Мы продолжаем посещать музеи и выставки исторической тематики. На этот раз в наше поле зрения попал частный Военный музей Карельского перешейка в Выборге.
Автором этих строк является молодой человек с историческим образованием, — и подобное личное начало не случайно. Всё-таки не так часто встретишь «мальчика-историка», который бы не интересовался военной историей. Из-за отсутствия подобной любознательности мне всегда было непросто воспринимать военную тематику в музейном пространстве. Оружие и орудия, фронтовые предметы быта и фотографии, многочисленные фамилии и личные документы павших героев сливались в одну похожую картинку перед невнимательным взглядом…
Пусть читатель не сердится на подобное проявление критики в адрес военных музеев — безусловно, память о войнах XX века и о самой главной и самой народной войне важна. Но всё же музейная репрезентация военных лет нередко выглядит слишком стандартно. На этом фоне Военный музей Карельского перешейка в городе Выборге Ленинградской области выделяется в лучшую сторону. И вот почему.
Главной темой музея является советско-финская война
Его и найти-то трудно. Некоторые туристы, заезжающие в Выборг на денёк, даже не знают, что прямо в центре на Крепостной улице, почти напротив Преображенского собора в бывших зданиях Центральных казарм притаился целый музей. Его создатель, местный историк Баир Иринчеев, начал собирать коллекцию оружия и снаряжения времён Второй мировой ещё в студенческие годы в начале 2000‑х. Первым экспонатом был станок от ДОТ Ink6 Линии Маннергейма, а когда многочисленные шинели, каски, орудия и прочее уже не помещалось на его даче, было принято решение создать частный музей. Существует он с лета 2013 года.
О прежнем назначении территории музея напоминает забор с пропускным пунктом, а также некоторые элементы прежнего оформления вроде этого панно на стене КПП. С другой стороны, это лишь добавляет антураж
Экспозиция музея многослойна. Иногда она кажется многослойной в прямом смысле этого слова: различные темы буквально наслаиваются друг на друга в небольших комнатках прежних казарм и хозяйственных построек. Скажем, следуя за расставленными вдоль стен манекенами, можно изучать обмундирование, различные фронтовые и тыловые ситуации, в которых оказывались военные, элементы их быта. А параллельно можно читать инфографику на стенах совсем на другую тему или рассматривать стенды с фотографиями, документами и иными экспонатами.
Манекены почти что живые. Осталось лишь крикнуть: «В атаку!»
Насыщенность экспозиции объясняется скромным пространством. Но вряд ли вы уйдёте оттуда быстро — маленьким выборгский музей вам не покажется. Основное здание в основном рассказывает о советско-финской войне или же карельском участке Великой Отечественной, но, как уже сказано ранее, эта тема перемешивается со множеством других и не образует строгой хронологической логики. Так что ходить по музею можно в любой последовательности, по желанию долго рассматривая образцы оружия, книги или найденные на полях сражений находки. Из последних я бы выделил находки финских солдат, например, вырезанную деревянную статуэтку-пепельницу в виде медведя.
Большинство стен занимает отдельная экспозиция «Подвиг женщин на защите Отечества». Стоит сказать, что эта тема, хоть и кажется банальной, в музейном пространстве России редко выделяется. Здесь имеет смысл пройтись по всей инфографике экспозиции и убедиться, что примеры женской службы Родине на войне — не такая уж и редкость в нашей истории. А уж война 1941–1945 годов стала действительно народной: прекрасная половина человечества служила в рядах Красной Армии в числе 800 тысяч человек, из них 65 женщин стали Героями Советского Союза.
На экспозиции читаем слова генерала Владимира Говорова: «Женщины на войне олицетворяли собой на огневом рубеже великого противостояния добра и зла Родину-мать, Родину-невесту и в то же время — живой укор мужской половине человечества, чья историческая амбициозность извечно находит своё разрешение в кровопролитных войнах…»
Наконец, что может быть лучше интерактивности? Если только читать и смотреть, но нельзя потрогать, то разве это современный музей? В этом музее трогать можно. Почти всё открытое оружие и аккуратно повешенную на плечики одежду эпохи 1940‑х годов можно невозбранно примерять. Так что перед визитом в музей не забудьте позвать хорошего фотографа или зарядить свой смартфон: как говорят местные сотрудники, некоторые посетители могут увлечься и надолго задержаться в этом зале.
А вот и команда «В атаку!»
Отдельное здание занимает диорама «На той войне незнаменитой». Как правило, под диорамой подразумевается полукруглая картина с элементами дополняющей её экспозиции. Здесь диорама — это полноценная реконструкция линии фронта в натуральную величину. Солдаты-манекены сидят в окопах, стреляют и идут в атаку. Большинство показанных сцен основаны на реальных фактах, о чём вам расскажут наградные листы с описанием подвигов. Диорама была открыта совсем недавно, в апреле 2018 года — можно сказать, музей расширяется прямо на наших глазах.
Ещё в одном здании можно найти танк, который снимался в фильме «28 панфиловцев». Вообще этот ангар посвящён тематике кино: по его стенам развешаны фотографии современного Выборга, совмещённые с кадрами исторических кинолент, которые здесь снимали.
Тот самый танк
В описании музея часто используется слово «народный»: «народный музей», «народная диорама». Действительно, всё здесь созданное было сделано не рукой государства, а группами энтузиастов, частных лиц. В результате мы имеем не самый стандартный, но весьма любопытный и душевный музей, который, находясь в провинциальном райцентре Выборге, привлекает внимание туристов со всей России. Может, так и стоит поступать с историей народной войны?..
Военный музей Карельского перешейка расположен по адресу: Ленинградская область, г. Выборг, Крепостная улица, 26. Подробности о часах работы можно узнать на официальном сайте музея.
Образ Григория Распутина будоражит умы уже более сотни лет. Благодаря массовой культуре он приобрёл поистине всемирную известность. Подобно Сталину, Распутин является одним из наиболее узнаваемых персонажей русской истории. В самой России интерес к «старцу» также не угасает: только за последние годы ему было посвящено два полнометражных художественных фильма и сериал.
Ещё при жизни Распутина вокруг него возникло такое количество слухов, домыслов и легенд, что по прошествии времени отделить их от реальности стало уже невозможно. Оценки его личности в исследовательской литературе в лучшем случае скептичны по своей сути. Наряду с обвинителями Распутина, считающими его ловким проходимцем, существует не меньшее количество апологетов «царского друга», для которых он был и остаётся мучеником за династию и Россию.
Как ни странно, наиболее взвешенный подход к Распутину и его деятельности проявился сразу после его гибели. Как писал в 1917 году журналист Михаил Василевский, было как бы два Распутина — один «пьяный, пляшущий, распускающийся и говорящий слишком много и даже то, чего ему не следовало», и другой, «трезвый, воздерживающийся говорить о своих отношениях ко дворцу и видимо понимающий всю ложность своего положения». Как вспоминал Феликс Юсупов, один из будущих убийц Распутина, «он казался непринуждённым в своих движениях, и вместе с тем во всей его фигуре чувствовалась какая-то опаска, что-то подозрительное, трусливое, выслеживающее».
Григорий Распутин с детьми
Как представляется, в Распутине действительно уживались два человека. Попавший, как тогда говорили, «в случай», он ни в чём себе не отказывал. Полуграмотному крестьянину из далёкого сибирского села было лестно, что теперь его дружбы искали столичные аристократы. Эта сторона личности сочеталась в Распутине с мессианскими представлениями о собственной неповторимости, которые возникли у него после монастырского паломничества и укрепились в нём в ходе общения со странствующими проповедниками. В наши дни он бы стал самым настоящим гуру, за которым следуют в поисках просветления. Быстро войдя в образ, Распутин даже выпускал для своих обожателей что-то вроде цитатников, наполненных банальностями наподобие фразы «тяжелы скорби без привычки».
При этом, что немаловажно, Распутин продолжал оставаться самим собой. То, что пытались объяснить хитростью и коварством, на самом деле было «простодушной наглостью». Если в знаменитом советском фильме «Агония» Распутин показан расчётливым дельцом, то, по свидетельствам очевидцев, платили за него всегда его многочисленные «друзья», они же делали ему богатые подарки. Расследования о принадлежности Распутина к движению хлыстов были призваны обнаружить в его действиях какой-то религиозный подтекст. Однако каждый раз следователи заходили в тупик, так как сам обвиняемый, не таясь, признавался в полиции, что «грех был».
Говоря о феномене Распутина, следует отметить, что он лежит сразу в нескольких плоскостях. Россия времён Серебряного века была охвачена духовными исканиями, где традиционное православие соседствовало с оккультными течениями и эзотерическими практиками. Интеллигенция рассуждала о преобладании восточной мудрости над западным рационализмом, а выходцы из народа рассматривались как носители древней первозданной истины и силы.
Не осталась в стороне от этого тренда и императорская фамилия. Когда Распутин в 1903 году впервые прибыл в Петербург, там уже действовало множество духовных учителей и целителей на любой вкус. Долгое время сибирский странник был среди многих других, с кем общалась монаршая чета. О причинах резкого возрастания его роли в 1907/1908 годах до сих пор ведутся дискуссии. Уже после гибели Распутина злые языки утверждали, что они на пару с близкой подругой императрицы, фрейлиной Вырубовой, систематически травили наследника, подсыпая яд в его еду. Как только появлялся Распутин, доза уменьшалась, и болезнь чудодейственным образом отступала.
С другой стороны, указанное время характеризовалось стремительной десакрализацией монархии, которая становилась особенно рельефной во время социальных потрясений. Попытки официальной пропаганды реанимировать образ «божьих помазанников» порой приводили к прямо противоположным результатам. Как отмечает петербургский историк Борис Колоницкий, близость Распутина к августейшей семье ассоциировалась в массовом сознании с бойким слугой, который в отсутствие господина проявляет интерес к его супруге. Наличие подобного «третьего лишнего», которым всё чаще становился сам царь, неподдельно волновало сторонников монархии.
Свою роль здесь сыграло и несовершенство государственного управления. Неповоротливая имперская бюрократия не могла оперативно реагировать на происходящее в стране, особенно в военное время. Кулуарные интриги и другие неформальные способы коммуникации нередко заменяли официальную процедуру согласования. Наличие прямого канала связи с государем в виде Распутина было настоящим подарком для коррупционеров и аферистов. Наличие записки или даже случайно брошенной фразы царского фаворита было достаточно для легитимации любой сделки. Ещё в 1912 году, выступая в Думе, Александр Гучков указывал, что за Распутиным стоит «целая банда». Пресса изображала Распутина настоящим «серым кардиналом», без участия которого не принималось ни одного сколько-нибудь важного решения.
Портрет Григория Распутина. Автор — Анна Краруп. 1916 год
Каково было реальное влияние Распутина? Этот вопрос, вероятно, является наиболее сложным и дискуссионным в данном контексте. По словам современников, нахождение при царской семье уже делало из него политическую фигуру. Другой вопрос, осознавал ли это сам Распутин. В любом случае, речь здесь шла скорее о его взаимоотношениях с императрицей. Царь относился к новоявленному «пророку» с осторожностью и даже санкционировал расследование для подтверждения его вероятного хлыстовства в 1908 году. Известно, что в 1914–1915 годах Николай встречался с Распутиным в среднем пару раз в месяц, а в 1916‑м — и того реже.
После того как в августе 1915 года Николай принял на себя верховное главнокомандование армией, Александра Фёдоровна осталась в столице одна. Очевидно, она ожидала от Распутина, которому безгранично доверяла, каких-то советов и указаний к действию. Здесь опять же возникает вопрос, как на это реагировал «старец». Непонятно, говорил ли он что-то от себя, в силу своего разумения, или озвучивал то, что от него хотели слышать. Содержание своих разговоров с «Другом» императрица затем сообщала Николаю в переписке.
Насколько можно судить, Распутин в принципе не стремился извлекать личную выгоду из своего положения. Так, в первые десять лет пребывания в Петербурге у него даже не было своего жилья — каждый раз он ночевал по знакомым. В свою первую квартиру в доме № 3 по Английскому проспекту он въехал осенью 1913 года. Там же была сделана его известная фотография в кругу почитателей.
Распутин в кругу почитателейКвартира находилась в эркере пятого этажа, где львиные головы
Через полгода, в мае 1914-го, Распутин переехал в более центровое место, на Гороховую улицу, № 64. В этом доме, который является самым известным распутинским адресом в Петербурге, он вместе с дочерями и прислугой занял пятикомнатную квартиру на третьем этаже окнами во внутренний двор.
После революции и по сию пору в квартире Распутина располагается коммуналка. Один из её жильцов даже водит экскурсии по памятному для российской истории месту
Очевидно, место было выбрано неслучайно. Гороховая представляет собой прямую магистраль, ведущую к Зимнему дворцу. С другой стороны, дом располагается буквально в нескольких шагах от Царскосельского (сейчас — Витебского) вокзала, связывавшего столицу с царской резиденцией. Именно из этой квартиры Распутин отправился в свою последнюю поездку 16 декабря 1916 года.
Антираспутинский заговор зрел давно, и его воплощением стали три главные фигуры: Феликс Юсупов (оскорблённая аристократия), депутат Думы Владимир Пуришкевич (Распутин очевидным образом дискредитировал право-монархическую идею) и великий князь Дмитрий Павлович (символически представлял часть династии, настроенной против Распутина). Помимо этого, здесь действовали и личные мотивы некоторых заговорщиков. Так, Распутин расстроил помолвку Дмитрия Павловича со старшей царской дочерью, великой княжной Ольгой Николаевной, и распускал о неудавшемся женихе различные слухи.
