Четверть года тому назад Кристофер Нолан, маг и чудотворец мира кино, триумфально вернулся к нам в самый разгар эпидемии и протянул руку помощи захиревшим от изнуряющих ограничений кинотеатрам. Довольно быстро его новый фильм стал самым обсуждаемым кинособытием осени 2020 года (к тому же, серьёзных конкурентов у него не было), и, как это часто бывает, вызвал тонны обожания и гнева в свой адрес одновременно.
Автор этих строк был одним из счастливчиков, выбравшихся в кино на «Довод» после утомительных пандемических будней, и ни на секунду об этом не пожалел. Скажу честно, я оцениваю творчество Нолана в положительном ключе, и вот почему. Нолан — дерзкий новатор. Он не боится пренебрегать «жанровыми канонами» и, словно мясник, отсекает в повествовании то, что кажется ему утомительным и ненужным (и, даже несмотря на это, многим хронометраж его фильмов кажется избыточным и затянутым). Такая манера могла бы привести к излишнему схематизму, если бы Кристофер не был самим собой: если во время просмотра вы сумели нащупать точную схему сюжета, считайте, вам крупно и незаслуженно повезло.
Первое, что порадовало лично меня: фильм оказался снят в постсоветских декорациях и прямо обращался к неразберихе на землях бывшего СССР. Для меня такое — что коту лазерная указка. Странно, но Нолан с его интересом к изнанке «реальной политики» обратился к темам последствий холодной войны, «русских интриг», «русской мафии» или чего-то ещё в этом роде только сейчас. Антагонист в «Доводе» — российский олигарх в изгнании Андрей Сатор (Кеннет Брана), возомнивший, будто ему «всё дозволено». Проблемы, которые в связи с этим возникают, касаются профиля работы внешней разведки, и кто-то справедливо заметил, что свежевыпущенное в прокат нолановское детище переплюнуло и заткнуло за пояс очередную скучнейшую бондиану (возможно, уже навсегда).
При этом «Довод» — вовсе не традиционная, навязшая в зубах клюква вроде «Солта» или «Красного воробья». Да, значительная часть действия происходит на постсоветском пространстве (в киевской опере, в Таллине, в закрытом ядерном городке). Да, главный злодей — осевший в Лондоне опальный, тесно связанный с криминалом, установивший прочные связи в среде британской элиты олигарх из России. (Ничего не напоминает? Вот и мне нет).
Но вся постсоветская тематика в фильме, очевидно, является не более чем приманкой, попыткой заигрывания с актуальными темами: конфликты и политические баталии на пространстве былого Союза в последние годы вновь привлекли внимание всего мира. С одной стороны, для западного зрителя это выглядит экзотично, с другой — понятно и современно. На деле же политическая злободневность — прикрытие, отвлекающий манёвр для того, чтобы незаметно протолкнуть в дорогой остросюжетный блокбастер для широкой аудитории философское высказывание в духе Достоевского и Кьеркегора.
Нолан не был бы Ноланом, если бы не умел водить зрителя за нос и пускать пыль в глаза, подобно опытному иллюзионисту из «Престижа». Узнаваемые СНГ-шные декорации — оперный театр в Киеве, железная дорога с ржавеющими составами, подземелья закрытого города, спрятанного в российской глуши — всё это пёстрая, манящая сладкоежку обёртка. Развернув упаковку, мы не отыщем классический нарратив про шпионаж и мировую политику, даже если в первые минуты ожидали увидеть нечто подобное. Но обо всём по порядку.
Фильм Нолана, послуживший кинотеатрам палочкой-выручалочкой, снят в фирменном режиссёрском стиле и после выхода ожидаемо вызвал множество нареканий, прежде всего за недостаточное раскрытие персонажей. Такого же рода упрёк Кристофер ранее получал за «Дюнкерк». Однако лично мне в подобном подходе видится скорее прелесть индивидуального почерка автора. Не баг, а фича, как сказали бы лет 15 назад.
