Десятилетиями граждане нашей страны жили мыслью о том, что оказаться в условиях боевых столкновений — это худшее, что может произойти. Нам постоянно напоминали об этом в школе, книгах, кино и на телевидении. Пацифистская тема неизменно встречалась и в музыке. Даже рок-андеграунд, долгое время существовавший в подполье, был един с официальным советским мейнстримом в одном: мирное небо — это главная, фундаментальная ценность в жизни людей.
VATNIKSTAN представляет краткую подборку популярнейших пацифистских песен, созданных отечественными музыкантами ХХ века. Все они, от эстрадной классики до рока с нью-вейвом, призывают беречь мир как зеницу ока.
Александр Вертинский — То, что я должен сказать
Вертинский — один из тех отечественных артистов, что оказались «меж двух миров»: наследник эпохи Российской империи, он долгое время пребывал в эмиграции. Однако в 1943 году ему разрешили вернуться в Москву, а в 1951 году маэстро даже удостоился Сталинской премии.
Тем не менее изначально он относился к советской власти с нескрываемым скепсисом. Когда Октябрьская революция только произошла, русский бомонд раскололся по отношению к ней. Ряд поэтов и музыкантов выступали в защиту «освистанной и осмеянной батареями» революции.
Но классик русских романсов не поддался этому настроению. По воспоминаниям близких, Вертинский написал «То, что я должен сказать» к концу 1917 года — ещё находясь на территории новоявленной Советской России. Высказаться артиста заставила трагическая гибель молодых юнкеров, сражавшихся с большевиками на улицах Москвы в октябре.
Романс не просто стал главным номером в репертуаре Вертинского, но оказался подлинным гимном всех скорбящих. В равной степени проникнутым чувством общего горя и осуждением бессмысленной бойни, устроенной в центре города.
Сам артист вспоминал в мемуарах один из первых случаев его исполнения:
«Последней была песня „То, что я должен сказать“. Я уже был в ударе, что называется. В полной боевой готовности. Подойдя к краю рампы, я бросал слова, как камни, в публику — яростно, сильно и гневно! Уже ничего нельзя было удержать и остановить во мне. Зал задохнулся, потрясённый и испуганный. Я запел: „Только так беспощадно, так зло и ненужно отпустили их в Вечный Покой“.
Я думал, что меня разорвут! Зал дрожал от исступленных аплодисментов. Крики, вой, свистки, слёзы и истерики женщин — всё смешалось в один сплошной гул. Толпа ринулась за кулисы. Меня обнимали, целовали, жали мне руки, благодарили, что-то говорили. Я ничего не слышал и ничего не понимал».
«То, что я должен сказать» оказала огромное влияние не только на поколение эмигрантов, но и на культуру СССР — тем более, что песни Вертинского проникали из-за границы к преданному им советскому слушателю даже в суровые 1930‑е. Написанный в последний год истории старой России, романс сформировал песенный канон страны на десятилетия вперёд. Его помнили и исполняли артисты в диапазоне от Бориса Гребенщикова до софт-инди певицы «Наади».
Аркадий Островский и Лев Ошанин — Пусть всегда будет солнце
«Солнечный круг, небо вокруг…» — едва ли найдутся школьники, которые бы не слышали эти слова. Простая мелодия Аркадия Островского и понятный даже трёхлетнему ребёнку текст Льва Ошанина сделали песню хрестоматийной для разучивания с детского сада. Между тем история создания песни сложнее, чем её содержание. Как минимум она обросла преданиями.
По легенде, однажды в 1928 году четырёхлетний советский мальчик Костя придумал стишок:
Пусть всегда будет солнце,
Пусть всегда будет небо,
Пусть всегда будет мама,
Пусть всегда буду я.
Где-то через год детский психолог Ксения Спасская, узнав от мамы мальчика об этой истории, использовала четверостишие в статье для журнала «Родной язык и литература в трудовой школе». Кажется, жизнерадостному детскому стихотворению поистине суждено было пойти в народ. Ведь как ещё объяснить, что статью в журнале случайно прочёл не кто-нибудь, а сам Корней Чуковский? И в 1933 году он уже цитировал слова Кости в книге «От двух до пяти».
Что-то было в этих словах, что заставляло их передаваться из поколения в поколение. Спустя 28 лет художник Николай Чарухин использовал памятное четверостишие в плакате «Пусть всегда будет солнце». Плакат, выражаясь современным языком, завирусился. Увеличенный во много раз, он стал одним из главных украшений демонстрации 1960 года на Красной площади. Именно в этот момент мудрость четырёхлетнего мальчика вдохновила Аркадия Островского. Композитор сочинил музыку к четверостишию, а старому товарищу и соавтору поэту Льву Ошанину предложил написать текст, используя строки с плаката в качестве припева.
Два года спустя певица Тамара Миансарова исполняет «Солнечный круг» на VIII Всемирном фестивале молодёжи и студентов в Хельсинки, становится лауреатом фестиваля и получает золотую медаль. Песню записали на Всесоюзном радио в исполнении Миансаровой на 11 языках народов мира. Так «Солнечный круг» стал гимном пацифизма не только в нашей стране, но и за рубежом.
Как сложилась судьба автора главных слов — самого мальчика Кости? Его история стала известна из воспоминаний Чуковского. Впрочем, сам поэт не был уверен в достоверности имени. Позже стали ходить слухи, что создатель строк «Пусть всегда будет солнце» стал инженером, работал на одном из уральских заводов и почему-то не хотел объявляться как автор. По другой версии, Костя двадцатилетним погиб на фронте.
Кино — Я объявляю свой дом
Виктор Цой не был первым русским рокером, заговорившим с людьми на простом языке. Этот метод до него ввёл в обиход Майк Науменко. Но Цой существенно его дополнил, придав бытовой речи лаконичность и тем самым сделав её по-настоящему доступной.
«Я объявляю свой дом» из альбома «Это не любовь» — очень показательный в этом смысле пример. До пафоса поздних «Кино» было ещё далеко, группа пока работала по-другому: лексика снижена, а гимны в репертуаре вовсе отсутствовали.
В «Я объявляю свой дом» очевидный пацифистский мотив стихов Цоя, что важно, был выражен почти по-мальчишески. Вокалист пел припев так, будто это стоп-фраза для игры в пятнашки. Этот приём и сделал песню о ядерном разоружении такой убедительной: мудрость в том, чтобы петь о подобном со стороны пацанёнка не старше 12 лет. Столкнув с ядерной угрозой вплотную столь хрупкий, но лишённый сентиментальности образ, Цой гораздо убедительнее донёс смысл песни, чем если бы пел от имени старца, повидавшего жизнь. Да и потом, простое стихосложение попросту легче запоминается, а не это ли главное для пацифистских посланий?
«…К нему [Цою] комсомольцы пристали: „О чём поешь? Что имел в виду? Почему не призываешь молодёжь к созидательному труду?“ Он отвечал односложно: „да“ или „нет“. Но последний вопрос его как-то задел, что ли, он задумался. И на втором выступлении спел относительно недавнюю песню „Я объявляю свой дом безъядерной зоной“.
Комсомольцы сразу к нему: „Ведь можешь же! Здесь видны твои гражданские позиции“. На что Виктор ответил: „Я ведь имел в виду „ядерную зону“ в более широком смысле слова. Может быть, это и об атомных станциях, которые время от времени взрываются“. А через несколько дней после Витькиных слов произошла авария на Чернобыльской АЭС».
Аквариум — Поезд в огне
Борис Гребенщиков с самого начала пути зарекомендовал себя как «советский Боб Дилан». Кажется, с течением времени патриарх русского рока только закрепил этот статус — едва ли можно найти иного кандидата на столь почтенную роль. Но самым социально значимым доказательством эпохального титула стала песня «Поезд в огне».
И дело не в том, что БГ напрямую вдохновлялся дилановской «Wheel’s On Fire» при сочинении собственного магнум-опуса. Важнее, что в культуре России «Поезд в огне» занял место, полностью эквивалентное статусу баллад Дилана в Америке. А ведь по ту сторону Атлантики песни гнусавого поэта недвусмысленно сравнивают с творчеством Шекспира — что по статусу, что по значению, что по цитированию.
«Можно сказать, что у того же Бориса Гребенщикова есть масса популярных песен, которые народ исполняет вместе с ним всем залом. Но более важной песни, чем, скажем, „Поезд в огне“, в плане социальном и социокультурном, у него нет».
Лирика Дилана была напрямую связана с протестом против агрессии США во Вьетнаме, расколовшей американское общество. Песня Гребенщикова создавалась в другой стране и в иных условиях, но точно так же неизбежно несла на себе ассоциации с современными ей трагическими событиями.
Её текст был написан в феврале 1988 года, когда группа «Аквариум» была на гастролях в Баку. Тогда как раз начали разгораться первые сполохи конфликта Армении и Азербайджана вокруг Нагорного Карабаха, который в 1991 году окончательно перейдёт в «горячую» фазу. Буквально в конце того же февраля 1988-го разразилась резня армян в Сумгаите, азербайджанском городе к северу от Баку.
В итоге рок-баллада БГ стала народной, идеально отразив дух эпохи. Гребенщикову удалось уже одним названием песни коротко сформулировать то, как растерянные жители страны ощущали себя в период кровоточащего распада СССР. Однако музыкант во множестве интервью настойчиво подчёркивал, что песня не касалась актуальной политики:
«Я клянусь, что „Поезд в огне“ не был политической песней. Все без исключения песни написаны не потому, что у меня была какая-то идея, а потому, что мне в голову приходила строчка, образ или рифма, и я начинал с ними работать, не имея представления, куда меня это заведёт».
Впрочем, есть основания считать, что Борис Борисович лукавил: в 2010 году на музыкальном фестивале Meltdown в Великобритании организаторы попросили его выбрать из своего репертуара именно «политические» композиции. Гребенщиков отобрал три — и одной из них стал «Поезд в огне».
Что делает «Поезд в огне» одновременно великой и легко уязвимой песней, так это её пафос. А также лёгкость, с которой можно вырывать из контекста отдельные фразы. С одной стороны, музыкальная и лирическая патетичность делает песню доходчивой, а оттого и народной. Но, с другой стороны, по тем же причинам песню легко способны присваивать толкователи совсем иного взгляда на жизнь. Стоит вырвать строчку «пора вернуть эту землю себе» из контекста, как песня теряет изначальный пацифистский окрас. Это, впрочем, проблема самих толкователей, а не Бориса Борисовича.
ДДТ — Не стреляй!
Юрий Шевчук всегда обладал репутацией правдоруба. Даже те, кто на дух не переносят творчество ДДТ, с уважением отзываются о его гражданской позиции. Песня «Не стреляй!» — лучшее тому доказательство.
Она была написана Шевчуком в 1980 году. Тогда школьный друг Юрия Юлиановича, воевавший в Афганистане лейтенант артиллерии Виктор Тяпин, привёз в Уфу первый для города «груз 200». Земляк Шевчука покончил с собой в Кабуле, не в силах вынести творившиеся ужасы.
В 1982 году состоялся первый Всесоюзный конкурс молодых групп «Золотой камертон», организованный газетой «Комсомольская правда». Группа Юрия Шевчука, пока ещё не имевшая названия, исполнила песню «Не стреляй!» и с ней прошла во второй тур. Неожиданная победа вынудила музыкантов задуматься о названии коллектива, сама же композиция стала лауреатом конкурса.
«Не стреляй!» — возможно, первая русская стадионная рок-песня, написанная до начала стадионных выступлений отечественных рокеров. Но главное, это пример удачного совмещения пения и речитатива Шевчука. До ДДТ такого голоса русский рок ещё не слышал.
Слова Шевчука никогда не расходились с делом. В 1995 году он поехал в Чечню, где не только играл концерты, но и помогал перевозить раненых солдат. Когда его спрашивали, зачем он рисковал собой, не будучи военным, автор песни «Не стреляй!» отвечал:
«Художник должен видеть то, о чём поёт».
На рубеже XX-XXI веков он неоднократно бывал с благотворительными миссиями в «горячих точках» Таджикистана, Югославии и других стран. Даже был награждён медалью МЧС России «Участнику чрезвычайных гуманитарных операций».
В августе 2008 года Шевчук стал живым свидетелем вооружённого конфликта в Цхинвале. После чего сразу выступил с концертной программой «Не стреляй!», призванной содействовать примирению враждующих сторон. Часть вырученных средств была направлена на восстановление Цхинвала и грузинских деревень, пострадавших от боевых действий.
Наутилус Помпилиус — Шар цвета хаки
Забавно, что Данила Багров в фильме «Брат» критиковал хаус-музыку как «бездушную», предпочитая ей душевный рок «Наутилуса Помпилиуса». Герой Бодрова-младшего утверждал: на фронте бы слушали скорее Бутусова, чем прямой техно-бит. А забавно это потому, что сам Бутусов отчаянно не хотел ассоциироваться с армейской этикой и эстетикой — в первую очередь потому, что упорно не желал стричься налысо.
В результате этих событий в 1986 году он сочинил песню «Шар цвета хаки». Как он сам объяснял: «Это была… также одна из тех крайностей, в которые я впадал в то время по отношению к армии». На счастье Вячеслава, служить ему не пришлось: знакомство с армией ограничилось военными сборами во время учёбы в Свердловском архитектурном институте. Позже Бутусов рассказывал, что «Шар цвета хаки» стал «наивной попыткой в образе армии как-то опровергнуть идею агрессии».
Музыкально в песне можно уловить отдалённое сходство с композицией «I Don’t Mind» рок-группы Slade, а вот лирически это явный оммаж к «Paint It Black» Rolling Stones: тот же приём перекрашивания на основе одной и той же темы.
Телевизор — Музыка для мёртвых
Нью-вейв группа «Телевизор» всегда отличалась тем, что воспринимала английский пост-панк глубже всех остальных исполнителей в СССР. Они не стали эпигонами жанра — наоборот, были и остались политически активной формацией. Так и тянет сказать, что группа, появившаяся в символический 1984 год, просто не могла пойти по другому пути.
Практически каждая их песня критиковала обрюзгший советский образ жизни и массовое отупление. «Музыка для мёртвых» с альбома «Отчуждение» логично продолжила эту линию. Звуки выстрелов и снарядов, апокалиптический настрой и образы «кровь на обратной стороне медали», «там, где кончается слава, — праздник для мёртвых» — чем не иллюстрация прямого следствия аполитичности карикатурных героев остальных песен?
Конечно, такая позиция влекла за собой неизбежный конфликт с властями. Фронтмен группы Михаил Борзыкин вспоминал:
«Однажды для концерта в рок-клубе нам по цензурным соображениям пришлось назвать её „Мы за мир“. Тогда песню с названием „Музыка для мёртвых“ не могли залитовать и разрешить исполнять. Впрочем, для нас такой ход не был компромиссом, слов в песне мы не меняли. Только для идиотов из обкома ВЛКСМ она называлась „Мы за мир“. [Я] пацифист».
«Музыка для мёртвых» — не единственная песня с пацифистским посылом в творчестве Борзыкина. Однако первая, что продемонстрировала его критическую позицию по широкомасштабным конфликтам.
То, что анимация существует только для малышей, — безусловно, стереотип. И всё-таки дети были и остаются главными потребителями нарисованных историй. Значит, мультик — это верный способ как можно раньше донести до человека самые важные истины. Например, что насилие неприемлемо, а силовое решение конфликта не приносит ничего, кроме страданий.
VATNIKSTAN представляет подборку мультфильмов от мастеров из разных республик СССР. Они выполнены в совершенно непохожих друг на друга стилях, но их объединяет одно: призыв к миру во что бы то ни стало.
«Аве Мария» (1972). Реж. Владимир Данелевич, Иван Иванов-Вано
Анимационный агит-коллаж двух классиков «Союзмультфильма», снятый во времена вьетнамской войны, до известной степени конъюнктурен. Но спустя полвека после его выхода очевидно, что это не просто сиюминутный продукт о «плохих капиталистах» и «загнивающем Западе».
В книге Сергея Асенина «Волшебники экрана» 1974 года подробно рассказывается об «Аве Марии». Автор провоцирует у читателя предчувствие сложного, перегруженного формальными изысками и эстетскими аллюзиями произведения. Возможно, отчасти так и есть:
«…В новом фильме-памфлете Ивана Иванова-Вано „Аве Мария!“ музыка Шуберта и лики мадонн с полотен Беллини, Тициана, Рафаэля, фрески старых мастеров и традиционные вьетнамские лаки, экспрессивные композиции в стиле современной антивоенной графики и документальные кадры кинохроники, включённые в единый поток публицистически страстных раздумий автора, помогают выразить гневный протест против бесчеловечности и варварства империалистов, против войны. Традиционные образы большого искусства, высокие общечеловеческие символы добра и красоты служат в картине актуальной задаче — беспощадному разоблачению буржуазной морали».
И всё же главное здесь не в отсылках и не в поругании буржуазии, а в антивоенном послании. Даже тот, кто ни разу не слышал слова «Сайгон», будет тронут сценой, где обезличенная армейская сила — такие же люди, обманутые порочной властью и превратившиеся в тени-чудовища, — расстреливает детей и мирных жителей. А хроникальные кадры с акциями протеста, подавляемыми полицией, подтверждают очевидное: во все времена, во всех странах войны одинаковы.
О жизненном пути и главных работах Ивана Иванова-Вано мы рассказывали в отдельном материале.
«Равновесие страха» (1973). Реж. Эдуард Назаров
В комикс-притче, ставшей дебютом для автора шлягеров «Принцесса и людоед» (1977), «Жил-был пёс» (1982) и других, получил развитие классический приписываемый Эйнштейну афоризм: чем будут воевать в третью мировую — неизвестно, зато в четвёртую точно камнями и палками.
Двое человечков жили себе по соседству спокойно, пока одного из них не угораздило завести в хозяйстве штуковину, похожую на ружьё (возможно, что это всего-навсего подзорная труба). Сосед, издалека оценив «опасность», не пытается потолковать с собратом — вместо этого он ставит на подоконник «пукалку» в два раза больше.
Дальше — по накатанной: человечки, поглядывая друг на друга, вооружаются до зубов, хотя ни один из них не знает о планах второго. Разумеется, войны никто не хочет, но неумение говорить приводит к тому, что она происходит: обстановка накалена, спровоцировать удар может даже случайно вспорхнувшая на границе пичужка.
Техника истребила сама себя. Что остаётся? Догадаться несложно: палки и камни.
«Полигон» (1977). Реж. Анатолий Петров
Этот навороченный пацифистский боевик в духе фотографического реализма, созданный «при участии» западных звёзд от Жана Габена до Ринго Старра, — основан на одноимённом рассказе фантаста Севера Гансовского. Главный герой придумал супермашину для убийств — танк, который научен «чуять» страх и улавливать мысли, а значит, спастись от него невозможно.
Генералы по достоинству оценивают чудо техники. И тут инженер открывает карты: он создал механизм с тайным умыслом — истребить командование, ведущее бесконечные войны, в одной из которых погиб сын талантливого конструктора.
В литературном первоисточнике в этот момент следует яркий монолог изобретателя:
«…Вы планируете войны, но они предстают перед вами в несколько опосредствованном виде, не правда ли? На карте — в качестве планов, приказов, смет. Такое-то количество пропавших без вести, такое-то — раненых, такое-то — убитых. Одним словом, слишком абстрактно.
Так вот, я поставил своей задачей дать вам почувствовать, что это такое — лежать в окопе с пулей в животе или ощущать горящий на спине напалм. Это будет завершением вашего образования. Позволит вам хоть один раз довести начатое дело до логического конца».
«Сувенир» (1977). Реж. Эльберт Туганов
Корифей эстонского рисованного кино рассказывает историю солдата, который — не без определённого удовольствия — участвует в войне против заведомо более слабого противника: чернокожих жителей зелёных джунглей. Превратив лес и его обитателей в пепел, воин увозит с собой в качестве сувенира маленький росточек: единственное оставшееся в округе живое существо.
Мать-природа терпелива, но всему есть предел. Когда, вернувшись в собственные — каменные — джунгли, солдат решает похвастать перед друзьями боевыми «заслугами», его «сувенир» принимается расти. Вскоре зелень заполняет весь город, сметя захватчиков и провозгласив торжество истинной жизни над её суррогатом.
О «Сувенире» часто говорят как о первом советском мультфильме, в котором использовалась стереоскопия, а проще говоря, 3D. Так и есть. Но технологии имеют свойство устаревать, в то время как посыл, вложенный в «Сувенир» Тугановым, по-прежнему свеж и актуален.
«Как казаки олимпийцами стали» (1978). Реж. Владимир Дахно
Пятая серия популярного украинского цикла о казаках, над которым в течение трёх десятилетий работали сотрудники студии «Киевнаучфильм». Накануне московской Олимпиады трио друзей-запорожцев решает попробовать свои силы в спортивных состязаниях.
Но футбол и другие мирные развлечения появились не сразу: сначала была война. Бог, наблюдая за тем, как люди упорно не желают жить дружно, создавая тем самым ужасный шум и мешая всевышнему отдыхать, выстроил для них стадион. Но оказалось, что человечество не умеет им пользоваться: одна армия заперлась в нём, как в крепости, а другая стала штурмовать спортплощадку.
Терпение Бога лопается. Он звонит в подземное царство и просит тамошних чудовищ вне очереди забрать главнокомандующего, который бесконечно подстрекает всех к военным действиям. Правда, коварный генерал умудряется сбежать из ада, чтобы вновь заставлять людей вместо игры в мяч и плаванья убивать друг друга. Но тут объявляются казаки и одолевают вояку при помощи гуманной физической культуры. На Земле воцаряются мир и дружба народов.
«Конфликт» (1983). Реж. Гарри Бардин
В автобиографической книге «И вот наступило потом…» Гарри Бардин вспоминает, как рождался и воплощался замысел антивоенного мультфильма, где вместо людей действовали спички. Всё началось с удачного сновидения:
«…Спички, не поделившие коробок. Одни с синими головками, другие — с зелёными. Ссора переросла в крупномасштабную войну, ядерную. И сгорели все. Вот такая весёлая история».