План заговорщиков был таков. Князь Юсупов под благовидным предлогом должен был заманить Распутина к себе во дворец на набережной Мойки. Рассуждая о возможном способе устранения, участники заговора сошлись на идее отравления цианидом. Помочь в изготовлении смертельных пирожных должны были привлечённые Пуришкевичем сотрудники его санитарного отряда — доктор Станислав Лазоверт и поручик Сергей Сухотин. Для приёма гостя под кабинет хозяина дома был спешно задрапирован угольный склад в полуподвальном помещении.
Опасения не были напрасными: окна в окна с дворцом Юсуповых, на той стороне Мойки, располагалась полицейская часть. В условиях военного времени в городе были усилены патрули. Находились они и с двух сторон дворца — на углу улицы Глинки справа и на углу Прачечного переулка слева. Ликвидировать Распутина, таким образом, предполагалось по возможности тихо. Для заметания следов заранее было выбрано безлюдное место на Малой Невке, в районе Крестовского острова, с тем расчётом, что труп сразу унесёт в залив. Перевозить тело планировалось на «Роллс-Ройсе» князя Юсупова, оборудованном большим и легко открывавшимся багажником. Одновременно с этим Сухотину, по комплекции напоминавшему Распутина, следовало отвлекать внимание вероятных свидетелей.
Всё пошло не так с самого начала. Хотя Юсупов стремился сохранить инкогнито, его заметили и узнали домашние Распутина, которые потом сообщили об этом полиции. Автомобиль заехал не в главные ворота, а во двор рядом, чтобы можно было скрытно воспользоваться маленькой боковой дверью. Там визитёров заметил дворник соседнего дома, он же впоследствии подтвердит, что видел тело мёртвого Распутина во дворе. Пока Юсупов съездил туда и обратно (сейчас этот путь занимает не больше 20 минут, а тогда его ждали чуть ли не час), сахар в пирожных нейтрализовал цианид. Хозяин дома периодически бегал наверх к сообщникам и затем возвращался к Распутину, усиливая его подозрения.
Восковые фигуры Феликса Юсупова и Григория Распутина
Когда ситуация начала становиться нелепой, Юсупов собрался с духом и выстрелил в Распутина из карманного пистолета. Однако и на этом всё не закончилось. После того как Лазоверта и Сухотина отправили уничтожить часть улик, остальные спустились обратно и обнаружили, что боковая дверь распахнута, а Распутин быстро шагает к воротам. Пуришкевич, никогда реально не имевший дело с оружием, начинает палить ему вслед, однако в темноте пули не достигают цели. В этот момент, очевидно, появляется великий князь Дмитрий Павлович, гвардейский офицер и превосходный стрелок. Первым же выстрелом он сбивает Распутина с ног, затем подбегает к нему и для верности стреляет в лоб.
Двор дома, где убили РаспутинаА так этот двор выглядит сейчас
В мемуарах и Юсупов, и Пуришкевич брали вину на себя, выгораживая Дмитрия Павловича, чтобы тень убийства не пала на весь императорский дом. По их утверждениям, великий князь отправился вместе с Лазовертом и Сухотиным и якобы вернулся обратно, когда Распутин был уже мёртв. Излишнее доверие к мемуарным свидетельствам, из которых может создаться впечатление о пассивности Дмитрия Павловича, даёт почву для разнообразных спекуляций, связанных с убийством.
Несмотря на старания заговорщиков, о ночном происшествии моментально становится известно императрице: уже днём 17 декабря она сообщает Николаю об опасениях за жизнь Распутина. Ещё через день тело «старца» было обнаружено в районе Большого Петровского моста. Изначальный расчёт заговорщиков не оправдался: на Малой Невке уже встал лёд, и труп пришлось бросать в прорубь, в результате чего он заледенел и не уплыл далеко.
Извлечённое из реки тело Распутина доставили в Чесменскую богадельню (сейчас это район станции метро «Московская»). Вскрытие, которое проводил авторитетный судмедэксперт Дмитрий Косоротов, показало, что каждая из трёх ран была смертельной. Оригинальный протокол 1916 года был утерян ещё до войны, из-за чего впоследствии появилось множество фальшивок. В частности, в них утверждалось, что в реальности ран было больше, а на теле присутствовали следы пыток, или что Распутин был ещё жив, когда его сбрасывали с моста. Тем не менее настоящие результаты вскрытия были опубликованы в прессе ещё в 1917 году. Их сличение с имеющимся материалами следствия демонстрирует их подлинность.
Большой Петровский мост после убийства РаспутинаТак этот мост выглядит сейчас
После Февральской революции дело об убийстве Распутина было прекращено, а его захоронение в Царском селе вскрыто. Гроб с телом доставили в Петроград и 11 марта 1917 года кремировали в котельной Политехнического института. О месте захоронения останков до сих пор идут споры — называются Лесное, Пискарёвка и другие места — хотя, скорее всего, прах просто разбросали в институтском парке. При этом периодически возникают новые версии, которые дополняются появлением мемориалов в память Распутина, а Петербург и его окрестности остаются ключевым городом в жизни и судьбе «царского друга».
Глеб «Милки» Чилимов — участник групп ЭЙФОРИ.Я и KreepShow, а с недавнего времени ещё и режиссёр-документалист. Его картина «Кому нужен GRUNGE?» — это исследовательская работа, предметом изучения которой является музыка в стиле гранж и её место в культуре нашей страны. В фильме участвуют группы: Блондинка Ксю, ЭЙФОРИ.Я, ИМПЛОZИЯ, KreepShow, Собачьи Маски, Смальта, Кит Сэлинджер, Небо Здесь, Shakti Loka, Round Hills, Crisis Dance, Мэд Дог. В преддверии показов кинофильма по городам и весям VATNIKSTAN взял большое интервью у Глеба.
— Вопрос банальный, но с него стоит начать, чтобы ввести читателя в курс дела. Расскажи, как к тебе пришла идея создания подобного фильма?
— Думаю, начать стоит с того, что в России действительно есть музыка в стиле гранж. И её гораздо больше, чем кажется. Просто большая часть гранж-коллективов находится в глубочайшем андерграунде и безвестности. Кроме того, чаще всего они и не пытаются по-настоящему куда-то выбиться или раскрутиться, понимая всю плачевность положения альтернативной музыки в стране. Но это не значит, что они не хотят быть услышанными. Впрочем, наш фильм направлен не на популяризацию групп или стиля в целом. Нашей задачей было изучение основ именно российского гранжа со всеми его болезнями и достоинствами. Ведь не может же всё дело быть только в Nirvana.
Идея снять фильм просто пришла сама собой. Она словно висела где-то над головой. Просто словно назрела потребность сделать для музыки чуть больше, чем обычно. Я не помню точно этот момент, но, кажется, я как-то просто произнёс вслух что-то типа: «А может, снять фильм про гранж?!», а моя жена сказала что-то типа: «Почему бы и нет! Что тебе мешает?!»
Ну, и пошло-поехало. Мысли, картинки в голове, идеи, много разговоров о том, чего мы хотим от этого фильма, и так далее
Глеб «Милки» Чилимов
— Ты снимал всё в одиночку или была команда? И сколько ресурсов (времени/денег) отобрал у тебя фильм?
— Команда состояла всего из двух человек — я и моя супруга Ирина (вокалистка KreepShow), которая взяла на себя обязанности продюсера фильма. Ей также пришлось время от времени подпинывать меня, чтобы процесс не слишком затягивался. Кроме того, она сделала английские субтитры. Привлекать к этому проекту кого-то ещё не было никакого смысла. Понимаешь, наш фильм — это чистый акт творчества. И только мы вдвоём принимали решения. На фильм ушло два года. Наверное, это много для подобного проекта. Но при встрече с каждым новым участником нам хотелось не находиться под впечатлением от беседы с предыдущим. Хотя это было не так просто, уж поверьте, потому что каждый участник фильма оказался невероятно интересным.
Мы не считали, сколько денег потратили. Мы не пытались привлечь спонсоров, не устраивали каких-нибудь краудфандингов и прочих унизительных вещей. Мы просто делали то, что считали нужным и возможным.
— Твой фильм уже был показан во многих городах страны. Как прошли показы и как реагирует публика?
— Да, уже состоялось несколько премьер в разных городах. И не только России. Сразу после московской прошла украинская премьера в Кривом Роге. Сейчас на очереди Петрозаводск, Тула, Санкт-Петербург, Керчь… Показы проходят очень хорошо. Публика очень хорошо и живо реагирует. Московский показ был достаточно крупным и, естественно, реакция публики была не столь однозначной. И, я думаю, посмотрев фильм, вы поймёте, почему. Скажу лишь, что это было на одном из крупнейших «Кобейников» страны, а в фильме тема «Кобейников» занимает особое место.
Мы получаем много отзывов и благодарностей в соцсетях. Это невероятно приятно. И это говорит о том, что людям не всё равно, и работа проделана не зря.
— Кого из наших артистов данного жанра ты хотел снять в своём фильме, но не смог? И по каким причинам?
— Изначальный список предполагаемых участников был шире окончательного раза в три. Но почти все выбывшие даже не подозревают, что мы их рассматривали, потому что, как я уже говорил, все решения принимали мы с Ириной и причины отказа от участия многих музыкантов совершенно разные. Единственный музыкант, с которым мы не смогли договориться, это Тамара из группы Diet Pill. Мы просто не сошлись во взгляде на предполагаемую концепцию съёмок. Впрочем, я уверен, беседа могла бы получиться очень интересной.
— Если бы тебя спросил человек, не знакомый с российской андерграундной сценой: «Что мне послушать из отечественного гранжа?» — с каких трёх групп ты бы ему посоветовал начать знакомство? И почему?
— Хороший вопрос. Но сложный. Наверное, я бы посоветовал начать с групп ранней российской альтернативы. Что-нибудь типа Crisis Dance, «Небо Здесь» и Психея.
Мы же в нашем фильме изучаем в первую очередь влияния гранжа. А эти группы, на мой взгляд, отлично эти влияния демонстрируют (в хорошем смысле).
Постер фильма
— Наверняка, до того, как ты стал снимать свой документальный фильм, ты посмотрел другие документальные фильмы о рок-музыке в России? Можешь ли посоветовать читателям парочку фильмов?
— Конечно же, я посмотрел много подобных фильмов (если не все). Но из российских посоветовать не могу ни один. Во-первых, к сожалению, в этих фильмах мы чаще всего видим совершенно неинтересных, на мой взгляд, музыкантов, которых и без того достаточно в масс-медиа. А во-вторых, само повествование в них строится, как правило, скучно и без должного задора. А снимать такие фильмы нужно не только с определённым умением, но и с большой любовью как к делу, так и к предмету изучения.
— Большая ли аудитория у гранж-музыки сегодня? Есть ли знаковые комьюнити музыкантов? И какая публика приходит на гранж-тусовки сегодня?
— На мой субъективный взгляд, аудитория у гранжа очень небольшая. Для большинства гранж — это нечто устаревшее, а для кого-то гранж — это только Nirvana, а всё остальное — лишь жалкая пародия на неё. Но есть некоторое количество меломанов, которые понимают, что к чему в музыке. Думаю, именно они и составляют основную долю гранж-аудитории.
Насколько мне известно, знаковых комьюнити у нас нет. Хотя многие музыканты, конечно же, мечтают о чём-то вроде «сиэтлской волны» и ждут, что найдётся кто-то, кто устроит нечто подобное у нас и вытащит их всех из подвалов (гаражей и т.д.). Но российские группы достаточно разрознены, у нас нет какой-либо преемственности. Можно сказать, что каждый сам за себя.
Что касается публики, то её, думаю, можно условно поделить на две части. Первая — это те, кто ходит только на «Кобейники» (и эта аудитория уже окончательно перестаёт интересоваться собственным творчеством гранж-групп). И вторая — это те единицы, которые ходят слушать не кавер-версии песен Nirvana, но эта аудитория у многих групп настолько мала, что нередко музыканты могут знать каждого своего слушателя в лицо (а то и по имени). Хотя моё глубочайшее убеждение, что именно в этой части аудитории каждый на вес золота, так как случайных людей там практически не бывает.
— Есть мнение, что большая часть российских команд, играющих гранж, ориентируется исключительно на «Нирвану», хотя на западе, кроме Кобейна, было множество других артистов, которых причисляли к этому стилю. Согласен ли ты с этим утверждением?
— Да, многие действительно ориентируются только на Nirvana. И в нашем фильме мы говорим и об этом тоже. Во всём есть свои плюсы и минусы. Если «ориентироваться» равно «учиться», то, что в этом плохого? А если «ориентироваться» равно «копировать», то, как минимум, зачем? Не думаю, что сегодня на этом можно так уж ощутимо хайпануть.
— Зачем ты показываешь фильм по клубам бесплатно, но не сливаешь в интернет? Обычно, если фильм не заливают в сеть, это означает, что люди пытаются на нём заработать, отбить вложения. У тебя же показы бесплатные, ну, по крайней мере, в Санкт-Петербурге. С чем это связано?
— Хороший вопрос. Дело в том, что нас в достаточной степени волнует процесс обесценивания творчества. И речь тут даже не о материальном. Всё стало слишком доступно, всё на блюдечке. И люди просто перестали вникать в суть вещей, искусства, самой жизни.
А потенциальную аудиторию нашего фильма мы представляем себе думающими людьми, которые ещё способны встать и пойти на фильм в клуб. Это своего рода наша благодарность этим людям и наш способ взаимодействия с ними — мы пытаемся сделать для них просмотр фильма доступным, но особенным.
Поэтому мы особенно приветствуем те предложения по организации показов, в которых предполагается свободный вход.