Для русского кинокритика и простого зрителя до сих пор почему-то не очевидно, что Нолан — творец хоть и массового кино (по формальным признакам), однако структура его работ не обязана быть предсказуемой и привычной. На деле несносный и несговорчивый британец снимает не блокбастеры и не боевики — он творит притчи, пусть и с хорошими кассовыми сборами. Притча же «никому ничего не должна».
Она может расписывать внутренний мир персонажа, а может запросто игнорировать эту часть. Может быть понятной всем и каждому сразу, а может оказаться энигматической головоломкой для разномастных философов и толкователей на добрые сотни лет. Может обладать каким угодно сюжетом и наплевать на основные «законы» повествования, поскольку цель её как высказывания состоит вовсе не в этом. Здесь же кроется, кажется, и ключ к склонности режиссёра проговаривать свои интенции прямым текстом через уста персонажей, а не «показывать» их через действие.
В общем, притчи не обязаны быть построенными в привычной для восприятия манере, быть «простыми», «доступными для понимания». При этом ни одна из них также не может быть признана «элитарной», предназначенной только узкому кругу ценителей — наоборот, при всей своей загадочности, они обычно максимально наглядны. В противном случае мы вынуждены были бы отнести к элитарной культуре притчи из священных книг, дзен-буддистские коаны и прочие притягательные для воображения истории-головоломки. В них ведь тоже, на поверхностный взгляд, мало «понятного», «привычного» и «простого».
Манера Нолана в плане склонности к разрыву шаблонов киноповествования чем-то напоминает дерзновенный стиль Линча. Линч снимает фильмы-сны, зачастую в них нет ни чёткого сюжета, ни раскрытых характеров. Главное в них — тени, архетипы, подсознательные ассоциации. Нолан тоже любит экспериментировать с «неперсонажным» кино. Его фильмы — не про людей, а про их поступки, про достижение целей теми, кто способен их достигать.
Вспомним, о чём старина Брюс Уэйн, надев маску, напоминал зрителю в первой части нолановской бэтменианы: человека судят исключительно по делам, а не по богатому внутреннему миру. В этом, похоже, и заключается квинтэссенция антропологического зрения самого Нолана. Предмет его интереса — не личности и даже не их рефлексия, а то, насколько они способны выложиться в трудный момент.
Окружающий мир тоже не всегда важен: нолановский метод предполагает предельно возможный реализм в фантастическом мире. В реальной жизни мы действуем, не задумываясь о законах Вселенной, которая нас окружает. Поэтому и в «Интерстелларе», и в «Доводе», несмотря на то, что действие непосредственно связано с катастрофой (либо грядущей, либо уже случившейся), о ней если и упоминают, то как-то нехотя, вскользь. Не до отвлечённых разговоров сейчас, тут мир надо спасать.
Это и есть реализм на максимальных игровых мощностях: в реальной жизни никто не читает нам исчерпывающих вводных лекций и семинаров о природе тех обстоятельств, в которые мы случайно попали. Разбираться и выбираться нужно быстро, прямо по ходу происходящего. Поэтому в «Доводе» герои не размышляют подолгу об окружающих лоре и онтологии. Вместо этого они делают свою работу и делают её хорошо. Лично меня этот подход подкупает: вместо того, чтобы подавать описание лора «Довода» на тарелочке, Нолан водит нас за нос и дразнит, провоцируя дополнительный интерес. Остаётся лишь жадно выискивать призрачные намёки, разбросанные по полотну фильма, словно крестражи.
—Почему они хотят убить нас?
—Потому что их океаны вскипели, а реки пересохли… Это наша вина.
