ивана Крамского, многие другие полотна, теперь ставшие привычными и неотделимыми и от российского искусства, и от образа Третьяковской галереи.
Создатели выставки так объясняют её концепцию:
«Подзаголовок „Вызов Павла Третьякова“ выбран неслучайно. Мы привыкли воспринимать основателя Третьяковской галереи, просвещенного благотворителя, подарившего городу свою коллекцию, как человека законопослушного, дисциплинированного, лояльного властям. Сделав Галерею общедоступной, он вынужден был неукоснительно соблюдать цензурные запреты, заботясь в первую очередь о благополучии музея, о том, чтобы он был ежедневно открыт для публики. Однако отбор Третьяковым произведений всякий раз отражал его эстетические взгляды. Конечно, он считался с общественным мнением, но нередко приобретал картины и вопреки ему, проявляя смелость и доверяя собственному вкусу».
Посмотреть буклет, подборку картин, и режим работы маршрута можно по ссылке. Выставка продлится до 13 марта 2022 года.
Фотография совсем недавно стала восприниматься как искусство. В конце XIX — начале XX века она была способом быстро документировать происходящие события. В России фотография развивалась довольно активно. В 1920‑е годы отечественные авторы стояли в авангарде этого искусства, начинали экспериментировать с новыми методами, формами. Однако всё приостановилось в период сталинского правления. Фотография снова функционировала только как средство документального запечатления событий и пропаганды. Все снимки подвергались жёсткой цензуре и отбору.
Однако уже в 1960–1980‑е годы фотографы начинают чувствовать себя намного свободнее от советских канонов и осваивают новые жанры и принципы съёмки. На фотографиях позднего социализма различимы следы зачарованности мозаиками. Плакаты с гигантскими лицами классиков марксизма, «идеальных» советских людей или Ленина, попадая в кадр, кажутся театральным задником, превращающим город в сцену. Фотографы часто снимают детей, которые на контрасте с огромными мозаиками и барельефами становятся ещё более хрупкими и маленькими. Снимки позднесоветского и постсоветского периода отражают реалии и настроение уходящей эпохи, передают чувство сожаления о нереализованном утопическом мире.
В 1980‑е годы с началом перестройки широко развивается андеграундная фотография, менее заметной становится граница между ней и официальной фотожурналистикой. Авторы получают возможность развивать темы, которые раньше никто не освещал, например, снимают пациентов психиатрических больниц, маргиналов, обнажённое тело.
В нашем цикле, посвящённом развитии фотографии в позднесоветский и постсоветский период, мы рассмотрим десять наиболее интересных и самобытных фотографов.
Прежде чем рассматривать творчество одного фотографа, стоит упомянуть, что с конца 1960‑х годов появляется большое количество новых авторов. Из них в 1970‑е годы наиболее известными становятся: Борис Смелов, Валентин Самарин, Леонид Богданов, Борис Михайлов. Некоторые из них предпочитают работать отдельно, другие создают организации. Например, Вячеслав Тарновецкий, Борис Савельев, Сергей Лопатюк вместе с Александром Слюсаревым образовывают «Группу Четырёх».
Фотография развивается не только в столице, но и, например, в Чебоксарах и Йошкар-Оле действуют фотоклуб «Таир». Его организаторами и идейными вдохновителями были Сергей Чиликов и Михаил Ладейщиков. Владимир Лагранж представлял официальную фотожурналистику, а традицию русского пикториализма продолжали члены фотоклуба «Новатор» Анатолий Ерин и Георгий Колосов.
В этой статье мы расскажем о Борисе Михайлове — главном представителе социально-документальной и концептуальной фотографии.
Борис Михайлов
Борис Михайлов родился в 1938 году в Харькове. В 1965 году сделал первые профессиональные фотографии. По признанию автора, к творчеству он пришёл довольно поздно — в 28 лет. В то время он работал на Харьковском заводе «Коммунар», и снимал об этом предприятии документальный фильм. Для изучения истории завода Борис Михайлов изучал кино- и фотодокументы о находящейся раньше на этом месте детской трудовой колонии для беспризорников имени Горького, которой руководил Макаренко.
Этот опыт повлиял на дальнейшее творчество фотографа и определил профессиональный интерес к определённым жанрам. До распада СССР работы Бориса Михайлова считались любительскими, а сам он оставался неофициальным фотографом. Во всех сериях есть чувство времени и ощущение истории, так как в них всегда присутствует социальный портрет: тело, одежда, жест, интерьеры, урбанистические пейзажи и фоны.
«Я думаю, что советская история живёт в совокупности официальной фотографической информации и советского андеграунда…».
Начиная с 1990‑х годов, Борис Михайлов становится самым знаменитым на Западе фотографом из бывшего Советского Союза. В 1991 году проходит его персональная выставка в Швеции, а через четыре года — выставка в Институте современного искусства в Филадельфии.
«Красная серия» (1968–1975)
В этом проекте Борис Михайлов исследует «советского человека» и переосмысливает его каноничный образ. В то время на плакатах идеальный гражданин советского государства представал как молодой сильный мужчина с красивым лицом и целеустремлённым взглядом. Он нёс на плече ребёнка, а рядом с ним неизменно находилась молодая воодушевлённая девушка, верная спутница его жизни.
«Мне выпало „исследовать“ советскую жизнь в её последние 30 из 70 лет; до полного распада советского государства».
В «Красной серии» герой совершенно другой. На фотографиях Бориса Михайлова запечатлены уже немолодые мужчины и женщины. Они шествуют на демонстрациях, но их взгляд уже не выражает ни восторга, ни веру в светлое будущее. Их лица угрюмы и безрадостны. Зато на всех снимках доминирует красный цвет, один из главных и неизменных символов советского государства на протяжении его существования.
Серия «Лурики» (1971–1985)
Весной 1969 года Борис Михайлов был уволен с завода, на котором тогда трудился, по статье «о неблагонадёжности» из-за найденных в фотолаборатории снимков «ню». По словам самого фотографа, ему объяснили, что смотреть такие фотографии он может, но снимать подобное никто не разрешал.
После инцидента Борис Михайлов устроился на работу в «Водоканал проект», сначала инженером, а потом заведующим фотолабораторией. Одновременно с этим он начинает подрабатывать халтурой и занимается, так называемыми «луриками». Борис Михайлов собирал чужую домашнюю фотографию и раскрашивал её. Это было подражание действительно существующей в Советском Союзе практике. В то время люди ездили по отдалённым городам и деревням, брали у местных жителей маленькие старые чёрно-белые фотографии плохого качества, брали в Санкт-Петербург или Москву, там увеличивали, ретушировали и раскрашивали. Получившиеся снимки называли «луриками».
Серия «Вчерашний бутерброд» (1970–1979/2007)
«Это важная для меня серия, после которой я почувствовал себя фотографом»
Эту серию снимков Борис Михайлов с середины 1970‑х показывал в фото-клубах. А в 2015 году она была продемонстрирована под треки Pink Floyd на международной выставке современного искусства в Лондоне Frieze Art Fair в качестве демонстрации уникальной методики фотографии. Сам автор следующим образом характеризует техническую сторону своих работ.
«…так случилось, что мне повезло: у меня получилось „открыть метод“, которым я смог легко и быстро получать изображения. Нечаянно сложив вместе две проявленные диа—плёнки, я увидел как элементарные изображения в сложении дали сложную и необычную картинку, а двигая и меняя комбинации кадров, я получил очень много изображений, из которых мог выбирать важное».
По мнению самого автора, этот проект олицетворял мироощущение советского человека, жившего в 1960–1970‑х годах. С одной стороны, это была всё та же старая система, но при этом чувствовались изменения в обществе, начиналась его постепенная демократизация. Обнажение социальных проблем приводило к обнажению телесному, что в изобилии присутствовало в серии.