Бардин сам написал сценарий и — не без сопротивления цензуры — добился разрешения на съёмки. После того как «Конфликт» был готов, началась настоящая война. Руководство ни в какую не хотело выпускать слишком, по их мнению, пацифистский мультфильм. Бардин пишет:
«Я пришёл в Госкино на сдачу фильма. В зале сидел один человек. Это был заместитель председателя Госкино Павленок Борис Владимирович. Верный охранник советского режима. На его счету был не один инфаркт у подвластных ему режиссёров. Начался просмотр. Павленок никак не реагировал на действие, но по окончании рубанул сплеча:
— Мы это кино не принимаем.
Я оглянулся по сторонам. Кроме нас двоих в зале не было никого. <…>
— А почему? — спросил я Павленка.
— Вы нарушили ленинский принцип о справедливых и несправедливых войнах.
Я попытался возразить ему, что Ленин не мог в своё время предвосхитить оружие массового поражения — термоядерную войну, — а в такой войне, на мой взгляд, победителей быть не может.
Но Павленок уже встал, махнул рукой и вышел из зала».
После беседы с Павленком режиссёр не отступился. Наоборот, решил сражаться за фильм до последнего. Такой парадокс: чтобы отстоять кино, призывающее к бесконфликтности, Бардину пришлось пойти на серьёзный конфликт с руководством.
«С утра я пришёл к директору киностудии и сказал:
— Мы здесь вдвоём, поэтому я Вам без свидетелей должен сказать: если кто-нибудь попробует без меня прикоснуться к моему фильму, то убить его я не убью, но инвалидом сделаю. И в этом будете повинны Вы.
<…> Они решили, что я сумасшедший, — и отступились».
Настойчивость Бардина была не напрасной. «Конфликт» стал классикой, а сам Гарри Яковлевич в дальнейшем прославился именно как автор необычных по форме кукольных мультфильмов.
«Воспоминание» (1986). Реж. Владимир Арбеков
Пожилая женщина ведёт внучку в первый класс. Светлое здание школы украшено антивоенными плакатами — «День мира», «Отстоим мир» и так далее. Внучка спрашивает: «Бабушка, а ты тоже ходила в школу?» И бабушка вспоминает.
40‑е годы. Деревня, уничтоженная фашистами. Осталась только одна маленькая девочка и собака Кузька. Ребёнок идёт к частично обрушенному зданию школы — в нём малютка видит защиту. Повсюду мерещится недоброе: взорванный немецкий танк предстаёт живым пучеглазым монстром.
Налицо психологическая травма, которую девочка пытается заглушить воображением — в школе она ведёт урок для нарисованных зайца, белочки и других зверушек. Занятия прерывают звуки стрельбы. В школу вползает умирающий Кузька: пулями ему перебило задние лапы.
История, посвящённая детям военных лет, завершается возвращением в мирную современность. Очевиден не озвученный впрямую призыв: «Никогда больше».
«Поползновение» (1987). Реж. Владимир Морозов
Мирные автомобили, везущие хлеб, воду и другие необходимые вещи, атакует танк. Непонятно, чем вызвана его агрессия, но боевая машина бесчинствует, плодя страх и хаос.
К счастью, в мультфильмах всё возможно. Воля маленького человека останавливает «маньяка» с гусеницами, пресекая попытки взять бессмысленный и беспощадный реванш.
В завершающем кадре заметно, что ребёнок играет с машинками, сидя между следов от настоящих танковых гусениц. Получается, фильм — не притча о конечности всех войн, а робкая надежда, поползновение в сторону мирного будущего.
«Ветер» (1988). Реж. Роберт Саакянц
Редкая возможность посмотреть, как война выглядит из бункера, где принимают главные решения и бесповоротно нажимают красные кнопки. Армейские чиновники экстравагантно сходят с ума. С улыбочками злых волшебников из прежних мультфильмов Саакянца, основанных на армянских сказках — «Ух-ты, говорящая рыба!» (1983) и других, — они пускают ракету за ракетой.
Один из вояк надувает голую резиновую женщину, которая оживает и принимает командование на себя. Сквозь пол растёт трава, а командиры отчаянно мутируют, отращивая на спине женские груди или превращаясь то в приматов, а то в грузовичок. Настоящий галлюциногенно-радиоактивный трип.
Дежурный, в обязанности которого входит проверять у чудищ документы, бросает пост и пытается бежать. Но у него ничего не выходит: парень всё время оказывается на одном и том же месте. Ужас происходящего подчёркивает звучащая из телевизора приторная поп-музыка. В военное время никто не отменил развлекательные передачи, но от того, что они есть, не делается спокойнее. Наоборот, всё страшнее и страшнее.
Пожилой генерал в отставке грезит о том, чтобы вернуться на поле боя и продолжить муштровать новобранцев. Но вместо солдат у него есть только тараканы, которые никак не желают дохнуть от дихлофоса. Генерал идёт в магазин и покупает прибор, который позволяет подчинять насекомых своей воле. Раздумав уничтожать прусаков, он решает сделать из них армию и развязать новую войну.
Только где же взять противника? Выбрав первую попавшуюся цель — небольшой особнячок (генерал «сидит» на войне, как на игле, и долго думать ему некогда), нарисованный солдафон произносит перед тараканами речь. Которая вполне подошла бы какому-нибудь всамделишному лидеру:
«Ввиду постоянной угрозы нашей безопасности со стороны потенциального противника генеральный штаб в моём лице принял решение нанести по нему превентивный удар».
Какая угроза, о чём речь вообще? Однако тараканы внимательно слушают, а затем ползут в атаку. Тем временем, оставшись в одиночестве, генерал подвергается налёту слепней и других парящих членистоногих. Искусанный и опухший, он вынужден капитулировать.
Оказалось, что в особняке, на который старый служака решил натравить бойцов, засел такой же поехавший на войне пенсионер. Но, в отличие от собрата, заполучив удивительную машинку, тот сделал ставку не на ползающих, а на крылатых созданий.
Финал мультфильма отличается от рассказа Александра Кравченко из журнала «Техника молодёжи» (№ 1, 1983), по которому и был снят «Последний бой»: два счастливых фаната отдают честь дружному строю членистоногих. Идиллия. Казалось бы, ну, раз так нравится, вот и занимались бы насекомыми.
Одним из самых опасных занятий для жителей позднего СССР была неформальная борьба за мир. Членов пацифистских организаций «Группа доверия» и «Свободная инициатива» привлекали к уголовной ответственности, сажали под домашний арест и запирали в психиатрических клиниках.
Это не помешало отважным людям, увлечённым в равной степени наукой и идеями хиппи, существенно повлиять на общество, в конечном счёте изменив его к лучшему. О том, как это было, рассказывает VATNIKSTAN.
Пацифистское движение в российской истории берёт начало в конце XIX века с толстовцев — последователей учения писателя и философа из Ясной Поляны. Подобно самому Льву Толстому, они проповедовали непротивление злу насилием и нравственное преображение. Толстовцы порывали с бытовым комфортом, трудились на земле, отказывались служить в армии и призывали прекратить всякое насилие над животными. Движение существовало недолго — в 1920–1930‑х годах при коллективизации коммуны толстовцев начали ликвидировать, а некоторые из участников попали под каток репрессий. Призывы к миру оказались забыты на пару десятков лет.
В 1949 году появилась государственная миротворческая организация — Советский комитет защиты мира (СКЗМ). Он вёл переговоры с США о запрете и уничтожении ядерного оружия, но всё же имел мало общего с подлинным пацифизмом. СКЗМ существовал вплоть до 1991 года и всегда встраивался в официальную повестку, атакуя мишени, удобные на данный момент руководству страны — например, войну во Вьетнаме и политику НАТО.
Но единичные по-настоящему пацифистские инициативы в стране всё-таки были. Среди них — демонстрации советских хиппи в 70‑х, выступления Андрея Сахарова, эссе «Мир и насилие» Солженицына (1973), редкие протесты против вторжения в Афганистан.
К концу 70‑х годов у советских граждан (и не только у них) обострился страх перед ядерной угрозой, на что повлияла и официальная пропаганда. Историк Ирина Гордеева в статье, посвящённой независимому пацифизму в СССР, приводит случай, хорошо иллюстрирующий массовую тревожность тех лет:
«…В сентябре 1979 года по „антисоветской“ статье был арестован Ю. Н. Никредин, 1955 года рождения, из города Нальчика. Он считал, что знает, как решить проблему всеобщего разоружения и предотвращения термоядерной войны, и, думая, что может получить большое вознаграждение, стал систематически обращаться со своей „идеей“, изложенной в рукописи под названием „Миру — мир“, в различные инстанции.
В связи с тем, что содержание этого документа „носило антинаучный характер и предложения, выдвигаемые им о предотвращении термоядерной войны, являлись абсурдными“, Никредин получил отказ, после чего решил передать этот документ за границу через американское посольство. Он изготовил самодельное взрывное устройство, раздобыл два обреза и в апреле 1979 года „остановил такси, угрожая оружием, сел за руль, ворвался на территорию посольства, произведя два выстрела. Был арестован. Объяснил, что взрывным устройством хотел подорвать себя в случае неудачи“».
Антивоенный плакат художника Николая Волохо. 1980‑е годы. Источник: foto-history.livejournal.com
Беспокойство, царившее в обществе, рождало у сознательных граждан желание взять дело мира в свои руки. Почти одновременно в 1982 году в Советском Союзе возникли два независимых миротворческих движения. В июне появилась организация «За установление доверия между СССР и США» (далее «Группа доверия». — Прим.), в декабре — объединение советских хиппи «Свободная инициатива». Эти движения отличались повестками — если «Группа доверия» поначалу призывала только к ядерному разоружению, то «Свободная инициатива» сразу же выступила против войны в Афганистане.
«Группа доверия»
Начало группе положили неофициальные научные семинары, проводившиеся в кругах интеллигенции с 1980 года. На них обсуждались вопросы разоружения и предотвращения «ядерного кошмара». Анализируя обстановку в мире, независимые советские интеллектуалы приходили к неутешительным выводам:
«1980 год был годом начала очередного экономического спада в большинстве развитых стран. Обострение энергетической, сырьевой и экологической проблем в одних странах, продовольственной, технологической и управленческой — в других, придало этому спаду остроту и длительность, не свойственную, например, предыдущему спаду 1974–1975 годов. Убедившись в неэффективности различных эффектов оздоровления экономики и для отвлечения внимания своих народов от насущных экономических проблем правительства неизбежно должны были обратиться к старому и проверенному рецепту — вложению денег в долгосрочные военные программы.
Такой шаг, легко оправдываемый в глазах народов внешней военной угрозой, имеет для правительства и другую притягательную сторону — он способствует консолидации общества на псевдопатриотической основе. Вслед за этим неминуемо должны прийти внедрение милитаристского духа, увеличение закрытости общества, урезание демократических свобод и прав человека. Всё это должно усилить и привести к власти военно-промышленные комплексы и союзы политической полиции с военными».
Основателем «Группы доверия» стал художник-нонконформист Сергей Батоврин, выходец из Системы — так называли субкультуру хиппи и андеграундной интеллигенции в СССР. В прошлом Батоврин имел много неприятностей с властями и КГБ. В 1975 году его арестовали за отказ служить в армии, после чего он бежал из-под стражи и был объявлен в розыск. В том же году художника задержали при попытке провести выставку и на пять месяцев, как многих других диссидентов, поместили в психиатрическую больницу. По завершении «лечения» его формально освободили от призыва из-за якобы найденного психического расстройства. Проблемы с законом на этом не закончились: Батоврина много раз помещали под домашний арест, обыскивали его квартиру и угрожали уголовным делом по обвинению в незаконных валютных операциях.
Сергей Батоврин. 1980‑е годы. Источник: russianphoto.ru
О создании «Группы доверия» было объявлено 4 июня 1982 года. В этот день на квартире Сергея Батоврина в Москве состоялась пресс-конференция для иностранных журналистов, где художник зачитал «Обращение к правительствам и общественности СССР и США». Документ затем отправили в ТАСС, газету «Правда» и СКЗМ. Кроме того, декларацию группы выслали руководителям противоборствующих государств — Леониду Брежневу и Рональду Рейгану. В самом обращении говорилось:
«СССР и США обладают средствами убивать в масштабах, способных подвести итоговую черту под историей человеческого общества. Равновесие страха не может надёжно гарантировать безопасность в мире. Только доверие между народами может создать твёрдую уверенность в будущем.
Сегодня, когда элементарное доверие между двумя странами полностью утрачено, проблема доверия перестала быть просто вопросом двусторонних отношений. Это вопрос — будет ли человечество раздавлено собственными разрушительными возможностями или выживет… Соблюдение политиками объективности в вопросах разоружения затруднено их политическими интересами и обязательствами… Мы убеждены в том, что пришло время для широкой общественности не только ставить вопросы о разоружении перед теми, кто принимает решения, но и решать их вместе с политиками. Мы выступаем за четырёхсторонний диалог — за то, чтобы в диалог политиков равномерно включились советская и американская общественность».
Авторами «Обращения», помимо самого Батоврина, выступили инженеры Мария и Владимир Флейшгаккеры, врач Игорь Собков, физики Геннадий Крочик, Виктор Блок и Юрий Хронопуло, Михаил и Людмила Островские, математик Борис Калюжный. На декларацию откликнулись сотни людей — согласно данным Ирины Гордеевой, на конец февраля 1983 года под ней стояло более 900 подписей. Вскоре подобные организации начали появляться в Ленинграде, Киеве, Риге и других городах Союза.
Часть «Группы доверия». Стоят (слева направо): Геннадий Крочик, Юрий Медведков, Мария Флейшгаккер, Марк Рейтман, Наташа Батоврина. Сидят (слева направо): Игорь Собков, Виктор Блок, Владимир Флейшгаккер, Ольга Медведкова, Владимир Бродский, Валерий Годяк. 1982 год. Источник: chayka.org
Философия группы полностью соответствовала названию: главную причину ядерной угрозы Батоврин и его соратники видели в утрате доверия «между СССР и США, Востоком и Западом». Кроме того, участники организации были недовольны тем, что вопросами разоружения занималось прежде всего правительство, а рядовые граждане оставались не у дел. По словам Ирины Гордеевой:
«Организаторы группы считали, что настало время защищать мир „снизу“, силами простых людей, независимой от партии и правительства общественности. Объясняя мотивы своего участия в движении, Батоврин в интервью, данном 20 мая 1983 году в Вене корреспонденту радио „Свобода“, сказал: „Всё дело в том, что каждый участник группы в один прекрасный день для себя почувствовал, что проблемы мира во многом зависят от того, будет ли каждый человек лично для себя понимать, что он должен приложить какие-то собственные личные усилия для того, чтобы мир был прочным. То есть борьба за мир не должна быть монополией политиков, а это должно быть каждодневным занятием тысяч и тысяч людей… Настоятельно требуется объединение всех людей вне зависимости от их гражданства, идеологических, политических или религиозных взглядов“».
Появление в СССР независимого мирного движения заметили за границей. Участники группы решили наладить контакт с иностранными единомышленниками и создали «телефонную линию мира». Она круглосуточно принимала мирные предложения из разных стран, всего их поступило более сотни. Вот некоторые из них:
— наладить обмен детьми между советскими и американскими семьями, включая семьи руководителей государств и ответственных правительственных сотрудников (это гарантирует защиту от неожиданного ядерного нападения, а также взаимопонимание в будущем);
— пропагандировать мир в школьных учебниках;
— создать советско-американское брачное агентство, увеличить количество браков между гражданами СССР и США;
— ограничить военные игры детей, прекратить производство и продажу военных игрушек;
— создать площадки для обсуждения антивоенных произведений кино и литературы;
— использовать в качестве товарных знаков слова, связанные с идеей мира: доверие, разрядка, детант (ослабление напряжённости в международных отношениях. — Прим.) и другие.
— использовать телевидение для знакомства с культурой друг друга;
— включить в школьные программы сведения о законодательных и государственных документах обеих стран, а также значимых художественных произведений.
Стремясь достучаться до правительств СССР, США и других стран, группа рассылала обращения с призывом к прекращению ядерных испытаний. Ни одного официального ответа на письма, увы, не поступило. Но интерес к «Группе доверия» за рубежом не угасал, его активно проявляли зарубежные журналисты и пацифистские организации. Первые поднимали шум в западных СМИ, осудив преследование участников группы, вторые проводили акции в поддержку движения. К сожалению, это не спасло советских миротворцев от нападок милиции и КГБ.
Поначалу «Группа доверия» не претендовала на роль оппозиции и даже поддерживала мирные инициативы правительства. Однажды её организаторы направили в Моссовет письмо, информируя власти о создании группы и предложив зарегистрировать её как общественную организацию. На запрос поступил устный ответ:
«Чтобы бороться за мир, в нашей стране не нужно регистрироваться».
Скорее всего, СКЗМ не хотел терять монополию в борьбе за мир и потому не желал появления самостоятельных движений со своей идеологией. Представители государственного миротворческого комитета называли «Группу доверия» «кучкой хулиганов с учёными степенями». Мероприятия организации разгоняли, а их участников арестовывали. Но в уголовном кодексе не было статьи, предусматривающей наказание за призывы к миру (впрочем, нет её и сейчас). Поэтому КГБ фабриковало против членов группы дела о хулиганстве и антисоветской пропаганде. Арестованных отправляли за решётку или в психиатрические больницы. Ирина Гордеева пишет:
«…места встреч участников группы и места их проживания стали объектом пристального внимания милиции и КГБ. Милиция многократно пыталась попасть в квартиры членов группы, задерживала их на улице „для выяснения личности“, члены группы получали повестки и звонки с предписаниями явиться в отделение милиции, в исполком, в прокуратуру, в КГБ, задерживались, доставлялись в милицию для бесед, получали угрозы по телефону и в личном общении с сотрудниками силовых органов, которые применяли оскорбления и физическое насилие, на работе на них тоже давили, угрожали увольнениями и увольняли, домашние телефоны отключали, подвергали домашним арестам на срок от одного дня до одного месяца».
5 августа 1982 года власти разгромили подпольную выставку памяти жертв Хиросимы. Более 80 антивоенных картин Батоврина конфисковали. Художника насильственно госпитализировали в психиатрическую лечебницу на три недели. За период с июня по ноябрь 1982 года он также восемь раз попадал под домашний арест.
Сергей Батоврин в заключении. 1982 год. Источник: russianphoto.ru
Несмотря на репрессии, «Группа доверия» продолжала работу. В 1982–1983 годах участники регулярно проводили обсуждения, дискуссии и научные семинары, распространяли воззвания, готовили мирные акции. Они призывали к созданию безъядерных зон и запрету ядерных испытаний, роспуску военных блоков НАТО и Варшавского договора, сокращению вооружений.
Ко второй половине 80‑х интеллигентский состав организации «разбавили» выходцы из среды хиппи. С весны 1984 года к «Группе доверия» присоединились Александр Рубченко и Николай Храмов. По мнению Ирины Гордеевой, их взгляды сыграли решающую роль в повороте группы к пацифизму.
Рубченко был художником, приверженцем учения Льва Толстого, вегетарианцем и пацифистом. Он давно участвовал в акциях «Свободной инициативы», как и Николай Храмов — студент факультета журналистики МГУ. Их обоих неоднократно задерживали, избивали, помещали в психиатрические больницы. Храмова даже исключили из университета и призвали в армию. В ответ бывший студент направил открытое письмо министру обороны СССР, в котором заявил, что убеждения не позволяют ему проходить военную службу. И добился своего — после четырёх месяцев гауптвахты и следствия Храмова комиссовали по зрению, освободив от уголовного преследования.
Вскоре к «Группе доверия» стали примыкать представители неформальной молодёжи с более радикальными взглядами, под влиянием которых повестка организации стала меняться. Это видно из текста «Декларации принципов», принятой группой в апреле 1987 года.
Первый раздел декларации назывался «Мир и взаимное доверие». В нём говорилось о том, что путь к всеобщему миру пролегает через «взаимное узнавание народами друг друга, изменение поведения по отношению к людям иного мировоззрения, искоренение в сознании людей навязываемого им стереотипа „врага“, преодоление „баррикадного мышления“». Участники призывали остановить милитаризацию общественного сознания, воспитывать детей в духе пацифизма. Здесь же «Группа доверия» впервые осудила вторжение в Афганистан. Это уже считалось серьёзной антисоветской пропагандой, на такое заявление решался далеко не каждый.
Антисоветский плакат времён Афганской войны с призывом не поддаваться пропаганде СССР. 1980‑е годы
Второй раздел — «Права человека и мир» — был посвящён соблюдению прав человека, так как «мир в мире и мир внутри общества теснейшим образом зависят друг от друга». Группа потребовала прекратить преследовать людей за их убеждения, амнистировать узников совести (людей, лишённых свободы из-за политических или иных убеждений. — Прим.), отменить смертную казнь. Кроме того, предлагалось учредить альтернативную гражданскую службу, дать каждому право на свободу передвижения и выбор места жительства, в том числе и вне страны, отменить прописку.
Третий раздел декларации — «Защита окружающей среды, проблемы третьего мира и внутренние проблемы» — посвящался вопросам атомной энергетики и предотвращения всемирной экологической катастрофы. Это стало особенно актуально после аварии на Чернобыльской АЭС в 1986 году. Также группа потребовала сократить военный бюджет и направить средства на решение социальных проблем.
Нововведения поддержали не все, из-за чего в 1987 году организация раскололась. Участники, выступавшие за более умеренную программу, образовали отдельную группу, которая также распалась через год. В 1989 году прекратила существование и «Группа доверия». Многие её участники войдут в «Демократический Союз» и «Радикальную Ассоциацию за мир и свободу». Некоторые присоединятся к организации «Радикальная партия» (ныне — «Транснациональная радикальная партия»).
За свою недолгую жизнь «Группа доверия» оказала большое влияние на общество. Например, она активно продвигала закон об альтернативной гражданской службе, который в итоге был принят. Примечательно, что группа была одной из немногих неформальных организаций в СССР, открыто заявивших протест, но при этом всегда выступавших за диалог с властями.