Нолановские притчи — это не сны, а тревожные, предостерегающие видения, рассказанные на аллегорическом языке противостояния, конфликта и отчаянного героизма. В мире далёкого «будущего» произошла катастрофа, его жители хотят обратить её вспять. Первоначально они кажутся нам безумцами, готовыми уничтожить всех своих предков и в итоге погибнуть самим ради неясной цели, но по факту у них просто не осталось другого выхода. Им только и остаётся «верить в то, что это возможно». Однако можно ли назвать их безумцами, которые, подобно клишированным учёным из старых комиксов, потеряли разум от осознания своей полной власти над миром (не случайно по ходу сюжета упоминается Оппенгеймер)?
Нет. Похоже, их решение — последний разумный вариант в терминальной фазе глобального кризиса. Весь их заговор против жителей «настоящего» представляет собой не безумную выходку, а отчаянную попытку использовать единственный шанс на собственное выживание. Именно для этого необходимо инвертировать мир назад, пускай ценой гибели всех, кто живёт в актуальном «сейчас». Их надежда (и вера?) заключается в том, что Апокалипсис не станет концом всего: устами Сатора они говорят нам, что после этого, буквально по библейским лекалам:
«Армагеддон и запустится, и предотвратится. Само время сменит направление. Точно такое же Солнце, что светит нам, будет светить для наших потомков ещё многие поколения».
Вся трагедия мира «Довода» в том, что в противостоянии людей «настоящего» со скрывающимися в тумане грядущими поколениями любая тактическая победа всё равно обернётся стратегическим проигрышем. Это даже не игра с нулевой суммой, где хотя бы есть один победитель. Если инвертировать мир удастся, с большой долей вероятности не выживут ни те, ни другие — на такой самоубийственный шаг можно было решиться лишь на пороге надвигающейся катастрофы. Но даже в том случае, если этот план удастся сорвать, в глобальном смысле это всё равно не решает проблемы, ведь, в любом случае, экологический Апокалипсис через сотни или тысячи лет предотвратить никак не удастся (в противном случае силы грядущих поколений с их мощными технологиями были бы направлены на разрешение этой проблемы, а не на чрезвычайно рискованную попытку обратить течение времени вспять).
Безусловно, Андрей Сатор — самый интересный персонаж во всём фильме, в том числе для самого режиссёра. Кажется, из всех героев «Довода» Кристофер больше всего стремился раскрыть именно его. Русский олигарх в лондонской ссылке воплощает в себе нечто такое, что мучительно важно понять англичанину или американцу (к слову, Нолан является обладателем двойного гражданства Великобритании и США).
Сатор — не просто персонаж, это некое инфернальное, неотмирное зло, логика которого кажется неподвластной для рационального западного анализа. Его могущество пугает и завораживает, а картографировать структуру его мышления жизненно необходимо, чтобы обрести хоть какую-то определённость и перспективу. Импульсивность и животная мощь нолановского антагониста, у которого, кажется, нет ни страхов, ни уязвимостей, постоянно спутывает героям все карты.
У олигарха-эмигранта из Лондона две мотивации — деньги и жажда власти, проявляющаяся в наиболее извращённой форме комплекса Бога. Причём Бога апокалиптического, способного и жаждущего испепелить мир дотла. Главного злодея отличают две принципиально важные, уникальные для него черты — он не боится делать то, что считает нужным, и совсем не боится смерти. Единственный раз, когда он чувствует слабость и, может быть, даже страх — это миг осознания, что погибнет лишь он один, а вся сделка с патронами из «будущего» будет провалена. Ему страшно не умереть, а оставить начатое незавершённым.
Видимо, причина бесстрашия Сатора довольно проста: он знает, что и как с ним будет происходить, а также, что самое важное — где и когда он умрёт. Можно предположить, что его таинственные «бизнес-партнёры», находящиеся в другой точке линии времени, заранее знали, как предложить ему наиболее выгодные условия для сотрудничества. Неограниченная власть и бесконечные финансовые потоки могли быть предоставлены в обмен на согласие убить себя в тот момент, когда он и так окажется на волосок от смерти, заживо пожираемый раком. Несомненно, заказчики из «будущего» были исчерпывающе осведомлены обо всех обстоятельствах его жизни и смерти (фильм ведь про агентов разведки, помните?).