Серия «Неоконченная диссертация» (1985)
Это концептуальный проект Бориса Михайлова. Он представляет собой альбом, на страницах которого наклеены фотографии, окружённые текстами разного рода. В данном случае визуальные и вербальные составляющие дополняют друг друга и существуют в неотрывной связи. Фотограф вдохновлялся концептуальными проектами Ильи Кабакова, у которого текст и изображение соединялись воедино, образуя цельный нарратив.
Название было выбрано именно такое, потому что в качестве основы проекта Борис Михайлов взял действительно диссертацию своего родственника, которую тот не дописал.
На страницах неоконченной диссертации фотографии намеренно плохого качества, поэтому слова, написанные вокруг них, придавали довольно банальной картинке значение. Снимки были анонимные, а тексты получились очень личные. Борис Михайлов называл свой проект «поэтичной вещью».
Серия «История болезни» (1997–1998)
«Меня волновало социальное, а оно проявлялось через повседневную жизнь».
Постсоветская серия Бориса Михайлова «История болезни», с одной стороны, страшная, а с другой — откровенная. Фотограф запечатлел на своих снимках маргиналов и люмпенов. Людей, которые после распада Советского Союза так и не смогли найти место в новой стране. Михайлов фотографировал жителей родного Харькова. Бездомные доверяли ему и соглашались на очень откровенные фотографии, на которые другие бы не решились.
Борис Михайлов, сочувствуя этим людям, считал серию «История болезни» способом выражения своей гражданской позиции. Снимки стали образцом социальной документальной фотографии.
В 1990‑х годах Борис Михайлов обрёл международную известность. Его персональные выставки проходили в Музее Современного Искусства в Тель-Авиве, в Нью-Йорке, в 1995 году в Музее Портикус во Франкфурте, в 1998‑м — в Центре Фотографии, в Париже.
Уже в новом тысячелетии, в 2001 году его фотографии демонстрировались в Лондоне, Бостоне и других европейских городах. В настоящее время Борис Михайлов живёт в Берлине и Харькове. Его работы находятся в собраниях музеев Лондона, Парижа, Берлина, Москвы, Нью-Йорка и Санкт-Петербурга.
Хотя принято считать, что Россия — это, в первую очередь, зима с белыми снегами, осень занимает особое место в нашей культуре. Осени было много в пейзажной лирике русских поэтов, посвятивших ей самые задумчивые стихи. Её было много в прозе, — время рефлексии, излома года, поворачивающегося к смерти-зиме, время собирать камни — писательский хлеб, которым «кормили» страницы Бунин, Достоевский, Тургенев…
И её было много на советском экране, особенно во времена застоя, когда осенняя летаргия рифмовалась с настроением в обществе — ощущением повального погружения в спячку. Конечно, была и более «кинематографическая» причина: красота осени буквально просится в пространство кадра, чтобы насытить его живописностью.
VATNIKSTAN с наступлением нового сезона вспоминает фильмы с осенним настроением.
Капитан Фракасс (1984)
В обветшалом фамильном замке на Луаре томится в одиночестве и нищете молодой барон де Сигоньяк (Олег Меньшиков), чей единственный досуг — уроки фехтования, которые даёт ему слуга. Дождливым осенним вечером в ворота замка стучится труппа бродячих комедиантов, возглавляемых жизнерадостным Тираном (Михаил Данилов). Дом наполняется разговорами и забытым смехом. Наутро актёры уговаривают барона ехать с ними в Париж искать счастья, и он решается — тем более, на него бросает выразительные взгляды очаровательная Изабелла (Анна Исайкина).
Экранизация романа Теофиля Готье по сценарию Юрия Визбора — по сути, роуд-муви. Большую часть сюжета барон путешествует с актёрами, а в Париже задерживается ненадолго. С одной стороны, это один из тех фильмов, где «наши играют во французскую жизнь», как говорили в другом фильме с участием Меньшикова — «Покровские ворота». Париж изображает пара прибалтийских улиц, звучит дичайший анахронизм с упоминанием гильотины в XVII веке, роскоши хватает только на костюмы.
В то же время это один из лучших «атмосферных» советских исторических фильмов, гораздо точнее передающий меланхолию романа, чем бодренькая французская постановка с Жаном Маре. Всё словно покрыто патиной, как старинная бронза. Лица, как с портретов Рембрандта. Театральные сценки воссоздают грубоватое площадное искусство комедии дель арте, доживающей свои последние дни: совсем скоро Мольер создаст современный реалистический театр. А пока на сцене артисты играют роли-маски: Тиран комически грозен, Влюблённый (Леонид Ярмольник) жеманен, Субретка (Светлана Тома) стреляет глазами в мужчин среди публики.
Великий эстонец Юри Ярвет, которому традиционно не дают говорить своим голосом (тут его озвучивал Ролан Быков), в роли капитана Матамора щемит сердце, это его «комедийный» Лир. Особое сокровище фильма — песни Окуджавы на музыку Исаака Шварца, печальные, нежные, звенящие. Дождик осенний, поплачь обо мне…
Из жизни отдыхающих (1981)
Октябрьская Ялта, холодное море, нечастое солнце. Пансионат, преимущественно заселённый глубинным народом. Из досуга — курортный флирт и алкоголь. «Хотел сегодня не пить, и не вышло…»
Двое из интеллигенции — молчаливая, загадочная Она (Жанна Болотова) и бродящий по берегу в одиночестве Он (Регимантас Адомайтис), — встречаются глубокими тоскующими взглядами над подносом с кефиром. А что, если это любовь?
Николай Губенко снял удивительный фильм о встрече двух по-европейски красивых, сдержанных людей, отчуждённых от всего мира, как у какого-нибудь Антониони, посреди бытового советского абсурда. Последний, впрочем, показан беззлобно, с лёгкой сатирической интонацией, разве что Солоницын играет не просто жлоба, а словно бы гротескную версию своего писателя из «Сталкера», и вызывает не нашу снисходительную насмешливость, как остальные отдыхающие, а чувство, близкое к отвращению.
Фильм начинается с глухого тумана на ялтинской набережной, в котором разговаривают бесплотные тени. А сколько дней в этом месяце? А тебе зачем? Да так, просто… Потом в этом тумане застойного безвременья появляется пожилой человек в шляпе чеховского врача, с гигантской корзиной цветов, отыскивает какого-то черкеса в бурке и спрашивает, как ему пройти к домику, где останавливался Пушкин.
— Сейчас я вам точно скажу. Вам туда.
— Но я только что оттуда…
Он так и будет ходить туда-сюда весь фильм, которому не даёт превратиться в полные и окончательные «Ширли-мырли» только отсутствие гигантского алмаза «Спаситель России», пятиэтажного американского торта и Суходрищева. Всё остальное на месте: не люди, а типажи, не веселье, а массовик-затейник (Ролан Быков) и концерт с цыганами, не жизнь, а самопародия интеллектуала, изучающего народ. Но всё же это история любви, отдалённо списанная с «Дамы с собачкой». И Болотова, когда глядит на своего усталого принца, напомнит, почему Окуджава посвятил ей песню:
«Смотрит в окно она — молчит, молчит
В хрупкое стекло она молча кричит…»
Сказки старого волшебника (1984)
В одном сказочном королевстве у добродушного короля (Михаил Светин) родилась дочка. На пир в честь такого события собрали всех сказочных жителей, от сентиментального гуманиста Людоеда (Александр Демьяненко) из «Кота в сапогах» до Синей Бороды, изнемогающего под каблуком деспотичной жены (Евгения Симонова). Не пригласили только Злую колдунью (Татьяна Васильева), пообещавшую, что в шестнадцать лет принцесса уколется веретеном и умрёт.
Добрая фея подкорректировала проклятье: не умрёт, а только заснёт, но её разбудит поцелуй принца. Прошли годы, в обносившемся до лохмотьев королевстве запрещены все предметы для кройки и шитья, а принцесса (Анна Исайкина, игравшая тогда всех простодушных красавиц) встречает Принца (Антон Табаков) — умницу, изобретателя, художника, словом, человека Ренессанса. Одна проблема: принц появился раньше на столетие.