«Свободная инициатива»
«Я родился 26 октября 1954 года в Москве (мне 35 лет). Мои родители приехали в Москву из Тамбовской области… И там живут мои дедушка и бабушка, они очень старые и очень простые. Мой отец имел работу директора строительной компании и разбился в автомобильной катастрофе. Моя мама живёт сейчас. Я получаю пособие, приблизительно 50 рублей. Других денег у меня нет…
1 июня 1971 года я принял участие в антивоенной демонстрации московской Системы хиппи, которая проходила неподалёку от Кремля и Красной площади. После, затем, меня отправили в сумасшедший дом для детей, и я стал сумасшедшим человеком (для массового сознания), и это остаётся и сейчас также. Это один из советских обычаев в моей стране… Затем я принял участие в Движении молодёжи против войны, против правительства, против насилия и традиционной массовой морали…
13 марта 1978 года я был арестован и пробыл в изоляции один год. И после, тоже весной 1984 года, я был арестован и провёл в заключении четыре года. И, кроме этого, я имел множество случаев, когда меня просто отправляли в сумасшедший дом на более меньший срок. Во всех случаях моё преступление заключалось в том, что я наркоман и имел при себе какое-нибудь вещество, которое я могу выпить за один раз. Но всё это не важно. Главное для меня сейчас — это объединение наших сил на Земле и установление более плотного контакта американской „семьи“ с русской СИСТЕМОЙ (Системами), МИРА в полном объёме и в обычной нашей жизни, как это было 10, 15, 20 лет назад и сейчас — только вместе.
Это мечта, но не только. Это также и часть реальности».
Так писал о себе основатель «Свободной инициативы» Юрий Попов, выходец из среды хиппи, где получил прозвище Диверсант. Эту краткую автобиографию он поведал в письме Паулю Кнаппу — осуждённому американскому активисту, в защиту которого выступал в конце 1980‑х годов.
Юра Диверсант. Источник: akrateia.info
Информации об истории группы ничтожно мало. Небольшой справочный текст о «Свободной инициативе» можно найти в книге «Неформальная Россия» 1990 года:
«Группа существует с 1982 года. Устав принят в 1987 году. Пацифисты, хиппи-анархисты. Выступают за общедемократические права и свободы, свободу собраний, печати, ассоциаций и организаций, сокращение армии и сроков службы, стирание границ между странами, ликвидацию армий всех государств, тюрем и концлагерей и так далее. Основная форма деятельности состоит в написании листовок с обращениями, надписей на стенах домов пацифистского содержания… Издают самодеятельный журнал „Свобода“. Выходит четыре раза в год, с 1987 года, 20 страниц, тираж не более 30 экземпляров. Актив — десять человек. Возраст — 18–23 года».
Диверсанта упоминали во многих рассказах о хиппи 1970‑х. Он стал одним из героев романа Аркадия Ровнера «Калалацы» (издан в Париже в 1980 году) под именем Юра Заложник:
«У Юры Заложника — светлые волосы до подмышек. Высокий, костистый, ходил он в зелёном френче керенского покроя с расстёгнутой верхней пуговкой, и на шее крестик… Заложник считался теоретиком — ему приписывали текст: „Вы отняли у нас всё — в школах засрали наши мозги, в дурдомах закололи нашу память. Но у нас ещё осталась наша жизнь и право выбирать себе способ казни. Мы хозяева своей крови и можем делать с ней всё, что хотим, — отравлять её наркотиками или поливать ею заборы“».
Кличка Диверсант появилась, видимо, после случая, описанного в этой же книге:
«… [он] принёс в метро пустую лимонку, доехал до площади Маяковского, дождался, покуда объявили: „Осторожно, двери закрываются“, закричал страшным голосом: — Ложись! — и запустил лимонку под ноги пассажирам. Лимонка закружилась волчком, все попадали, позатыкали уши — поезд ушёл, сам он снаружи остался, — положили в дурдом».
Сергей Батоврин в воспоминаниях описывал Диверсанта как «организатора многолюдных мероприятий контркультуры и завсегдатая психиатрических больниц». Соратники говорили о Попове как о «сознательном оппозиционере» и «искреннем пацифисте», который живо интересовался политикой и мечтал превратить тусовку хиппи в настоящее общественное движение. Многие вспоминают его доброту — видимо, эта черта сильно повлияла на формирование пацифистских взглядов Юры.
В старших классах Юра отрастил волосы, а позже, под влиянием философских трудов Льва Толстого, стал ходить в школу босиком. Толстой был любимым автором Диверсанта, в своих текстах он часто обращался к его произведениям, цитировал их. Считал яснополянского писателя «духовным отцом моего народа». За крамольные взгляды и поведение Юру отправили в психиатрическую больницу и поставили диагноз.
После этого, будучи инвалидом второй группы, Юра нигде не работал и жил на пенсию. Он стал оригинальным художником-самоучкой, участвовал в подпольных выставках. О его творчестве вспоминает бывший хиппи Владимир Видеман (Кест):
«Его фирменный стиль — миниатюрный сюр, то есть он рисовал акварелью, часто под лупой, крошечные психоделические фигурки, что-то среднее между Босхом и Дали, но по таланту, ИМХО, превосходил обоих вместе взятых. Такими фигурками — правда, более масштабными — он однажды, от нечего делать, коротая длинные зимние ночи, разрисовал мою комнату… которая после этого стала, вероятно, первым и последним музеем художника. В его московском жилище посреди просторной комнаты стоял огромный стол, заваленный тысячами мелких листочков, часто размером с трамвайный билет, покрытых удивительными композициями, от которых крыша ехала реально».
Рисунок Юры Диверсанта. Источник: akrateia.info
Мирное воззвание «Свободной инициативы», как и в случае с группой Батоврина, призывало наладить доверие между народами двух сверхдержав. В тексте, названном «Обращение к молодой Америке», говорилось:
«Нам бесконечно близка и понятна американская молодёжь. Нас объединяет общая боль и надежда, какие бы абсурдные формы она ни принимала в глазах старшего поколения. И мы верим, что честная молодёжь Америки так же, как и мы, видит своё будущее более свободным от организованного насилия, процветающего в атмосфере страха и взаимного недоверия.
Мы призываем рабочую, студенческую и „незанятую“ молодую Америку поддержать неправительственные мирные инициативы, выступить за установление контактов между простыми людьми наших стран, в чём мы видим единственную возможность преодолеть формализм в отношениях, неизбежно возникающий, когда они опосредствованы средствами массовой информации. Ведь настоящего друга можно найти лишь соприкоснувшись с ним сердцем. Нас многое объединяет, и в первую очередь это пацифистское движение планеты, которое родилось и выросло на американской земле. И сейчас нам особенно ясен глубокий смысл слов трагически погибшего Джона Леннона: «Нам нужна только любовь. Только любовь спасёт нас всех».
Публикация «Обращения к молодой Америке» в зарубежной прессе. Источник: akrateia.info
Ещё более радикальное обращение «К 1 июня 1981 года» было написано вторым лидером «Свободной инициативы» Сергеем Троянским, открыто осудившим войну в Афганистане. Публичные выступления против неё были чрезвычайно редки: как мы уже говорили, это грозило серьёзным уголовным преследованием. В документе Троянского было сказано:
«Как ты, пацифист, относишься к тому, что сверстник убит в Афганистане? Спрашиваешь ли ты себя, почему он там оказался? Не потому ли, что Афганистан напал на нас? Или потому, что в твоей стране 250 миллионов человек и у неё есть самое современное оружие, а в Афганистане всего 15 миллионов человек и нет своего оружия? Государство имеет своим свойством войну, и чем оно больше и сильнее, тем агрессивнее…
Для того чтобы защитить жизнь твоих сверстников и детей всего мира, нужно коллективное усилие твоих друзей и тебя самого. Коллективное самодеятельное выступление в тоталитарном государстве расценивается как помешательство. Да здравствует коллективное помешательство против атомного оружия государства, за жизнь афганских детей, против войны в Афганистане!
Да здравствует Международный день защиты детей!»
Последняя строчка не случайна — обращение Троянский приурочил к 1 июня, так как в этот день в 1971 году советские хиппи впервые пытались провести демонстрацию в защиту мира. По инициативе Диверсанта встречи в этот день стали традицией: с 1982 года хиппи ежегодно собираются в Царицыно в первый день лета. В 1983 году встреча закончилась милицейской облавой и задержаниями. После неё в парке были найдены листовки с призывами к отмене смертной казни и, по некоторым данным, к остановке афганской операции. Диверсанта задержали, обвинили в хранении наркотиков без цели сбыта (позднее в интервью он рассказывал, что при себе имел «смехотворные количества садового мака») и снова поместили в психиатрическую больницу.
В октябре 1986 года в Москве у себя на квартире был арестован Сергей Троянский. После обыска у него изъяли пишущую машинку, брошюры «Свободной инициативы» с осуждением Афганской войны, документы «Группы доверия». Кроме того, милиция нашла брошюру австралийской пацифистской группы Canberra Peacemakers «Общественная оборона (о методах ненасильственного сопротивления агрессии)».
На следующий день состоялся повторный обыск. На обуви и одежде Троянского искали пятна аэрозольной краски, чтобы доказать, что он писал лозунги на стенах московских домов: «Прекратить позорную войну в Афганистане!», «Горбачёв — убийца афганских детей» и тому подобные. Троянского поместили в «Матросскую тишину», затем — в психиатрическую лечебницу.
Сергей Троянский. Источник: akrateia.info
В 1987 году из больницы вышел Диверсант. Вскоре после этого «Свободная инициатива» составила манифест хиппи «Назад пути нет». Документ сформулировал основные задачи движения: создание «позитивной» программы и «практическое воплощение идеалов». «Свободная инициатива» требовала:
— немедленно, в трёхдневный срок, вывести войска из Афганистана;
— отменить смертную казнь. Изменить пенитенциарную систему в сторону гуманизации, прекратить использовать принудительный труд заключённых;
— провести всеобщую демобилизацию, впоследствии создать профессиональную армию;
— усилить участие в общественно-политической жизни религиозных организаций и пацифистских групп;
— свободу слова, мысли, печати, собраний и ассоциаций;
— разрешить свободный въезд и выезд из страны;
— уничтожить все ядерные вооружения, запретить использование атомной энергии.
Отдельно стоит сказать о самиздатском журнале «Свобода», который выпускался с 1987 года. Издавал и оформлял его сам Диверсант — печатал под копирку по пять листов за раз. У него выходило по 10—15 30-страничных экземпляров. На обложке журнала Юра помещал свои рисунки, дополненные надписями и лозунгами. Например: «Любовь спасает нас», «Пацифистская оппозиция», «Amnesty 2000/Амнистия 2000» (смысл последнего остаётся загадкой). На второй странице содержался эпиграф: «Не бойся этого, чего ты боишься, всё не так страшно, как тебе кажется, всё гораздо страшнее», «Зло в нас самих», «То, чего мы хотим, — это никому не нужно». В журнале печатались стихи друзей и знакомых Диверсанта, а также его самого. Гордеева характеризует поэзию Юры как «наивные дилетантские стихи»:
«Прекрасный мир, люблю тебя,
Прими меня, раскрой объятья,
Все люди братья на Земле,
Все люди — братья».
Обложка «Свободы». Источник: akrateia.info
В «Свободе» можно было найти анонсы мероприятий для пацифистов и анархистов, обращения «Группы доверия» и других подобных организаций. Особое место в журнале занимали материалы по истории Движения (понятие, которое Диверсант использовал в отношении советских хиппи) и рубрика «Нам пишут друзья» — в ней публиковалась переписка Диверсанта с зарубежными единомышленникам. Раздел «Вести оттуда» печатал письма из психбольниц, в основном от Сергея Троянского. Письма в защиту тех, кто находился в заключении, размещались в рубрике «Борись за друга».
Журнал выходил четыре раза в год, но нерегулярно, постепенно превратившись в небольшое «письмо-записку». В марте 1992 года был выпущен последний номер «Свободы». Примерно тогда же «Свободная инициатива» прекратила существование.
Ирина Гордеева, изучая личные тетради Диверсанта, пришла к выводу, что после 1992 года он считал программу распавшейся группы во многом выполненной:
«Мы начали дело 20 лет назад и в значительной степени (выражаясь социалистическим языком) сняли напряжение в обществе, внеся в него активный творческий заряд. И то, что сейчас война отодвинулась немного, — было сделано нами тогда… Мы и сейчас делаем то, что надо делать. А глупые надежды на то, что отдельная группа людей, к тому же и не очень многочисленная, будет до бесконечности впитывать в себя яд, сочащийся из всех пор общества, — наивны, в конце концов надо дать возможность ему самому (обществу) почувствовать, как действуют те выделения, которые оно само же исторгает».
По мнению Гордеевой, биография Юры свидетельствует, что пацифизм в России всегда зарождался в маргинальной среде, в пространстве социального, культурного и религиозного пограничья. Диверсант погиб в 1999 году при невыясненных обстоятельствах. В 2004 году без вести пропал Сергей Троянский. К настоящему моменту практически не осталось в живых людей, причастных к истории «Свободной инициативы».
Рисунок Юры Диверсанта и страницы из его тетрадей
В завершение рассказа о «Свободной инициативе» приведём небольшую выдержку из тетради Юры. Это запись-рассуждение под названием «Люди» с припиской «памяти А. Сахарова»:
«…Я не хочу зла никому. И таких, как я, очень много. Ведь чего нам не хватает действительно больше всего — это того, чтобы знать, что вокруг тебя люди, и они не желают тебе зла, знать, что твоя боль вызывает у тех, кто рядом, сострадание, это нужно нам всем — знать, что в его душе осталась ещё капля милосердия. Как это сделать?
Позвони своим друзьям и встречайтесь, всего несколько слов — как дела, как тебя зовут, привет, не грусти, сколько времени сейчас; подари то, что у тебя есть, просто так что-нибудь, всё равно что, не бойся, и ты увидишь, что это такое.
Так было на улице. И пусть это вернётся. Пусть будет Жизнь.
Нельзя одних любить, а других ненавидеть — так не получается. Любить можно только всех».
Рисунок Юры Диверсанта. Источник: vk.com/m2mfestival
Материал составлен на основе исследований кандидата исторических наук Ирины Гордеевой, посвящённых пацифистскому движению в СССР в 1980‑е годы.
Художники и артисты крайне редко остаются в стороне, когда в мире разворачиваются трагические события. Многие из них, в России и за рубежом, остались в истории как авторы известных антивоенных перформансов и акций. Тут можно вспомнить и Джона Леннона с Йоко Оно — создателей «постельного протеста» (Bed-In) против вторжения США во Вьетнам. И Марину Абрамович с кровавым «Балканским барокко», напоминающим картину «Апофеоз войны» Верещагина.
Публичный акционистский протест многолик: его история знает множество форм, различных как по уровню провокационности, так и по достигаемым целям. Одни поют в постели антивоенные песни, другие моют окровавленные кости животных, а третьи разрушают привычный порядок городской жизни, выступая с перформансами на улицах.
Сегодня VATNIKSTAN расскажет об антивоенных акциях Александра Бренера — пожалуй, самого политичного и протестного арт-активиста в истории России. Пик деятельности Бренера пришёлся на 1990‑е годы, а его протестное творчество вошло в золотой фонд истории московского акционизма. Мы также вспомним несколько акций современных наследниц бренеровской традиции, заявивших о себе в последние годы.
Искусство не вне политики
Термин «арт-активизм» появился в публичном поле только в 2010‑х годах. Однако сам феномен зародился в России гораздо раньше. Павел Митенко, член акционисткой группы «Радек», относит возникновение отечественного политического искусства к эпохе распада СССР — именно тогда зародилось знаменитое движение московских акционистов, идейных наследников которого в настоящее время можно найти далеко за пределами столицы.
В Советском Союзе в условиях цензуры и политического давления художники практически не могли себе позволить осуществлять какие-то политические акции. С 1990‑х годов всё изменилось, однако радикальные активисты всё ещё не могли рассчитывать на поддержку официальных институций и государства. В этих условиях акционисты сделали ставку на публичную провокацию, работая с обязательным привлечением СМИ. Это был единственный способ оказаться услышанными.
В статье мы сосредоточимся на публичных художественных высказываниях, связанных с критикой внешней политики и военных операций руководства современной России. Злободневная направленность неизбежно привносила в искусство московских акционистов политику. Однако они быстро поняли, что эскапистское дистанцирование от окружающей реальности для настоящего художника невозможно, а пытаться сохранять аполитичный нейтралитет и вовсе не имеет смысла. По словам Анатолия Осмоловского, участника группы «Э.Т.И.»:
«Искусство, для того чтобы стать актуальным, должно найти выход в реальный мир — мир политики, шоу-бизнеса, музыки».
Оно должно жить тем, чем живут люди здесь и сейчас.
На заре новой России акционисты стремились перекроить реальность по новым лекалам, указать на бреши и противоречия в повестке политической системы. И разумеется, получали негативную реакцию со стороны государства и его силовых структур. Настоящей «звездой» уличного антивоенного протеста стал Александр Бренер.
Александр Бренер. Фото Валерия Христофорова
Четыре вызова Александра Бренера
Галерист Марат Гельман (признан Минюстом РФ иноагентом), вспоминая акции Бренера, отмечал: «Все его перформансы были связаны со всяческими осложнениями и часто вызывали кучу проблем». В череде московских акционистов Александр не был первым, однако оставил заметный след в истории уличных практик постсоветской России.
Слева Марат Гельман, справа Александр Бренер
Хронологически деятельности Бренера предшествовали публичные выступления группы «Э.Т.И.». Об их акции «Указательный палец» 1991 года, приуроченной к началу военной операции США против Ирака, VATNIKSTAN уже писал.
Александр Бренер же построил свою работу на последовательном протесте против боевых действий в Чечне, когда война в Персидском заливе уже перестала быть актуальной. Художник провёл четыре публичные акции, обращаясь к разным адресатам. Так он выстраивал логическую цепочку, последовательно требуя ответа за происходящее от деятелей культуры, военных и даже от президента Ельцина.
Первая акция получила название «Россия во мгле». Бренер организовал её вместе с единомышленниками из объединения «Группа без названия». В этот момент он ещё действовал в контурах галерейного пространства, не выходя в широкие массы. Однако радикализм публичного поведения активиста обозначился уже тогда.
1 мая 1994 года Александр Бренер, Антон Литвин, Богдан Мамонов и Дмитрий Гутов ворвались на вернисаж, проходивший в Доме художника на Кузнецком мосту. Акционисты подпалили дымовые шашки, а Бренер написал на полу выставочного зала слово «Чечня». Всё закончилось довольно быстро: присутствующие просто выгнали радикальных художников наружу.
Название акции отсылало к одноимённой книге Герберта Уэллса, посвящённой его путешествию 1920 года в охваченную Гражданской войной Россию. Акция воочию демонстрировала погружение зрителей галереи во мглу дымовых шашек. Однако задымление происходило не только буквально, но и на уровне метафоры. Художники, ощущая кризисные настроения в обществе, пытались выявить мрачный туман, царивший в умах. К сожалению, никаких фото- и видеоматериалов этой акции не осталось, есть лишь краткие свидетельства от очевидцев произошедшего.
Акция «Архитектура». 1 января 1995 года
Вторая антивоенная акция Бренера состоялась 1 января 1995 года. Она получила название «Архитектура». Участники группы художников «Студия по-настоящему хороших работ» встали друг другу на плечи у здания Министерства обороны, символизируя колонны этого строения. Сам Бренер попытался прорваться внутрь и надеть на министра домашние тапочки.
Если адресатами первого послания выступали культурные институции, то на этот раз акционист стремился достучаться до военного руководства страны. Домашние тапочки призваны были символически «вернуть» министра из атмосферы планирования боевых операций домой, в пространство мира и спокойствия. На тот момент война в Чечне уже началась: 11 декабря 1994 года федеральные войска вступили на территорию республики.
Самой громкой из всех стала акция № 3, известная под названием «Первая перчатка», иногда её ещё называют «Поединок». Из всего антивоенного проекта Бренера она описана лучше всего, от неё также осталось большое количество фото- и видеоматериалов.
1 февраля 1995 года художник вышел в одних боксёрских трусах с перчатками на Красную площадь и публично вызвал Ельцина на ринг как ответственного за операцию в Чечне. У президента как раз был день рождения. Бренер сделал беспрецедентный шаг: никогда ранее художники не обращались к главе государства напрямую. Тем более — в столь неофициальной манере.
Публицист и ЖЖ-блогер Ираклий Тапирр вспоминал:
«К Красной площади мы тогда с Бренером и ещё одним парнем подъехали со стороны Василия Блаженного на машине. Он был уже в трусах и бокс-перчатках. И бегом группой (чтоб он внимание охраны не привлекал) — к Лобному месту. У него на голое тело было наброшено пальто. А на месте он его скинул».
По его словам, милиция перед тем, как задержать Бренера, созванивалась с ФСБ и психиатрической службой.
«Я помню морозный день, всё ту же Красную площадь, 95‑й год… Я стою на перилах Лобного и размахиваю большим чёрным флагом с изображением красного, злого, ощетинившегося кота. „Выходи, подлый трус!“ — кричу я, стараясь, чтобы слова перелетели через зубчатую стену, достигли ушей президента. „Ельцин, выходи!“ — кричит Бренер, боксируя воздух. „Выходи, подлый трус!“ — снова и снова повторяю я, поднимая знамя как можно выше, чтобы президенту было из окна видно».
Около 15 минут Бренер ходил по Красной площади полуголый, настойчиво вызывая президента на бой. Затем подоспела милиция, и акциониста арестовали. Перед тем как сесть в автомобиль, Бренер произнёс: «Он играет только в теннис!»
«Первая перчатка». 1 февраля 1995 года
«Коммерсантъ» потом писал, что в ОВД с Бренером «поговорили и отпустили». По воспоминаниям друзей акциониста, силовики не были настроены непримиримо, наоборот, выказывали сочувствие происходящему. Марат Гельман, помогавший Бренеру, с удивлением отмечал:
«Милиция нас полчаса не трогала, и лишь после того, как все камеры его сняли — его арестовали. Я, когда его забирал из отделения, спросил — почему? Почему не сразу свинтили? Ведь вряд ли их напугали 50 студентов, окруживших Бренера кольцом. Ответ был такой: ну, может, этот ваш сумасшедший сейчас кого-то спас. Они там в Чечне хоть услышат, что в Москве есть те, кто протестует против войны».
Но ещё больше интересен характер акции Бренера как политического действия. Художник заявил о намерении решить вопрос войны напрямую, «как мужчина с мужчиной», минуя официальные процедуры, иерархии и институции. Впоследствии активистки 2010‑х будут развивать эту линию, создавая горизонтальные формы протеста и последовательно отказываясь от формата «сверху вниз».