— Будешь ли ты продолжать заниматься документальными фильмами? Есть ещё идеи того, о чём ты хочешь снять?
— Пока у меня нет конкретных планов на этот счёт. Это мой первый опыт в полном метре. Но всё может быть. Я живу вдохновением. Главное, что мы уже видим неподдельный интерес к нашему фильму как со стороны музыкантов, которые готовы организовывать сеансы в своих городах без какой-либо личной выгоды, так и со стороны зрителей, которые ждут показов или публикации фильма. Для нас это много значит.
UPD. В апреле 2019 года на youtube-канале «Lizard Studio» был выложен фильм «Кому нужен GRUNGE?». Теперь его можно посмотреть полностью:
Мы продолжаем серию очерков об отечественных режиссёрах — участниках европейских кинофестивалей. В статье, посвящённой Григорию Козинцеву, вы узнаете о Фабрике эксцентрического актёра, совместных работах Козинцева с Леонидом Траубергом, революционной трилогии о Максиме, а также Шекспире, помещённом в современный контекст.
Свою деятельность в искусстве Григорий Козинцев начинал как художник и оформитель в театрах Киева. Во время работы над спектаклем Константина Марджанова «Фуэнте Овехуна» он знакомится с Сергеем Юткевичем. Позже в Петрограде это знакомство выльется в совместную деятельность — Козинцев, Трауберг и Юткевич напишут манифест эксцентрического театра, а в 1922 году будет создана театральная мастерская ФЭКС (Фабрика эксцентрического актёра).
Григорий Козинцев
Первой постановкой ФЭКС станет переработка пьесы Гоголя «Женитьба». Затем, в 1923 году, ФЭКС ставит антипьесу под названием «Внешторг на Эльфелевой башне». Получается спектакль-феерия с использованием приёмов площадных жанров и эстрады.
Весной 1922 года театральная мастерская преобразуется в киностудию. По мнению Козинцева и Трауберга, именно кино, как нельзя лучше, отображает суть эксцентрического искусства. Молодых режиссёров прельщала возможность создания на экране полностью искусственного мира, в котором можно сделать акцент на самых мельчайших деталях вплоть до того, чтобы показать на экране ушко иглы.
В 1924 году выходит первая фэксовкая кинолента «Похождения Октябрины», а через год на экранах появляется комедия «Мишки против Юденича». Поиск новых средств художественной выразительности и авантюрно-приключенческие сюжеты — то, что в первую очередь объединяет эти фильмы. Принципы эксцентрического театра, основанные на жанре цирковой игры, фарса и балагана, успешно реализуются на экране. Эксперимент можно считать удавшимся.
Но на этом молодые режиссёры останавливаться не собираются. В это время происходит их знакомство со сценаристом Юрием Тыняновым. Вместе они решают делать экранизацию «Петербургских повестей» Гоголя. За основу берутся «Невский проспект» и «Шинель». Соединив сюжеты этих двух повестей и добавив фирменного эксцентризма, Козинцеву и Траубергу удалось создать по-настоящему гоголевскую картину и перенести на экран особенности авторского стиля. В «Шинели» они прочувствовали атмосферу того самого Петербурга-Петрограда, сочинённого Гоголем, а также уловить тонкую грань между реальностью и сном, в которой находятся герои.
Плакат фильма «Шинель» (1926)
Советские критики восприняли вышедшую картину в штыки. Основные нападки были в сторону самовольного искажения создателями классического произведения. Однако этот факт не смог заглушить творческий энтузиазм режиссёров, и уже в 1927 году они выпустили комедию «Братишка» и почти сразу же фильм о Парижской коммуне «С. В. Д. — Союз великого дела». В этих фильмах Козинцев и Трауберг продолжили постулировать свою «озорную ненависть к академизму», которая являлась одним из главных принципов ФЭКС. Именно в «С. В. Д.» раскрывается главенствующая в 1920‑х годах тема — «краткий миг свободы и цена, которую надо за неё заплатить».
Противопоставление устоявшимся принципам историко-революционного кино получит продолжение с выходом фильма «Новый Вавилон» (1929). Этот фильм завершит творческий период 1920‑х годов и вместе с этим окончательно ознаменует конец ФЭКС. Далее режиссёры вступят в новую для всего отечественного кино эпоху «реализма» 1930‑х годов.
В качестве перехода к новым художественным принципам станет кинокартина «Одна» (1931). Главная героиня Елена Кузьмина после окончания педагогического техникума отправляется в алтайскую деревню, где вынуждена столкнуться с чужой и непонятной ей реальностью. Чем не аллегория: молодые режиссёры-эксцентристы вынуждены по воле руководства начать снимать реалистическое кино. Как и их героиня, Козинцев и Трауберг отлично справляются с поставленной задачей и тем самым готовят почву для своей революционной трилогии о Максиме.
Сергей Эйзенштейн и Григорий Козинцев в Большом театре на заседании, посвящённом 15-летию советского кино. Фото 1935 года
В 1934 году на экраны выходит «Юность Максима» — фильм, рассказывающий о начале пути молодого революционера по имени Максим, роль которого исполнил ставший легендарным актёр Борис Чирков. Позже, в своей биографии Григорий Козинцев напишет об этом фильме:
«„Юность Максима“ — сказовая, фольклорная, хотя и с некоторыми элементами трагического, история про победительного Иванушку-дурачка и Василису Премудрую, попавших в 10‑е годы XX века».
Через три года после выхода первой части появляется продолжение — «Возвращение Максима» (1937). Здесь Максим представлен как набравшийся опыта революционер. Действие фильма разворачивается в 1914 году перед началом и во время Первой мировой войны, участвовать в которой суждено главному герою.
Последняя часть революционно-исторической трилогии называется «Выборгская сторона» (1938), события которой происходят после революции 1917 года. В этом фильме на фоне вымышленной фигуры Максима появляются реальные деятели революции — Ленин, Сталин, Свердлов.
Постер фильма «Выборгская сторона»
Главной художественной особенностью трилогии является образ революционера Максима, лишённого фамилии и, как было отмечено ранее, представленного в качестве сказочного персонажа. Первая часть трилогии имеет сказочную структуру с революционным наполнением, когда как две последующие части — это наполненный идеологическими компонентами нарратив. Определённо, задачей было создание революционного мифа, где вымышленные собирательные образы будут сосуществовать с реальными историческими личностями. Успех был огромный, советским зрителям история революционной карьеры Максима пришлась по душе, он стал такой же значимой фигурой революции, как Чапаев. За создание революционной трилогии о Максиме режиссёры Козинцев и Трауберг, а также актёр Борис Чирков были удостоены Сталинской премии 1‑й степени.
В военное время Григорий Козинцев снимает короткометражные фильмы совместно с Львом Арнштрамом «Случай на телеграфе» (1941) и Абрамом Роомом «Наши девушки» (1942). Примечательна совместная с Траубергом экранизация сатирического стихотворения Маршака «Юный Фриц» (1943), которая не будет допущена к прокату в связи с неверным идеологическим истолкованием проблемы. В этот период намечается разрыв творческого тандема Козинцева и Трауберга, просуществовавшего более двадцати лет.
Стоит отметить, что за время работы им не удалось сблизиться и стать больше, чем коллегами. Причиной этому может быть разный взгляд режиссёров на кино и искусство в целом. Если для Трауберга искусство представлялось плацдармом для творческих экспериментов, то для Козинцева это было единственным способом выражения сокровенного. Их последней совместной работой станет картина «Наши люди» (1945) об эвакуации ленинградского авиационного завода в Узбекистан. В 1946 году фильм был запрещён постановлением ЦК ВКП(б).
Леонид Трауберг и Григорий Козинцев. Фото 1925–1926 годов
После этого Григорий Козинцев уже самостоятельно снимает биографические ленты «Пирогов» (1947) и «Белинский» (1951). За первую картину режиссёр получает Сталинскую премию 2‑й степени, а после выхода подвергшегося цензуре и переделкам «Белинского» Козинцев решает прекратить кинематографическую деятельность и уйти в театр. Во время работы в театре он ставит на сцене пьесы Шекспира «Король Лир» (1941), «Отелло» (1943) и «Гамлет» (1954). Спустя время опыт постановки шекспировских пьес режиссёр воплотит на экране («Гамлет» — 1964, «Король Лир» — 1970).
Вернуться обратно в кино Григорий Козинцев сможет только после смерти Сталина. Началом нового и заключительного этапа творчества режиссёра становится экранизация романа Сервантеса «Дон Кихот» (1957). Внешняя простота и линейность повествования характеризуют возврат Козинцева к ненавистному ему вначале академизму. В фильме получает развитие главная тема творчества режиссёра — человек, противостоящий толпе — показанная в сцене шутовского хоровода вокруг главного героя («Шинель», «Дон Кихот», «Гамлет»).
В 1957 году фильм Козинцева «Дон Кихот» участвует в конкурсной программе 10-го Международного Каннского фестиваля. Картина не будет удостоена приза, однако само появление в конкурсе немаловажно. Кроме этого, в Испании «Дон Кихот» будет признан лучшей экранизацией Сервантеса. Стоит отметить, что тот кинофестиваль для советских кинематографистов был сравнительно успешным, специальный приз получил фильм Григория Чухрая «Сорок первый».
Фотография со съёмок фильма «Дон Кихот». В роли Дон Кихота — Николай Черкасов, в роли Санчо Панса — Юрий Толубеев
В 1962 году Григорий Козинцев выпустил книгу «Наш современник Уильям Шекспир», которая послужила теоретической основой к фильмам «Гамлет» и «Король Лир». Экранизация «Гамлета» станет едва не главным событием биографии режиссёра. Главную роль в фильме исполнил опытнейший актёр Иннокентий Смоктуновский, а работу композитора взял на себя работающий вместе с Козинцевым ещё с 20‑х годов Дмитрий Шостакович.
Важной художественной особенностью «Гамлета» служит его простота и доступность. Фильм будет понятен и понравится как тем, кто знаком с оригиналом, так и тем, кто знакомится с шекспировской трагедией посредством экранизации. Гамлет в фильме показан не молодым романтиком, а уже зрелым, повидавшим жизнь человеком. При том, что изначально присущая герою трагичность теряется, Козинцев вместе со Смоктуновским создают новый образ Гамлета-интеллигента, тем самым помещая его в контекст 60‑х годов. Но, если смотреть вглубь произведения, то его главный посыл — трагический кризис гуманистического идеала — остаётся неизменным. Это только подтверждает высказанную Козинцевым формулу «Шекспир — наш современник».
Григорий Козинцев, Иннокентий Смоктуновский, Анастасия Вертинская, Михаил Названов на премьере «Гамлета» в кинотеатре «Россия». Фото 1964 года
После успеха в Советском Союзе фильм принимают на европейской арене. В 1964 году на кинофестивале в Венеции «Гамлет» Григория Козинцева вместе с картиной Пьера Паоло Пазолини «Евангелие от Матфея» получает Специальный приз жюри, а спустя два года на лучший фильм «Гамлет» номинирует уже Британская киноакадемия.
Получив мировую известность, режиссёр продолжает тему Шекспириады и принимается за съёмки «Короля Лира». «Король Лир» станет последней работой режиссёра, его персональным реквиемом, заключающим в себе послание человечеству. Григорий Козинцев верил, что люди смогут найти в себе силы, чтобы изменить мир к лучшему и добиться его совершенства.
Недавно VATNIKSTAN опубликовал воспоминания ротмистра Владимира Парфёнова о жизни и быте революционеров в Шлиссельбургской крепости в начале XX века. Воспоминания настолько удивляют подробностями, что позволили сравнить заключённых с «государевыми дачниками». И правда: разводили огород, полноценно питались, заказывали книжки с «большой земли», писали письма родственникам… И это вы называете «кровавым царизмом»?..
Хотелось бы отметить несколько моментов, которые читатель может и не узнать при чтении интересных мемуаров Парфёнова. Бывший завхоз политической тюрьмы описывает условия, в которых крепость оказалась к началу века: и надо сказать, что те годы действительно были временем серьёзного улучшения материальной стороны жизни узников. Однако до того, особенно в 1880‑е годы, при наибольшем наплыве народовольческой «волны» заключённых, обстоятельства были иными.
Не очень-то «дачные» условия приводили к смертям от болезней, переписка долгие годы была вообще запрещена, интересная и разнообразная тюремная библиотека складывалась годами — во многом вследствие протестов, голодовок и частых требований заключённых. Частично улучшение условий могло быть связано и с тем, что число заключённых сократилось, а общий «бюджет» тюрьмы при этом мог оставаться прежним.
Парфёнов скрупулёзно расписывает завтраки и обеды узников, как будто забывая, что жизнь в тюрьме состояла не только из них. Гораздо большее значение имела психологическая замкнутость, которую может легко почувствовать даже современный посетитель Шлиссельбургской крепости — попробуйте съездить туда пасмурным осенним днём и представить себе долгие годы заключения на маленьком острове, оторванном от жизни и деятельности.
Ощущение безысходности неплохо передала революционерка Вера Фигнер в томе своих воспоминаний, озаглавленном «Когда часы жизни остановились». Она провела в крепости двадцать лет, с 1884-го по 1904 годы. Публикуем избранные отрывки из её мемуаров, которые гораздо лучше любых комментариев характеризуют картину повседневности узников Шлиссельбурга их собственными глазами.
Мы были лишены всего: родины и человечества, друзей, товарищей и семьи; отрезаны от всего живого и всех живущих.
Свет дня застлали матовые стёкла двойных рам, а крепостные стены скрыли дальний горизонт, поля и людские поселения.
Из всей земли нам оставили тюремный двор, а от широт небесного свода — маленький лоскут над узким, тесным загончиком, в котором происходила прогулка.