На ироничную музыкальную экранизацию «Спящей красавицы» режиссёра Наталью Збандут определённо вдохновило «Обыкновенное чудо». В кадре, куда ни глянь, звёзды советского кино: Армен Джигарханян в роли министра-наушника; Евгений Евстигнеев в роли короля-разбойника, захватившего власть, пока все спали; Игорь Кваша смотрит добрым и мудрым взглядом постаревшего Принца; Сергей Юрский, кутаясь в уютный вязаный шарф, комментирует происходящее в роли отошедшего от дел Волшебника.
В постмодернистских приёмах Збандут идёт даже дальше Захарова. Персонажи ломают «четвёртую стену», изобретения Принца совершают в сказочной стране технологическую революцию; в фильме есть целых две мета-роли: домашняя тиранка Симонова пародирует свою нежную и милую принцессу из «Обыкновенного чуда» («До свадьбы они все милые», — стенает её страдающий муж), а Евстигнеев — одесского крёстного отца, которого он сыграл годом раньше в «Мы из джаза». Могло получиться что-то не только остроумное, но и довольно глубокое.
К сожалению, из глубины тут только Кваша и Юрский, способные любой роли придать философский подтекст. Музыку писал Гладков, использовавший в песне для Джигарханяна (про доносы) мелодию из «Пластилиновой вороны», но мажорные электронные мелодии расходятся с минорным настроением сказки. Актёры гораздо сильнее своих простеньких реплик. Зато фильм очень красив: отреставрировав, его можно было бы продать на Запад как визионерский арт-хаус (в своё время американцы приняли «Морозко» за хоррор).
Снимали в Одессе: изящество Французского бульвара, оранжереи Ботанического сада, бывшая дача Анатра в санатории имени Чувырина — настоящий сказочный особняк. Фильм очень «предметный»: все детали прекрасно продуманы, чего стоит одна «уркаганская» бритва на цепочке у бандитского короля. И повсюду царит великолепие золотой осени с астрами и хризантемами.
Осенний марафон (1979)
Литературный переводчик Бузыкин (Олег Басилашвили) не может выбрать между женой (Наталья Гундарева) и любовницей (Марина Неёлова). И отказать в просьбах, в силу интеллигентской мягкости, он тоже никому не может: ни жлобу-соседу (Евгений Леонов), который тащит его по грибы, ни заезжему датчанину (немец Норберт Кухинке), которому нужно уделять время, ни бездарной коллеге (Галина Волчек), за которой приходится переделывать всю работу. Жизнь полна бессмысленной суетой.
«Рано или поздно судьба обязана улыбнуться героям Данелии, а потому невзгоды их не пугают, огорчения забываются быстро. Светоносное пространство кадра согрето надеждой, изображения живописны, краски свежи, мизансцены полнятся играющей силой. Художник пребывает в безоблачно-счастливом согласии с жизнью».
Невозможно представить, что в год выпуска фильма в рецензии журнала «Искусство кино» в нём ухитрились разглядеть такой плакатный оптимизм. Это самый мрачный фильм Данелии, из всего застойного кино: по градусу чеховской депрессии с ним сравнится только «Отпуск в сентябре» (1979) Виталия Мельникова (снятый по «Утиной охоте» Вампилова), после просмотра которого, по Чехову, «то ли чаю выпить, то ли повеситься».
Ленинград, с его гранитной оправой золотой осени, выглядит мертвенно и некрасиво. Жизнь здесь лишена надежды на будущее, она застыла в статике, как муха в янтаре. Чистый лесной воздух во время похода за грибами отравлен отвратительными обывательскими разговорчиками, за которые ответственен персонаж Леонова (артист получил приз за лучшую мужскую роль на Венецианском фестивале).
«Не тот лес, не тот. На машинах понаехали, ханурики дешёвые, все грибы подмели».
Данелия никогда не был социальным режиссёром, критиком реальности прямым текстом. Ни перестроечное кино, ни даже девяностые, когда «стало всё можно», его не изменили. Его самая едкая сатира на отечественное бытие — «Кин-дза-дза» — снята в жанре антиутопической метафоры, потому с лёгкостью применима к любому времени, включая нашу с вами современность.
Фильм часто называют пророческим, но это не предвиденье будущего, а причудливая данелиевская вечность в миниатюре: даже в радостном «Я шагаю по Москве», под несущим обновлением шестидесятнического дождя, уже прорастали элементы нелепости. Всегда-то у нас что-то смешно, всегда что-то анекдотично. Оттепель кончилась, прошло пятнадцать лет, анекдот стал скверным. Главный герой не шагает по Москве, а бегает по Ленинграду в никуда. Такая вот в «Марафоне» вечность, как в аду, — бег по кругу.
Осень (1974)
Пара ленинградских любовников из «белых воротничков», Илья и Саша (Леонид Кулагин и Наталья Рудная), поздней осенью едет в карельскую глухомань. В доме их встречают хозяева — говорливая радушная Дуся (Наталья Гундарева) и её муж Эдик (Александр Фатюшин), гоняющий на мотоцикле по деревенским хлябям. На кровати перина, в сарае — корова, за окном дождь, на озере туман. Грибная пора.
Неделю Илья и Саша, почти не вставая с этой кровати, будут говорить о любви, заниматься любовью, ссориться и мириться. А ещё, сидя в кислом дыму и хмельной многоголосице прокуренной пивной, Илья, не зная, что сказать в ответ на Сашино смятённое молчание, вдруг прочитает стихотворение Пастернака о России.
«Осень» Андрея Смирнова, снятая по собственному сценарию режиссёра «Рябина — ягода нежная», стала неожиданностью для широкой публики. Его предыдущая работа, «Белорусский вокзал», не только получила Главный приз фестиваля в Карловых Варах, но и навсегда стала одним из самых важных в нашей стране фильмов о войне (недавно Тигран Кеосаян задумал снять ремейк, но, получив отказ Смирнова и отлуп в соцсетях, отказался от идеи). А тут вдруг эти разговоры на простынях, которые ничего не решают. Чиновники от кино тоже не поняли фильм и быстро убрали его с экранов. Секс, уныние, Пастернак… Какое-то всё «не наше». Мужчины едут в сельпо «за догоном». Женщины обсуждают измены, аборты, и как заедает быт.
«Мужик — что снег: пал да растаял, а дитё — твоё будет».
Между тем, «Осень» — один из редких в советском кинематографе гимнов природе средней полосы, такой же негромкий, как сама природа. Не гимн даже, скорее, элегия. С первых панорамных кадров из окна вагона поезда, в котором едут герои, пейзажи проступают из туманной дымки. Всегда размытые, нечёткие, тающие, заштрихованные дождём, редко — поглаженные слабым осенним солнцем. Выглянет короткое тепло, а потом опять пойдёт дым-туман от костров, от реки, от сырого рассвета.
И безо всякого тяжеловесного государственного патриотизма, поднятия флагов и распевания гимнов, впервые на отечественном экране, в словах Пастернака, услышится сама земля.
«Сквозь прошлого перипетии
И годы войн и нищеты,
Я молча узнавал России
Неповторимые черты.
Превозмогая обожанье,
Я наблюдал, боготворя.
Здесь были бабы, слобожане,
Учащиеся, слесаря.
В них не было следов холопства,
Которые кладёт нужда.
И новости, и неудобства
Они несли, как господа…»
Служебный роман (1977)
Рязанов никогда не был визионером, но природа, у которой, как известно, нет плохой погоды, в его городских фильмах «говорящая». События романа между суровой главой госучреждения (Алиса Фрейндлих) и её недотёпистым подчинённым (Андрей Мягков) разворачиваются осенью, в пору зрелости.
Люди уже не очень юные, по советским меркам их называли «немолодыми». Жену Бузыкина из «Осеннего марафона» до сих пор так называют в описаниях фильма, хотя сыгравшей её Наталье Гундаревой на момент съёмок был 31 год. Вот уж поистине, как пел «Наутилус»: «Здесь женщины ищут, но находят лишь старость».