Уже спустя 10 дней после «Поединка» Бренер осуществил новую акцию, которая называлась «Чечня!». Она прошла во время церковной службы в Богоявленском Елоховском соборе Москвы. В те дни происходили трагические события штурма Грозного. Бренер как мог продолжал протест против чеченской войны, не снижая градус провокации. Анна Альчук, помогавшая с фотосъёмкой происходящего, вспоминала:
«Неожиданно выбежав к алтарю, он стал кричать „Чечня! Чечня!“ и разбрасывать листовки, призывающие к прекращению первой чеченской войны. Присутствовавшие при этом бдительные бабушки и дедушки стали выталкивать его с алтаря и отнимать у меня фотокамеру, с помощью которой я пыталась запечатлеть это событие».
«Чечня!». 11 февраля 1995 года
Писатель Игорь Яркевич сообщает несколько интересных деталей:
«Возле одного из иконостасов Саша стал отчаянно кричать „Чечня! Чечня!“, показывая своё отношение к политике российского правительства в Чечне. К Саше подошли два служителя собора и деликатно вывели его на улицу. По их разговору я понял, что они приняли Бренера за чеченца. Потом Саша и я поехали на Шаболовку давать интервью каналу „Культура“. На этом всё и кончилось… Свободное было время. Художников ещё в тюрьму не сажали».
На самом деле служители церкви вызвали милицию, и Бренера отвезли в отделение. Марат Гельман рассказывал, что радикального художника оштрафовали на 500 рублей и отпустили через несколько часов под поручительство галериста. Акция «Чечня!» стала последней в длинной череде вызовов. В этой точке Бренер дошёл до последней инстанции — единственной, которая могла быть выше президента. Теперь он обращался напрямую к Богу.
Воскрешение призрака войны
Первая волна московского акционизма схлынула в конце 1990‑х годов, во многом из-за усилившегося на исходе десятилетия давления силовиков. Наступившие вслед за этим мирные и сытые «нулевые» давали мало поводов для художественного протеста, тем более антивоенного плана. Даже несмотря на то, что с 2008 года акционистское движение возрождается (прежде всего в лице арт-группы «Война»), повестка, связанная с пацифизмом, в полной мере проявит себя только в середине 2010‑х. В эти годы антивоенную линию Александра Бренера продолжат современные активистки, в действиях которых художественная составляющая всё больше подчинялась злободневным требованиям политического момента.
Отправной точкой здесь стали события «Крымской весны» 2014 года, резко изменившие баланс сил как внутри, так и за пределами России. На усиление военной риторики и силового контроля над общественной жизнью страны чутко реагировали молодые художницы и поэтессы.
В сентябре 2014 года активистка Кадо Корнет из Санкт-Петербурга вышла на Невский проспект. Она предстала перед горожанами в образе «ослепшей России с кровью на руках». Девушка была боса, но оделась в цвета российского флага. Завязав глаза, она с истошным криком ходила по улицам, протягивая прохожим окровавленные руки.
На запястьях художницы были повязаны георгиевские ленточки. Некоторое время она ходила по улицам, затем прошла по Малой Садовой и упала возле Елисеевского магазина. Прибывший на место полицейский помог ей подняться и вызвал скорую помощь. Девушку вскоре отпустили.
Посыл акции легко считывается — в ней содержится обличение «военной горячки» и жажды крови, опьяняющей и затуманивающей разум. Кадо явно использовала хтоническую символику, представляя свою страну в облике потустороннего, нечувствительного к страданиям женского божества. Сама активистка описывала смысл происходящего так:
«Это моя Родина. Ослеплённая, невменяемая, кричащая в агонии. Она не знает, куда идёт, но она точно знает, что все должны бояться её рук, испачканных в крови — чужой и своей».
Документация акции и интервью с активисткой
Документация акции
Пик антивоенных акций в России пришёлся на 2015–2016 годы. Одно из самых заметных высказываний принадлежало арт-группе «Родина», участницами которой являлись Катрин Ненашева, Анна Боклер и Дарья Апахончич. В 2015 году в Санкт-Петербурге на Малой Конюшенной улице состоялась акция «Кровавые одежды»: три девушки, облачённые в забрызганный кровью камуфляж, набрали воду из Мойки в тазы. Затем они сняли форму и стали отстирывать её от пятен крови, а по завершении стирки развесили одежду на ограждении Невского проспекта. Все три участницы происходящего были задержаны. На них составили административные протоколы за нарушение благоустройства.
«Кровавые одежды». 2015 год«Кровавые одежды». 2015 год
В 2017 году в Томске зародился один из самых необычных проектов, затрагивающих в том числе и антивоенную тематику. В ответ на рост милитаристской риторики в духе «можем повторить» местные интеллектуалы организовали «Партию мёртвых». В 2018 году её активисты протестовали против боевых действий в Сирии, надев маски с изображением голого черепа. В руках у них были плакаты с лозунгами: «Мёртвые за мир», «Мёртвые не воюют», «У мёртвых нет отечества». Эта акция, исполненная сюрреалистического некрореализма, напоминала о главном: не победа или поражение, а именно смерть — главная спутница боевых действий. Этот факт можно забыть в военном азарте, но ни у кого не получится долго его игнорировать.
Антивоенный протест в Томске. Партия мёртвых. 2018 год
Поиск форматов: передвижные выставки и «тихий пикет»
Начиная с 2015 года активистское сообщество интенсивно разрасталось. Одновременно, испытывая всё большее политическое давление, оно приобретало новые формы и адаптировалось под всё более опасную действительность. Легальное поле для публичного протеста сокращалось, и над авторами акций стала нависать реальная угроза преследований.
В том же году возникло пацифистское движение «Огни Эйрены», названное в честь древнегреческой богини мира. В далёком 2015‑м его сторонники зажигали «Огни мира», собирали гуманитарную помощь пострадавшим от боевых действий в Донбассе. Вокруг движения быстро формировалось сообщество близких к художественным кругам активисток, разрабатывавших новые концепции протестных акций.
В конце 2015 года несколько арт-группировок, среди которых были объединения «Родина», «ЗИП», «радио сюрреализм», а также множество отдельных художников из России, Украины, Европы и Латинской Америки решили провести антивоенную выставку {НЕ МИР}. Первоначально предполагалось, что она пройдёт в формате митинга на Марсовом поле, однако власти Петербурга наотрез отказались санкционировать мероприятие. В итоге 27 декабря художники соорудили самодельные стенды и отправились свободно курсировать по городу, демонстрируя свои работы.
Катрин Ненашева, член инициативной группы выставки, так описывала происходящее:
«Ещё задолго до выхода в город участники инициативной группы заметили: „У нас выходит выставка-призрак, выставка-бомж“. Наше больное коллективное тело оказалось тем самым бомжом-призраком российского протестного искусства конца 15-го года. „Кто успел — тот посмотрел“, „кто не испугался — тот увидел“. Передвигаться по центру приходилось оперативно, поэтому нам ничего не оставалось, как затеять со зрителем именно такую игру, тогда как мы сами были игроками на нескольких полях — например, „не наткнись на мента“ или „не ведись на провокатора“».
Впоследствии география акций {НЕ МИР} разрослась, затронув Москву и Ригу. Организаторы подобных мероприятий обычно заранее вынуждены готовиться к аресту. В марте 2016 года художницы Марина Шебелян, Катрин Ненашева, поэтесса Дарья Серенко (признана Минюстом РФ иноагентом) и другие участницы антивоенного шествия были задержаны, после чего суд выписал им штрафы за участие в несанкционированном массовом мероприятии. Активистки пронесли картины пацифистской тематики от станции метро «Курская» до арт-кластера на «Винзаводе», сделали фотосессию внутри, а на выходе столкнулись с полицией.
Однако в итоге риски, связанные с пребыванием под стражей, конвертировались в медийный успех. Несмотря на то, что ряд работ так и не дошёл до простого зрителя, зато выставка картин фактически состоялась в автозаке, отделении полиции и в суде! Более того, полицейские и сотрудники суда оказались невольными соучастниками мероприятия.
И всё же это событие, возможно, затерялось бы в истории, если бы не предвосхитило ещё более крупное низовое движение активистов. Дарья Серенко, участвовавшая в выставке-шествии на правах куратора, после случившегося изобрела новый формат протеста, который стал известен как «тихий пикет». Сама поэтесса вспоминала:
«У меня до этого не было опыта столкновения с полицией, и я никогда не находилась в отделении. Я не думала, что пронос по улице работ без чехлов, пусть даже сознательный, может послужить поводом для задержания и административного штрафа. […]
В тот день я ехала домой и держала в руках постер, который остался у меня с выставки, — знаменитая фотография, на которой Джон Леннон лежит вместе с Йоко Оно в кровати. Я ехала с этой фотографией формата А3 в метро и обратила внимание, что весь вагон смотрит на то, что у меня в руках. В этот момент я поняла, что пикет может быть другим».
В ситуации, когда даже одиночный пикет может закончиться тюремным сроком (Дарья Серенко апеллировала к случаю Ильдара Дадина), формат «тихого пикета» оставался наиболее безопасным. Более того, он был полностью основан на горизонтальной организации: здесь нет кураторов, а участники полностью независимы друг от друга. Как правило, они просто идут по своим делам. Только на их одежде, рюкзаках и так далее пристёгнуты надписи, заявляющие о реальных проблемах и провоцирующие на разговор. Сам пикетчик не должен втягивать окружающих в коммуникацию, но если люди сами пойдут на диалог, тогда он заговорит. Основная идея «тихих пикетов» — отказ от конфликтного публичного протеста, высказываний с позиции силы. Нужно не бороться с носителями других взглядов, а уважительно и искренне говорить с ними.
Децентрализованное движение быстро набирало сторонников и в итоге объединило общей идеей беспрецедентное количество активистов. Очень скоро оно вышло за пределы не только Москвы и Петербурга, но и самой России. В первые два года (2016−2018) в «тихих пикетах» приняли участие более 600 человек.
Среди них находились и те, кто высказывался на антивоенную тему. Сама Дарья 9 мая 2017 года вышла в метро с плакатом, на котором были записаны слова ветерана Великой Отечественной войны. Этот разговор она записала ровно за год до этого, на День Победы 2016-го:
«Тяжелее всего смотреть на оружие и на ваш восторг перед ним. И на детей в пилотках».
Что можно почитать по теме:
Соколовская М. В. Реакции на войну как истории идентичности: художники Александр Бренер, Алексей Каллима, Аслан Гойсум о чеченской войне // Tempus et Memoria. 2021. Т. 2, № 3. С. 82–97.
В 2022 году состоялся юбилей, который на фоне текущих событий рискует пройти незамеченным. Между тем он значим и важен: в марте этого года (по новому стилю) исполняется 105 лет с начала Февральской революции. 12 марта (27 февраля по старому календарю) 1917 года началось восстание в Петрограде, а 14 марта новая власть установилась в Москве. В течение первого весеннего месяца сторонники Временного правительства взяли в свои руки управление по всей стране.
Историки (например, Борис Колоницкий) давно выяснили, что революции совершаются не только на улицах городов, но, что гораздо важнее, в мире слов и символов. Политический язык сам по себе становится орудием перемен: он не только формуется настоящим моментом, но и оказывает прямое влияние на реалии текущего дня. Не последнюю роль в этом языке играют названия, «позывные» ключевых участников политического процесса.
Речь пойдёт не столько об официальных терминах из партийных документов, сколько об осевших в народном сознании «никах», «кличках» и тому подобных словечках из области быта. Эти повседневные формулы очень важны, поскольку позволяли обывателю быстро описывать политику (минуя громоздкие конструкции из официоза) в речи и так же стремительно на неё реагировать. Особенно в те моменты, когда политика, как незваная гостья, сама стучалась в дом к простому крестьянину или рабочему.
В дни забытого юбилея VATNIKSTAN вспоминает, как жители империи именовали политические силы, оформившиеся на пороге Февральской революции. Названия и самоназвания, привычно запомнившиеся нам из школьных учебников, способны рассказать весьма нетривиальные истории.
Государственная дума Российской империи. 1906 год
Черносотенцы
Понятие «чёрная сотня» известно широкой публике и сегодня — так называет себя одно националистически настроенное издательство, а также возникшее вокруг него сообщество. Однако на своих идейных предшественников из начала ХХ века современные столичные националисты мало похожи. Те, настоящие, видели себя защитниками правящего режима, выразителями низового и массового гнева, объединившихся вокруг ценностей «православия, самодержавия, народности». При этом активны они были не столько в столицах, сколько в провинции, а в качестве политического орудия пускали в ход не слова, а кулаки и дубины.
В отличие от других движений, черносотенцы подобрали себе название сами. Их идея отсылала к «чёрным сотням» из ополчения Минина и Пожарского — то есть к добровольческим формированиям XVII века из лично свободных горожан, а через них — к понятию простого, «чёрного» народа. В 1906 году участник движения Владимир Гринмут в составленном им «Руководстве монархиста-черносотенца» указал:
«Враги самодержавия назвали „чёрной сотней“ простой, чёрный русский народ, который во время вооружённого бунта 1905 года встал на защиту самодержавного Царя. Почётно ли это название, „чёрная сотня“? Да, очень почётное. Нижегородская чёрная сотня, собравшаяся вокруг Минина, спасла Москву и всю Россию от поляков и русских изменников».
Удачно выбранный исторический сюжет призван был привлечь сторонников, ориентированных на укрепление «исконно русских» начал политики и государственности. Парадоксально то, что образцы лучшего будущего черносотенцы искали в прошлом — в событиях и символах, не «испорченных» западным влиянием и «чуждой верой». Эту органичную, живую связь чёрной сотни с русской историей отмечали даже её политические противники. Так, нечто похожее на старую вечевую традицию увидел в движении Владимир Ленин, радикальный противник всякого монархизма. В статье «О черносотенстве» он писал:
«В нашем черносотенстве есть одна чрезвычайно важная черта, на которую обращено недостаточно внимания. Это — темный мужицкий демократизм, самый грубый, но и самый глубокий».
Особенно болезненно чёрная сотня реагировала на волнения времён Первой русской революции. Воззвание Союза русского народа от 1905 года гласило:
«Бог знает, до каких пределов дойдёт подобная анархия, но несомненно одно, что мы идём неуклонно по пути к гибели и разрушению Государства Российского, ввиду чего призываем всех честных русских людей, без различия звания и состояния, преданных Царю, Отечеству и исконным русским началам, дружно сплотиться с целью ведения активной борьбы всеми законными средствами против произвола, насилий и прочих отрицательных проявлений только что дарованной нам свободы».
Силовые действия, погромы и сотрудничество с царской полицией, к которым были склонны представители движения, привели к тому, что образ черносотенца ожидаемо приобрёл негативные черты на страницах прессы. Ситуацию отражает цитата из злободневной статьи тех лет за авторством архиепископа Андроника Никольского — сторонника Союза русского народа, решившего лично включиться в «газетную войну». Интересней всего, что своих идейных и революционных противников Андроник назвал «красносотенцами», стремясь дискредитировать их по тем же самым лекалам:
«Только испытавши на своих боках силу растущего народного движения и действительного возрождения и сознавая своё бессилие, красносотенцы поспешили из-за угла опозорить это народное движение, прозвавши патриотов черносотенцами, погромщиками, человеконенавистниками».
Апеллируя к окололетописной традиции, черносотенцы видели ключевой стержень русской истории именно в православии, а врагов страны и монархической государственности зачастую воспринимали в конспирологически-апокалиптическом ключе. В этом формате существовали Союз русского народа, Союз Михаила-Архангела, Русское собрание, Русская монархическая партия и ряд более локальных организаций. Соответственно, моделируемый «образ врага» у радикальных монархистов часто приобретал яркие черты антисемитизма.
Евреев — считавшихся среди консервативно настроенной публики носителями традиций, враждебных самодержавию и православию — обвиняли в подкупе оппозиционной печати, финансировании революции и прочих «грехах». IV съезд Союза русского народа в 1907 году требовал «запретить евреям содержать банки, банкирские конторы и ссудные кассы, принимать участие в казённых подрядах, косвенно приобретать и арендовать землю, ограничить в праве торговли и занятия промышленностью». Предполагалось, что репрессии против «внутренних врагов» способны сплотить общество и защитить монархию от упадка.
Шествие черносотенцев
После Февральской революции черносотенцы в одночасье оказались за бортом политической реальности. Больше не существовало императорской власти, а раздираемая войной страна полностью переключилась на задачи политического и экономического выживания. Государственная поддержка по понятным причинам также быстро закончилась. Черносотенное движение перестало быть актуальным с точки зрения реализации политических возможностей, уступив место совсем другим силам.
Большевики и меньшевики
На протяжении 70 лет советской истории сюжет о большевиках и меньшевиках был одним из краеугольных камней исторической мифологии СССР. Нарратив был оформлен по всем правилам древних мифов об изначальном предательстве.
В июле 1903 года очередной съезд РСДРП избирал представителей в органы партийного управления. Харизматичный Ленин смог перетянуть на свою сторону большинство, в то время как блок Юлия Мартова быстро перешёл в аутсайдеры. Сторонники Ленина продавливали идеи включения в программу РСДРП тезиса о диктатуре пролетариата (Мартов выступал против), решения аграрного вопроса и закрепления жёсткой организационной структуры. Мартов же пытался отстаивать «мягкое» членство как основной формат участия, без обязательного привлечения к активной работе.
В итоге Ленин с 1905 года окрестил себя и своих сторонников большевиками, припечатав идейных противников презрительным прозвищем «меньшевиков» — тех, кто находится в меньшинстве. Историки считают, что Мартов фактическое принял изобретённое Лениным наименование: в публичной речи он никак не оспаривал название «меньшевики», предпочитая попросту игнорировать этот момент. В итоге в общественном сознании фракция Мартова постепенно переходила в положение вторичной.
Официально мартовцы продолжали применять для самоназвания аббревиатуру РСДРП (или краткую расшифровку «социал-демократы»), слово «меньшевики» они никогда не использовали. В «Записках социал-демократа» Юлий Мартов напишет:
Однако в итоге понятие «меньшевики» прочно закрепилось в политической повседневности. Также в бытовой речи использовалось сокращение «эсдеки» (то есть социал-демократы — СД).
Самоназвание «большевики» исторически оказалось очень удачным, придавая сторонникам Ленина ореол внутренней силы и уверенности (можно сравнить со словом «большак» — патриархальный глава крестьянской семьи, обладавший непререкаемым авторитетом). Действия фракции, активно стремившейся подстроить под себя все органы единой РСДРП, оказались под стать складывавшемуся образу.
Ленин явно стремился к подчинению всех течений внутри социал-демократии единой большевистской линии, стараясь превратить партию в эффективную и сплочённую организацию. Строго говоря, большевиков до 1917 года даже коллеги по политическому движению зачастую воспринимали как опасных радикалов. На IV съезде РСДРП 1906 года фракция Ленина вообще оказалась в меньшинстве при избрании руководящих партийных органов.
Интенсивная деятельность большевиков вносила конфликты и раскол в партийную работу. Формально общие съезды РСДРП собирались до 1912 года — на них принимались общие решения, велись фракционные дискуссии. Во время VI съезда в Праге в 1912 году по призыву Льва Троцкого создаётся Организационный комитет — он должен был стать инструментом объединения фракционных групп во избежание окончательного распада единой партии. Большевики, однако, ОК не признали, продолжая подчиняться решениям Центрального комитета, 12 из 14 членов которого изначально были их креатурами. В результате разрыв стал фактически неизбежен. С тех пор как сторонники Ленина, так и его противники предпочитали игнорировать своих партийных оппонентов, собираясь на собственных конференциях, независимых друг от друга.
Тем не менее попытки уврачевать раскол продолжались вплоть до Февральской революции. Ещё в 1913 году тот же Троцкий вновь призвал к преодолению разногласий и объединению партии «снизу». К нему присоединились Анатолий Луначарский, Георгий Чичерин, Александра Коллонтай и другие — позже все они станут советскими чиновниками первой величины. Иногда в официальной историографии времён СССР эту группу называли примиренцами, так как те стремились помирить между собой стремительно отдалявшиеся друг от друга фракции. Так, в книге Веры Владимировой «Ленский расстрел» 1932 года читаем:
«На помощь Троцкому выступали также и так называемые большевики-примиренцы (Каменев, Рыков, Ногин и др.). Стоя за совместную работу с ликвидаторами, они поносили большевиков-ленинцев и призывали „сломить сопротивление, которое оказывают делу сплочения партии большевики-ленинцы“ (см. их бюллетень)».
Февральская революция поставила жирную точку в давно обозначившемся расколе единой РСДРП. Весной 1917 года на VII Апрельской конференции фракция Ленина окончательно оформила создание собственной партии под именем РСДРП(б), тем самым введя самоназвание «большевики» в официальный политический лексикон. Сформировавшаяся вокруг Троцкого примиренческая группа Межрайонного комитета в итоге оказалась близкой к ленинскому движению, хотя и сохраняла номинальную независимость. На VI съезде РСДРП (б), проходившим в августе 1917 года, межрайонцы вошли в центральные органы управления организации большевиков.
В августе 1917 года меньшевики тоже оформились в отдельную партию и вместе с тем, как и большевики, подтвердили своё нежелание отказываться от социал-демократического наследия. Сохранив, подобно Ленину, старую аббревиатуру, они провозгласили создание РСДРП(о), то есть «объединённой». Кроме того, после Февраля меньшевики совместно с эсерами сформировали Исполнительный комитет Петросовета, на короткое время получив немалое политическое влияние — и окончательно оказавшись по разные стороны баррикад с Лениным и его сторонниками.
Большевики окончательно откажутся от груза общего с меньшевиками прошлого лишь после Октябрьской революции, переименовав свою партию в РКП(б) в 1918 году. На правах победителей советские историки впоследствии сформируют нарратив об исконном противоборстве большевизма и меньшевизма, снабдив его соответствующими оценками. РСДРП же на какое-то время продолжит своё существование, но исключительно как партия в эмиграции.