Из всех людей остались лишь жандармы, для нас глухие, как статуи, с лицами неподвижными, как маски.
Вера Фигнер. Художник М. Герасимов. 1966 год
И жизнь текла без впечатлений, без встреч. Сложная по внутренним переживаниям, но извне такая упрощённая, безмерно опорожненная, почти прозрачная, что казалась сном без видений, а сон, в котором есть движение, есть смена лиц и краски, казался реальной действительностью.
День походил на день, неделя — на неделю, и месяц — на месяц. Смутные и неопределённые, они накладывались друг на друга, как тонкие фотографические пластинки с неясными изображениями, снятыми в пасмурную погоду.
Иногда казалось, что нет ничего, кроме «я» и времени, и оно тянется в бесконечной протяжённости. Часов не было, но была смена наружного караула: тяжёлыми, мерными шагами он огибал тюремное здание и направлялся к высокой стене, на которой стояли часовые.
Камера, вначале белая, внизу краплёная, скоро превратилась в мрачный ящик: асфальтовый пол выкрасили чёрной масляной краской; стены вверху — в серый, внизу почти до высоты человеческого роста — в густой, почти чёрный цвет свинца.
Каждый, войдя в такую перекрашенную камеру, мысленно произносил: «Это гроб!»
И вся внутренность тюрьмы походила на склеп. Однажды, когда я была наказана и меня вели в карцер, я видела её при ночном освещении. Небольшие лампочки, повешенные по стенам, освещали два этажа здания, разделённых лишь узким балконом и сеткой. Эти лампы горели, как неугасимые лампады в маленьких часовнях на кладбище, и сорок наглухо замкнутых дверей, за которыми томились узники, походили на ряд гробов, поставленных стоймя.
Со всех сторон нас обступала тайна и окружала неизвестность: не было ни свиданий, ни переписки с родными. Ни одна весть не должна была ни приходить к нам, ни исходить от нас. Ни о ком и ни о чём не должны были мы знать, и никто не должен был знать, где мы, что мы.
— Вы узнаете о своей дочери, когда она будет в гробу, — сказал один сановник обо мне в ответ на вопрос моей матери.
Самые имена наши предавались забвению: вместо фамилий нас обозначили номерами, как казённые вещи или бумаги; мы стали номерами 11, 4, 32‑м…
Неизвестна была местность, окружающая нас, — мы не видали её. Неизвестно здание, в котором нас поселили, — мы не могли обойти и осмотреть его. Неизвестны узники, находящиеся тут же, рядом, соединённые под одной кровлей, но разъединённые толстыми каменными стенами.
Исчезло всё обычное и привычное, всё близкое, понятное и родное.
Осталось незнакомое, чуждое, чужое и непонятное.
И над всем стояла, всё давила тишина. Не та тишина среди живых, в которой нервы отдыхают. Нет, то была тишина мёртвых, та жуткая тишина, которая захватывает человека, когда он долго остаётся наедине с покойником. Она молчала, эта тишина, но, молча, говорила о чём-то, что будет, она внушала что-то, грозила чем-то.
Эта тишина была вещей.
Человек настораживался, прислушивался к ней, готовился к чему-то и ждал…
Не могла же эта тишина продолжаться вечно?!
Должна же она чем-нибудь кончиться! Предчувствие грядущего начинало томить душу: среди этой вещей тишины должно что-то произойти, должно что-то случиться. Неотвратимое, оно произойдёт; непоправимое, оно случится и будет страшным, страшнее всего страшного, что уже есть.
И шёл день, похожий на день, и приходила ночь, похожая на ночь.
Приходили и уходили месяцы; проходил и прошёл год — год первый; и был год, как один день и как одна ночь.
В Шлиссельбург привозили не для того, чтоб жить.
Здание новой тюрьмы Шлиссельбургской крепости — основное место заключения на рубеже XIX–XX веков. Фото 1984 года
В первые же годы умерли Малавский, Буцевич, Немоловский, Тиханович, Кобылянский, Арончик, Геллис, Исаев, Игнатий Иванов, Буцинский, Долгушин, Златопольский, Богданович, Варынский; за протест были расстреляны Минаков, Мышкин; повесился Клименко; сжёг себя Грачевский; сошли с ума Ювачёв, Щедрин, Конашевич; чуть не заболел душевно Шебалин. Позднее сошёл с ума Похитонов, умер Юрковский.
На восьмом году нашего заключения зарезалась Софья Гинзбург: она не вынесла больше месяца той изоляции, которую мы выносили годы, а тогда уже не было первого коменданта — пергаментного Покрошинского и первого смотрителя — железного Соколова.
И те, которые выходили из Шлиссельбурга, не могли уже жить: Янович и Мартынов застрелились в Сибири; Поливанов покончил с собой за границей. Переживания Шлиссельбурга высосали из них все жизненные силы; в нём они истратили всю способность сопротивляться неудачам и несчастьям жизни — им нечем было жить.
В тюрьме люди не могут обойтись без сношений между собой: совсем не стучат только одни душевнобольные. Но если одним нарушителям тюремных правил можно было дать прогулку вдвоём и огород, казалось бы, следовало дать их всем. Но этого не было, и некоторые товарищи, как Кобылянский, Златопольский, умерли, не увидав дружеского лица. Другим, как Панкратову, Мартынову, Лаговскому, пришлось ждать этой льготы целые годы.
Какими средствами, не имеющими ничего общего с «хорошим поведением», иногда можно было добиться свидания с товарищем, можно видеть из следующего примера, случившегося с М. Р. Поповым.
Мгновенно форточка в двери Попова открылась, и в ней появилось лицо смотрителя Соколова.
— Что нужно? — грубо спросил он.
— Не могу дольше так жить! — отвечает Попов. — Дайте свидание!
Смотритель помолчал и смотря в упор ему в лицо, сказал:
— Доложу начальнику управления.
Через несколько минут является Покрошинский (комендант).
— Что нужно заключённому? — спрашивает он.
— Не могу дольше жить так… — повторяет Попов. — Дайте прогулку вдвоём!
Покрошинский:
— Заключённый кричал «Караул!» и требует льготы… Пусть заключённый подумает; если мы теперь же исполним его желание, какой пример это подаст другим?! Но если заключённый немного подождёт, мы удовлетворим его. Если же он вздумает кричать опять, мы уведём его в другое помещение (т. е. в старую тюрьму, в карцер).
Михаил Родионович нашёл более выгодным подождать, и через несколько дней его свели на гулянье с М. П. Шебалиным.
Но не всякий был так изобретателен, как Михаил Родионович, и большинство молчало. Иногда раздача льгот была прямо-таки орудием непонятной злобы и мести в руках смотрителя. Если на его «ты» ему отвечали той же монетой, то заключённый терял все шансы на то, чтоб увидеться с кем-нибудь из своих, хотя бы дни его жизни были сочтены. Савелий Златопольский никаких столкновений со смотрителем не имел, но стучал с соседями, хотя весьма мало. У него открылось сильное кровотечение горлом… Силы его падали день ото дня, но смотритель с холодной жестокостью оставлял его в одиночестве. То же было с Кобылянским, который говорил смотрителю «ты»… Отсутствие льгот у Панкратова тоже было актом мести.
Тяжело было, возвращаясь с прогулки, думать о соседе, лишённом последней радости — видеться с товарищем. Тяжело гулять вдвоём, когда тут же вблизи уныло бродит товарищ, тоже жаждущий встречи и столь же нуждающийся в обществе, в сочувствии, в друге.
Незадолго перед троицей, когда было уже 9 часов вечера и смотритель делал обычный обход тюрьмы, заглядывая в «глазок» каждой двери, Попов громким стуком из далёкой камеры внизу позвал меня.
Я устала: томителен и долог ничем не заполненный тюремный день. Хотелось броситься на койку и заснуть, но не хватало духа отказать — и я ответила.
Однако, как только Попов стал выбивать удары, на полуслове речь оборвалась. Я услышала, как хлопнула дверь, раздались многочисленные шаги по направлению к выходу и всё смолкло.
Я поняла — смотритель увёл Попова в карцер.
Рисунки П. В. Карповича. 1920‑е годы
Карцер был местом, о котором смотритель угрожающе говорил: «Я уведу тебя туда, где ни одна душа тебя не услышит».
Ни одна душа — это страшно.
Здесь, под кровлей тюрьмы, мы, узники, все вместе: в отдельных каменных ячейках все же кругом свои, и это — охрана и защита.
Если крик, крик услышат.
Если стон, стон услышат.
А там?.. Там ни одна человеческая душа не услышит.
Я знала, что не так давно Попов был там и его жестоко избили. Мысль, что он опять будет в этом страшном месте, будет один и целая свора жандармов вновь бросится на него, безоружного человека, эта мысль, явившаяся мгновенно, казалась мне такой ужасной, что я решила: пойду туда же; пусть знает, что он не один и есть свидетель, если будут истязать его.
Я постучала и просила позвать смотрителя.
– Что нужно? — сердито спросил он, открыв форточку двери.
– Несправедливо наказывать одного, когда разговаривали двое, — сказала я. — Ведите в карцер и меня.
– Хорошо, — не задумываясь ответил смотритель и отпер дверь.
Тут-то впервые я увидела внутренность нашей тюрьмы при вечернем освещении: маленькие лампочки по стенам нашего склепа… сорок тяжёлых черных дверей, стоящих, как гробы, поставленные стоймя, и за каждой дверью — товарищ, узник, каждый страдающий по-своему: умирающий, больной или ожидающий своей очереди.
Как только по своему «мостику вздохов» я пошла к лестнице, раздался голос соседа: «Веру уводят в карцер!» — и десятки рук стали неистово бить в двери с криком: «Ведите и нас!»
Среди мрачной обстановки, глубоко взволновавшей меня, эти знакомые и незнакомые голоса невидимых людей, голоса товарищей, которых я не слыхала уж много лет, вызвали во мне какую-то больную, яростную радость; мы разъединены, но солидарны; разъединены, но душой едины!
А смотритель пришёл в бешенство.
Выйдя на двор в сопровождении трёх-четырёх жандармов, он поднял кулак, в котором судорожно сжимал связку тюремных ключей. С искаженным лицом и трясущейся от злобы бородой он прошипел:
— Пикни только у меня, там я тебе покажу!
Этот человек внушал мне страх: я знала об истязаниях, которые по его приказу совершали жандармы, и в голове пронеслась мысль: «Если меня будут бить, я умру…» Но голосом, который казался чужим по своему спокойствию, я произнесла:
— Я иду не для того, чтобы стучать.
Распахнулись широким зевом тесовые ворота цитадели, и страх сменился восхищением. Пять лет я не видала ночного неба, не видала звёзд. Теперь это небо было надо мной и звёзды сияли мне.
Белели высокие стены старой цитадели, и, как в глубокий колодезь, в их четырёхугольник вливался серебристый свет майской ночи.
Зарос весь плац травою; густая, она мягко хлестала по ноге и ложилась свежая, прохладная… и манила росистым лугом свободного поля.
От стены к стене тянулось низкое белое здание, а в углу высоко темнело одинокое дерево: сто лет этот красавец рос здесь один, без товарищей и в своём одиночестве невозбранно раскинул роскошную крону.
Белое здание было не что иное, как старая историческая тюрьма, рассчитанная всего на 10 узников. По позднейшим рассказам, в самой толще ограды, в стенах цитадели был ряд камер, где будто бы ещё стояла кое-какая мебель, но потолки и стены обвалились, всё было в разрушении. И в самом деле, снаружи были заметны следы окон, заложенных камнем, а в левой части, за тюрьмой, ещё сохранилась камера, в которой жил и умер Иоанн Антонович, убитый при попытке Мировича освободить его.
В пределах цитадели, где стоит белое одноэтажное здание, так невинно выглядевшее под сенью рябины, жила и первая жена Петра I, красавица Лопухина, увлёкшаяся любовью офицера, сторожившего её, и верховник Голицын, глава крамольников, покушавшихся ограничить самодержавие Анны Иоанновны. Там же, в тёмной каморке секретного замка, целых 37 лет томился основатель «Патриотического товарищества» польский патриот Лукасинский и умер в 1868 году, как бы забытый в своём заточении. А в белом здании три года был в заточении Бакунин.
Ключи звякнули, и в крошечной тёмной передней с трудом, точно замок заржавел, отперли тюремную дверь. Из нежилого, холодного и сырого здания так и пахнуло затхлым воздухом. Кругом — голый камень широкого коридора с крошечным ночником, мерцающим в дальнем конце его. В холодном сумраке смутные фигуры жандармов, неясные очертания дверей, тёмные углы — всё казалось таким зловещим, что я подумала: «Настоящий застенок… и правду говорит смотритель, что у него есть место, где ни одна душа не услышит».
В минуту отперли дверь налево, сунули зажжённую лампочку; хлопнула дверь, и я осталась одна.
В небольшой камере, нетопленой, никогда не мытой и не чищенной, — грязно выглядевшие стены, некрашеный, от времени местами выбитый асфальтовый пол, неподвижный деревянный столик с сиденьем и железная койка, на которой ни матраца, ни каких-либо постельных принадлежностей…
Водворилась тишина.
Напрасно я ждала, что жандармы вернутся и принесут тюфяк и что-нибудь покрыться: я была в холщовой рубашке, в такой же юбке и арестантском халате и начинала дрожать от холода. «Как спать на железном переплёте койки?» — думала я. Но так и не дождалась постельных принадлежностей. Пришлось лечь на это рахметовское ложе. Однако невозможно было не только заснуть, но и долго лежать на металлических полосах этой койки: холод веял с пола, им дышали каменные стены, и острыми струйками он бежал по телу от соприкосновения с железом.