По счастью, Людмила Прокофьевна Калугина нашла вместо старости семейное счастье. Меньше повезло другой героине фильма, которую сыграла Светлана Немоляева. Встретив любовь своей юности (Олег Басилашвили), она пытается оживить старые чувства, но её ждут только слёзы под дождём.
Картину снимали в сентябре, и Рязанов использовал осень в городе на полную катушку. Вот мокрый асфальт, по которому стучат женские каблучки в самом начале фильма, где среди табличек с названием организаций мелькает «НИИ ЧЕГО», отсылающая к запретным братьям Стругацким и одновременно высказывающая точку зрения режиссёра на то, чем занимаются все эти конторы. Вот печальный дождик и редкая в мегаполисе золотая листва. А вот секретарша Верочка примеряет шикарные осенние сапоги, которые «надо брать», раз уж Мымра не одобрила.
Погода в период съёмок принесла режиссёру сюрприз, а нам подарила возможность благодаря фильму наблюдать уникальное метеорологическое явление. 23 сентября 1976 года случился самый ранний в Советском Союзе снегопад. Рязанов специально удлинил фильм на 3,5 минуты, чтобы снять сентябрьскую Москву, где люди прячутся под зонтом не от дождя, а от белых хлопьев, и мальчишки играют в снежки. Эти кадры режиссёр и озвучил песней «У природы нет плохой погоды» на собственные стихи.
Память осени (2015)
После смерти чиновника, под предлогом окончания аренды, с дачи выселяют членов его семьи. Матриарх семейства (Инна Чурикова) потерянно бродит по дому, поддерживаемая под локоток лучшей подругой (Евгения Симонова). Старший сын, которому не терпится выехать (Александр Лазарев мл.), собирает вещи. Младшего, отрезанный ломоть, даже не ждут. Внучка (Ирина Медведева) кокетничает с приехавшим из Германии старым другом семьи (Леонид Бичевин), у которого очень кстати умерла жена. Заглядывают с неприятными комментариями и смутными намёками соседка (Наталья Щукина) и коротко стриженная риэлторша в мужском костюме (Анастасия Марчук) — ходячий XXI век во всей деловитости, без сантиментов, но с большими претензиями к семейству. Все ждут грузоперевозку.
Несмотря на фабулу — хозяев выгоняют из дома под реалии нового времени — ничего чеховского в фильме Андрея Соколова нет. Это российская семейная драма — значит, персонажи будут кричать друг на друга, источать яд взаимных обид и ворошить скелеты в шкафу, связанные с сексом. Голос разума из Германии никто не услышит. Соседка, по прозвищу «глас народа» (за то, что режет в глаза правду-матку), с ходу заявляет девушке, которая вроде ничего плохого никому не сделала: «Отродясь в тебе добра не было!»
О, как ты изменился, Платон Каратаев, глас народа в XIX веке!
Да и хозяева, покидающие дворянское гнездо, уже не те. Раневская в «Вишнёвом саде» до финального срыва сохраняла достоинство, что твой итальянский князь в «Леопарде» Висконти, когда на смену леопардам пришли шакалы. Но советская номенклатура произошла от тех, кто сам разорял чужие гнёзда.
Пожалуй, лучшее в фильме: контраст между окружённой кострами осени дачей, красивой и спокойной, как дородная купчиха, и её истеричными обитателями. Ну и, видимо, невольно получившееся у Соколова отражение цикличности российской жизни. Сначала выгоняли купцы, потом — пролетариат, сейчас вот риэлторы. Так и выглядит гибель империи, как бы медленно она ни происходила: варвары обязательно придут. За новыми хозяевами — тоже.
С осенью в сердце (2015)
Клоун Леонид (Нодари Джанелидзе) пишет рассказы, спасает зацветшую деревянную футбольную штангу, отвозит в одно очень печальное место — на своей с трудом заводящейся маленькой машине, — пожилую цирковую знакомую (великая Лали Бадурашвили), и встречается со своим прошлым.
Марсель Марсо называл Леонида Енгибарова «поэтом движения». Чешские газеты, после конкурса в Праге, где Леониду присудили звание «Лучший белый клоун ХХ века», дали ему прозвище «клоун с осенью в сердце». Он дружил с Роланом Быковым и Шукшиным, появляясь в их фильмах в небольших ролях. При жизни он успел опубликовать крошечный сборник новелл. Умер он в 37 лет, какая-то действительно роковая цифра для гениев, как пел Высоцкий, посвятивший Енгибарову одну из своих баллад.
«Мы опять в сомненье — век двадцатый:
Цирк у нас, конечно, мировой.
Клоун, правда, слишком мрачноватый —
Невесёлый клоун, не живой.
Ну а он, как будто в воду канув,
Вдруг при свете, нагло, в две руки
Крал тоску из внутренних карманов
Наших душ, одетых в пиджаки».
Невесёлость, детская и стариковская трогательность, глаза печального философа на лице паяца и не очень мейнстримное искусство избавили Енгибарова от статуса отечественного мифа, которого не мог избегнуть, например, сам Высоцкий. Поэтому пока единственный фильм о Енгибарове снят не в виде клубничного байопика — рвущего рубаху на груди: «Парус, порвали парус!», — или в формате мрачной бытовой драмы с обшарпанными стенами, а как тишайший, почти безмолвный восточноевропейский магический реализм.
В каком времени это всё происходит? В каком месте? Да ни в каком. Во «Времени цыган» Кустурицы. В «Саду» Мартина Шулика, где тоже царила вечная осень, горьковатая и сладкая на вкус, хрустящая листьями под ногами и золотыми сочными яблоками, одинокая в толпе.
Независимый режиссёр Георгий Параджанов, как ни удивительно, даже не пытается снять кальку с творчества своего великого дяди, Сергея Параджанова. Хотя при просмотре вы, конечно же, вспомните «Цвет граната», но из общего тут — только танец над реальностью. Редкое для российского экрана биографическое кино, сделанное не как набор движущихся картинок для «Каравана истории», и не как просвет на тот свет со спиритического сеанса. Это что-то для наших душ, одетых в пиджаки.
В самом начале «лихих девяностых» Андрей Владимирович Бабушкин был депутатом Моссовета. Несмотря на постоянно меняющуюся политическую конъюнктуру, он всегда был верен своим принципам. Его позиция по двум важнейшим вопросам последней декады ХХ века — Августовский путч и кризис 1993 года — может удивить любого, но тем она и интересна.
Андрей Бабушкин, правозащитник
— Добрый вечер, Андрей Владимирович, Вы были представителем движения коммунаров, расскажите, что это такое?
— В коммунарское движение меня вовлёк мой педагог. Меня пригласили на коммунарские сборы в 1978 году. Я взял с собой ребят, которые со мной занимались в клубе интернациональной дружбы, я был председателем пушкинского клуба «Интернациональной дружбы». Само движение создал И. Иванов, но не тот, который стал министром обороны, а совсем другой. Это было совершенно уникальное время в советский период истории нашей страны, которое совмещало в себе преданность идеалам социализма, в хорошем смысле этого слова, с очень высокой степенью активности, свободомыслия, критического восприятия, анализировать информацию.
Там можно было получить опыт политического мышления. Движение было дистанцировано от официальной идеологии, но не находились в оппозиции к курсу КПСС. Коммунары выражали свою позицию по вопросу того, как именно этот курс должен состояться. Они имели свою точку зрения на все вопросы, которые были тогда актуальны для нашей страны.
В движении было несколько направление, а я представлял направление коммунаров-интернационалистов. В 20 лет я создал организацию «Клуб интернациональной дружбы — юные коммунары-интернационалисты», как неформальная организация она просуществовала с 1983 по 1989 год, то есть 8 лет.
— Этот клуб ставил перед собой какие-то задачи?
— Три задачи было. Первая — развитие дружбы между народами, вторая — помощь национально-освободительных движений, тем странам, где нам казалось, что правили диктаторы, нарушавшие права человека, где были массовые политические репрессии, а третья — просвещение членов клуба, просвещения их окружения относительно разных стран их культуры, политики, история, языка культуры.