Конфликт Сатора и Протагониста — это конфликт двух архетипов, двух типов мышления. Социолог начала ХХ века Вернер Зомбарт называл подобные структуры типами «торгаша и героя» и связывал их базовую мотивацию с наличием или отсутствием некоей внутренней силы, внутреннего ресурса:
«Торгаш подходит к жизни с вопросом: что ты, жизнь, можешь мне дать? он хочет брать, хочет за счёт по возможности наименьшего действия со своей стороны выменять для себя по возможности больше, хочет заключить с жизнью приносящую выгоду сделку; это означает, что он беден. Герой вступает в жизнь с вопросом: жизнь, что я могу дать тебе? он хочет дарить, хочет себя растратить, пожертвовать собой — без какого-либо ответного дара; это означает, что он богат».
Всё, что делает Сатор, он вершит в рамках сделки. Он хороший делец, которого моральная сторона происходящего не волнует, и первоклассный наёмник, руководствующийся рациональным, холодным расчётом. Но всё же наёмник он не простой, поскольку свою роль в мировой трагедии Сатор сумел обосновать и отрефлексировать для себя. В отличие от Протагониста, «сражающегося за то, что едва понимает».
Их конфликт — это конфликт мировоззрений и ценностей. Если олигарх из Лондона — «торгаш», который лишь забирает, то персонаж Джона Дэвида Вашингтона — несомненный «герой», больше склонный отдавать своё, вплоть до собственной жизни (что становится ясно в самом начале, когда он совершает акт самопожертвования). Разумеется, как и положено, «торгаш» в итоге терпит сокрушительное поражение, а «герой» побеждает.
В мире «Довода» антигерой-олигарх олицетворяет Разум (что должно было оказаться весьма непривычным для отечественного зрителя, привыкшего к набившим оскомину рассуждениям о «загадочной русской душе»). Этот разум — жестокий, расчётливый, и в то же время действующий полностью сообразно обстоятельствам. У Сатора достаточно смелости не тешить себя иллюзиями и не прятать голову в песок из-за страха, какой бы жуткой и неприятной ни оказалась реальность, с которой нужно работать. Он делает то, что считает нужным и чего бы это ни стоило.
Протагониста тоже нельзя упрекнуть в трусости, но всё же внутри него есть границы, перешагнуть через которые он не готов: в начале фильма он вообще хочет уволиться, потому что работа оказалась для него слишком неприятной. Затем он спасает Кэт (Элизабет Дебики), хотя это может поставить под угрозу всю операцию.
Сатор олицетворяет оппозицию миру веры как таковому: русский олигарх знает, что мир погибнет в огне, и потому просто действует, исходя из этого знания. Его противники, в свою очередь — это «рыцари веры» (они напрямую декларируют это), ведомые эмоциями, моралью и благородством, однако подобная мотивация делает их слепыми относительно грядущего дня. Возможные губительные стратегические последствия сиюминутных, продиктованных эмпатией и моралью решений их мало волнуют (ещё раз вспомним, чего могло им стоить спасение Кэт). Поэтому Сатор в чём-то прав, называя их слепыми фанатиками.
Нолана часто ругают за то, что его герои обычно вслух проговаривают всю проблематику фильма, но многие дилеммы «Довода» обозначены буквально полунамёками. В частности, дилемма моральная, когда благородный поступок на деле может оказаться безответственным и даже безнравственным. Фильм ставит весьма нетипичный для современного кино вопрос: можно ли считать разумным и правильным добродетельное решение «здесь и сейчас», если оно неизбежно повлечёт за собой масштабные катаклизмы и беды в дальнейшем? Не является ли это действием по принципу «после нас хоть потоп»?