На другой день даже и это отняли: койку подняли и заперли на замок, чтобы больше не опускать. Оставалось ночью лежать на асфальтовом полу в пыли. Невозможно было положить голову на холодный пол, не говоря уже о его грязи; чтобы спасти голову, надо было пожертвовать ногами: я сняла грубые башмаки, которые были на мне, и они служили изголовьем. Пищей был черный хлеб, старый, чёрствый; когда я разламывала его, все поры оказывались покрытыми голубой плесенью. Есть можно было только корочку. Соли не давали. О полотенце, мыле нечего и говорить.
Идя в карцер, я рассчитывала на безмолвное пребывание в нем: я шла лишь для того, чтобы Попову одному не было страшно.
Но Попов и не думал молчать — он хотел разговаривать. На другое же утро он стал звать меня, и я имела слабость ответить. Между тем, как только он делал попытку стучать, жандармы, чтобы не допустить этого, хватали полено и принимались неистово бомбардировать мою дверь и дверь Попова — поднимался невероятный шум.
Тот, кто не провёл многих лет в безмолвии тюрьмы, у кого ухо не отвыкло от звуков, не может представить себе, какое страдание шум доставляет уху, изнеженному тишиной.
Бессильная остановить бешеный стук, я приходила в ярость и сама начинала бить кулаками в дверь, за которой неистовствовал жандарм.
Эти сцены были невыносимы.
Музейная экспозиция в здании новой тюрьмы. Фото 1984 года
И всё-таки снова и снова Попов делал свои попытки и вызывал мучительные драки с жандармами через дверь.
Терпение жандармов наконец лопнуло.
Однажды адский шум резко оборвался. Тяжёлые шаги смотрителя раздались в коридоре, и среди жуткой тишины началось шёпотом зловещее совещание, какие-то приготовления. Сейчас, думала я, откроется дверь Попова и начнётся избиение. Неужели я буду пассивным свидетелем этой дикой расправы? Нет, я не вынесу.
Я стала звать смотрителя.
— Вы хотите бить Попова, — надтреснутым голосом сказала я ему, как только он отпер дверную форточку. — Не бейте его! Вы раз уж били его, может и на вас найтись управа!
— И не думали бить, — совершенно неожиданно стал оправдываться смотритель. — Мы вязали его, а он сопротивлялся — вот и всё.
— Нет, вы били, — возразила я уже с силой, чувствуя под ногами почву. — Били. Есть и свидетели.
— 5‑й стучать больше не будет, — продолжала я. — Я скажу — и он перестанет.
— Ладно, — буркнул смотритель.
Я позвала Попова и сказала, что больше не в силах переносить такую войну и прошу прекратить стук.
Водворилось молчание.
На другой день мне принесли чай и постель. Их не дали Попову, и я выплеснула чай под ноги смотрителю и отказалась от пользования постелью. Но я разломила кусок хлеба и, указывая на плесень, сказала смотрителю:
— Вы держите нас на хлебе и воде, так посмотрите же, каким хлебом вы нас кормите.
Смотритель покраснел.
— Перемените, — приказал он жандармам, и через пять минут мне принесли ломоть мягкого, свежего хлеба.
Ещё три ночи я лежала на асфальте в унизительной пыли, в холоде, с казенными котами вместо подушки. Лежала и думала. Думала, как вести себя дальше.
Очевидно, в будущем предстояло ещё много столкновений по разным поводам. В каких же случаях должно, при каких условиях можно и стоит входить в конфликт с тюремной администрацией? Какими средствами бороться с ней, как протестовать?
Всегда ли надо защищать товарища? Первый порыв говорит — всегда. Но всегда ли прав товарищ?
Я прошла через опыт; он был тяжёл. Я пересмотрела всё, что произошло в истёкшие дни; пересмотрела своё поведение и поведение Попова и спрашивала себя: «Хочу ли я и в силах ли бороться теми средствами, к каким прибегает Попов?»
Вот его натура: железные нервы, большое самообладание и громадная сила сопротивляемости, закаленная в школе Карийских рудников и Алексеевского равелина; хладнокровный, упрямый, стальной боец. Его выругают — он отплатит тем же. Грубость тюремщиков, шумные схватки с жандармами ему нипочем. Его связывали, его били, били не раз, били жестоко; и он перенёс и оставил без возмездия, перенёс и мог жить после этого. А я?.. Я не могла бы.
Ясно, что нам не по дороге. На такую борьбу, какую он ведет, моих физических сил, моих нервов не хватает, а с точки зрения моральной я не хочу протестов, не доводимых до конца.
Надо было теперь же определить линию будущего поведения, выбрать твёрдую позицию, взвесить все условия, внутренние и внешние, и раз навсегда решить, как вести себя, чтобы дальше уже не колебаться.
В качестве главного заправилы в русском застенке XIX столетия смотритель Соколов был как нельзя более на своём месте. Он вышел из низов, поступив в 1851 году рядовым; потом, перейдя в жандармы, выслужился из унтер-офицеров корпуса жандармов и, по рассказам, выдвинулся благодаря тому, что проворно, как железными тисками, хватал арестованных за горло при попытках проглотить какую-нибудь компрометирующую записку: повышаясь с 1855–1856 годов по службе (отличался «в делах с польскими мятежниками в 1863 году»), получая ордена и денежные награды, после 1 марта он был произведён в хранители тех, кто привёл царя к гибели: его сделали смотрителем Алексеевского равелина, в который были заключены члены «Народной воли».
Соколов был человеком совершенно необразованным и некультурным, не умевшим даже правильно говорить по-русски: он говорил «эфто» вместо «это», «ихний» вместо «их» и т. д. Когда случилось, что Морозов, желая решить какую-то задачу, нацарапал на стене треугольник, смотритель, ворвавшись в камеру и тыкая пальцем в рисунок геометрической фигуры, угрожающе зашипел:
— Эфто что такое? Прошу без эфтих хитростев!
Среднего роста, очень крепкий для своих 50–55 лет, широкоплечий и коренастый, он имел тупое, суровое лицо, обрамленное тёмной бородой с проседью, серые глаза с упрямым выражением и подбородок, который при волнении судорожно дрожал.
К исполнению своих обязанностей он относился с такой ревностью, что никаким жандармам не доверял наблюдений над узниками. Удивительно, что он спал не в тюрьме, а у себя дома — у него были жена и дети. Не будь он мужем и отцом, вероятно, он был бы день и ночь неразлучен с нами. Широкая мускулистая рука его ни на минуту не выпускала связки ключей от камер: ежедневно собственноручно он отпирал и запирал как их, так и дверные фортки при раздаче пищи, зорко следя за каждым жестом своих подчиненных.
Когда нас выводили на прогулку, он сопровождал каждого, выступая вслед за жандармами, а когда все «клетки» были заполнены, взбирался на вышку и выстаивал вместе с унтерами целые часы подряд во всякую погоду, в снег и дождь, наблюдая, всё ли в должном порядке.
Его жандармы были вышколены до последней степени.
<…>
Памятник революционерам, погибшим в 1884–1905 годах, на берегу Орехового острова, где располагается крепость.
Сделавшись номерами, мы становились казённым имуществом; его надо было хранить, и это соблюдалось: одних хоронили, других хранили. В коридоре стоял большой шкаф, в котором лежали револьверы, заряженные на случай похищения этого казенного имущества — попытки извне освободить узников.
Мелочный и мстительный характер Соколова вполне обнаруживался в его отношениях к тем, кто, как Кобылянский, говорил ему «ты» в ответ на употребление им этого местоимения; а как он мучил и довёл до самоубийства Грачевского, рассказано на страницах, посвящённых этому товарищу.
Его злость я испытала, когда попала в карцер, а грубость, когда жандармы перехватили в книге моё письмо к Юрию Богдановичу. С товарищами-мужчинами Соколов обращался отвратительно, подвергая за прекословия и неповиновение зверским избиениям, конечно, не собственноручно, а наемными руками своих подчиненных. Душевнобольной Щедрин, Василий Иванов, Манучаров и неоднократно Попов испробовали достаточно силу жандармских кулаков. А после избиения Соколов подходил к связанному Попову и заводил беседу, увещевая вести себя смирно.
— Я говорю, желая тебе добра; говорю, как отец родной, — распинался мучитель.
Его бессердечие сказывалось, когда, замурованные в свои кельи, беспомощно умирали мои товарищи. Короткое официальное посещение врача поутру и общий обход смотрителя в обычные часы вечером — вот в чём состояло всё внимание к умирающему. Больницы или возможности посетить больного товарища не было. А после агонии следовал воровской унос покойника из тюремного здания, тайком, так, чтобы мы не заметили. В камеру, из которой вынесен умерший, жандармы продолжали входить, делая вид, что вносят пищу, и с шумом хлопали дверью, чтоб показать, что никто из нас не выбыл. Когда наш первый тюремный врач, трусливый Заркевич, назначал страдающему цингой или туберкулёзом стакан молока, Соколов помимо врача определял срок пользования этим молоком и по возможности сокращал его.
— Но я же не отменял его, — тихо произносит врач, бросая взгляд на смотрителя.
Тот стоял не моргнув глазом, и дело тем и кончалось. То было продолжение системы, практиковавшейся в Алексеевском равелине, в котором народовольцы умирали от истощения, и доктор Вильмс в оправдание своё говорил:
— Я бессилен: всё зависит от администрации.
А последняя, повинуясь внушениям свыше, должна была уморить тех, кто был отдан в её ведение. Удивительно, что Соколов, этот человек с железной рукой и железным сердцем, случалось, входил в сделки и уступал домогательствам Попова, который непрерывно вёл с ним грубую, хотя и мелочную, борьбу. Так, посадив однажды Попова в карцер на хлеб и воду за стук и поговорив с ним потом, «как отец родной», он заключил с ним перемирие и условился, что Попов будет стучать, но немного и негромко.
Впрочем, не прошло и двух недель, как договор был нарушен Соколовым, и за тот же стук в карцер были последовательно уведены Лаговский, Попов и Волкенштейн, а к ним присоединился Манучаров, обидевшийся на меня и в виде возмездия запевший на всю тюрьму какую-то неистовую арию. В старой тюрьме (но не на карцерном положении), не щадя ни кулаков, ни своих ушей, они провели пять месяцев в постоянных стычках с жандармами, с яростью колотившими в их двери.
Находясь почти весь день в тюрьме, Соколов неоднократно посещал её и ночью. В девять часов вечера мы слышали лязг решетчатых железных ворот, заграждавших вход в коридор, а затем тяжелые мерные шаги смотрителя, переходящего от одной двери к другой и заглядывающего в дверной «глазок» для проверки, цело ли «казённое имущество». В полночь, а потом в три часа ночи повторялось то же самое. А в шесть часов, едва забрезжит утренний свет, он опять уж тут со свежей сменой жандармов, чтоб поднять и запереть в камерах койки и зимой убрать лампу.
Это была настоящая сторожевая собака, неусыпный Цербер, подобный трехголовому псу у ворот тартара, и как тот охранял вход в ад древних греков, так и он сторожил тюремный ад нового времени. Он служил не за страх, а за совесть и любил своё дело — гнусное ремесло бездушного палача. Его готовность идти в своей профессии до конца выразилась вполне в одной угрозе, сказанной при соответствующем случае: «Если прикажут говорить заключённому „ваше сиятельство“, буду говорить „ваше сиятельство“. Если прикажут задушить, задушу». Так откровенно и образно он высказался, кажется, перед Поповым, который не пренебрегал иногда беседовать со своим истязателем.
Когда одного за другим смотритель выводил нас на прогулку и, замыкая шествие, шёл позади зимой в широкой военной шинели с капюшоном, раздуваемым ветром, шёл с мрачным, угрюмым лицом, то напоминал факельщиков, которые провожают катафалк похоронной процессии, следуя за покойником на последнем земном пути его. И разве он не был факельщиком и могильщиком — он, видевший столько картин страдания, болезни и смерти? Не говоря о тех, кого он проводил в могилу из казематов равелина, в течение трёх лет своей службы в Шлиссельбурге он вынес за ограду крепости 12 человек, погибших от физического истощения и морального страдания, и тайно предал их земле в том месте, где в 1918 году воздвигнут памятник усопшим.
Мемориальная доска на месте казни Александра Ульянова. Современное фото
В течение тех же трёх лет он проводил на расстрел Минакова и Мышкина и на виселицу — Рогачёва и Штромберга в 1884 году; Ульянова, Шевырёва, Осипанова, Андреюшкина и Генералова — в 1887‑м, чтоб в этом же году закончить зрелищем смерти Грачевского. Удивительно ли, что этот преданный служака, истинный холоп и верноподданный, был совершенно сражён, когда услышал о своем увольнении от должности за нерадение и недосмотр, дозволивший Грачевскому сделать из себя живой факел.
Получая пустые щи и кашу, мы верили, что этот человек любит деньги и умеет воровать. На дневное содержание каждого узника, вручённого ему, давался, как нам говорили, десятикопеечный солдатский паек. Трудно на таком пайке скопить капитал и выстроить палаты каменные. Но мало ли где можно было найти источник дохода, когда для охраны двух-трёх десятков заключённых содержалась вооруженная сила в 144 человека.
Так или иначе, но жандармы рассказывали, что у Соколова в Петербурге есть дом, большой каменный дом. Это оказалось вздором. В 1907 году, 20 лет спустя после его увольнения, в Петербурге вышел первый том «Галереи шлиссельбургских узников». Он лежал на складе в конторе «Русского богатства». Туда явился Соколов и спросил книгу. Не знаю, каким образом, но завязался разговор, причём Соколов сказал, что интересуется содержанием книги, потому что Поливанов в своих мемуарах об Алексеевском равелине о нём, Соколове, «наговорил много лишнего». Книги, однако же, он не купил. Узнав, что она стоит три рубля, он нашёл, что дорого.