Мы не хотели чувствовать себя жителями Бибирево или Москвы, а мы хотели быть гражданами земного шара, чтоб всем были близки проблемы, чувства, страдания, а также радости всех народов и стран.
— Вы ставили целью борьбу с диктаторскими режимами, а какие средства вы использовали?
— Сразу хочу сказать, что мы не ездили туда с партизанскими рейдами. Мы собирали гуманитарную помощь для детей этих стран. Наш коллектив работал на Кировском овощной базе и Останкинском мясокомбинате, а все заработанные деньги, большие деньги, 70, а иногда даже и 90 рублей, мы перечисляли в «Советский комитет защиты мира», чтоб они предавались на различные нужды населения нуждающихся стран.
Чтоб вы понимали, в этих странах шла гражданская война, партизаны контролировали какие-то территории, у них было какое-то самоуправление, свои школы, больницы, а в них не хватало ни перевязочного материала, ни лекарств, ни учебных принадлежностей, ни одежды детской. Все наши деньги шли на обеспечение нуждающихся в важных вещах.
Сегодня бы это назначили поддержкой терроризма, так как многие из этих движений использовали методы вооружённой борьбы, игнорируя политические.
— Какие именно движения вы поддерживали?
— Сначала мы перечисляли свои деньги в «Советский фронт мира», а потом мы поняли, что нас не интересовали конгрессы. Нам нужно было знать, что мы помогли людям, причем мы отправляли сразу вещи, а не деньги, которые могли бы пойти на покупку оружия. Мы поддерживали многих, к примеру, фронт национального освобождения имени Фарабундо Марти, Свазилендский фронт национального освобождения, Рабочая партия Курдистана. Кроме того, мы поддерживали страны, где только что пришло к власти социалистическое правительство, а страна ещё находилась в состоянии нищеты.
Андрей Бабушкин
— В конце 1980‑х годов Вы выступали в поддержку перестройки?
— Да, в 1987 году я был участником большой конференции «Общественная инициатива перестройки». Там было примерно 200 лидеров организаций, который поддерживали перестройку. На конференции из восьми организаций создаётся «Федерация социалистических общественных клубов», а именно на базе неё возникает «Московский народный фронт», затем «Московское объединение избирателей», после и партия «Демократический выбор Россия» и «Демократическая Россия». Вот такой был генезис.
Наша организация, «Юки» (Юные коммунары-интернационалисты) примкнула к «Федерации социалистических общественных клубов». Это был откровенно политический шаг, но тогда и КПСС была либеральной.
— Зачем Вы избирались в Моссовет?
— В 1990 году мне было 26 лет, и я избрался депутатом Моссовета по 127 избирательному округу. Я выиграл первый тур и второй тур. Опередил достаточно опытного мужчину из рабочей среды. Сейчас, конечно, мне кажется, что он был бы лучшим депутатом, чем я. Я уже много чем руководил, но у меня не было опыта управления предприятиями, а депутат Моссовета, конечно же, должен был разбираться в введении городского хозяйства.
Я выступил инициатором создания межведомственной комиссии по делам беженцев и вынужденных переселенцев, закона о беженцах и вынужденных переселенцах. Входил в состав комиссии по законности правопорядку и правам человека, зам подкомиссии по правам человека. Я старался полностью отдавать себя работе, так ко мне на приём могло прийти до 100 человек.
Тогда я и узнал о существовании наблюдательной комиссии по правам человека в местах лишения свободы. Как правило, её возглавлял заместитель председателя Мосгорисполкома. К сожалению, получилось так, что на тот момент ни один из заместителей не решался возглавить комиссию, поэтому я смог попробовать себя в роли её главы. Поскольку в Москве колоний нет, лишь одна в Зеленограде, да и та областного подчинения, то я решил расширить её предметную область и переименовать в межведомственную комиссию по делам специальных учреждений адаптации и профилактике правонарушений. Руководил я ею вплоть до разгона Моссовета, до 1993 года.
— Как руководитель этой комиссии, полагаю, Вы обладали весьма серьёзными полномочиями. Не было ли у Вас в то время возможности их использовать для головокружительного карьерного роста?
— Конечно, когда я строил карьеру в Моссовете, мне приходилось сталкиваться с банальным выбором: действовать по совести или по выгоде. Я для себя принял окончательное решение, что за все свои действия я буду держать ответ, в первую очередь, перед самим собой. Этим простым принципом я руководствовался на протяжение всей карьеры в Моссовете. Хотя, с другой стороны, «в моих руках» находились все московские места лишения свободы, я был на хорошем счету у всех фракций, да и помимо всего прочего, я был лично знаком с Лужковым. Но я так и остался верен своему выбору, о чём ни сколь не жалею.
— Какую позицию Вы занимали по отношению к ГКЧП в 1991 году?
— Я поддерживал Ельцина, считал действия ГКЧП незаконными. Бегал с мегафоном вокруг метро «Отрадное» и призывал людей ехать к Белому Дому.
— Почему Вы считали действия ГКЧП незаконными?
Августовский путч, 1991 год
— Я полагал, что их действия могут привести к распаду СССР, в то время как сам я этого не хотел, напротив, был сторонником сохранения Союза. К тому же, меня пугал насильственный характер действий ГКЧП, как депутат Моссовета я хорошо разбирался в законодательстве тех лет и прекрасно понимал, что существовали конституционные методы борьбы против «перестройки» и нового союзного договора. Однако, в итоге, они оказались порядочными людьми, ведь когда перед ними встал выбор: власть и гражданская война или поражение, но без кровопролития, руководство ГКЧП выбрало для себя второй вариант, за что им большое спасибо.
— А на чьей стороне Вы были уже в 1993 году?
— Я всё так же защищал Белый Дом, но уже от Ельцина, поскольку, в моём представлении, он предал собственные идеалы. Он потерял голову от власти, и я защищал советскую власть от Ельцина.
— Я слышал историю, будто Вас в те дни спасла милиция, когда вы участвовали в народном выступлении. Скажите, это правда?
— Да, по большому счёту, милиционеры меня спасли в тот день, хотя, конечно, я не сразу пришёл к этому выводу. Дело в том, что я был свидетелем расстрела людей у «Останкино». Туда я прибыл с представителем Руцкого, Головиным, чтобы выяснить, возможно ли будет организовать телеэфир для Александра Владимировича. Конечно, такой возможности не оказалось, но мы были в эпицентре событий, я помогал людям, вызывал бригады скорой помощи.
Я прекрасно понимал, что самое страшное ещё впереди, поэтому на следующий же день отправился к патриарху Алексию II. Через секретаря, отца Александра, я передал ему просьбу принять деятельное участие в примирении сторон, но, к сожалению, здоровье не позволило патриарху вмешаться в конфликт.
В полном отчаянии я пошёл к Белому Дому, где увидел множество специальной техники. Тут же я окунулся в омут воспоминаний из 1991 года. Пришёл в себя я на Арбате, когда передо мной возникли две фигуры милиционеров. Один из них признал во мне депутата Моссовета и моментально задержал. Меня положили лицом на асфальт, почти сразу же рядом со мной милиционеры расположили схожим образом ещё несколько людей. Я даже не мог поднять головы, за попытки осмотреться я получал удары по ногам. Точно не припомню сколько я провёл в таком положении времени, в Краснопресненскую тюрьму меня привезли к, примерно, четырём часам вечера, а значит, часов пять я точно пролежал на асфальте.
Пока я был обездвижен на земле, я слышал выстрелы и крики людей, я прекрасно понимал, что там происходит. Конечно, никто не знает, что бы со мной случилось, если бы меня тогда не задержали…
— В некоторых источниках указано, что Вы перегородили дорогу танкам, это правда?
— Нет, конечно, нет. Перегороди я тогда дорогу танку, не говорили бы мы с Вами сейчас. Не до сантиментов было. Ужасная атмосфера насилия царила, в Москве, по моим личным ощущениям, процентов 60 населения были готовы к насильственным действиям и не важно против кого.