Интересно, что в советской, а затем и в российской историографии в какой-то момент появился языковой конструкт «РСДРП(м)», использовавшийся для обозначения меньшевиков. Впервые такое наименование можно встретить в архивных стенограммах допроса некой Евы Львовны Бройдо от 1928 года. Записи следственных действий включают неоднократное упоминание РСДРП(м), членом которой Бройдо являлась с 1899-го. Очевидно, что сами меньшевики так себя никогда не называли, так как подчёркивание своего «меньшинства» плохо сказалось бы на их политической репутации.
После Октября значение политического наследия РСДРП постепенно сходило на нет, а мелкие фракционные группировки либо вливались в ряды большевиков-победителей, либо растворялись в огне репрессий и Гражданской войны. Одним из последних движений, апеллировавших к устаревшей социал-демократической традиции, стала группа Бориса Авилова, объединившаяся после Февральской революции вокруг газеты «Новая жизнь».
Собственно, группу называли или новожизневцами (из-за одноимённой газеты), или интернационалистами. Как и межрайонцы, они стремились восстановить организационное единство раздробленной РСДРП и активно добивались этого на I Всероссийском съезде Советов (он проходил летом 1917-го). Когда план объединения всех фракций социал-демократов потерпел крах, новожизневцы заявили о предательстве большевиками и меньшевиками принципов интернационализма. И оформили собственную Организацию объединённых социал-демократов-интернационалистов. Да, вот такую громоздкую конструкцию поместили в название.
Уже в 1918 году новожизневцы, не желая отказываться от социал-демократического «бренда», оформились в независимую партию РСДРП(и) — «интернационалистов». Председателем ЦК новой партии вскоре стал Соломон Лозовский (будущий дипломат и функционер сталинского СССР), почти сразу же выступивший за слияние с РКП(б). Однако процесс объединения затянулся, несмотря на то что многие члены РСДРП(и) заняли важные посты в аппарате молодой Советской республики.
Чуть позже РСДРП(и), объединившись с другой мелкой группировкой, превратились в Российскую социалистическую рабочую партию интернационалистов (РСРПИ). В декабре 1919 года ЦК партии наконец принял решение о слиянии с РКП(б). Стремление имиджево походить на «больших игроков» партийного рынка в итоге логическим образом привело к поглощению.
Случай с большевиками и меньшевиками хорошо демонстрирует, насколько политической партии важно сформировать благоприятное восприятие своего «бренда» уже на уровне названия. Любому политику гораздо комфортнее быть частью организации, которую поддерживает большинство («большевики»). А ещё лучше одновременно с этим получить очевидного противника из разряда «реакционного меньшинства», вторичность которого также закрепится в самом его имени.
Партия социалистов-революционеров и Конституционно-демократическая партия
Эти два случая интересны тем, что сокращённое наименование данных партий уже в начале ХХ века вытеснило из публичного поля их официальные названия. Подобные сокращения не отражают нюансов программы и тактики, однако создают удобную и понятную ассоциацию с политической силой, о которой идёт речь. Русский язык, пойдя по пути упрощения, превратил первые буквы партийных названий в броские и символичные сочетания: «эсеры» (СР) и «кадеты» (КД). Именно так этим партиям удалось закрепиться в публичной политике, обеспечив себе известность и узнаваемость.
К слову, противники кадетов часто использовали производное от КД сокращение для того, чтобы символически связать тех с правящим режимом, его политическими и силовыми структурами. Кадетский корпус появился в России ещё в XVIII веке и стал начальной ступенью образования для будущих военных и государственных чинов Российской империи. В массовом сознании корпус закрепился как источник формирования лояльных авторитарной монархии управленцев.
Как следствие, эта ассоциация стала действенным инструментом вымывания Конституционно-демократической партии из политического ландшафта. Левая оппозиция неизменно представляла кадетов как опасных приспособленцев и ренегатов. Вот что писал Ленин в одном из писем Горькому:
«Таким „талантам“ не грех посидеть недельки в тюрьме, если это надо сделать для предупреждения заговоров (вроде Красной Горки) и гибели десятков тысяч. А мы эти заговоры кадетов и „околокадетов“ открыли. И мы знаем, что околокадетские профессора дают сплошь да рядом заговорщикам помощь. Это факт».
Здесь сделаем небольшое отступление в сторону теории политических технологий. Зачастую скрытых смыслов в названии нет, и «сигара — это просто сигара». Многие партии имеют общепринятые сокращения, которые банально удобны в повседневном употреблении. Однако в дальнейшем оно может сыграть важную роль, влияя на образ партии среди избирателей — а политики, со своей стороны, могут это обстоятельство учесть или проигнорировать. Имиджевую силу, связанную с названием, можно зашить в агитацию или создавать прочие символические атрибуты. Это никогда не бывает лишним.
Союз 17 октября
Казус, связанный с наименованием этой партии, даёт интересный повод поразмышлять о памяти и забвении в истории российской политики. Официальное название организации отсылает нас к императорскому манифесту 1905 года, который гарантировал многопартийность и впервые учредил легальный политический рынок в России. Платформа движения предполагала сочетание государственнических мотивов с прогрессивной риторикой. Это обеспечивало защиту от прямой конфронтации с монархией и её повесткой и одновременно позволяло проявлять известную «вольность», предлагая режиму нестандартные управленческие проекты.
Однако самоназвание партии оказалось на редкость неудачным. Блёклое слово «союз», да ещё в сочетании с числом в официальном имени привело к тому, что массовое сознание сократило его до более запоминающихся «октябристов». Манифест 17 октября был ключевым политическим событием начала XX века, и потому вошедшее в обиход сокращение вряд ли вызывало у публики какие-либо затруднения в интерпретации. Все понимали, к какому именно октябрю шла отсылка.
Депутаты третьего созыва от Союза 17 октября
Однако контексты вымываются с течением времени, и сегодня, без дополнительного погружения в материал, не каждый вспомнит, из-за чего партия октябристов обрела такое название. Политические реалии, скрывавшиеся за названием «Союз 17 октября» и его сокращённой версией, давно перестали быть актуальными. Так, в том числе через языковые игры, мы утрачиваем грани когда-то значимых смыслов по прошествии лет. И это касается далеко не только истории и политики.
Бунд
Сегодня это слово стабильно закрепилось в мемах про слом устоев из соцсетей, однако в начале XX века ассоциации были несколько иными. Или нет?
Всеобщий еврейский рабочий союз, объединивший сторонников в Литве, Польше и России, появился в 1897 году и был давним участником трансъевропейских политических процессов. В России деятельность партии была построена в основном вокруг требования снять ограничения для евреев, усиленные во времена Александра III, и противодействия антисемитизму.
Ключевой повесткой становились еврейские погромы, две масштабных волны которых прокатились по империи в 1881–1882 и 1903–1906 годах. Потребность в совместной самозащите и стала основной мотивацией институционального развития партии. «Бунд» на идише означает «союз» — именно такое название партии закрепилось на страницах газет.
Может показаться, что русскому уху иностранное «бунд» слышалось похожим на российский «бунт». Однозначных документальных подтверждений этому нет, однако полностью отметать такой фактор не следует. Бунт, как известно, по природе своей бессмысленен и беспощаден. Поэтому он априори воспринимается отечественным, особенно охранительным, сознанием как угроза. В дополнение к этому партия отстаивала платформу гражданских прав для евреев. В итоге ожидаемыми противниками Бунда стали правые черносотенные движения, ориентированные на консервацию режима и прочность устоев.
Удивительно: партия не использовала сама и не получала извне никакого неофициального названия. Однако созвучность с похожим русским словом, возможно, сыграла важную контекстуальную роль и в некотором смысле вписала Бунд в контуры российской политики. Иногда даже дополнительных языковых усилий не нужно, чтобы добавить «перчинки» в конфликт внутри политической системы.
А судьи кто?
Выше мы привели ряд историй о том, как политические партии и общественные движения придумывали, получали специально или же случайно обретали звучные имена, закрепляющие их место в бытовом языке. Само появление подобных лингвистических игр говорило о достижении определённого уровня развития политической культуры в стране.
В книге «Синдром публичной немоты» политолог Олег Хархордин, анализируя культуру дебатов в Государственной думе Российской империи, замечает следующую особенность. По его мнению, политические силы на этапе зарождения российской многопартийности ещё не до конца осознавали собственную взаимную субъектность. Другими словами, они вели активный диалог с властью, но гораздо реже говорили друг с другом.
В то же время обретение неофициального, «народного» имени свидетельствует как минимум о двух важных вещах. Во-первых, это означает, что использующие такое название люди применяют его относительно часто — иначе необходимости в удобном политическом сленге просто не возникало бы. Во-вторых, получается, что обозначаемая через жаргон политическая сила занимает важное место в картине мира пишущего или говорящего.
Позитивно или негативно данная сила оценивается — уже другой вопрос, но сам факт использования удобного наименования говорит о наличии интереса. Сам повседневный язык начала ХХ века показывал, что участие в публичной политике представлялось обществу значимым и необходимым. Это тем более важно, что легальная политическая и парламентская жизнь после 1905 года в России ещё только зарождалась.
Здесь есть и чисто лингвистический аспект. Для того чтобы политический дискурс стал повседневным, он должен быть банально удобным. Любой язык, в силу базовых свойств человеческой коммуникации, стремится к упрощению и повышению скорости передачи информации. При этом двигаясь в сторону большей символической ёмкости и эмоциональной насыщенности. Чем больше политического сленга имеем, тем больше значимых сведений получаем.
Тот факт, что в повседневности Российской империи существовали не просто Союз 17 октября, Партия социалистов-революционеров и РСДРП, а октябристы, эсеры и большевики с меньшевиками, говорит не только о зарождении политического рынка, но и о появлении общественного мнения в его практически современном виде. Сегодня, оглядываясь в прошлое, мы видим не казённые названия фиктивных организаций, имеющих какое-либо значение лишь на бумаге. Нет, у истоков ХХ века мы наблюдаем реальную заинтересованность политиков и общества в построении лучшего будущего.
В 1899 году по инициативе России состоялась первая в истории конференция европейских держав по вопросам разоружения. Местом её проведения с подачи Санкт-Петербурга стала Гаага — малая родина Гуго Гроция, знаменитого нидерландского теоретика международного права, автора трактата «О праве войны и мира» (1625 год). Нарастание международной напряжённости, усиление гонки вооружений между Германией, Англией и другими державами убедили Николая II, что мирное небо нужно попытаться спасти путём дипломатии и переговоров.
Фактически российская сторона предприняла первую в истории попытку создания общеевропейской системы безопасности, архитектура которой окончательно оформится лишь по итогам Второй мировой войны. Многие вопросы, поднятые в Гааге, оказались беспрецедентными для своего времени. На обсуждение предлагались сокращение военных бюджетов, международный третейский суд, разработка механик предотвращения военных конфликтов. Истоки современного международно-правового регулирования стоит искать именно в 1899 году.
VATNIKSTAN напоминает о том, как Николай II на рубеже веков попытался предотвратить грядущую катастрофу Первой мировой, и объясняет причины постигшей его неудачи.
На пороге Великой войны
В 1871 году на карте Европы появилась объединённая Германия, собранная воедино «железом и кровью» и претендующая на собственный голос в концерте европейских держав. Образование кайзеровской империи (Kaiserreich, или Второй рейх), ставшее итоговым аккордом победоносной для Берлина франко-прусской войны 1870–1871 годов, вызвало в стране рост милитаризма и национализма.
Зачастую эти настроения принимали крайне уродливые формы. Более того, некоторые истоки идеологии нацизма с его приматом «особого немецкого пути», романтико-шовинистического комплекса превосходства и «восстания против цивилизации» вполне можно обнаружить в Германской империи конца XIX века.
Так, именно Второй рейх породил движение фёлькише (Völkische Bewegung), ряд концептов которого спустя несколько десятилетий будет впитан пропагандистами НСДАП. «Народническая» идеология — название «фёлькише» происходит от немецкого das Volk, «народ», — соединяла самые дикие формы расизма, язычества, превратно истолкованного дарвинизма и откровенного невежества.
Из отцов-основателей движения наиболее известен Гвидо фон Лист. Он считал всех немцев наследниками древних богов, которые некогда обладали тайными знаниями, укрытыми от представителей иных рас. Ближе к Первой мировой немецкое «народничество» вберёт в себя оккультные искания эпохи в духе Елены Блаватской, писания которой будут штудироваться на предмет пророчеств о грядущей эре германского господства.
Гвидо фон Лист — яркий представитель немецкого национализма и оккультизма. Источник: everipedia-storage.s3-accelerate.amazonaws.com
Рост настроений милитаризма, шпиономании и ксенофобии был характерен и для соседней Франции. Париж жаждал реванша за проигрыш во франко-прусской войне и возвращения отнятых Германией земель Эльзаса и Лотарингии. В стране нарастало ультраправое движение буланжистов, требовавших военного возмездия немцам и роспуска парламента. В 1892–1894 годах по Франции прокатилась серия анархистских терактов. Кульминацией политического кризиса и жажды насилия стало знаменитое «дело Дрейфуса» о якобы шпионаже французского офицера-еврея в пользу Германии.
Дух войны носился не только в обществе, но и в кабинетах европейских элит. Крушение Второй империи Наполеона III под сапогами германских солдат, появление рядом с униженной Францией Второго рейха стимулировало перегруппировку сил и появление новых военных блоков в Европе. Российский император Александр III, опасаясь усиления Германской империи, в 1891–1892 годах заключил союз с Францией, которая отныне существовала в формате Третьей республики.
Непримиримый противник революционных веяний и истинный консерватор, царь пошёл на немыслимый с точки зрения российской монархической идеологии союз с республиканским государством. Принимая французскую военную делегацию в 1891 году, император лично выслушал гимн «Марсельеза». После смерти Александра III его сын Николай II продолжил курс на сближение с Парижем. В свою очередь, Берлин всё теснее привязывал к себе Австро-Венгрию.
Новым тревожным сигналом стало стремительное перевооружение Германии. Правительство кайзеровской империи вкладывало огромные деньги в армию, флот и новейшие военно-технические разработки. Немецкие инженеры создавали невиданные ранее образцы оружия вроде скорострельной полевой 77-миллиметровой пушки. Немецкий адмирал Альфред фон Тирпиц, назначенный морским министром, энергично принялся за модернизацию германского военно-морского флота. Бюджет его плана составил 250 миллионов марок.
Адмирал Альфред фон Тирпиц. Источник: commons.wikimedia.org
Британская империя чем дальше, тем больше рисковала потерять лидирующие позиции в мировом океане. Со своей стороны, Лондон в начале ХХ века запустит программу постройки нового класса линейных кораблей, известных как дредноуты и не имевших аналогов по уровню огневой мощи.
Рост европейской милитаризации беспокоил правящие круги Санкт-Петербурга. Российская экономика и промышленность не могла на равных конкурировать с остальными державами в гонке вооружений: на модернизацию армии и флота у правительства не было денег. Учитывая данные обстоятельства, глава российского МИДа Михаил Муравьёв 12 августа 1898 года направил ноту иностранным послам:
«Охранение всеобщего мира и возможное сокращение тяготеющих над всеми народами чрезмерных вооружений являются, при настоящем положении вещей, целью, к которой должны бы стремиться усилия всех правительств. Положить предел непрерывным вооружениям и изыскать средства предупредить угрожающие всему миру несчастья — таков ныне высший долг для всех государств.
Преисполненный этим чувством, Государь Император повелеть мне соизволил обратиться к правительствам государств, представители коих аккредитованы при Высочайшем Дворе, с предложением о созыве конференции в видах обсуждения этой важной задачи».
Излагая замысел Николая II, Муравьёв предлагал дипломатам Европы обсудить вопросы всеобщего разоружения и гарантий прочного мира между странами. Также в ноте звучали идеи сокращения военных расходов в бюджетах континентальных держав, создания международного третейского суда.
Реакция на предложение царя
Запрос российской стороны на проведение мирной конференции по вопросам разоружения не вызвал понимания у европейских держав. Не только Германия, но и остальные крупные страны активно готовились к новой войне. Франция тоже активно занималась перевооружением армии и потому не могла приветствовать возможные ограничения на производство новых видов боевой техники.
Помимо жажды реванша в отношении Германии, Париж находился в конфликте с Великобританией по колониальным вопросам. В дни так называемого Фашодского кризиса 1898 года между Францией и Британской империей едва не началась война из-за территориального спора в районе Верхнего Нила. Конфликт оказался разрешён в пользу Лондона, что только подогревало среди французов милитаристскую истерию.
По меткому выражению чиновника российского МИДа Фёдора Мартенса, предложение о всеевропейских мирных переговорах стали для «французов ушатом холодной воды… Они рвут и мечут, и не могут успокоиться, считая, что конференция направлена против них».
Фёдор Фёдорович Мартенс. Источник: commons.wikimedia.org
Великобритания отнеслась к российским инициативам более сдержанно. Лондон испытывал недовольство из-за того, что Россия противодействовала интересам британской короны в Центральной Азии и Китае, а также поддерживала Францию в колониальных вопросах. Поэтому в английском правительстве полагали, что идея мирной конференции была эдаким пиар-ходом Санкт-Петербурга, призванным привлечь общественное мнение стран Европы на свою сторону.
Немецкая сторона отнеслась к идеям России резко негативно. Критика шла со всех сторон. Германский кайзер Вильгельм II высказался о конференции достаточно резко:
«Я согласен с этой идеей, только чтобы царь не выглядел дураком перед Европой. Но на практике в будущем я буду полагаться только на Бога и на свой острый меч!»
Немецкие учёные, такие как историк-антиковед Теодор Моммзен, высмеивали инициативу царя, считая её излишне идеалистической. Германские социал-демократы полагали, что Петербург просто преследует свои интересы, стремясь получить мирную передышку и избежать столкновения с Великобританией в Азии. Эту точку зрения отстаивал, в частности, Карл Каутский в статье «Демократическое и реакционное разоружение».
Несмотря на всеобщий скепсис, некоторые германские специалисты смогли увидеть и положительные стороны в российской инициативе. Профессор юриспруденции Пауль Лабанд считал, что разоружение невозможно, но благодаря конференции можно решить ряд вопросов гуманитарного права. Профессор Рэм, преподаватель международного права в Эрлангене, также назвал идею русского царя важной и правильной, хотя и сомневался в успехе проекта системы европейской безопасности. Тем не менее Рэм полагал, что создание институтов европейского арбитража имеет реалистичную перспективу.
Внутри Российской империи также нашлись люди, которые раскритиковали инициативу царского правительства. Одним из самых неожиданных скептиков оказался Лев Толстой, известный строго антивоенной позицией и бескомпромиссным пацифизмом. В телеграмме, отправленной в редакцию нью-йоркской газеты The Sunday World, мыслитель из Ясной Поляны заявил, что конференция представляет собой «отвратительное проявление христианского лицемерия», которое никак не исправит ситуацию. Единственным выходом, по его мнению, могло стать только открытое неповиновение граждан и подданных своим государствам, которые развязывают войны.
Лев Толстой. Источник: upload.wikimedia.org
Пожалуй, лишь правительство Нидерландов приняло инициативу Петербурга с большой охотой и пригласило на форум дипломатов 20 европейских столиц. Также в Гаагу позвали представителей важнейших государств, располагавшихся вне Европы — США, Японии, Мексики, Китая, Персии и Сиама (ныне Таиланд). В знак уважения к инициатору нидерландская королева Вильгемина назначила дату открытия конференции на 6 (18) мая — день рождения Николая II.
Дипломатические сражения в Гааге
Международная конференция проходила в королевском Лесном дворце и длилась до 29 (17) июля 1899 года. От России делегатами выступили барон Егор Стааль (посол Петербурга в Лондоне) и чиновники МИДа: Фёдор Мартенс, Александр Базили. От Франции — министр иностранных дел Луи Буржуа. Германия прислала дипломата Георга Мюнстера. Делегаты 26 стран избрали барона Стааля председателем форума.
Участники Гаагской конференции. Источник: XIX век. Иллюстрированный обзор минувшего столетия. СПб.: Издание А.Ф. Маркса. 1901. С. 59.
Сторонам не удалось решить главный вопрос — всеевропейского сокращения вооружений и военных бюджетов. Французы, испуганные растущей мощью Германской империи, сознательно саботировали идею разоружения. Их деятельность носила настолько неоднозначный характер, что представитель России Мартенс с негодованием отмечал:
«Они наши друзья и союзники, но не только не помогают нам, но, напротив, на каждом шагу пакостят, выступая против предложений России в военной и морской комиссиях».
Однако российские дипломаты ожидали подобной реакции. Ещё до начала международного форума они прощупывали почву на предмет готовности Лондона, Парижа и Берлина обсуждать вопросы разоружения и были хорошо осведомлены о нежелании европейских правительств сокращать военные бюджеты. Поэтому глава российской делегации Егор Стааль предложил участникам конференции сосредоточить внимание не на разоружении, а на поиске способов избежать новых войн.
Идея Николая II о реальном сокращении вооружений и военных бюджетов, ставшая основным поводом к созыву международного форума, так и не воплотилась в реальных договорённостях. В документах конференции вопросы разоружения оказались отражены лишь в форме деклараций и «пожеланий». Достаточно характерным стало заявление берлинского представителя Бернгарда фон Бюлова. По его словам, только сильная армия и флот являются гарантией сохранения мира, а милитаризм — наилучшая часть государственного, национального и народного развития Германии.
Однако это не значит, что форум прошёл впустую. Конференция в Гааге привела к учреждению международного суда, существующего и по сей день. Право третейского арбитража было передано нейтральным государствам-посредникам, призванным помогать в мирном урегулировании конфликтов между державами. Создавались специальные следственные комиссии, которые предлагали конфликтующим сторонам независимую консультацию и меры по разрешению противоречий. Однако, как показала практика, враждующие державы могли отказаться прислушиваться к доводам третейского суда.
Тем не менее участник форума Владимир Гессен (в будущем депутат II Государственной думы Российской империи) смотрел на совещание в Гааге с нескрываемым оптимизмом:
«Спустя много, много лет, когда всё то, что нам кажется теперь таким значительным и важным, забудется, отзвучит и сотрётся без следа, новое человечество сохранит о конференции мира благодарную память. Смелая попытка человеческого духа приблизиться к осуществлению далёкого идеала вечного мира, эта конференция останется навсегда в анналах истории одним из лучших, одним из вечных памятников XIX века».