По-прежнему стояли белые стены крепости с угловыми башнями, похожими на неудавшиеся пасхальные бабы, и по-прежнему наглухо были заперты крепостные ворота. И речные воды по-прежнему то лежали зеркалом, то с буйным шумом бросались на плоские берега маленького острова в истоках Невы.
А внутри тюрьмы всё изменилось.
Её прежде многочисленное население к концу 1902 года сильно сократилось: нас осталось всего тринадцать. Одни — значительное большинство — умерли от цинги и туберкулёза; другие кончили срок; некоторые были амнистированы, а трое душевнобольных увезены в 1896 году в больницу.
Для тринадцати оставшихся существовал прежний персонал охраны: на каждого узника, по вычислениям товарищей, быть может преувеличенным, приходилось 20–25 человек стражи, и содержание каждого заключённого обходилось благодаря этому не менее 7000 рублей в год — по-тогдашнему сумма крупная.
Заряженные револьверы в коридорном шкафу по-прежнему лежали на полках, но суровые времена отошли в прошлое.
Первый смотритель Соколов сохранялся в памяти как злое предание, неразрывно связанное с гибелью Минакова, Мышкина и Грачевского, с возмутительными сценами со Щедриным, впадавшим в буйство, и некоторыми из тех, кого уводили в карцер за стук.
Ушёл за достижением предельного возраста и старый ябедник Фёдоров, бывший после Соколова смотрителем почти целые 10 лет. Это десятилетие было временем переходным: в этот период под непрерывным натиском обитателей тюрьмы шаг за шагом завоёвывались, расширялись и получались разные льготы.
Кое-где в отдельных камерах ещё висела несорванная инструкция 1884 года. Но на практике уже не было речи о «хорошем поведении» и о совместной прогулке, пользовании огородом и мастерскими как награде за него. Все эти льготы давно стали достоянием всех: всякое разделение на категории исчезло.
После голодовки из-за книг как бы взамен пищи духовной нам улучшили пищу телесную: стали давать чай и сахар на руки, ввели белый хлеб, увеличили суточную ассигновку на питание с 10 копеек до 23.
С этого времени медленное умирание от истощения прекратилось и здоровье всех оставшихся в живых стало заметно улучшаться.
Прогулка с первоначальных 40 минут постепенно удлинялась. Теперь почти весь день мы могли оставаться на воздухе и уходили с прогулки только в мастерские. Одно время летом нас выводили даже после ужина, который давали в 7 часов вечера. Каким праздником эта прогулка была для нас, давно забывших, что такое летний вечер!
Мы выходили в 8 часов всего на полчаса. Но какие это были чудные полчаса! Воздух, прохладный и влажный от близости реки и озера, непрерывно ласкал лицо, и грудь дышала так свободно… На небе зажигались звёзды; на западе в красках потухала заря; очертания тюрьмы, заборов и каменной громады крепостных стен становились менее резкими, стушёвывались и не так кололи глаз, как днем. Давно заснувшая, смягчающая эмоция просыпалась в душе: всё было необычайно кругом, и в душе тоже было необычайно.
Свет! Что может быть дороже света?! Нам дали его. Полусумерки камеры с её матовыми стеклами, чёрным полом и стенами, окрашенными в свинец, со всеми этими приспособлениями к тому, чтобы убить бодрость и свести к минимуму темп жизни, — всё исчезло. Жёлтый пол, голубовато-светло-серые стены, прозрачные стекла (сначала в верхней, но потом и в нижней части рамы) стёрли следы тёмного ящика, где заключённый должен был чувствовать себя полумертвецом. Света теперь стало достаточно. Дали больше и воздуха. Вместо небольшой форточки, которую первоначально открывали жандармы во время короткой прогулки, всю верхнюю часть рамы можно было откинуть и оставить открытой хоть на все 24 часа. Сколько раз с тех пор я могла прислушиваться к ритмическому прибою набегающих волн и как будто видеть всплески брызг, разбивающихся, казалось, о самые стены крепости…
Однообразие дня, который можно заполнить только чтением, одним только чтением, как бы ни была утомлена голова, — это однообразие кончилось. Вместо одиночества с книгой в руках через решётку виднелись лица товарищей, слышался их голос, с ними велись коллективные занятия на воздухе; и труд умственный перемежался с трудом физическим у верстака, за токарным станком или в переплетной. И сама книга была уже не та: вместо 160–170 названий всевозможного хлама наше книгохранилище разрослось за 18 лет до 2000 томов разнообразного, как серьёзного, так и лёгкого, беллетристического содержания.
Обращение с нами, если исключить крупные столкновения Мартынова и Лаговского со смотрителем Фёдоровым (в начале 90‑х годов), установилось корректное.
Когда Фёдоров вышел в отставку, департамент полиции прислал на должность смотрителя человека, который с гордостью рекомендовал себя как академика и хвалился, что он читал Писарева. Быть может, благодаря дипломированному образованию (нисколько, однако, не затронувшему ума этого ограниченного человека) его и приставили к нам, предполагая, что он сумеет держать себя со старыми революционерами. Гудзь был человек лет 34–35-ти, сухощавый, с мелкими чертами моложавого незначительного лица и столь же незначительным характером.
Мелкий формалист, пристававший по всяким пустым поводам, он не был находчив, этот Гусь, как мы звали его. Когда надо было чего-нибудь добиться, речистые товарищи всегда умели заговорить его. Смущённый, он не находил нужных аргументов и отступал или уступал. Жандармы, как мы позднее узнали, не терпели его за мелочные придирки и педантизм в соблюдении правил воинского устава. Они рассказывали, что, блюдя своё офицерское достоинство, он требовал, чтоб даже жёны унтеров при встрече отдавали ему честь, и когда его уволили после истории, в которой я была действующим лицом, жандармы выражали своё удовольствие в такой форме:
— Дай бог здоровья «одиннадцатой» (т. е. мне), что его от нас убрали.
Во всяком случае Гудзь не был злым: он отличался большой бестактностью, но в ней всегда чувствовалась ограниченность ума, а не злость, к которой он, кажется, был вовсе не способен. Он не умел как следует поставить себя, не знал, как держать себя, и в качестве смотрителя у нас был решительно не на своем месте. Благодаря этому и слетел с него.
К 900‑м годам высшие власти в Петербурге как будто забыли, что в 39 верстах от них в крепости содержатся важные государственные преступники; у них, этих властей, и без нас дела было по горло. Могучее развитие социал-демократического движения, непрерывные студенческие беспорядки, выступление на политическую арену народившегося к тому времени промышленного пролетариата, громко заявлявшего о своём существовании, поглощали всё внимание правительства. Революция решительно выходила на улицу, и красные флаги поднимались на городских площадях России… Где уж тут было думать о горсточке народовольцев начала 80‑х годов!
Почти четверть века прошло после 1 марта, и вместо прежнего затишья жизнь поднималась всё более высокой волной; бодрое веяние протеста чувствовалось по всей стране… Высокие сановники прекратили свои регулярные посещения Шлиссельбурга. Жандармы из Алексеевского равелина один за другим оставляли службу за выслугой пенсии, а оставшиеся поседели, оглохли, привыкли к охраняемым и… смягчились.
Некогда словно истуканы они стояли с застывшими лицами при обходе камер смотрителем Соколовым. Слышали или не слыхали обращений к ним — они казались глухи. Никогда смотритель не оставлял их наедине с нами. Теперь это случалось; их языки развязались; порой, когда вблизи не было более молодого товарища-шпиона, они вступали в целые беседы; они уже не боялись тяжёлой ответственности, не опасались ни бунта, ни возможности побега; револьверы в шкафах, припасённые на этот случай, вероятно, заржавели от неупотребления.
Если высшее начальство забыло нас, какие мотивы могла иметь тюремная администрация к тому, чтобы в пределах тюрьмы стеснять нас? Вожжи ослабели: лишь бы не случилось чего-нибудь из ряда выходящего; как бы не переполошилось от чего-нибудь высшее начальство в Петербурге; как бы не дошло до ушей его чего-нибудь заслуживающего нагоняя!
В тюрьме, в пределах нашей ограды, мы были господами положения. Если в тюремном здании раздавался шум голосов, крик и подчас брань, они исходили не от тюремного начальства, но от того или другого заключённого, особенно несдержанного и раздражительного. Не смотритель кричал — на него кричали.
В стародавние времена эти стычки приводили меня в ужас. Известно, чем кончались они при Соколове: карцер, смирительная рубашка, жестокое избиение… Каждый раз я боялась, что дело дойдёт до оскорбления действием. Теперь можно было знать наперёд, что, кроме крупных разговоров, ничего не будет… В общем, было затишье…
…Помню, какой болью отозвались в моей душе слова Тригони, сказанные как-то незадолго до его отъезда: «Никто из нас уже не способен на энергичный протест…»
Да. Сомнение могло закрасться… Сомнение в угасании духа.
Но на чём было проявить этот дух, не мирящийся с гнетом? Против чего протестовать? Чего добиваться? За что бороться? Жизнь решительно не давала к тому поводов.
13 лет не было переписки с родными. Но в 1897 году её дали. Поздно, но дали. Свиданий с родными не давали. Надо ли, можно ли было добиться этих свиданий? Не от местных властей зависело разрешение, а от далёких министров и ещё выше. И к чему были бы эти свидания? Не новым ли мучительством оказались бы они? Не лучше ли было не будить похороненных чувств и воспоминаний?..
Итак, всё, что своими силами и силой времени можно было завоевать и получить, оставаясь в пределах тюрьмы, было завоёвано и получено. Острота чувств и переживаний смягчилась, и мы походили на людей, которых буря выбросила на необитаемый остров, затерянный в необозримом океане. Горсточке новейших Робинзонов оставалось без надежды воссоединиться с остальным человечеством, поддерживать, насколько возможно, свои умственные силы и возделывать мирное поле труда.
Ровно 25 лет назад в России родилось независимое новостное телевещание. До 10 октября 1993 года трудно было помыслить даже профессионалам пера и эфира, что возможен телеканал на деньги инвесторов и без госконтроля. Казался возможным полный простор для творчества. Вопрос лишь денег и времени. То есть делай телевидение как бизнес, и тебя не посадят.
Фильм о первых годах существования НТВ:
Хотя уверенности в том, что не посадят, не было. Летом 1993 года на волне романтических чаяний друзья и журналисты «1‑го канала Останкино» Олег Добродеев и Евгений Киселёв решили создать новый канал. Тогда, как вы помните, на «Первом канале» уже бывали случаи цензуры, нельзя было давать слово оппозиции, только лишь петь дифирамбы федеральной власти и шельмовать врагов Ельцина.
Шли увольнения руководства, и следующими могли стать Добродеев с Киселёвым, их передачу «Итоги» хотели закрыть. Но сдаваться было глупо, стоило побороться, ведь вариант решения напрашивался — делать передачу на частные средства.
Как это было:
С 1989 года появляются первые примеры вещания на частные деньги. Это был канал «2х2» с их вечными клипами и магазинами на диванах, ТВ‑6 с мультиками и сериалами. Развлечение одно для детишек и дам. Но никто ещё тогда не пробовал создать полноценный новостной канал, который бы не зависел от чиновников и был посвящён политической журналистике. Именно с этой идеей два соратника и идут к бизнесмену Гусинскому (в определённых кругах он был известен как «Гусь»), чтобы он взял под своё крыло продюсирование «Итогов».
Гусинский о НТВ:
Крупнейший олигарх тех лет, близкий Лужкову, очень интересовался медиа. Сама идея ему понравилась, но ему хотелось всё-таки делать не просто программу, а иметь целый канал. Это удобно и выгодно, а если что, можно и повлиять на Кремль. Гусинский был из театральных кругов, и идея медиа ему была близка.
Так на скорую руку в июле 1993 года и создалось юрлицо ТОО «Телекомпания НТВ» на деньги банкиров Гусинского, Смоленского, Фридмана и других богачей. Тогда это делалось легко и просто, без раздумий.
Как же без «Намедни» об НТВ:
Всё лето прошло в кипучих приготовлениях, было выбито эфирное время на Пятом канале в Питере. Силами и авторитетом Добродеева на новый канал уходят звёзды первой, второй и третьей кнопки ТВ, их манит свобода и хорошая зарплата. В короткие сроки была составлена сетка канала: это программа «Итоги», выпуски новостей «Сегодня» и развлекательная передача «Намедни». «Новости — наша профессия» — девиз телеканала говорил за себя сам.
Однако всё висело на волоске. Накануне старта эфира произошли события 3–4 октября 1993 года, когда само вещание было под большим вопросом в России. Но мощности питерского канала не пострадали, а Ельцин не планировал ужесточать цензуру. В означенный час, в 21:00 10 октября, НТВ начал свой долгий путь программой «Итоги» с Евгением Киселёвым.
Ведущий держится неуверенно, весь выпуск посвящен кризису 3–4 октября, однако сразу надо отметить объективность анализа ситуации, стремление дать слово всем сторонам, а не клеймить Совет как «изменников демократии». Да, репортажи несколько скучны, как и подача Киселёва, но кадры, сделанные в выпуске, уникальны. Они сняты корреспондентом Цываревым в экстремальных условиях, в буквальным смысле на грани жизни и смерти. Иными словами, выпуск стоит увидеть и оценить по заслугам.