Казалось, что начнись гражданская война, как Москва мигом падёт, а на её территории появятся сотни банд, постоянно воюющих между собой, например, как это происходит в Сомали. Настолько высок был уровень накопившейся агрессии в стране.
— Вы не были после 1993 года депутатом в Государственной думе?
— Нет.
— А как вы продолжали политическую деятельность?
— Я баллотировался в 1993 году как независимый кандидат. В 1999 году я баллотировался вновь, но уже как кандидат, поддержанный «Яблоком», но, правда, пока ещё не был членом партии. Именно от «Яблока» я начал выдвигаться с 2000–2001 года.
— И всё же, 1993 год, Вы как депутат Моссовета выступаете как противник Ельцина, что было дальше?
— Меня наградили медалью защитника свободной России за подписью Ельцина за события 1991 года, а уже в 1996 году я стал членом палаты по правам человека политической консультативного совета при президенте Российской Федерации. Мудрость Ельцина была в том, что над своими «противниками» он никогда не расправлялся, он умел прощать и грамотно использовать нужных ему людей. Конечно, я не стал представителем официальной правозащиты, но я был вхож в администрацию президента.
Беспорядки в Москве, 1993 год
— Вы начали активно заниматься правозащитой, как Вы создали «Комитет за гражданские права»?
— Я был председателем правления организации «Новый дом», откуда впоследствии ушёл, а вот уже в 1996 году я с единомышленниками создал «Комитет за гражданские права», в котором и работаю по сей день.
Этот человек с непримечательной и совсем негероической внешностью и ростом 164 см стал одним из самых талантливых и известных полководцев Гражданской войны. Он не получил даже среднего образования, но одерживал победы над профессиональными военными, а проведённые им боевые операции изучаются сейчас во многих вузах.
Споры о нём не утихают уже столетие. Одни считают его бандитом, другие — народным героем. Но ни первые, ни вторые не могут отрицать ту огромную роль, которую этот человек сыграл в событиях Гражданской войны.
Жизнь до революции
Нестор Иванович Махно родился в октябре 1888 года в селе Гуляйполе Екатеринославской губернии (ныне — территория Запорожской области). Его родители были обычными крестьянами, а кроме Нестора в семье было ещё четверо сыновей и одна дочь. Судьба братьев Нестора впоследствии сложится печально, никто из них не переживёт Гражданскую войну. Так, один из братьев будет убит на фронтах Первой мировой, второго убьют гайдамаки гетмана Скоропадского, третьего — белые, четвёртого — красные.
Дата рождения Нестора сегодня известна точно — 1888 год. Однако в некоторых источниках можно встретить 1889‑й. Связано это с тем, что его родители изменили дату в документах, чтобы можно было отдать сына в армию на год позже положенного срока. На первый взгляд эта деталь кажется малозначащей, однако она ещё сыграет решающую роль в жизни Махно.
Нестор окончил двухклассное начальное училище в Гуляйполе, после чего начал работать подсобным рабочим у помещиков, потом — на чугунолитейном заводе. В 1906 году 18-летний Нестор присоединяется к революционному движению и становится членом «Крестьянской группы анархо-коммунистов». Тут стоит несколько подробнее остановиться на том, что такое анархо-коммунизм и за что боролись его представители.
Анархо-коммунизм как самостоятельная идеология сформировался в трудах Петра Кропоткина (1842−1921). Кропоткин призывал создать общество на основе всеобщего самоуправления, выстраиваемого снизу вверх, в котором будет отсутствовать частная собственность, вместо неё предлагается свободное пользование всеми продуктами труда всеми членами общества. Также предполагалось полное уничтожение любой иерархии, установление для всех равного доступа к общественным благам. Государство будет представлять собой свободную федерацию самоуправляющихся коммун, а люди в нём не будут подвержены никакому политическому или экономическому давлению. Корень всех зол анархо-коммунисты видели в живущих за счёт народа и угнетающих его представителях власти.
Конечно, в совокупности всё это выглядит очень утопично, но именно такая система взглядов господствовала в начале XX века среди крестьян. Виктор Белаш, ставший потом начальником штаба в армии Махно, писал:
«К 1905 году в Гуляйполе назревала революционная ситуация. Настроение было революционно-боевое. Нам очень нравилась программа анархистов-коммунистов за то, что они активно наступали на капиталистический строй, минуя программу-минимум и буржуазную революцию и обещали в ближайшее время свободу, равенство, отсутствие власти (то есть отсутствие прослойки паразитов), самоуправление. И как гарантии к программе призывали к террору над чиновниками царского государственного аппарата и эксплуататорами, к насильственной социальной революции, ближайшей высшей ступенью которой будет анархический коммунизм».
Нестор Махно в 1909 году
В этом терроре, к которому призывали анархисты, принял участие и Нестор Махно. В августе 1908 года его арестовали за убийство чиновника военной управы. Последовал суд, а в марте 1910 года огласили приговор: смертная казнь через повешение. Вот тут и сыграла решающую роль подмена родителями Махно даты рождения. Учитывая, что подсудимому на тот момент ещё не исполнился 21 год, суд заменил смертную казнь на пожизненную каторгу. Более чем вероятно, что если бы в документах в качестве даты рождения стоял 1888 год, то его повесили бы.
Так Махно избежал смерти, но остаток жизни ему предстояло провести на каторге. С 1911 года он отбывал наказание в Бутырской тюрьме в Москве. Там он неоднократно участвовал в тюремных бунтах, за что часто бывал в карцере. Из-за этого вскоре Нестор заболел туберкулёзом.
Но была и положительная сторона его тюремной жизни. Махно познакомился с отбывавшим там же наказание видным теоретиком и практиком анархизма Петром Аршиновым. Аршинов занялся повышением образования Нестора. Под его руководством Махно изучил труды многих политиков и революционеров, историю, математику, русский язык и даже немного французский. Если до тюрьмы Махно изъяснялся на малопонятном суржике, то теперь стал говорить литературным языком.
Сидел бы Махно в тюрьме до самой смерти, если бы в 1917 году не грянула революция.
Вихрь революции и Гражданской войны
Вышел на свободу Нестор Махно в марте 1917 года, отсидев 8,5 лет. И уже спустя три недели приехал в родное Гуляйполе, в политической жизни которого теперь занял видное место. Он возглавил местную анархистскую группу, а также руководящий комитет Гуляйпольского крестьянского союза. Чуть позже стал председателем земства и комиссаром Гуляйпольского района. На этой должности в сентябре того же года Махно и его соратники провели конфискацию помещичьих земель и раздел её между крестьянами, что принесло им известность и авторитет среди местного населения.
Махно отрицательно относился к идее созыва Учредительного собрания, призывая не ждать этого созыва, а решать все проблемы крестьянства на местах уже сейчас.
Махно в 1919 году
В декабре 1917 году губернский центр Екатеринослав был занят войсками Украинской Центральной Рады, после чего Махно, возглавлявший Гуляйпольский ревком, начал готовиться к вооружённому противостоянию с войсками Центральной Рады. Однако уже вскоре воевать пришлось не с украинскими националистами, а с оккупировавшими Украину немецкими и австро-венгерскими войсками.
В апреле 1918 года немцы заняли Екатеринославскую губернию. Необученные и слабо организованные крестьянские отряды Нестора Махно после нескольких кровопролитных стычек с врагом вынуждены были отступить на восток. Этот небольшой отряд вскоре был распущен, а сам Махно отправился в Москву, где состоялись его встречи с рядом государственных деятелей, в том числе с Лениным, Троцким, Свердловым и с его давним кумиром Кропоткиным.
На встрече с Лениным была достигнута договорённость, что большевики будут помогать анархистам оружием, боеприпасами, деньгами и прочим снаряжением в их борьбе с немцами. Напомню, за два месяца до этого, в марте, советское правительство заключило Брест-Литовский мирный договор с Германией и Австро-Венгрией, поэтому открыто воевать с немцами большевики не собирались.