Протагонист прямо заявляет, что проблемы следующих поколений его не касаются. Быть может, именно фатальная близорукость разума у вечно побеждающих, исполненных благородства рыцарей веры и привела в итоге к тому, что в далёком «будущем» вся планета оказалась на грани катастрофы? Может, если мы не готовы в какой-то момент пожертвовать слезинкой ребёнка, впоследствии придётся жертвовать вообще всем, что у нас есть?
Парадокс, но если взглянуть под определённым углом (и при этом максимально отвлечься от аномальной жестокости олигарха), окажется, что в плане глобальных моральных оппозиций русский злодей может выглядеть более нравственным, нежели его джентльмены-противники из организации «Довод». Правда, в духе западной художественной традиции Нолан соединяет олицетворяемый Сатором прагматизм в алхимическом браке с изощрённой, прямо патологической кровожадностью, и тем самым дискредитирует его подход и мотивацию на корню.
Однако есть у его образа и едва уловимая, но показательная моральная составляющая. Сатор хочет, чтобы в момент гибели всего мира его семья, а именно жена и сын, были рядом. Это момент особой жестокости и цинизма, которые исчерпывающе характеризуют его персонажа. И, в то же время, в этом жесте проявляется некая жажда близости, пусть и в очень извращённой, болезненной, психопатологической форме. На пороге смерти он задаётся вопросом:
— Мой величайший грех — привести сына в мир, который был обречён. Как думаешь, Бог простит меня?
Эта реплика сказана не в беспамятстве или безумии. Она глубоко рефлексивна и приводит на память печаль и стенания средневековых мистиков, сокрушавшихся о трагической участи человечества в день грядущего Страшного суда. Этот момент, безусловно, Сатора никак не оправдывает — но делает его персонажа более сложным, чем кажется на первый взгляд.
Нестандартные образы антагонистов — ещё одна узнаваемая черта режиссёрского стиля Нолана. Зачастую его злодеи вовсе не безумны — наоборот, они исполнены разума и трезвого взгляда на вещи. Просто их разумность доведена до логического предела, по достижении которого они готовы бесстрастно перешагивать через трупы и целые кладбища, если поставленная перед собой цель кажется им достаточно значимой.
Отдельно стоит сказать о британке Кэт, слабостью которой Сатор бесстыдно пользуется. Пережив страшные испытания и закалившись в горниле перенесённой боли, она смогла в конце концов найти в себе смелость покончить с тиранией мужа. Побывав на пороге смерти, она тоже захотела добиваться своего, как прежде всегда делал её супруг. Её цель — увидеть поражение ненавистного супруга, уловить осознание проигрыша в его собственных глазах. Сам Андрей замечает, что взгляд Кэт изменился: отныне в нём сквозит гнев, а не отчаяние, как было прежде. Она стала сильнее и теперь готова защитить себя перед лицом угрозы. Так она решается на поступок — убийство своей «Синей бороды», на который ранее не была способна.
Её сюжетная арка — это история о лишении тирана его незаслуженной и несправедливой власти. Тиран приходит в отчаяние, когда понимает, что за его смертью не последует гибель всего и вся. Именно так он теряет своё могущество. Кощеево сокровище Сатора находилось вовсе не в жизни, а во власти. Потеряв возможность похоронить человечество вместе с собой, он утратил опору, за которую всегда держался.
Неслучайно Сатор погибает, будучи полуголым: потеря контроля над женой и над жизнями всех остальных обнажает его личную слабость. Перестав быть Богом-разрушителем, он стал уязвим, ведь вся его сила заключалась в наличии власти над другими, а не пребывала внутри него самого. В духе старой идеи Зомбарта, его «торгашеская» сила обернулась немощью, а сказочное богатство олигарха, разбогатевшего на торговле оружием — нищетой голодранца перед лицом смерти и поражения. Мир веры вновь победил принципы сухого расчёта. По крайней мере, на киноэкране.
Читайте также рецензию на первый фильм Алексея Балабанова «Кинозал. „Счастливые дни“ (1991)».