Конференция. Источник: commons.wikimedia.org
По итогам форума делегаты приняли документы, связанные с обычаями сухопутной и морской войны, принципами мирного разрешения вооружённых конфликтов. Наиболее прогрессивными выглядели декларации, связанные с запретом использовать в бою удушающие и ядовитые газы, разрывные пули, а также метать снаряды с воздушных шаров.
Конференция в Гааге значительно повлияла на общественное мнение в Европе. Она дала действенный толчок пацифистскому движению по обе стороны Атлантики.
В Москве появилось «Общество мира», быстро открывшее филиалы в Риге, Новочеркасске, Одессе, Киеве и Санкт-Петербурге. Парадоксальным образом рост антивоенных настроений по итогам Гаагского форума привёл к широкому распространению пацифистских брошюр Льва Толстого, выступавшего противником идеи международных совещаний.
Конференция 1907 года. Итоги Гаагских форумов
После поражения России в войне с Японией Петербург вновь выступил с идеей созвать мирную конференцию. На этот раз Николай II опирался на поддержку президента США Теодора Рузвельта, предоставившего царю ранее услуги посредника в достижении Портсмутских соглашений с Токио.
Новый форум, созванный в 1907 году, оказался масштабнее предыдущего: в нём участвовали представители 44 стран, включая дипломатов из Латинской Америки. Четыре комиссии, сформированные на конференции, уточняли и дополняли документы, принятые в 1899 году. По итогам работы было принято решение о созыве новой мирной конференции в Гааге в 1915 году, но Первая мировая война так и не дала этому случиться.
Договорённости, принятые в 1899 и 1907 годах, на сегодняшний день являются действующими актами международного права. Россия ратифицировала их в 1900 и 1909 годах соответственно. По настоянию Петербурга в документы Гаагских совещаний была внесена норма, предписывающая стране, начавшей боевые действия, открыто объявлять войну своему противнику.
В память о первых международных форумах в Гааге Фёдор Мартенс объявил сбор средств на постройку специального здания для европейского арбитражного суда, которое российский дипломат назвал «храмом мира». Значительную часть средств пожертвовал американский железнодорожный магнат Эндрю Карнеги.
Строительство Дворца мира началось в 1907 году. Торжественное открытие здания состоялось 28 августа 1913 года, в столетнюю годовщину освобождения Голландии от войск наполеоновской Франции. Николай II в честь этого события прислал в Гаагу подарок — яшмовую вазу весом около трёх тонн, украшенную позолоченными двуглавыми орлами.
Как известно, достигнутые договорённости не смогли сформировать действенную систему европейской безопасности и предотвратить новые войны. Даже запрет на использование отравляющих газов оказался нарушен Германией уже в Первую мировую. Однако, по мнению историка Юрия Саямова, истинное значение Гаагских совещаний начала ХХ века лежит не столько в политическом, сколько в правовом поле:
«Принятые в Гааге международные конвенции стали первой в истории общей кодификацией законов и обычаев войны. […] До Гаагских конференций международное право преимущественно являлось правом войны. Государство, выступая стороной в конфликте, могло отказаться от его мирного урегулирования и в соответствии с так называемым „правом на войну“ (jus ad bellum) решить спор вооружённой силой. Значение Гаагских конвенций состоит в том, что они впервые создали систему международно-правовых средств мирного разрешения споров между государствами».
Благодаря инициативе Николая II Гаага стала признанным центром международного правосудия. Советский Союз впоследствии признал ратифицированные царской империей Гаагские конвенции и декларации 1899 и 1907 годов. В качестве правопреемницы СССР решения конференций рубежа XIX-XX века обязалась исполнять и современная Россия.
Что можно почитать по теме:
«Л. Н. Толстой и Гаагская мирная конференция 1899 года». Н. Ю. Николаев.
«Россия и Гаагская мирная конференция 1899 года». Н. Ю. Николаев.
«Гаагские мирные конференции 1899 и 1907 годов: российская инициатива и дальнейшее развитие МГП». О. В. Гликман.
1 марта 2022 года «Эхо» впервые со времён путча 1991-го было отключено от эфира. Без лишнего шума, однако стремительно радиостанция оказалась закрыта: 3 марта Совет директоров «Эха» принял решение о ликвидации, а вскоре муниципальные власти Москвы расторгли с редакцией договор на аренду офисных помещений. Это случилось быстро и спокойно, будто так положено. Наверное, иногда так и уходят в мир иной, за пару минут.
Без насилия и оцепления МВД, как во время разгона НТВ в 2001 году, без гнусной тяжбы и грязных политтехнологий, как при закрытии томской телекомпании «ТВ‑2». И без выдавливания за границу, что случалось со многими.
Если хотите ближе познакомиться с историей главной свободной радиостанции в России, посмотрите фильм Николая Солодникова. Мы же предлагаем вам пять легендарных эфиров «Эха»: с 1991 года по наши дни.
1. Ночь, гей-опера и много мата
Легендарный контртенор и суперзвезда театра Виктюка. Его уникальный, фактически женский голос и показная гомосексуальность стали главным театральным скандалом Москвы 90‑х. Очереди на спектакль «Мадам Баттерфляй» с Эриком Курмангалиевым и Сергеем Маковецким в главных ролях были обязанностью для истинного интеллектуала столицы.
Не могло не позвать маэстро Эрика на эфир и «Эхо». Если вы подумали, что в студии говорили о бельканто или роли хроматизмов, то, увы, нет. Мат, треш и шутки похлеще, чем в фильме «Зелёный слоник».
Здесь собралось два с половиной маэстро — блистательный Лаэртский заседал в ночи с Эриком и искусствоведом по фамилии Гамазда, в итоге сбежавшим из студии. Все обкурены, особенно Курмангалиев. Безумный смех, абсурдные диалоги и ни слова об опере, которой Эрик посвятил жизнь.
Гиперактивный маэстро подкатывает к красивым парням в студии, кроет матом Большой театр и говорит о себе в женском роде. «Искусствоведы и журналисты — подушки» и прочее безумие. Тот самый случай, когда радиоэфир оказался зрелищнее любого изысканного видео. И лучшая приправа — шутки Лаэртского. Что может быть интереснее утончённого маэстро, который ведёт себя как токарь после получки и Фредди Меркьюри в одном флаконе… Харизма плюс быдло — настоящий коктейль для нас!
Осторожно — мат и гейтреш. Слушать целиком!
2. Путч
«Эхо» открылось песней «Битлов» «All my loving» в 1990 году и поначалу не было особо заметным. Радиостанция громко заявила о себе лишь в январе 1991-го, когда случились исторические столкновения в Вильнюсе. «Эхо» одним из первых поведало о лжи умывшего руки Горбачёва, о погибших среди гражданских и о разгроме литовского телевидения. Сторонники Ельцина тогда подняли «Эхо» на щит как единственное СМИ, отважившееся поддержать оппозицию.
Моментом истины стал путч августа 1991 года. Снова закрыто всё и вся, телевидение показывает больного Янаева и балет. Жители страны замерли в шоке. «Эхо» — де-факто единственное из доступных средств массовой информации.
Хотя важно сделать необходимые оговорки, следите за хронологией. 19 августа 1991 года эфир был прекращён со стороны КГБ, примерно в 7:30. 20 августа в 13:40 по распоряжению министра связи РСФСР Булгака передатчик включили. В 22:50 связь с передатчиком снова пропала. Но около двух часов ночи 21 августа работа возобновилась. В восемь часов утра «Эхо Москвы» отключили в очередной раз при помощи сил десантного подразделения.
Урывками «Эхо» подавало сигналы стране: Ельцин всё равно победит, это лишь вопрос времени. «Что такое быть патриотом» — вот тема недолгого разговора в эфире. Как это актуально для нас сегодня!
3. «Бомонд», или «Она была актрисою»
Относиться к Матвею Ганапольскому можно по-разному, но не зря он когда-то работал цирковым артистом. Энергия и агрессия делала его интервью уникальными: наезды на гостей, ругань и ураган превращали происходящее в подлинную феерию. Слушатель после очередного эфира оставался наедине с немым вопросом: почему никто из находившихся в студии так и не плеснул в радиоведущего водой или не дал пощёчину?
Как тут не вспомнить передачу «Бомонд» — интервью с первыми лицами шоу-бизнеса без купюр. Родственные души артистов (ведущего и его гостей) потрясающе дополняли друг друга, были всецело органичны. Пожалуй, лучший выпуск «Бомонда» — интервью с Кларой Новиковой 1994 года. В студии говорили о мимолётном и о самом главном: про женщин — за что мы любим их и ненавидим, про причёску и весну, Рай и Ад. Клара ещё не кажется душным исчадьем «Аншлага», она актриса и кайфует от жизни.
Посвящается «всем актрисам, которые играют; всем женщинам, которые играют; всем мужчинам, которые играют и превращаются в женщин», как когда-то сказал Альмодовар.
4. Сергей Доренко на «Эхе»
Ныне покойный патриот Доренко на деле довольно долго оставался либералом. В былые годы он даже прослыл другом Березовского. Когда известного тележурналиста выгнали из профессии за памятную передачу о «Курске» на ОРТ в 2001 году, Сергей, мечтавший о войне, смирно перешёл служить на «Эхо», работая в утреннем эфире и «Особом мнении». Его живой ум и умение мыслить независимо казались страшнее едкой кислоты. Добавила перцу и личная обида Доренко на Путина.
Хоть и прошло с тех эфиров целых 15 лет, а ведь ничего как будто не изменилось: Сергей из тьмы прошлого говорит нам о дне сегодняшнем. Есть ли в стране порядок и что мы строим — феодализм или фашизм? Коррупция или простое лицемерие — в чём суть современной российской власти?
5. Две истерики: Мединский против Латыниной
«Эхо» не было бы собой без безумных исторических споров. И без рыжих волос Юлии Латыниной. Дебаты о трагическом 1941‑м будут вечны с попутчиком в поезде или на кухне. Но на радио это превращается в конфузные — и в то же время монументальные, отлитые в бронзе баталии формата «демшиза против патриота», которые можно смело растаскивать на цитаты.
Неистово безумный спор о Второй мировой, где герои решают, кто из них больше любит Гитлера, и доводят словопрения до пика в первые же пару минут. Патриот-державник (известный своими сомнительными историческими штудиями) и глава делегации России на мирных переговорах в наши дни Владимир Мединский держится против истерически-спекулятивных атак Латыниной.
Ледовое позорище. Среди участников видны персонажи КУБ (Сталин) и ШАР (Ленин) из фильма заибистов «Ленин и Сталин — 3 (Посылка с чачей)». 1999 год. Источник: zaibi.ru/history_1marts_99.html
Творчество художественной группы «за Анонимное и Бесплатное искусство» и её фракции «Движение УльтраРадикальных анархо-Краеведов», возникших в 1990‑е годы, лучше всего знают по произведениям их отдельных представителей: фильмам «Пыль» и «Шапито-шоу», некоторым выпускам передачи «До 16 и старше». Но этим не исчерпываются «ДвУРАК» и «зАиБи»: на их счету множество остроумных акций, в ходе которых, действуя на стыке экзистенциализма и абсурда, заибисты с двураками выступали против войн, насилия, а главное — против мироздания, в котором возможны подобные вещи.
VATNIKSTAN рассказывает о деятельности весёлых московских бунтарей, которая и спустя годы продолжает вдохновлять.
«Пальцем в сторону врага»
На страницах книги «Формейшн. История одной сцены», цифровую версию которой её автор Феликс Сандалов любезно и очень по-панковски выложил в открытый доступ, художник Анатолий Осмоловский вспоминает одну из первых акций «зАиБи» под названием «Указательный палец». Придумана она была лидером заибистов Олегом Поповским вместе с соратником Александром Магориным и направлена против военных действий в Персидском заливе.
«…была акция 15 января 1991 года, посвящённая протесту против начала первой войны в Персидском заливе. Идея принадлежала „зАиБи“ — Саддам Хусейн после войны с Ираном поставил тридцать памятников убитым офицерам, которые показывали пальцем в сторону врага. И, собственно, Поповский и Маргорин предложили воспроизвести эту скульптурную композицию живьём напротив американского посольства — тогда всё, разумеется, было анонимно, но по прошествии лет, думаю, её авторство можно раскрыть».
Акция «Указательный палец» у американского посольства в Москве. 15 января 1991 года. Источник: osmopolis.ru
«Творчески агрессивное вмешательство»
Оперируя понятиями вроде «диверсия», «вторжение» и другими, имеющими явный негативный подтекст, заибисты выворачивали их наизнанку, не только сатирически осмысляя, но и напоминая о дуальности всего сущего (топором можно и убить, а можно и дом построить). На официальном сайте «зАиБи» указано:
«Термин „диверсионное творчество“ предполагал неожиданное творчески агрессивное вмешательство в замыленную эстетику быта, вторжение в повседневность с целью провокации пробуждения сознания от рутины. Если сегодня мир выглядит странно, значит, он может меняться, если он может меняться, почему бы не попробовать ему в этом помочь. Если кто-то будет следить за тем, чтобы мир менялся, повседневности не останется места. Хочешь — не хочешь, придется вылезать из болота».
Акция «Вторжение». Подготовка. 1992 год. Источник: zaibi.ru/practice_sculpture.html
В качестве примера приводится акция «Вторжение» 1992 года, которая заключалась в «вытёсывании двухметровой фигуры мужика из цельного ствола тополя, спиленного во дворе школы № 20 г. Москвы, и вкапывании её в землю вниз головой у дома № 1 на площади М. Сухаревская (Садовое кольцо)». Словно по законам военного времени, на имя директора школы был направлен документ об экспроприации, гласивший:
«Настоящим уведомляю, что бревно тополя длиной 2 м 20 см изымается на нужды Анонимного и Безвозмездного Искусства».
Вторжение деревянного человека под землю продолжалось около месяца, после чего оккупанта выкопали и увезли коммунальные службы.
Ещё один пример сугубо мирной арт-экспроприации 1991–1992 годов — изъятие с улиц чумазых урн, напоминающих птиц. Заибисты перекрашивали их в пингвинов и возвращали в город, устраивая им прогулки в местах скопления народных масс: на площадях, в зоопарках, на спортплощадках, в музеях, в общественном транспорте.
Попадали пингвины и в горячие точки, о чём свидетельствует альбом проекта на сайте «зАиБи». Оказываясь на танках или на баррикадах у Белого дома, пингвины, несомненно, положительно воздействовали на окружающих в это тревожное время. Исторические катаклизмы временны, зато пингвины и искусство, по счастью, вечны.
Заибисты пишут:
«Если взять урну, помыть, покрасить и отправить путешествовать, получится с одной стороны обычный среднерусский пингвин, с другой стороны художественный диверсант, самим своим существованием взрывающий эстетику повседневности.
Куда бы пошёл обычный среднерусский пингвин, если бы оказался в Москве в 1991 году? Ну, пофотаться на баррикадах у Белого дома, ну, в зоопарк, ну, постоять в очередях за кормом, прокатнуться на метро…»
Пингвины на баррикадах у Белого дома. Источник: zaibi.ru/practice_other_pings.html
«Часовые, проморгавшие краеведов»
В «Формейшне» Сандалов цитирует видного представителя московского андеграунда 90‑х, музыканта групп «Лисичкин хлеб», «Н. О. Ж.» и других Захара Мухина. В газете «ДейЛи» за 2004 год под псевдонимом Захар Твердохлебов он описал яркую акцию «ДвУРАКа», устроенную в 1996 году. Противопоставив военной технике мир искусства, замешанный на детских рисунках и абсурдистских лозунгах, художники получили доступ к танкам, чтобы сделать их более привлекательными:
«Немало головной боли командованию Московского военного округа доставила акция „ДвУРАКа“ „Бронетехника-96“. Полсотни вооружённых людей проникли на территорию танковой части и устроили бой. Правда, вооружены люди были красками и кистями, а бой они дали однотипному зелёному цвету. Целый час арт-диверсанты украшали боевые машины цветочками, слонятами, бессмысленными лозунгами типа: „Хочешь пить — съешь огурец!“
А потом раздались настоящие выстрелы. Это проснулись, наконец, часовые, проморгавшие краеведов. Солдаты стреляли в воздух, краеведы сыпались с брони и под танками ползли к спасительной дырке в заборе. Но, несмотря на спешное отступление, движение записало себе этот эпизод как победу».
«Бронетехника-96». Фрагмент фильма «Там и Тогда, где и когда». Источник: zaibi.ru/practice_action.html
«Она кругом, война»
В упомянутой газете «ДейЛи» Мухин-Твердохлебов перечисляет акции, призванные, как видно, деконструировать историко-героический образ войны. Вот, например, описание коллективной прогулки ранним утром, в День краеведа — 22 июня:
«Стоим, слушаем. Тишина. Вот дождевая капля по сосновой иголочке ползёт. Вот клок тумана пролетел… А тогда, в 41‑м, в эти часы уже гибли люди… Но по местам боёв мы не ходим, оружие не раскапываем. Для нас война — метафизическое понятие. Она кругом, война. Вот брошенная деревня, вот гигантская свалка. Поваленный лес, земля, израненная карьерами. Вот на дне карьеров — шагающие экскаваторы. Каждый экскаватор как многоэтажный дом. Всё брошенное, мёртвое… Залезем на такую махину, распишем жизнеутверждающими лозунгами. Водрузим оранжевое знамя, и заиграет оно в рассветных лучах…»
«Будем биться подушками!»
И ставшая традицонной реконструкция в жанре слэпстика — подушечное ледовое «позорище», приуроченное к ВДНХ (Всенародный День Неизвестного Художника) 1 марта, проходящее под лозунгом «Бей добрей!» До сих пор «первомарты» остаются визитной карточкой заибистов и их последователей.
«В этом году исполняется 762 года битве на Чудском озере, когда Александр Невский разбил тевтонскую свинью. Все знают эту битву как Ледовое Побоище. А у нас будет Ледовое Позорище! Мы соберёмся на льду Ладожского озера (до Чудского ехать далеко), и будем БИТЬСЯ ПОДУШКАМИ! Подушки летают, кровати скрипят, от страха девчонки на люстрах висят. Будем биться, пока не проломим лёд!»
Ледовое позорище. Среди участников видны персонажи КУБ (Сталин) и ШАР (Ленин) из фильма заибистов «Ленин и Сталин — 3 (Посылка с чачей)». 1999 год. Источник: zaibi.ru/history_1marts_99.html
«Обувь! Одежда! Любовь!»
Противопоставить злому абсурду войны добрый абсурд мира, делая протест, как бы сказали сами заибисты, «угарным» — классический приём, к которому прибегали, к примеру, советские кинематографисты во время Великой Отечественной войны, снимая про фашистов мультфильмы и короткометражные комедии.
В «Формейшене» поэт и писатель Алексей Цветков говорит:
«В 1995‑м началась чеченская война, и все левые ультрас решили делать антивоенный фестиваль в кинотеатре „Улан-Батор“. Поповский выступал там со своими юными последователями, бившими в огромный бубен с заибистским антикопирайтным знаком и певшими хором песню „Мы — молодые безбожники!“. Марина Потапова придумала от имени „зАиБи“ несколько открыток: „Обувь! Одежда! Любовь!“ или „[нехорошее слово] революционно, а остальное буржуи купят!“ с комсомольскими значками на строгом фоне. Эти открытки были остроумными сувенирами, чтобы подарить приятелю или девушке, но для заибистов эти лозунги были тогда настоящим образом жизни».
Вкладыш аудиокассеты «Фестиваль против войны в Чечне и всеобщей воинской обязанности». 1995 год. Источник: vk.com/club18121982
«Генерал против войны в Чечне»
Во второй половине 90‑х часть заибистов вместе с сочувствующими с подачи Константина Эрнста получила работу в программе «До 16 и старше», которая выходила на канале ОРТ. Об одном из экспериментальных антимилитаристских выпусков передачи, отснятом накануне выборов в Государственную Думу 1999 года, узнаём из летописи творческого объединения «СВОИ 2000», выросшего из «зАиБи»:
«…в студии „До 16…“ сидел член первой тройки партии „Единство“ генерал Гуров. Его выступление смонтировали с остальными сюжетами таким образом, что казалось, будто генерал поднимает проблему политзаключённых, выступает за легализацию марихуаны, против войны в Чечне, а в финале советует голосовать против всех кандидатов. После призыва Гурова принять участие в голосовании (передача вышла в эфир за день до выборов) за кадром звучала песня „Умри, капитализм!“, а на экране люди с транспарантом „Против всех!“ взбегали на Мавзолей (акция группы „Радек“). При этом участие генерала в программе было заранее оплачено, и снять её с эфира было невозможно. Для „Своих“ дело тогда ограничилось строгим выговором».
Сценаристка Марина Потапова упоминает акции, которые не привязывались к конкретным явлениям или политическим событиям. Прогулка в ночь 1 апреля должна была всецело разбудить сограждан — в прямом и переносном смысле:
«Акция „Проснитесь!“ была апофеозом наших безумных затей. Толпа людей должна была молча с транспарантами „Проснитесь!“ пройти по ночному городу. Мы хотели сыграть на этом противоречии — люди пытаются пробудить город своим невидимым никому восклицанием. Конечно, молча не удалось пройти. Все же болтливые. На это была рассчитана „Ночь правды“, тоже базирующаяся на противоречии, — это было в ночь с 31 марта на 1 апреля, в день, когда все врут, но мы-то за правду, поэтому будем всю ночь говорить правду».
«Выйти сухим нельзя»
И ещё одна пробуждающая акция-абстракция, смысл которой становится ясным уже на уровне формулировок из пересказа журналиста и режиссёра Алексея Стволинского. Все причастны к тому, что происходит вокруг. А если хочешь, чтобы жизнь перестала напоминать ледяную воду — действуй, плыви.
«Два больших озера и водяная перемычка — шириной метров тридцать и глубиной в середине с головой. На том берегу сидят люди во фраках <…> расстелена большая белая скатерть и виднеется большое количество арбузов и портвейна. Чтобы добраться до арбузов и портвейна, нужно внутренне проснуться и броситься в эту ледяную воду. А это был конец сентября — начало октября, в принципе тепло, но вода уже очень холодная. Можно и обойти, но это займёт час, то есть весь портвейн уже кончится. Можно было раздеться, идти по дну и нести вещи над собой. Я так и сделал. Но в какой-то момент всё равно пришлось плыть, буквально несколько метров, так что выйти оттуда сухим нельзя. Такой смысл».