Махно в письме гуляйпольским крестьянам после встречи с Лениным писал:
«Общими усилиями займёмся разрушением рабского строя, чтобы вступить самим и ввести других наших братьев на путь нового строя. Организуем его на началах свободной общественности, содержание которой позволит всему не эксплуатирующему чужого труда населению свободно и независимо от государства и его чиновников, хотя бы и красных, строить всю свою социально-общественную жизнь совершенно самостоятельно у себя на местах, в своей среде… Да здравствует наше крестьянское и рабочее объединение! Да здравствуют наши подсобные силы — бескорыстная трудовая интеллигенция! Да здравствует Украинская социальная революция! Ваш Нестор Иванович».
На политической карте Украины в это время произошли существенные изменения. В апреле 1918 года немцы свергли УЦР и поставили на её место гетмана Скоропадского. Скоропадский фактически являлся германской марионеткой, но ненависть со стороны народа он заслужил не только этим, но и тем, что начал восстанавливать власть дворян и помещиков на подконтрольной ему территории. Уже летом по всей Украине начались стихийные крестьянские восстания против гетмана и его немецких хозяев. Немцы и гетманцы эти восстания подавляли, но на их месте тут же вспыхивали новые.
Борьба против немцев
Махно под фальшивым паспортом проник через немецкие кордоны в родное Гуляйполе и возглавил один из действовавших в районе повстанческих отрядов. Начались бои с немцами и гетманцами. Плохо обученные и кое-как вооружённые крестьяне первое время терпели поражения от прошедших всю мировую войну и хорошо вооружённых немцев. Но Махно быстро учился на собственных ошибках. Он избрал тактику внезапных нападений на небольшие отряды врага, и вскоре пошли первые победы.
В боях махновцы добывали пулемёты и артиллерию, а отнятое у помещиков продовольствие раздавали крестьянам.
Крестьяне в ответ тоже поддерживали повстанцев: к армии Махно присоединялись целые сёла, большую роль сыграла поддержка лошадьми, благодаря чему Махно мог действовать со скоростью молнии.
Тут необходимо заметить, что в те времена пехота передвигалась со скоростью в среднем 35 км в сутки. Регулярная кавалерия, обременённая обозами, за сутки преодолевала 50–60 км. А конная армия Махно, действовавшая без обозов, за это же время проходила до 100 км. Такая скорость во многом и стала залогом будущих побед.
Махно со своими соратниками в 1919 году
До 1918 года Махно никогда не служил в армии и не воевал, но оказался прирождённым полководцем. У немецких колонистов он взял себе на вооружение тачанки и вскоре нашёл им эффективное применение. В отличие от обычных крестьянских повозок, тачанки имели рессоры, благодаря чему их не сильно трясло при быстрой езде. Махно распорядился на каждую тачанку установить пулемёт Максима, и тем самым обзавёлся мобильным и очень смертоносным оружием.
Типичный бой махновцев против врага, будь то немцы, белые или красные, выглядел следующим образом. Махновцы настигали врага в степи, разворачивали по фронту 20–30 тачанок и открывали убийственный огонь из пулемётов, не оставлявший ничего живого в радиусе двух километров. За несколько минут таким огнём уничтожались целые подразделения. Важным моментом было и то, что Махно сам выбирал место нападения в степи на открытой местности и никогда не атаковал хорошо укреплённые позиции противника.
В ноябре в Германии произошла революция и немецко-австрийские войска начали покидать Украину. Махно добивал отступающие вражеские отряды. Вскоре после ухода немцев пала и власть Скоропадского, его место в Киеве занял националистический режим Директории под руководством Симона Петлюры.
Петлюра считал махновцев составной частью общеукраинской революции и пытался заключить с ними союз против большевиков. Махно же считал режим Петлюры буржуазным. Кроме того, и идеи национализма ему были тоже чужды. В армии Махно плечом к плечу сражались русские, украинцы, греки, евреи и даже эстонцы. Поэтому и антисемитизм Петлюры, устраивавшего еврейские погромы, тоже был неприемлем Нестору Махно. В итоге, не найдя общих точек соприкосновения, они начали воевать.
Борьба с белыми и красными
В следующем, 1919 году, главным врагом Нестора Махно становятся белогвардейцы. С петлюровцами было заключено временное перемирие.
Махно с красным командиром Дыбенко. 1919 год
Если летом 1918 года Махно начинал, имея под своим началом всего несколько сотен крестьян-повстанцев, то в 1919 году его армия достигла численности 55 тысяч человек с десятками орудий и сотнями пулемётов. Все эти бойцы пришли к Махно добровольно и были хорошо мотивированы.
Для сравнения, у Деникина в тот же период было около 100 тысяч солдат, у Врангеля в 1920 году — 40–45 тысяч. Причём значительная часть армии белых состояла из мобилизованных крестьян, не горевших особым желанием погибать за возврат власти помещиков. И попадавший в плен рядовой состав белых часто вступал в ряды махновцев. Поэтому неудивительно, что и тут Махно одерживал одну победу над опытными генералами за другой.
В феврале 1919 года Красная армия перешла к активному наступлению на Юго-Востоке Украины. Махно заключил союз с красными против деникинцев, вся его армия официально вошла в состав советского Украинского фронта. Махно принял в свои полки красных комиссаров и обязался выполнять приказы советского командования, однако вся внутренняя организация его армии осталась прежней, сохранили свои места все командиры и остались старые чёрные знамёна.
Примерные границы территории, которую контролировала армия Махно
Огромным плюсом для Махно от этого союза стало то, что большевики поставляли ему оружие и боеприпасы. Махновская армия продолжала расти, поэтому оружия на всех не хватало, и около 20 000 повстанцев вынуждены были некоторое время простаивать в резерве по этой причине.
Этот союз продержался около четырёх месяцев, и в июне Махно, видя, что многочисленные противоречия с большевиками мирно разрешить не удастся, вновь объявил о своей независимости.
Единственные документальные кадры, на которых запечатлён легендарный Нестор Махно
С этого момента махновская армия оказалась в сложном положении. Она была в состоянии войны одновременно с белыми и красными, в любой момент войну ей вновь могли объявить петлюровцы.
К сентябрю, теснимые со всех сторон белыми войсками, повстанцы отступили в район Умани (ныне — Черкасская область) и оказались таким образом в окружении в нескольких сотнях километров от родных краёв. С юга и востока наступали белые, с севера и запада могли ударить петлюровцы. Однако и здесь Махно проявил свои таланты, блестяще выйдя из этой, казалось бы, безвыходной ситуации.
Он заключил союз с Петлюрой, по которому тот поставил махновцам 700 тысяч патронов и принял на лечение в свои госпитали около 3000 раненых и больных бойцов. Единственным условием со стороны петлюровцев было начать совместную борьбу с белогвардейцами. И эта борьба началась.
О дальнейших действиях армии Махно в мемуарах потом красноречиво рассказал генерал Деникин:
«Для выхода из окружения Махно решился на смелый шаг: 12 сентября он неожиданно поднял свои отряды и, разбив и отбросив два полка генерала Слащёва, двинулся на восток, обратно к Днепру. Движение это совершалось на сменных подводах и лошадях с быстротой необыкновенной: 13-го — Умань, 22-го — Днепр, где, сбив слабые наши части, наскоро брошенные для прикрытия переправ, Махно перешёл через Кичкасский мост, и 24-го он появился в Гуляйполе, пройдя за 11 дней около 600 вёрст.
…В результате в начале октября в руках повстанцев оказались Мелитополь, Бердянск, где они взорвали артиллерийские склады, и Мариуполь — в 100 вёрстах от Ставки (Таганрога). Повстанцы подходили к Синельниково и угрожали Волновахе — нашей артиллерийской базе… Случайные части — местные гарнизоны, запасные батальоны, отряды Государственной стражи, выставленные первоначально против Махно, легко разбивались крупными его бандами. Положение становилось грозным и требовало мер исключительных. Для подавления восстания пришлось, невзирая на серьёзное положение фронта, снимать с него части и использовать все резервы. …Это восстание, принявшее такие широкие размеры, расстроило наш тыл и ослабило фронт в наиболее трудное для него время».