За 1990‑е НТВ станет главным и лучшим новостным каналом России, сыграет роль и в выборах 1996 года, и в отставках правительства 1997 года, и в борьбе за власть в 1999 году. Что бы ни говорили, но именно этот канал смог задать новый уровень оперативной и объективной журналистики, интересного и свободного телевидения. За это и любим. С днём рождения, НТВ!
Первая мировая война — это, в первую очередь, история дипломатии и военных сражений. Но на этом большом геополитическом фоне ломались судьбы отдельных людей, о которых редко вспоминают. Этот рассказ — о самой первой трагической жертве Великой войны.
Полковник Сергей Мясоедов, казнённый по ложному обвинению в шпионаже в марте 1915 года, стал самой известной жертвой, понесённой жандармским ведомством в тяжёлое время Первой мировой войны. Но по странному стечению обстоятельств, первая кровь, пролившаяся на земле Российской империи на заре Великой войны, также принадлежала жандарму, причём ближайшему помощнику Мясоедова.
Здесь и далее — дореволюционные фотографии пограничного городка Вержболово.
Судьбы этих людей пересеклись в Вержболово, русской приграничной станции, неоднократно воспетой в литературе вместе с теми, кто отвечал там за порядок и благочиние. Так, например, Василий Розанов в своём очерке, описывая впечатления, с которыми Салтыков-Щедрин возвращался по железной дороге из Европы в Россию, передаёт историю его встречи с жандармским офицером на станции Вержболово:
«…Выйдя на… нашу первую русскую станцию, минутах в двух от ихнего поганого Эйдкунена, он вдруг очутился перед громадным жандармом. Рост его, красивый и видный, до того поразил сатирика, что он вынул и подарил ему три рубля. Так как жандарм есть сокрыто мужичок, — то он не церемонился положить трёхрублевку в карман. Приехав в Петербург, Салтыков гневно говорил знакомым и друзьям:
— Народу нет там (за границей). Дрянь какая-то! Мелюзга. Первый настоящий человек, что я увидел за (столько-то) времени путешествия, был русский жандарм на границе. И я дал ему три рубля. Просто от удовольствия видеть человека. Рост, плечи — красота!»
Вот этими-то красавцами и заведовал до 1907 года Мясоедов, а после его скандальной отставки — его бывший помощник, Александр Дмитриевич Веденяпин. Обладатель «отличных нравственных и служебных качеств», он, однако, был лишён талантов и изобретательности своего бывшего начальника, снискавшего самую лестную характеристику у главы немецкой военной разведки Вальтера Николаи как «одного из самых успешных» оперативников в истории России.
Имея репутацию заядлого охотника, Мясоедов неоднократно приглашался в соседний Роминтен, где располагались охотничьи угодья кайзера, и был лично представлен Вильгельму II. И хотя эти поездки нервировали жандармское начальство, именно знакомство с германским императором служило гарантией неприкосновенности в разведывательной деятельности ловкого жандарма. А вёл он её с размахом: под видом путешественника Мясоедов разъезжал по территории Германии на новом автомобиле марки Бенц и «любовался видами» в районе Мазурских озёр. По утверждению ряда исследователей, Мясоедов сформировал сеть из своих агентов, и даже собственного зятя отправил в Кёнигсберг для наблюдения за военными приготовлениями.
Его преемник, Веденяпин, в прошлом «наиболее приличный офицер Самаркандского гарнизона», выгодно женившийся на дочери бывшего военного губернатора Самаркандской области генерал-майора Якова Фёдорова, прекрасно говорил по-французски, имел весьма представительную наружность и ходил на медведя. Более того, он был произведён в полковники лично императором и даже удостоен беседы. Как ценный сотрудник, в ноябре 1910 года подполковник Веденяпин был командирован в Париж для ознакомления с мерами французского правительства, предпринятыми для подавления известной забастовки французских железнодорожников «grève de la thune».
Возможно, Веденяпин был честнее своего бывшего шефа, не заводил сомнительных финансовых афер, не впутывался в скандалы и не вызывал подозрений в содействии контрабанде. Но вот в отношении организации разведки у Мясоедова дела шли явно веселей, чем у его преемника.
Веденяпин не сумел сберечь унаследованного от бывшего начальника агента Фалька, начальника Вержболовского отделения разъездной почты и бывшего партнёра Мясоедова по «Северо-Западной русской пароходной компании». Вплоть до 1912 года Фальк оказывал штабу Виленского военного округа содействие в организации военной разведки в качестве посредника по приобретению секретных сотрудников за границей. Однако это содействие, в целом принесшее положительные результаты, лично для Фалька и его сотрудников обернулось провалом. К 1912 году он уже находился под неотступным наблюдением германских властей, однако, несмотря на это продолжал оказывать услуги подполковнику Веденяпину, который с секретными сотрудниками не был даже лично знаком. Дело кончилось дурно. 23 февраля 1912 года Фальк был арестован в Эйдткунене прусскими властями по подозрению в шпионаже.
Неотступная тревога и ужас надвигающейся катастрофы захлестнули Вержболово ещё в середине июля 1914 года. 13 июля Веденяпин телеграфирует: «Положение на границе тревожное. Немцы опасаются войны». На другой день была выставлена охрана моста и тоннеля, начинают стягиваться войска. 17 июля российские подданные начали массово возвращаться из-за границы. Вагонов на всех не хватало. Начальник станции запрашивает вагоны, однако просьба его долгое время остаётся без ответа. Веденяпин чувствует, что неминуемая развязка всё ближе, и просит выдать ему из кассы в счёт жалованья 1000 рублей для раздачи семействам своих подчинённых.
19 июля немцы перестают принимать поезда. Последний состав с 300 германскими подданными был принят ими только благодаря убедительности германского майора из числа едущих, отправленного на переговоры. Когда последняя партия русских из Эйдткунена была пропущена пешком через рогатку, начальник почтовой конторы объявил им о начале войны. Сотрудники почтового и таможенного ведомств начали спешно покидать Вержболово. Начальник станции Дронов заявил, что его начальство из Вильны приказало отправить служащих. Началась эвакуация. Помощник начальника станции Огурский вывез около 80 платформ и вагонов с грузами таможни, в том числе 20 автомобилей.
20 июля военные и пограничные округа получили срочную телеграмму за подписью генерала Сухомлинова, в которой сообщалось об объявлении Германией войны. Веденяпин покинул Вержболово 20 июля в 5 часов 25 минут утра. Тогда же он рапортовал начальству о выезде служащих, вывозе всего имущества и подвижного состава и снятии всех жандармских чинов до Козловой Руды. Оставив двух жандармов (кроме четырёх постоянных) в Ковне, сам направился в Вильну.
Ответ начальника управления генерал-майора Соловьёва «От кого и когда получено распоряжение об оставлении ст. Вержболово?» совершенно обескураживает полковника Веденяпина, который и так после нескольких бессонных ночей и колоссальной ответственности начал терять над собой контроль. От беспрерывных разговоров и распоряжений он совершенно потерял голос. Не имея ни минуты покоя, он был измучен до крайности. Особенно его волновали слёзы, крики, плач перевозимых женщин, к которым он подходил с револьвером, грозя убить, если те не прекратят производящего в толпе панику крика и плача. Однако получив телеграмму начальника управления, он понял, что на оставление им Вержболово со стороны жандармского начальства санкций не было и он совершил большую ошибку, доверившись информации начальника станции. Полковник счёл, что ошибка эта стоит его жизни, и 21 июля в 2 часа 40 минут ночи застрелился.
У Веденяпина осталась жена и четверо детей. В своей предсмертной записке он указал, что «мобилизация дороги очень, очень плоха, никто не знает своих обязанностей, и у меня никаких указаний не было». Через два дня после объявления войны германские передовые отряды заняли Вержболово. Однако вскоре они были выбиты отрядами русской кавалерии, вступившей в Восточную Пруссию. Началась Великая, последняя война Российской империи.
Специально для VATNIKSTAN автор телеграм-канала «Казань Настоящая» собрал удивительные кадры, снятые в Казани и её окрестностях. Большая часть снимков сделана в диапазоне с 1890‑е по 1910‑е годы.
Русский монархист Иван Солоневич демонстрирует элементы сокольской гимнастики студентам Третьего реального училища на Второй Горе. 1915–1916 годыПервое цветное фото, сделанное в селе Шеланга Верхнеуслонского уезда в 1912–1913 году Арнольдом Бренингом, фармацевтом и химиком, гостившим у супругов СнеговыхМесто называется «Николаевский сквер». 1911–1912 годыВид со Спасской башни внутрь Кремля. На первом плане Спасский монастырь. 1890‑е годыHotel de Kazan на перекрестке Большой Проломной (улица названа в честь пролома в стене, благодаря которому была взята Казань) и Гостинодворской улиц. 1900‑е годыФотография с балкона Большой проломной аптеки, сделанная её хозяином Арнольдом Бренингом в 1910 годуКазанская окружная психиатрическая лечебница на улице Сеченова. 1910‑е годыОткрытие в Казани Романовского моста через Волгу. 1913 годАвтопробег в честь акции «Белый цветок», посвящённой борьбе с чахоткой. Фотограф Арнольд Бренинг. 1914 годА на этом месте сейчас находится «Дом Печати». 1910‑е годыЗилантов монастырь в 1900‑е годы. Зилант — это мифический змей, символ Казани. Автор снимка — Арнольд БренингБогатый татарский дом на фоне старейшей каменной казанской мечети Марджани. 1900‑е годыПервая в городе паровая пожарная машина во дворе Второй полицейской части, из-за которой выглядывает уничтоженный впоследствии Воскресенский соборКремлёвский гарнизон в парадной форме. Фото около 1910 годаДелегация казанского купечества во главе с городским головой (с каской) и купцом-миллионером (с двууголкой) зашла в фотоателье в Санкт-ПетербургеФото начала XX века
Противоречивое, а порой даже анекдотичное состояние современного женского движения — в лице так называемого «феминизма третьей волны» — нередко вызывает споры о его целесообразности. Действительно, если по закону все уже давно равны, то с чем бороться? Со стереотипами и предрассудками? Стереотипы, как нетрудно заметить, иногда лишь усугубляются при сомнительных общественных акциях, которые устраивают феминистки.
Столетие назад ситуация была иной, и не только в сфере правового положения женщины. Те же предрассудки традиционного общества во много раз сильнее влияли на жизнь представительниц прекрасного пола. Тем удивительнее, что именно в России — пожалуй, в гораздо большей мере, чем в остальной Европе — женское движение было в авангарде общественной борьбы. Как так получилось, рассказывает выставка «Женщины и революция» в петербургском Музее политической истории России.
Фрагмент выставки
Начиналось всё с простого стремления русской женщины к знаниям. Об этом выставка практически не рассказывает, поскольку её основная хронология начинается с рубежа XIX–XX веков. Но именно тогда женское движение возглавили те, кто получил высшее образование в 1860‑е, 1870‑е, 1880‑е годы. Свободно получить полноценную «вышку» можно было за рубежом: например, Анна Евреинова стала первой русской женщиной-юристом по окончании университета в Лейпциге. Женщины добились и открытия высших женских курсов в России. Так, Анна Философова в 1870‑е была одним из инициаторов создания Бестужевских курсов в Петербурге.
По центру — Анна Евреинова, справа от неё — Анна Философова. На большой фотографии слева — тоже Анна (счастливое имя для женского движения!), Анна Шабанова, первая женщина-педиатр в России.
Если на Западе женское движение в основном ассоциировалось с суфражистками (от французского «suffrage» — «избирательное право»), то в России борьба за политические права не была исключительно женской прерогативой — ограниченными правами в самодержавном государстве наделялись все без исключения. Поэтому заинтересованные в политике женщины до начала XX века не были обособлены от мужчин и вливались в общие политические процессы, в основном в революционное движение. Революционерки отличались такой непримиримостью к власти и радикализмом, что это приводило окружавших их мужчин в восхищение и трепет — чего стоит, скажем, фигура «нравственного диктатора» народовольцев Софьи Перовской.
«Бабушка русской революции» Екатерина Брешко-Брешковская участвовала ещё в «хождении в народ» в 1870‑е, тогда же была сослана на каторгу. На этом полицейском снимке 1907 года она — уже одна из лидеров партии эсеров и её Боевой организации, под арестом из-за предательства Азефа.Мария Спиридонова и другие члены партии эсеров на каторге.
С рубежа веков женский вопрос получает всё большее выражение в печатных изданиях. Появляются исторические очерки женского движения и политическая публицистика, выходят женские календари (справочники госучреждений), создаётся специализированная женская периодика — не журналы мод, а именно социально-политические издания вроде большевистского журнала «Работница». Смягчение цензуры после Первой русской революции вызвало настоящий бум подобных изданий.
По центру — «Первый женский календарь» издательницы Прасковьи Ариян.
Увлечение общественным движением преимущественно дворянок может вызвать подозрение, будто для бедных слоёв населения женский вопрос был неактуален. На выставке представлена брошюра РСДРП 1905 года «Женская доля», из которой мы понимаем, что проблему равенства полов нельзя назвать просто забавой образованных девушек:
«Соседка вон, Анна Гавриловна, поступила на фабрику; ребят старухе какой-то на попеченье отдаёт, целый день дома её нет, как вол работает. Да много ли толку из этого? Платят ей чуть ли не втрое меньше, чем мужчине, — говорят: „У нас от баб отбою нет, хочешь за такую цену, милости просим, а дороже не дожидайся“. И выходит работа эта — одно звание».
Социальное положение как женщин, так и мужчин усугубилось в годы Первой мировой войны. Именно с женской демонстрации 8 марта по новому стилю (23 февраля по старому) началась Русская революция. О том, что у революции было женское лицо, свидетельствуют множество образов, появившихся после Февраля — в них и революция, и новая, свободная Россия имели очевидную гендерную принадлежность.