«В шесть часов вечера после войны»
Конечно, художнику, чтобы быть услышанным, необязательно выходить на улицу или прорываться в медиа — достаточно творить. Близкий к кругу «зАиБи» поэт Борис Усов, лидер одной из главных московских панк-группы 90‑х «Соломенные еноты», нечасто покидал свой дом в московском районе Коньково. Как сказал один из его соратников, малая родина может быть очень малой — размером с балкон. Но глядеть с этого балкона можно высоко и слышно тебя, если есть что сказать, будет далеко.
В стихах Усова — вечный бой внутри самого себя, а пожалуй, что и с самим собой. Но он не оставляет надежду, цитируя в одной из известных своих песен название военного фильма «В шесть часов вечера после войны». Снятого ещё в 1944 году и проникнутого верой в то, что возвращение к мирной жизни обязательно состоится.
Образ женщины в советском кино — огромная и пока малоисследованная тема. В каждом десятилетии происходили перемены, и советская женщина в кинематографе 1940‑х годов (верная подруга мужского персонажа) отличалась от героини другой эпохи, например, оттепельных 1960‑х, как будто эти женщины жили на разных планетах. Особенно интересен и важен в этом вопросе кинематограф 1970‑х — долгая «застойная» эра. Если мы присмотримся к фильмам того времени, то обнаружим, что советские кинематографисты догнали и перегнали Америку, причём не Америку протеста против войны во Вьетнаме, а современную западную культуру.
В честь 8 Марта VATNIKSTAN рассказывает, как советский кинематограф стал феминистским.
Сильные женские героини появились в советском кино почти с самого начала его основания. В «Иване Грозном» (1944) Сергея Эйзенштейна главное сопротивление растущей власти царя оказывала его тётка, княгиня Старицкая, которую сыграла Серафима Бирман. В атмосфере тоталитарного ужаса, где запуганные мужчины либо боялись действовать, либо бежали за границу, как князь Курбский, княгиня оставалась последней, кто был способен к активности, хотя режиссёр и показывал её отрицательной героиней.
В послевоенной «Золушке» (1947) женские героини, по сути, правят бал: от самой Золушки и помогающей ей доброй феи до злой мачехи, которую Фаина Раневская сделала культовой героиней советского кино.
Реалистичный (насколько это было возможно под строгим оком цензуры) кинематограф увлекался женскими историями едва ли не чаще, чем мужскими. И поскольку удачное замужество как цель жизни противоречило советской морали, даже мелодрамы никогда не преподносили женских героинь как сексуальные объекты. Достаточно вспомнить «Девчат» (1962), где милейшая сирота-повариха завоёвывает сердце первого красавца северного посёлка лесорубов дерзким взрывным характером, а не внешней миловидностью и «женской» мягкостью. Тося Кислицина (Надежда Румянцева) вполне могла бы быть современной героиней феминистского фильма.
Уже в 1960‑х судьба женщин в постсоветском СССР преподносится во всё менее радужных тонах. Мы видим картины, в которых женские героини оказываются сильнее персонажей-мужчин. «Простая история» (1960) далека от модного «оттепельного» кино, от советской «новой волны», появившейся во многом благодаря европейскому неореализму и интересу молодого поколения режиссёров ко всему западному. Фильм Юрия Егорова обращается не к образованной молодёжи, а к тому самому «глубинному народу». В оставшемся после войны без мужчин колхозе председателем становится женщина. Играющая её великая Нонна Мордюкова создаёт почти монументальный образ «родины-матери». Но одновременно это всё ещё молодая и красивая женщина, ищущая любви. Любовь находится — областной чиновник, у которого где-то осталась давно нелюбимая жена. Несмотря на страсть, которая вспыхивает между персонажами, он не решается на поступок, благодаря которому они могли бы быть вместе. Отчасти — из-за боязни проблем «по работе»: развод осуждался властью. Трусость мужчины суммируется в устало-насмешливой фразе, которую знают все, кто хоть немного интересуется советским кинематографом.
«Хороший ты мужик, Андрей Егорыч, но не орёл!»
Поколение «не орлов» направилось в следующее десятилетие, и в 1970‑х годах растеряло последние перья. Мужчины на экране всё чаще вызывают неприязнь. Словосочетание «сильная женщина» становится практически бессмысленным. Женщина сама по себе означает силу, а мужчина — слабость. Одной из самых болезненно-ярких иллюстраций этого положения в обществе стала мелодрама «Здравствуй и прощай» (1972) Виталия Мельникова. Сельская жительница Александра (Людмила Зайцева) воспитывает детей без мужа (Михаил Кононов), год назад сбежавшего в город за цирковой артисткой, потому что он «имеет право». Он объясняет своё решение не романтическими чувствами:
«Тут у вас, Вася, слухи ходят, что я в город за юбкой подался. Не за юбкой, а за смыслом жизни. Имею право! Жмёт меня здесь».
Поиск смысла жизни мог бы вызвать сочувствие зрителя, но феноменальное исполнение Кононова этому не способствует. Его полудетское лицо и инфантильное поведение выглядят всё более отталкивающим в каждой новой сцене. Статная красавица, которую играет Зайцева, напротив, заставляет прочувствовать «женскую долю» даже зрителей-мужчин. Её пытается завлечь «на сеновал» местный Дон Жуан (Виктор Павлов), избивающий женщину, с которой он живёт. Ей делает предложение руки и сердца наиболее адекватный из всего мужского «букета» милиционер (Олег Ефремов). Но в итоге её оказывается недостоин никто. Рядом с этой глубоко чувствующей, способной на поступок и не боящейся общественного мнения женщиной мужские персонажи кажутся просто жалкими. Итог? Она остаётся одна с детьми.
Альтернатива — поведение подруги (Наталья Гундарева), которая терпит унижающего её мужчину. Она согласна на измены, избиения и самообман, лишь бы он оставался рядом.
«Шур, мне кажется, он меня любит. Потому что он всё время ко мне возвращается».
Несмотря на декларативное равенство, женщины в СССР намного реже занимали ответственные посты. Женщина никогда не стояла во главе государства, и среди членов политбюро были только мужчины. Поэтому в кинематографе почти не встречались героини, наделённые властью и вообще какой-либо силой, разве что магической. По средневековой традиции «охоты на ведьм», такие героини обычно оказывались недобрыми властительницами, как атаманша Екатерины Васильевой в «Бумабараше» (1972), либо буквально злыми ведьмами в сказках и фэнтези, от Бабы Яги у Александа Роу до коварных колдуний в экранизациях западноевропейских сказок, как ведьма в исполнении Галины Волчек в «Русалочке» (1976).
Но «ведьмы», которых стало так много в кинематографе 1970‑х, обычно оказывались самыми запоминающимися и харизматичными героинями. Самый очевидный пример — Миледи (Маргарита Терехова) в «Д’Артаньян и три мушкетёра» (1979). Мы вряд ли можем назвать другую героиню советского фильма, на которую до сих пор, в современности, делают косплеи. И если мужчин, возможно, больше покоряла её сексуальность, то для женщин самым привлекательным в этой фам-фаталь стали особенности феминистской героини: Миледи умна, физически сильна, участвует в политических интригах, финансово самостоятельна и независима от мужчин.
В современном кинематографе женщина, наделённая властью, обычно оказывалась незамужней и компенсировала несложившуюся личную жизнь интересом к карьере, как Катерина в «Москва слезам не верит» (1979). Но в историческом кино авторы обходились без оговорок: «Она сидит на троне или грабит караваны, потому что у неё слесаря Гоши не было». «Стакан воды» (1979) по Эжену Скрибу — отличный феминистский фильм о трёх женщинах, которые конкурируют между собой за политическое влияние и одного мужчину. Борьба за мужское внимание — совсем не феминистская идея, но в фильме, благодаря правильно расставленным акцентам, мужчина оказывается в традиционной «женской» роли сексуального объекта. Он просто — приз, который достанется женщине с сами острыми зубами. Всемогущая герцогиня Мальборо, которую сыграла в фильме Алла Демидова, — одна из самых харизматичных властных фигур отечественного экрана.
Чем ближе становились перестроечные времена, тем сильнее была заметна разница между роскошью исторического кинематографа, сахарином непритязательных мелодрам и сложным реалистичным кино, стремившимся отразить настоящий быт советских людей. Драма «Впервые замужем» (1979) Иосифа Хейфица начинается с ситуации, дублирующей ту же «Москву»: Тоня (Евгения Глушенко) в одиночестве рожает дочь. Её приятель сбегает, едва узнав о беременности. Но это не глянцевые картинки с выставки из фильма Меньшова, поставленного по канонам голливудских мелодрам. Мать-одиночка не выпархивает из заводской общаги прямиком в номенклатурную жизнь, где она управляет заводом, живёт в столичной квартире, снимается на ТВ и ездит на собственной машине домой к любовнику-дипломату. Героиня Глушенко работает судомойкой, перешивает для дочери старые вещи, а та не учится в престижном вузе. Советская бедность — наследственная, выбраться из неё невозможно, а общество потребления, вынужденное потреблять посреди пустых полок, прощает что угодно, кроме нищеты.
Протест женщин против унижения в фильме Хейфеца адресован уже не мужчинам, на которых режиссёры к концу десятилетия, в общем, махнули рукой. Это разговор с социумом. Героиня проходит через все круги ада: осуждение матерей-одиночек, «рожающих от неизвестно кого», клубы знакомств «кому за 30», тяжёлая неблагодарная работа, чтобы волочить на своём горбу без помощи государства воспитание ребёнка.
Пройдёт семь лет, и «Наутилус» споёт: «Здесь женщины ищут и находят лишь старость». Пройдёт ещё не так много времени, и советские женщины узнают, что жили без элементарных вещей: гигиенических прокладок, оральных контрацептивов, гормональных препаратов, которые принимают в период климакса. Что аборт — это не основное средство предохранения, а презервативы не обязательно должны быть толщиной с шерстяной носок, как советское «изделие № 2». Но для большинства, конечно, будет слишком поздно. Для них 8 Марта так и останется букетом мимоз.
Татьяна Яблонская рядом с картиной «Утро» (1954). Источник: amuse-a-muse.com
Многие знают Татьяну Яблонскую как автора знаменитой картины «Утро», по которой, кажется, до сих пор школьники пишут сочинения. Творчество художницы не ограничивалось бытовыми сценками в реалистической манере. Всю жизнь она искала собственный художественный язык, пробовала новые стили и техники. Вдохновлялась полотнами импрессионистов, живописью эпохи Ренессанса или народным искусством. В советское время художницу обвиняли то в «формализме», то в «национализме», а в 90‑е — в «советскости».
VATNIKSTAN выбрал десять работ Татьяны Яблонской, которые могут рассказать не только о творческих поисках художницы, но и о её жизненном пути.
Перед стартом (1947)
Источник: artchive.ru
«Перед стартом» — светлая, жизнерадостная картина с печальной судьбой. Задорные розовощёкие школьницы, прозрачный морозный воздух, юность, спорт и оптимизм могли идеально вписаться в эстетику соцреализма, тем более после окончания войны, когда люди особенно нуждались в положительных эмоциях. Сама Яблонская рассказывает, что работала над этой картиной с большим удовольствием:
«Я работала над ней сразу после войны. Увлекалась японцами, импрессионистами, Дега. Была молода в искусстве, удачлива, работала с огромным увлечением. Сама любила спорт, особенно лыжи, за тот простор, который они открывали…»
Влияние импрессионистов здесь чувствуется: «воздушный», почти акварельный, колорит картины, крошечные люди-пятнышки и едва намеченные кроны берёз на заднем плане, динамичные мазки, резкие тени деталей и складок одежды юных лыжников. Картина «Перед стартом» была продемонстрирована на одной из послевоенных выставок, её высоко оценили критики и искусствоведы. Но вместо признания и наград художница получила обвинения в формализме. Полотно надолго «похоронили» в фондах музея.
«… картина… „прозвучала“ на одной из послевоенных всесоюзных выставок. Она даже шла на Государственную премию. Ко мне уже приходили и репортёры, и фотографы. Вот-вот должно было выйти постановление… и вдруг поворот на 180 градусов — постановление о журналах „Звезда“ и „Ленинград“ об опере Мурадели… Удар по „формализму“…»
«Оргкомитет Союза советских композиторов превратился в орудие группы композиторов-формалистов, стал основным рассадником формалистических извращений… Руководители Оргкомитета и группирующиеся вокруг них музыковеды захваливают антиреалистические, модернистские произведения, не заслуживающие поддержки, а работы, отличающиеся своим реалистическим характером, стремлением продолжать и развивать классическое наследство, объявляются второстепенными, остаются незамеченными и третируются».
Хотя в постановлении речь шла только о музыке, оно затронуло всех советских деятелей искусства. Газета «Культура и жизнь» сразу же принялась «разоблачать» деятелей кино и театров, музыкальных критиков, живописцев и даже философов. Тогда же, в 1948 году Татьяна Яблонская уехала на летнюю практику в колхоз и начала работать над картиной «Хлеб». Через два года, в феврале 1950-го, она напишет заметку в ту же «Культуру и жизнь» , где скажет, что обвинения в формализме справедливы:
«… я совсем иначе стала смотреть на искусство. Основа формализма и натурализма лежит именно в отрыве художников от нашей социалистической действительности… До поездки в колхоз меня немного обижали упрёки в формализме. Теперь я соглашаюсь с ними».
Коллеги по цеху не оценили выступление Яблонской в прессе. И в поздних воспоминаниях художница жалеет об этой заметке, но говорит, что писала её совершенно искренне:
«Эта статья была принята как предательство. Мне и сейчас стыдно за неё, но тогда я была абсолютно убеждена в своей правоте…»
«Я тогда была ещё совсем молодая, недостаточно твёрдая в своих убеждениях, и поверила во всё то, что трубилось тогда об искусстве социалистического реализма»
Говоря о давлении властей, Татьяна Ниловна, тем не менее, отмечает, что свобода творчества, наступившая после распада СССР, привела к «полному развалу» в искусстве. Но заключает:
«Так что лучше? Гнёт? Нет! Всё-таки свобода!»
Хлеб (1949)
«Хлеб» — характерное для соцреализма монументальное «изобильное» полотно, которое принесло Татьяне Яблонской известность и Сталинскую премию II степени. Некоторые сравнивают «Хлеб» с фильмом «Кубанские казаки» Пырьева, обвиняя художницу в явно приукрашенном изображении голодной послевоенной действительности и пропаганде. Однако по мнению дочери художницы, Гаяне Атаян, румяные колхозницы и горы рассыпанного зерна созданы не в угоду действующему режиму, а совершенно искренне:
«После войны и двух полуголодных лет — 1946-го и 1947-го, в 1948‑м появился, наконец, хлеб. Мама увидела горы пшеницы — и это её потрясло. Она написала картину под впечатлением от увиденного. Зачем что-то выдумывать? Мама была жизнерадостным человеком… Радость в ней была сильнее других эмоций».
Сама Яблонская в воспоминаниях рассказывала, что «Хлеб» писала с «полнейшей отдачей, с сердцем, полным любви к этим женщинам, к зерну, к солнцу».
Эскиз с плаката. Источник: tg‑m.ru
Замысел картины появился в 1948 году, когда художница руководила студенческой практикой в селе Летава Хмельницкой области. Её вдохновили наблюдения за работой колхозниц на току. Всего за четыре месяца Яблонская создала около 300 эскизов и рисунков для масштабного полотна. Центральная фигура — улыбающаяся девушка, закатывающая рукава — перекочевала на картину с отклонённого редакцией эскиза к плакату о «красоте труда», который Яблонская создавала под впечатлением от работы Иосифа Серебряного «А ну-ка взяли!».
А ну-ка взяли! Иосиф Серебряный. Источник: spbvedomosti.ru
Часть эскизов Яблонская сделала уже в Киеве. Писать предпочитала с натуры, пусть и бутафорской — кучи песка, рассыпанные во дворе Киевского художественного института, имитировали рассыпанное зерно, а совок, изображённый на переднем плане, был списан с картонного прототипа, который художница изготовила сама.
Девушек она изобразила в традиционных украинских юбках, широких и пышных (хотя на самом деле в то время в Летаве колхозницы уже отдавали предпочтения юбкам другого фасона — узким, «городским»). Дочь художницы вспоминает:
«На открытии юбилейной выставки Татьяны Яблонской в Национальном музее литературы меня подвели к статной красивой молодой даме. Она рассказала, что её бабушка позировала моей маме для картины „Хлеб“. Бабушка стояла в очереди, где Татьяна её и приметила — она в то время искала натуру, ей нужен был определённый типаж. Татьяна Ниловна подошла к ней и попросила позировать. Та смутилась, боялась, что заставят раздеваться. Мама её успокоила, но женщина переживала, мол, её не отпустят с работы. Решили и этот вопрос: от Художественного института, где Яблонская писала картину, направили письмо.
Позже мама вспоминала о Гале Невгад с большой благодарностью — сельская девушка Галя знала, как особым способом „пiдпинати“ подол юбки и умела по-крестьянски завязывать „хустку“ (платок — прим.), чем очень помогла маме создать образы картины…»
Один из эскизов. 1949 год. Источник: wikimedia.org
«Хлеб» был впервые представлен публике в 1949 году на Х Украинской художественной выставке, а затем на Всесоюзной выставке в Москве. Художница, ранее обвинённая во «вредном влиянии импрессионизма» за картину «На старте», теперь получила всеобщее признание и восторженные отзывы критиков, а год спустя — Сталинскую премию.
Художница, любившая путешествия и активный отдых, на премию купила лодку. Лена, старшая дочь Татьяны Яблонской, рассказывает:
«Я помню эту лодку. Тогда мы постоянно ездили на РОП (лодочная стоянка в Киеве — прим.), красили её, шпаклевали дырки. Каждую весну с этой лодкой была целая эпопея».
В 1950 году Татьяна Яблонская создаёт второй вариант полотна для Национального художественного музея Украины в Киеве. Улыбка девушки на переднем плане стала шире, фигуры позади неё — выразительнее. Результат не понравился художнице — эту картину она посчитала слабее оригинала.
Хлеб. Второй вариант картины. 1950 год
Гаяне Атаян вспоминает, что в конце жизни, анализируя своё творчество, о первоначальном варианте работы Татьяна Ниловна говорила:
«Всё-таки лучшая моя картина — это „Хлеб“. Я всегда ею гордилась…»
Весна (1949)
Вслед за «Хлебом» появилась ещё одна масштабная работа — «Весна». Она исполнена в реалистической манере, без «импрессионистического формализма», отправившего румяных лыжниц с картины «Перед стартом» в запасники музея. Тем не менее сюжет выглядит очень мило и трогательно: толпа детей в разноцветных шапочках и пальто, женщины на скамейках, прижимающие к груди закутанных в одеяла младенцев, безоблачное небо и солнце, какое бывает только ранней весной — бледное, слепящее глаза, как в «Марте» Левитана.
Полотно можно долго рассматривать — у каждого персонажа своё настроение, своё выражение лица. Ясная, светлая, жизнеутверждающая — именно такой Яблонская задумывала эту картину:
«…жажда жизни. Как трава весной из каждой щёлки лезет. [Дети] грудные, побольше, разные и удивительно симпатичные. Возятся в песке. И тени на земле. И птицы чирикают. Всё живёт, всё хочет жить. Мне эта тема представляется очень значительной, жизнеутверждающей и нужной… она не будет смотреться лишь мелкой бытовой сценкой. Активность жизни. Неудержимость. И радость жизни. Все должны быть проникнуты радостью жизни».
В 1952 году за картину «Весна» Татьяна Яблонская была награждена Сталинской премией II степени. И если премия за «Хлеб» была потрачена на лодку, то теперь официальная награда подарила семье художницы телевизор. По словам старшей дочери Татьяны Ниловны, Лены, будущей героини знаменитого «Утра», это был маленький телевизор КВН-49, который смотрели через огромную линзу. Смотреть по нему было особо нечего — иногда передавали лекции и концерты, но чаще всего на экране появлялась настроечная таблица. Новая техника не прижилась — телевизор кому-то отдали.
Телевизор КВН-49. Источник: wikimedia.org
Несмотря на Сталинскую премию, картину оценили не все. Так, первый биограф Яблонской, автор вышедшей в 1959 году монографии, Валентина Васильевна Курильцева, отмечала:
«…в картине не найден общий композиционный принцип. Очевидно, художница стремилась передать весенний шум в образе радостной, возбуждённой детворы на бульваре, однако не до конца решила то, что ею было задумано… Хорошо задуманный образ „Весны“ не нашёл своего всестороннего художественного воплощения».
Художница эту картину не любила и отзывалась о «Весне» в более резких выражениях:
«Весна» — уже падение во всём. Это уже чистейший фотографизм, натурализм и полная пассивность. И — тоже премия! Ну как не поверить, когда тебя так хвалят… В то время много было написано всевозможных детских сюсюкающих картинок. И всё казалось хорошо, «художественно».
Утро (1954)
Источник: wikimedia.org
Многие поколения школьников писали сочинение по этой картине, где худенькая пионерка с тугой косичкой, едва вскочив с кровати, начинает утреннюю зарядку. За распахнутыми дверями балкона в утренней дымке виднеется город, а в комнате, освещённой первыми солнечными лучами, краснеет перекинутый через спинку стула пионерский галстук. Картина написана в самом начале хрущёвской оттепели. Художественный критик Наталья Нехлебова отмечает:
«…человечность, теплота, свежесть [картины] стали символами оттепели. Летящее движение рук девочки и нежность утра создавали у современников ощущение надежды и начала нового времени».
На картине «Утро» изображена старшая дочь художницы — Лена. Надо сказать, что зарядка, которую делает девочка — вовсе не зарядка, а разминка перед выполнением гимнастической позиции «Ласточка» (в юности Лена занималась балетом и гимнастикой). О создании картины дочь Яблонской рассказывает:
«Я вставала пораньше. Позировала. Мама делала наброски. Зарисовывала комнату и уходила в мастерскую… На балконе в ящиках цветы — моё серьёзное увлечение, я мечтала стать биологом. Жаль, не вошли, хотя и были на набросках, рамки с коллекцией бабочек. Они висели над кроватью.