Основные силы Деникина в этот момент наступали на Москву, но из-за этого рейда Махно по своим тылам генерал вынужден был остановить движение и выделять против повстанцев новые силы. Видя это, красные перешли в наступление и погнали белых на юг. Так, сам того не подозревая, Махно фактически изменил ход войны. Начавшееся наступление Красной Армии Деникин остановить уже не сможет.
В 1920 году Махно опять на некоторое время заключил союз с большевиками. Общая численность Красной Армии в Украине в это время достигла около миллиона человек, поэтому сражаться с ней на равных уже было не в силах Махно.
А вот свою роль в разгроме Врангеля повстанцы всё же сыграли.
Махно выделил из своей армии корпус из 2500 человек под командованием Семёна Каретника, который совместно с красными принял участие в штурме Перекопа. 9 ноября в бою у озера Безымянное корпус Каретника разгромил пятитысячный конный корпус генерала Ивана Барбовича. Сам Махно в этих событиях участия не принимал, так как лечился в Гуляйполе после очередного ранения. И это спасло ему жизнь.
Эпизод из фильма «Девять жизней Нестора Махно». Бои за Перекоп
Сразу после изгнания армии Врангеля командующий красными войсками в Крыму Михаил Фрунзе получил от партийного начальства приказ ликвидировать махновское движение. Каретника вызвали в Мелитополь и по прибытии туда 28 ноября 1920 года расстреляли, его корпус был почти полностью перебит превосходящими силами красных.
Уцелело лишь 250 человек, которые добрались до Гуляйполя и рассказали Нестору о фактическом предательстве большевиков, ещё недавно сражавшихся с ними плечом к плечу.
После этого началась долгая, продлившаяся девять месяцев, охота за самим атаманом. На разгром его теперь уже немногочисленной армии было брошено 350 000 красноармейцев. Махно от них неоднократно уходил, совершал крупные рейды по всей Южной и Восточной Украине, и лишь 18 июня 1921 года потерпел поражение от превосходящих в несколько раз сил красных.
Видя, что продолжение дальнейшей борьбы бессмысленно, Махно с оставшимся у него отрядом из 78 человек пробился к румынской границе и в конце августа перешёл её. В последнем бою он вновь был серьёзно ранен, пуля вошла ему в шею и вышла из правой щеки. И лишь после перехода границы война для него закончилась.
Эмиграция, творчество, смерть и бессмертие
В Румынии Махно и его соратники оставались недолго. Румынские власти отказались выдавать бывшего вождя повстанцев большевикам, хотя запросы на его выдачу поступали им неоднократно. Однако и ссориться с Советской Россией тоже не входило в планы румын. Поэтому вскоре его вежливо попросили покинуть страну.
Махно с женой Галиной, родившейся уже в эмиграции дочерью и соратниками переехал в Польшу, но там в 1923 году подвергся тюремному заключению по обвинению в подготовке восстания. И хотя в итоге польский суд оправдал его, эту страну Нестор Иванович тоже вынужден был покинуть.
Из Польши Махно переехал в Германию. Там его выследили советские спецслужбы, похитили и попытались доставить в СССР. Но уже сидя в машине, Махно на полном ходу выпрыгнул из неё и смог скрыться. Оставаться в Германии после этого ему тоже было небезопасно.
Махно с дочерью в эмиграции. Около 1930 года
Наконец, последней приютившей Махно страной стала Франция. Некоторое время он жил очень бедно, зарабатывая плетением домашних тапочек, но потом местные анархисты начали помогать ему финансово.
У бывшего полководца, наконец, появилось время для творчества. Он написал и издал книгу «Воспоминания», где рассказал о своём участии в событиях революции и Гражданской войны. Писал также неплохие стихи. Кто знает, возможно, родись он в другую эпоху и получи приличное образование, Махно стал бы писателем и поэтом…
Его стихи тоже автобиографичны. В них он пишет о войне, о тех, с кем воевал, за кого и за что воевал. Два стихотворения стоят того, чтобы привести их здесь:
Проклинайте меня, проклинайте,
Если я вам хоть слово солгал,
Вспоминайте меня, вспоминайте,
Я за правду, за вас воевал.
За тебя, угнетённое братство,
За обманутый властью народ.
Ненавидел я чванство и барство,
Был со мной заодно пулемёт.
И тачанка, летящая пулей,
Сабли блеск ошалелый подвысь.
Почему ж от меня отвернулись
Вы, кому я отдал свою жизнь?
В моей песни не слова упрёка,
Я не смею народ упрекать.
От чего же мне так одиноко,
Не могу рассказать и понять.
Вы простите меня, кто в атаку
Шёл со мною и пулей сражён,
Мне б о вас полагалось заплакать,
Но я вижу глаза ваших жён.
Вот они вас отвоют, отплачут
И лампады не станут гасить…
Ну, а батько не может иначе,
Он умеет не плакать, а мстить.
Вспоминайте меня, вспоминайте,
Я за правду, за вас воевал…
***
Я в бой бросался с головой…
Я в бой бросался с головой,
Пощады не прося у смерти,
И не виновен, что живой
Остался в этой круговерти.
Мы проливали кровь и пот,
С народом откровенны были.
Нас победили. Только вот
Идею нашу не убили.
Пускай схоронят нас сейчас,
Но наша Суть не канет в Лету,
Она воспрянет в нужный час
И победит. Я верю в это!
Последнее стихотворение свидетельствует, что от своих взглядов Махно не отрёкся до конца.
Памятник Нестору Махно в Гуляйполе
Он мог бы прожить ещё долгую жизнь, но годы, проведённые сначала в царской тюрьме, а потом и на фронтах, давали о себе знать. У Махно обострился туберкулёз, подхваченный в тюрьме, напоминали о себе и боевые раны. За три года боёв он, любивший ходить в атаку в первых рядах, был ранен как минимум 12 раз. Наконец, всё это в совокупности и свело его в могилу. Умер Нестор Махно 25 июля 1934 года в возрасте 45 лет. Он был кремирован и похоронен на крупнейшем кладбище Парижа Пер-Лашез. По соседству с его могилой захоронения парижских коммунаров.
После смерти Махно стал идеалом для анархистов всего мира. Он вызывает неизменный интерес у историков, писателей, кинорежиссёров. Книги и фильмы о нём пользуются хорошим спросом во многих странах. В нескольких городах в честь Махно установлены мемориальные таблички, а на малой родине в Гуляйполе ему был поставлен памятник.
«Российская газета» поговорила с коллегами, друзьями, родственниками Юрия Норштейна в честь юбилея великого мультипликатора. Он известен как автор многих знаковых произведений: «Сказки сказок», «Лисы и зайца», «Ёжика в тумане».
Среди собеседников издания — учитель Юрия Норштейна Леонид Шварцман, редактор Союзмультфильма Наталья Абрамова, сын Борис Норштейн, журналист Юрий Рост и другие.
Например, Иван Максимов, режиссёр, так отзывается о роли Юрия Норштейна его работ в своей жизни:
«Лет в 16 «Сказка сказок» казалась мне не мультфильмом, а произведением, действующим на какие-то другие отделы мозга, как, скорее, игровое кино. С такими впечатлениями я ходил лет 10, пока не стал учеником Норштейна на Высших режиссерских курсах. Юрий Борисович и как педагог отличался от других: он больше обращал наше внимание на передачу нюансов, связанных с какими-то тонкими ощущениями, переходами от изображения к вкусу, к запаху, сочетаниями со звуками… Учил улавливать трудноуловимое, создающее атмосферу, вроде капель воды на старой лодке, лежащей на берегу, — помню, он дал задание экранизировать это хокку и потом разбирал с нами раскадровки, которые мы прямо на занятиях рисовали.
И сегодня, вспоминая уроки Норштейна, я учу студентов вниманию к настроениям, ощущениям, очеловечивающим мир».