Женские образы были частым явлением на открытках и плакатах 1917 года.Даже в военной пропаганде Первой мировой Россия воспринималась как женщина — и надо отметить, далеко не патриархального типа.…И даже Интернационал, несмотря на мужской род этого слова.
События 1917 года занимают центральное место выставки. Посетители воспринимают революционную тематику как через название и оформление двух насыщенных залов, так и благодаря большому числу экспонатов и «женских» тем эпохи революции. Они не ограничиваются историями отдельных женщин-революционерок — той же Брешко-Брешковской или Александры Коллонтай. Кстати, не стоит думать, что революционерками были лишь социалистки — на майских выборах в районные думы Петрограда женщин-кадетов в партийных списках было даже больше, чем большевичек.
Само женское движение попыталось выйти на новый уровень. Лига равноправия женщин участвовала как в местных выборах, так и попыталась пройти в Учредительное собрание. Создатели выставки отмечают, что провал женских организаций в выборной кампании связан со стереотипами и недоверием к женщинам-политикам. Возможно, дело не столько в стереотипах, сколько в слишком малом промежутке времени между революционным сломом старого порядка и банальной привычкой женщин быть и осознавать себя полноправными гражданами.
Сверху — плакат Лиги равноправия женщин перед выборами в Учредительное собрание.
Чаще женщины не обособляли себя ни от «мужских» партий, ни от «мужских» профессий. К примеру, 1917 год был известен историей «женских батальонов смерти» — о них и отдельно о Марии Бочкарёвой рассказывает значительный фрагмент выставки. После Октября женщины-военные встречались и у большевиков: Лариса Рейснер была комиссаром Генерального штаба Военно-морского флота РСФСР, а Розалия Залкинд — печально известная Землячка — стала одним из организаторов красного террора в Крыму.
Эмансипация не только восхвалялась, но и становилась объектом сатиры. Кроме карикатур, на выставке можно увидеть афиши спектаклей, где обыгрывалось изменившееся положение женщины в обществе.
Большевики продолжили политику установления равенства. Формальные права, однако, не гарантировали улучшения качества жизни, особенно в условиях Гражданской войны. Кроме этого, «женский вопрос» понимался советской властью исключительно в парадигме коммунизма. Большую роль в этом сыграли так называемые женские отделы. Под контролем партии женотделы вовлекали представительниц рабочего класса в партийное и профсоюзное движение, пропагандировали «новый быт».
Пролетарское женское движение сошло на нет к концу 1920‑х годов, когда женотделы были ликвидированы. Вероятно, новая власть посчитала, что равенство мужчин и женщин достигнуто. «Женский вопрос» объявили закрытым.
На переднем плане — соломенная шляпка Александры Коллонтай. На заднем плане — косынка медсестры А. Я. Тильтинь.
Выставка «Женщины и революция» работает с 25 октября 2017 года по 30 декабря 2018 года в Государственном музее политической истории России. Подробности о ней читайте на сайте музея.
Серию очерков об отечественных режиссёрах, получивших признание в Европе, продолжает рассказ о жизни и творчестве Михаила Ромма, снявшего фильмы «Ленин в Октябре», «Ленин в 1918 году» и «Обыкновенный фашизм».
В отличие от Фридриха Эрмлера и Сергея Юткевича, Михаил Ромм так и не стал лауреатом крупных европейских фестивалей, при том, что не раз был среди номинантов. Однако, этот факт ничуть не умаляет величие этого режиссёра, фильмы которого продолжают быть актуальными сегодня. Творчество Михаила Ромма — это своего рода портрет ХХ века, написанный с натуры и дающий пищу для размышлений.
Вспоминая о своём приходе в кино, Михаил Ромм писал:
«В молодости я был неудачником. Прежде чем стать кинематографистом, я переменил много профессий, правда, все они лежали в области разных искусств… Я поздно догадался заняться кинематографической деятельностью: мне было 28 лет, когда я получил первый гонорар за детскую короткометражку, написанную в соавторстве ещё с тремя лицами. До этого я занимался всеми видами искусства, кроме балета и игры на тромбоне».
Подобный «синкретизм» художественных интересов — характерная черта большинства отечественных режиссёров, рождённых на стыке эпох. Возможно, благодаря именно этому свойству советское кино периода своего становления и расцвета обрело свою самобытность.
«Пышка» (1934) — первая работа Михаила Ромма как режиссёра-постановщика. Дирекция «Мосфильма» поставила перед молодым режиссёром следующие условия: снять фильм без звука при минимуме декораций, используя не более десяти актёров без участия массовки. Ко всему прочему, на написание сценария отводилось две недели. За основу была взята одноимённая новелла Ги де Мопассана.
С поставленной задачей Ромм справился более чем успешно, превратив технические ограничения в художественный приём. Размеренность и мягкость кадров сочетаются с кинематографической динамикой сюжета, а отсутствие звука наполняет визуальную составляющую большей глубиной. Также заметно влияние изобразительной культуры 1920‑х годов, которая вместе с «деревянной выразительностью» создаёт особый контрапункт. «Пышка» является последней значимой картиной советского немого кино, снятой специально для показов в сельских кинотеатрах. Помимо Ромма, благодаря данной ленте, в кино дебютировала культовая советская актриса Фаина Раневская.
Критики, однако, не приняли «Пышку». Главным недостатком картины служило то, что это — экранизация зарубежной классики в то время, как политическая конъюнктура требовала высказываний по поводу современности или же хотя бы постановки по русской классике. На этот счёт у Ромма была идея снять «Пиковую даму», но руководство «Мосфильма» отказало. В итоге был снят едва ли не первый советский фильм в жанре истерн (аналог американских вестернов) «Тринадцать» (1936).
Противостояние «Мосфильма» с «Ленфильмом» важным образом отразилось на творческой судьбе Михаила Ромма. В 1937 году руководству московской киностудии понадобился режиссёр, который смог бы за два с половиной месяца сделать картину о Ленине. «Мосфильм» хотел во что бы то ни стало обогнать коллег из Ленинграда, где Сергей Юткевич снимал «Человека с ружьём». Режиссёром-постановщиком Ромм был назначен не случайно, ибо чрезвычайно короткие сроки отпугнули других режиссёров, а Ромм в своей карьере уже имел подобный опыт создания кино. Премьера картины состоялась 7 ноября в Большом театре. После успеха фильма, который лично одобрил Сталин, Ромм был признан одним из ведущих советских режиссёров.
Казалось бы, вот он, момент, когда можно было воплотить желание снять «Пиковую даму», но в 1938 году Ромму было поручено продолжить ленинскую тему и снять «Ленин в 1918 году». Как и в предыдущем фильме о Ленине, вождя революции сыграл актёр Борис Щукин. Позже окажется, что эта роль станет главной в его творческой карьере, а миллионам советских людей Ленин запомнится таким, каким его сыграл Щукин.
Если сравнивать ленинианы Михаила Ромма и Сергея Юткевича, то можно найти как различия, так и схожести. Если различия обусловлены разным характером творчества этих двух режиссёров, то схожие моменты можно объяснить с помощью контекста, в котором эти фильмы снимались. До 1937 года на киноэкране Ленин был изображён лишь в «Октябре» Эйзенштейна, поэтому перед режиссёрами стояла задача создать тот образ Ленина, который был бы чётким и запоминающимся, простым и одновременно многогранным. Главный приём, используемый и Роммом, и Юткевичем, — упрощение образа Ленина. Оба режиссёра стремились показать вождя мировой пролетарской революции как можно более живым и настоящим. Как позже отмечал сам Ромм, образ Ленина вышел «слишком человеческий», без «нравоучительного величия» и слегка комедийный. В дальнейшем именно этот образ вождя революции получит своё продолжение в советском кино.
Вот что рассказывал о дилогии про Ленина ученик Михаила Ромма, режиссёр Григорий Чухрай:
«В то время когда другие забились в угол и молчали, Ромм решил противопоставить Сталину Ленина. Не исторического Ленина, а такого, который жил тогда в сознании народа. Такое противопоставление считалось величайшей крамолой и каралось расстрелом. А Ромм отважился».
После повторного успеха, которого Ромм добился фильмом «Ленин в 1918 году», будет принято решение отправить картину во Францию, где в сентябре 1939 года должен был пройти первый Каннский кинофестиваль. Но из-за начавшейся Второй мировой войны фестиваль было решено перенести, и Михаил Ромм сможет представить свой фильм лишь спустя семь лет. Правда, это будет уже не «Ленин в 1918 году», а агитационно-пропагандистский «Человек № 217», снятый в 1944 году.
Перед этим в 1941‑м выйдет знаковый для Михаила Ромма фильм «Мечта», рассказывающий о жизни западных украинцев в Польше. В этой картине режиссёр затрагивает главную тему своего творчества — власть, уродующая человека. Через частную драму Ромм, как настоящий художник, говорит об общественных проблемах. В «Мечте» мы видим, какая пропасть разделяет реальность и иллюзию и как легко люди оказываются в западне, которая, может, и выглядит как мечта, но таковой не является.
«Человек № 217» (1944) — образец жёсткой пропаганды, пробуждающей ненависть к врагу. При том, что враг самый конкретный — немец. Фильм рассказывает о жизни угнанных в Германию советских людей для выполнения тяжёлых работ. Важным эпизодом является смерть замученного фашистами советского учёного, работавшего дворником. Но даже агитационная составляющая фильма не делает его хуже. Ромм, как и прежде, продолжает исследовать тему человека и власти. И если убрать внешние атрибуты, то мы получим ни что иное, как документ, отражающий эмоцию времени.
В послевоенные годы Михаил Ромм продолжает свою режиссёрскую деятельность и снимает дилогию об адмирале Ушакове — «Адмирал Ушаков» (1953) и «Корабли штурмуют бастионы» (1953). Изображение в центре повествования крупной исторической личности, таким образом, является развитием уже существующего творческого метода режиссёра. «Убийство на улице Данте» (1956) станет в свою очередь очередным исследованием на тему травмирующей человека идеологии. Этот момент будет переходным для Михаила Ромма на пути к его главному фильму «Обыкновенный фашизм» (1965).
Но до этого выйдет ещё один фильм, о котором нельзя не сказать — «Девять дней одного года» (1962). Здесь Ромм начинает говорить о новых проблемах технократического общества второй половины ХХ века. Также в этом фильме режиссёр выводит новый тип героя в советском кино — учёного интеллигента. Карен Шахназаров выскажется о фильме как о «самой шестидесятнической картине». Фильм получит большой успех среди зрителей и станет одним из самых кассовых в истории советского кино. Не останется он и без внимания европейской аудитории. В 1962 году на Международном кинофестивале в Карловых Варах фильм удостоится премии «Хрустальный глобус».
Михаил Ромм (слева) и Алексей Баталов (в центре) на съёмках фильма «Девять дней одного года»
В 1964 году Юрий Ханютин и Майя Туровская предлагают Михаилу Ромму сценарий документального фильма о фашизме. Начинаются съёмки. В качестве материала используется трофейная кино- и фотохроника, взятая из немецких архивов. В этой работе Ромм выступает как прямой последователь Вертова, Пудовкина и Эйзенштейна, используя всевозможные приёмы киномонтажа, основанного на нехудожественных материалах.
«Обыкновенный фашизм», безусловно, является главной работой в фильмографии режиссёра. Именно здесь Михаил Ромм в полной мере раскрывает свою главную тему, берущую начало ещё с «Пышки». На протяжении двухчасового фильма голос Михаила Ромма рассказывает об ужасе, который принесла в мир фашистская идеология, а шокирующие кадры и музыкальное сопровождение позволяют добиться ошеломляющего эффекта. Но помимо фашизма в фильме проскальзывает и другая тема — критика любого тоталитарного строя. При внимательном рассмотрении можно заметить, что режиссёр в завуалированной форме говорит и о реалиях советского строя. Именно по этой причине фильм долгое время так не был показан.
«Обыкновенный фашизм» стал последней крупной работой режиссёра. Следующим фильмом должен был быть «Мир сегодня» — документ, рассказывающий об истории ХХ столетия, но при жизни режиссёра этот проект так и не был реализован. 1 ноября 1971 года жизнь Михаила Ромма оборвётся.
Спустя три года после смерти, его ученики Элем Климов и Марлен Хуциев завершат начатый Михаилом Роммом фильм и назовут его «И всё-таки я верю…». Изначальная задумка останется прежней. Фильм разделён на две части, в первой из которых «ровесник века», Михаил Ромм, предлагает «пробежать» по истории ХХ века и заканчивается на событиях конца Второй мировой войны — бомбардировок Хиросимы и Нагасаки. Вторая часть описывает современный на тот момент времени мир. Авторы используют хронику, а также отрывки из интервью со школьниками из разных стран.
Пусть Михаил Ромм не обладал на Западе такой ролью, как Михаил Калатозов или Сергей Юткевич, но он несомненно является одним из ярчайших представителей советского кино. Его работы широко обсуждались в среде европейских интеллектуалов и так или иначе имеют там вес. Возможно, режиссёр не был должным образом оценён в силу идеологических причин, но отрицать его вклад в мировой кинематограф нельзя. Для сегодняшнего зрителя темы, затронутые в фильмах Михаила Ромма, остаются также актуальными. Особенно это отчётливо прослеживается на фоне политического безвременья, когда умершие идеологии имеют возможность воскреснуть.
13 февраля в Москве стартует совместный проект «НЛО» и Des Esseintes Library — «Фрагменты повседневности». Это цикл бесед о книгах, посвящённых истории повседневности: от...