Школьная форма на стуле — отдельная гордость. Утюги тогда были очень неудобными, а галстук и ленты надо было гладить каждый день. Я натирала их о раскалённую настольную лампу. Кувшин на столе — очень редкий, чешский. Его мама привезла из первой командировки за границу. И та полосатая скатерть, что на столе, служила нам долгие годы».
Лена делает гимнастику. 1954 год. Источник: wikimedia.org
Критики, искусствоведы и рядовые зрители сразу полюбили эту картину за трогательный образ юной девушки, уютную атмосферу залитой солнцем комнаты и светлый колорит. Сама художница была недовольна своей работой:
«А ведь по замыслу неплохая. Вдохновил меня на неё Евгений Волобуев (живописец, народный художник Украины, муж сестры художницы — Елены Яблонской — прим.). Но по живописи она абсолютный ноль. Все мои былые ощущения наглухо затянулись. И Волобуев, тогда мой сосед по мастерской, говорил, что я абсолютно не способна понять, что такое живопись».
Многие знают, что картина сыграла важную роль в жизни юной натурщицы — несколько лет назад эта удивительная история разлетелась по социальным сетям и новостным порталам. Репродукцию «Утра», опубликованную в «Огоньке» в 1954 году, увидел мальчик из Казахстана, будущий художник Арсен Бейсембинов. Увидел и влюбился. А потом подрос, уехал в Москву и поступил в Художественную академию имени Строганова, где и встретил ту самую девочку с картинки — Лена училась там же. Ребята быстро подружились, хотя свою «нарисованную» возлюбленную Арсен узнал в девушке не сразу. После окончания первого курса Лена приехала в гости к его семье в Казахстан, увидела на стене комнаты ту самую репродукцию и сказала — «Это я».
Елена и Арсен. Источник: eg.ru
На втором курсе они поженились и не расставались 40 лет — в 2000 году Арсен ушёл из жизни. К сожалению, вместе взглянуть на «Утро» в Новой Третьяковке им так и не удалось — в молодости было не до того, а в зрелом возрасте добраться до музея мешала работа.
Свадьба (1964)
Источник: artchive.ru
В начале 60‑х наступает новый период в творчестве художницы, который называют «украинским». Она путешествует по Закарпатью, где находит вдохновение для новых полотен. Одна из картин того времени — «Свадьба». Яблонская писала её в украинском селе Глеваха близ Киева, куда приехала специально для того, чтобы запечатлеть сюжет с натуры. О поездке Татьяна Ниловна вспоминает:
«Село широко раскинулось в разные стороны — улочки, переулки, чудесные, утеплённые кукурузой хатки. Чистейший, выпавший ночью белый снег. Тепло и тихо. Заходим в одну из хат, где живёт одна из невест. На столе — блюдо с аппетитными „шишками“. Шишки — ритуальные, специальной формы булочки, которые вручаются всем приглашённым на свадьбу… Невеста, волнуясь, причёсывается перед зеркалом…
Волнуется мать. К определённому времени по направлению к сельсовету из разных улочек и переулков появляются свадебные процессии. Впереди чинно, держась за руку, идут „наречені“ (брачующиеся — прим.). Невеста — в украинском наряде. За ними — весёлая пляшущая вереница дружек, сватов, музыкантов. Многие девушки в венках, с развевающимися в танце лентами. Вон сват — перевязанный рушником. Бегут и кричат дети. Соседи выскакивают посмотреть. Не успела пройти одна свадьба, как из соседнего переулочка — новая, а там ещё и ещё».
Невеста, расчёсывающая волосы перед зеркалом, станет героиней другой картины Яблонской, но позже, в 1966 году.
Невеста. 1966 год. Источник: amuse-a-muse com
Как и в других своих работах, используя чистые и сочные цвета, художница изобразила персонажей радостными, румяными, широко улыбающимися. Полотно живёт, поёт, движется, пританцовывая под звуки гармони. Гармонь эту Татьяна Ниловна нашла сама — поехала на толкучку и купила. Куплен был и шерстяной платок, закутавшись в который в левой части картины стоит у забора женщина с ребёнком. Юбку в цветочек девушки на переднем плане тоже сшили специально. Кстати, возможно, эта же юбка появилась на картине «Сбор огурцов» 1966 года — уж очень похожа!
Сбор огурцов. 1966 год. Источник: arthive.net
Какие-то детали добавлены художницей в «Свадьбу» намеренно, что не лишает обаяния это «шумное» полотно. Яблонская хотела, чтобы картина напоминала «праздничный, разноцветный украинский венок с лентами на фоне белого снега».
Однако, то, что мы видим — «переделка». Первоначальный вариант «Свадьбы» не устроил председателя Союза художников Украины Василия Касияна, которого художница цитирует в своих воспоминаниях:
«Це ж паплюження наших людей! Хіба ж так можна, щоб наречені були напідпитку? Хіба ви не знаєте, що на Україні це заборонено з давніх давен? Хіба ви не знаєте, що у шлюбну ніч обоє повинні бути тверезими, щоб не зачати хворе дитя?»
«Это же унижение наших людей! Разве так можно, чтобы брачующиеся были под хмельком? Разве вы не знаете, что на Украине это запрещено с давних времён? Разве вы не знаете, что в брачную ночь оба должны быть трезвыми, чтобы не зачать больного ребёнка?»
По словам Яблонской, работу не приняли ещё и потому, что «боялись Скабы». Андрей Скаба в то время был секретарём ЦК Коммунистической партии Украины по идеологической работе, активно продвигал русификацию и репрессии по отношению к оппозиционно настроенной интеллигенции — «шестидесятникам».
«Свадьбу» пришлось переделать. Второй вариант картины, к которому мы привыкли, нравился художнице меньше:
«Исчез пионер с развевающимся пионерским галстуком. Жених постарел лет на 10. Невеста поскромнела. С лица свата исчезла подозрительная краснота. На заднем плане появились на дороге современные автобусы. И „венок“ поблёк, хоть картина и стала более выработанной, законченной, „современной“. Жаль… Уверена, что первый свежее и образнее».
Свадьба. 1963 год. Источник: artchive.ru
По словам художницы, первый вариант полотна не сохранился, хотя цветную репродукцию с него сделать успели. В сети есть изображение оригинала в низком качестве, и в нём сразу видны отличия от «переделки» — есть здесь и упомянутый Татьяной Ниловной пионер, и улыбка на лице невесты и жених с раскрасневшимся лицом и лихо сдвинутой на лоб меховой шапкой.
В гости к внукам (1964)
Источник: vk.com
В этой картине заметно изменение художественной манеры Яблонской — на смену «казённому» реализму приходят более условные, декоративные формы. Меняется техника и колорит: вместо привычных масляных красок художница использует типографские. Татьяна Ниловна писала об этом:
«Мне тогда казалось: чем ярче — тем лучше. Яркости обыкновенных масляных красок мне не хватало. Как я радовалась, достав из типографии розовую краску невероятной интенсивности — родомин!»
В работах 60‑х заметно влияние народного искусства Западной Украины, которое вдохновляет художницу во время путешествий по Закарпатью. Татьяна Ниловна рассказывает:
«В 60‑е годы началось увлечение национальной формой в искусстве. Повальное. Выплыл лубок, всевозможные народные картинки, народное искусство всех видов, бумажные цветы. Я с восторгом верила в то, что нашла, наконец, настоящую точку опоры. В то время много было разговоров о самовыражении, о поисках своего „я“, и мне казалось, что и я, наконец-то, скажу „своё слово“ …
Как-то мы отправились на машине в Закарпатье, писать. Остановились в селе Апша Солотвинского района. Пограничная зона. Румынские села. Удивительная архитектура, красочные народные костюмы. Всё необычайно выразительное. Работали много, очень активно. Той весной и начался у меня новый творческий подъём».
Вдовы. 1964 годОдна. Виктор Попков. 1966 год
Пожилая женщина с картины «В гости к внукам» чем-то напоминает героинь Виктора Попкова, что удивительно — художник был далёк от декоративности и являлся одним из знаковых представителей «сурового стиля» в живописи. Те же резкие линии морщин и складок одежды, пыльный, землистый колорит. И здесь же — «Вдовы» (1964) Яблонской и «Одна» Попкова (из цикла «Мезенские вдовы»). В картине Татьяны Ниловны «Управилась» (1977), написанной более десяти лет спустя, угадывается «Работа окончена» (1971).
Работа окончена. Виктор Попков. 1970 год. Источник: artpoisk.infoУправилась. 1977 год. Источник: vk.com
Судьба полотен «украинского» периода оказалась незавидной — художницу обвинили в «украинском национализме», и картины приходилось прятать в мастерской, подальше от глаз комиссии Академии Художеств. Печальная судьба постигла книгу, которую Татьяна Яблонская планировала издать совместно с поэтом и прозаиком из Украины Иваном Драчом. Его баллады сопровождали картины художницы — свои произведения автор написал под впечатлением от её работ. В 1969 году книгу порезали «на лапшу» прямо в типографии. Уцелела лишь пара экземпляров. К счастью, «Книгу, яку знищили» удалось переиздать в 2018 году. Под каждой картинкой есть текст, написанный от руки. Гаяне Атаян поясняет:
«[под картинками] Написано, кто был прообразом каждого героя. Вот — тётка Химка и её сестра Лизавета. Они жили в Каневе. А тут пишет: «Задумала в хаті нащадків сестри Тараса Шевченка в селі Шевченкове — Кирилівці» («Задумала в доме потомков сестры Тараса Шевченко в селе Шевченково — Кирилловке»).
Картины «украинского» периода не нашли своего зрителя в 60‑е. Спустя годы и сама художница со скепсисом вспоминает о творческих поисках того времени:
«… я в своих поисках также пыталась выразить общие мысли, найти большие, ёмкие образы. Всё это было бы хорошо, ведь, по сути-то, это хорошо и есть, но у меня это дошло до пошлой безвкусной стилизации.
Наверное, в этом увлечении было и что-то хорошее. Ведь оно было искренним. Наверное, самые лучшие работы этого периода что-то стоят. Но в основном, как мне теперь представляется, это направление было ложным. Это был виток в сторону, в поисках выхода из тупика, куда завели меня 50‑е годы. Я забыла о возможностях живописи и стала на путь внешней декоративности. Этот путь более прост».
Тем не менее сказать, что эти работы чисто декоративные, нельзя. Их не назовёшь подражанием или стилизацией. Бумажные цветы, расшитые занавески, круглолицые барышни и сухонькие старушки, написанные яркими, контрастными красками — дань культуре родной страны, удивительный синтез народных мотивов и творческого видения художницы.
Юность (1969)
«Юность» Яблонская написала на пленэре в городке Седневе Черниговской области. Пожалуй, это одна из самых загадочных картин художницы. Она не похожа на её предыдущие работы — здесь нет весёлых жанровых сценок, множества деталей и сочных цветов. Скупой пейзаж, сдержанный колорит, одинокая фигура юноши, лица которого мы не видим. Ярким светло-синим пятном выделяется на полотне небольшое озерцо.
История создания «Юности» предельно проста. Искусствовед Анна Сидельникова рассказывает:
«Художница делала эскиз на загородном лугу, рядом с небольшим озерцом. Мимо проходил молодой человек, заметил, начал разглядывать, недоумевая, что такого нашла Яблонская в этом озере. „Постойте, пожалуйста, минуточку“ — попросила она».
Сидельникова сравнивает «Юность» с работами сюрреалистов и уличным искусством:
«…[картина] могла появиться в какой-нибудь сюрреалистической художественной атмосфере и занять место, например, рядом с мужчинами в котелках Рене Магритта. Она была бы абсолютно уместной в XXI веке в качестве граффити на какой-нибудь глухой серой стене в центре большого города — в качестве философского социального послания к прохожим».
Это действительно необычное для Яблонской полотно, в которое вложен глубокий философский подтекст. По словам искусствоведа Оксаны Гончарук, критики называют эту работу «несвоевременной, нетрадиционной и абсолютно несоветской». И тут же она рассказывает интересную историю, связанную с картиной:
«В семье художницы любят рассказывать историю о японце, который заочно влюбился в картину и будучи по делам в Европе специально заехал в Киев, чтобы увидеть „Юность“. Но оказалась, что она в запасниках, которые недоступны. Так японец и не постиг загадки полотна. Но ведь не он один».
И действительно, сама художница говорила, что «Юность» каждый понимает по-своему и что эта картина навсегда останется загадкой для неё самой. Вспоминала только:
«Я назвала картину „Юность“. Герой стоит перед чем-то таинственным, неизведанным, притягательным. Перед ним это тёмное озерцо и зелёная даль, зелень, которая уходит в небо. Ощущение манящей неизвестности».
Отсутствие ответа на хрестоматийное «что хотел сказать автор» даёт зрителю возможность рассматривать эту картину через призму собственного видения и опыта без привязки к искусствоведческим комментариям. Кто-то вспомнит пословицу «Жизнь прожить — не поле перейти». Кто-то увидит бесконечный простор, символизирующий свободу выбора жизненного пути. Кто-то воспримет синее пятно озера как преграду или зеркало, в котором юноша рассматривает своё отражение, изучает себя, прежде чем отправиться в дорогу. Кто-то будет искать тропинку через зеленеющее поле — и не найдёт.
Жизнь продолжается (1970)
Источник: artchive.ru
Картина «Жизнь продолжается» также написана под впечатлением от путешествия по Закарпатью. Эту сцену Яблонская увидела в одной из деревень. Перед домом на лавочке сидит старик — взгляд полузакрытых глаз направлен вниз, задумчиво сдвинуты седые брови. Рядом — молодая женщина с ребёнком на руках. Она смотрит вперёд, её широкое лицо тронуто едва заметной улыбкой. Старость вспоминает прошлое, молодость с надеждой смотрит в будущее. По одежде персонажей и резким теням, ложащимся на стену мазанки, можно предположить, что это весна — время года, которое принято ассоциировать с началом новой жизни. Первое название работы — «Воспоминания и мечты».
Как видно по рассказам о предыдущих работах Яблонской, её картины часто не нравились действующей власти. Нервы не выдержали — в 1968 году на съезде художников Украины Татьяна Ниловна выступила с резкой критикой давления идеологического аппарата на деятелей искусства.
За «Жизнь продолжается» художницу вызвали «на ковёр» к Скабе, где ей пришлось выслушать многочисленные претензии — дом выглядит ветхим, девушка одета слишком бедно… Вердикт — «картина позорит советскую действительность». В 1971 году полотно сняли с выставки, а Яблонскую обвинили в «идеологически неправильном подходе», на несколько лет лишили всех занимаемых должностей и возможности участвовать в выставках.
К счастью, опала длилась недолго — вскоре самого Скабу сняли с должности за «разрыв с творческой интеллигенцией», а художнице вернули прежний статус. Переписывать картину не пришлось. Гаяне Атаян рассказывает:
«[Мама] спрятала картину в мастерской на долгие годы. Позже приехали академики из Москвы и увидели её. Сказали сделать ещё более народной, глубже подчеркнуть идею. Дописала так, как и хотела».
У Яблонской есть вторая картина с похожим сюжетом, написанная раньше — «Весеннее солнышко» (1964). Девушка выглядит тоньше, наряднее. Голова её туго повязана тонким платком, из-под полосатой кофточки выглядывает розовая блузка. Рядом с девушкой виднеется ручка коляски. Из конверта выглядывает голова младенца, на которую надета шапочка с помпоном. Старик сидит вполоборота и с улыбкой смотрит на ребёнка. Вместо окошечка мазанки — нарядные ставни, вместо венка с красными цветами — комнатные растения. Картина выглядит более современно, в ней, как и в других работах Яблонской, чувствуется жизнелюбие и теплота, но народного колорита нет.
Весеннее солнышко. 1964 год. Источник: mihriyaart.wordpress com
Работа «Весеннее солнышко» находится в Третьяковской галерее. «Жизнь продолжается» экспонируется в Национальном художественном музее Украины.
Вечер. Старая Флоренция (1973)
Источник: artchive.ru
Со «Старой Флоренции» начинается новый период в творчестве Яблонской. Путешествие в Италию, состоявшееся в 1972 году, сильно повлияло на художницу:
«Поездка в Италию опять перевернула моё сознание. Искусство раннего итальянского Возрождения поразило меня своей высокой духовностью и искренностью…»
«Тихие» полотна того времени, имеющие явный философский подтекст, представляют собой нечто совершенно противоположное ярким, декоративным работам «украинского» периода. Появляются картины с видами Италии — «На окраине Рима», «Понте Веккьо» и другие. Но в этих работах уже чувствуется влияние импрессионизма, а «Старая Флоренция», будто тронутая лёгкой дымкой, написанная мелкими мазками — поклон именитым мастерам эпохи Ренессанса.
Понте Веккьо. 1977 год
Как и в «Юности», здесь нет динамики. Человек неподвижен и находится наедине с собой. Время, кажется, остановилось. Колорит сдержан. Золотистые лучи закатного солнца едва заметно отражаются на стенах домов и волосах героини. Тщательно прорисованный задний план со множеством прямых линий и углов напоминает фреску. Этому способствует и линейная перспектива картины — «изобретение» художника эпохи Возрождения Пьетро Делла Франческо. Примечательно, что теоретик искусства того периода, Леон Баттиста Альберти, называл перспективу «окном» — окно мы видим и на картине Яблонской. Расслабленная поза женщины, округлые контуры её фигуры противопоставлены строгому «фресочному» окружению. Это — сама Яблонская, рисунок которой специально для картины сделала дочь Ольга.
«Старая Флоренция» знаменует собой новую веху, коренной поворот в творчестве Татьяны Яблонской. За нее в 1974 году она получила Серебряную медаль АХ СССР. Эту картину искусствоведы называют одной из главных работ художницы, однако, сама Яблонская видит в ней только очередную попытку поиска себя в живописи:
«По сравнению с высоким, искренним и чистым искусством Пьеро делла Франческа, Мазаччо, Гоццоли, Гирландайо, Мантеньи наши поиски показались мне самовлюблённым кривляньем… Эта картина — дань моим чувствам и мыслям. Но в ней нет ещё свободы, есть влияние искусства старых мастеров. Новый плен. Вот беда — куда ни пойди, всюду плен».
Лён (1977)
Источник: artchive.ru
«Лён» — последняя большая работа Яблонской. Татьяна Ниловна писала её, находясь под большим влиянием импрессионистов, о чём свидетельствуют частые, воздушные мазки, условно обозначенные люди на заднем плане, зыбкая линия горизонта. Как говорила сама художница, при работе над этим полотном она «перецеловала кисточкой каждый сантиметр картины». Несмотря на то, что «Лен» вдохновлён работами Писсаро, Сезанна и других художников, в лице главной героини всё ещё можно разглядеть влияние эпохи Ренессанса: его мягкие черты напоминают мадонн Леонардо да Винчи.
Над картиной Яблонская работала четыре года. В своих воспоминаниях она называет «Лён» одним из «наиболее выстраданных и любимых произведений» и рассказывает, что послужило вдохновением для его создания:
«С раннего детства образ льна жил в моей душе. И когда я увидела на полях Черниговщины вначале нежно-голубые волны льна, а в конце лета устланные чудесными коврами льняные поля, вспомнилась прадавняя песня про лён, которую отец нам пел в детстве, и чудесная история о том, откуда пришла сорочечка…» (возможно, имеется в виду рассказ Константина Ушинского «Как рубашка в поле выросла» — прим.)
Этюд к картине. 1985 год. Источник: artchive.ru
«Родиной» картины стали те же места, где Яблонская писала «Юность» — окрестности города Седнев:
«Я начала ездить с этюдником по всем льняным полям поблизости от Седнева и писать, писать эту красоту…»
Сноп в правом углу полотна написан с натуры, но уже не в поле — в мастерской художницы стоял настоящий, большой сноп льна. Моделью стала дочь художницы Ольга. Статная фигура в белой сорочке, крупные ступни, почти безмятежное выражение лица с полуприкрытыми глазами, которое девушка сохраняет несмотря на то, что с усилием перевязывает большую охапку льна, создают «венециановский» образ крестьянки — сильной, спокойной, привычной к тяжёлому труду. Это не нравилось Яблонской. Как и в «Старой Флоренции», она не видит в картине ничего «своего»:
«Во „Льне“ — Венецианов. Где же, наконец, я? …хочется самого искреннего, своего слова, именно чистого. Наверное, его нет. Нет таланта…»
Несмотря на склонность к самокритике, Яблонская в конце концов признает, что, несмотря на кажущуюся ей незаконченность картины, в чём-то она оказалась удачной:
«Её я считаю также неоконченной. Я бы и сегодня стала её дописывать, и докомпоновывать. Но всё-таки кое-чего я добилась — единого живописного состояния всего полотна. Это для меня было тогда новым и очень, будто, ценным. Полное слияние человека и природы в единой живописной поверхности. Мне тогда пришла мысль, что духовность живописи именно в её вибрирующей, живой, разнообразно-единой поверхности».
В осенней мгле. 1989 год. Источник: artchive.ruТуман. 1986 год. Источник: artchive.ru
«Лён» можно назвать ещё одной вехой в творчестве художницы, открывающей новый период творчества. В 80‑х она пишет много пейзажей и натюрмортов, в которых по-прежнему чувствуется влияние импрессионистов. Появляются такие полотна как «Туман» (1986) с растворяющимися в белесой дымке деревьями, «В осенней мгле» (1989), где отчётливо читаются знаменитые «Стога» Клода Моне и другие работы.
Колокольчики (2005)
Источник: artchive.ru
В 1999 году Татьяна Яблонская перенесла инсульт, и последние годы жизни провела в инвалидном кресле. Правую руку парализовало. Но искусство не бросила. Училась писать левой рукой и вместо масляных красок использовала пастельные мелки — с ними легче было управляться. Как ни парадоксально, именно этот, последний период творчества, подарил ей ту свободу, которую она искала всю жизнь:
«Теперь я пришла „на круги своя“… Чувствую, что я полностью свободна в творчестве. Пишу из окон и поблизости от своего дома. Это „сужение горизонта“ напротив его расширило для меня — открыло красоту и поэзию там, где я их раньше не видела. У каждого из нас есть своё окно, в которое смотрит Природа».
Татьяна Ниловна оставалась верна живописи до самого конца. «Колокольчики» — её последняя работа, написанная за день до смерти.
