Перестройка и распад СССР изменили многие традиции официальных праздников в нашем обществе. На смену одним «красным дням календаря», будь то День Октябрьской революции или годовщина рождения Ленина, пришли новые памятные даты других событий — День независимости, вспоминавший провозглашение государственного суверенитета России от СССР, в XXI веке — День народного единства, уводящий нас в далёкое Смутное время.
Разве что День Победы по-прежнему и всегда «красный день» и государственный праздник. Тем не менее, мы отмечаем его не так, как в советское время. Что изменилось с начала девяностых и каковы тенденции главной исторической даты в нашем календаре, рассказывает последняя часть трилогии о традиции Дня Победы.
Продолжим рассказ с того момента, на котором мы остановились в прошлый раз. 5 мая 1990 года в «Комсомольской правде» вышла статья историка Геннадия Бордюгова «Украденная победа». В ней он высказал мнение, без которого не обходится ни один серьёзный спор о Великой Отечественной войне в постсоветской России:
«В войне действовали две переплетающиеся, но разнородные силы: народ и система. В первый период система оказалась основной силой, правда, малоэффективной. Главной действующей силой сделался народ, выдвинул из своей гущи полководцев, расплатился массовым героизмом, многими и многими жизнями. Каждая сила внесла свой вклад в итог; если сила народная освобождала, то сила системная, идущая вослед, тотчас заключала освобождённых в свои стальные объятия».
И вроде бы Бордюгов писал о том, что сила системы, пусть и очень противоречивой, всё же внесла вклад в Победу. Но кажется, именно с тех пор особой популярностью пользуется утверждение, что народ победил «вопреки» системе. Не стоит строго судить ту газетную статью — она лишь поднимала вопрос о важности народного вклада, за что часть ветеранов, как показало общественное обсуждение газетной публикации, была благодарна. Другие ветераны, тем не менее, обращались с Михаилу Горбачёву с требованием призвать авторов к ответственности за клевету на советскую действительность и издевательство над памятью о войне.
Салют в честь Дня Победы. Фотограф И. Лагунов. Челябинская область, Магнитогорск. 1990 год
Реакции сверху не последовало — накануне 1991 года советскому правительству было не до тонкостей исторической политики. Новые российские власти тоже не спешили определиться со своим отношением к истории войны, отдав её на откуп «свободному рынку», который незамедлительно заполонился книгами Виктора Суворова и подобных публицистов, разоблачающих официальные советские «мифы» о войне, её героях, цене победы, и так далее, и так далее.
Сегодня мы нередко противопоставляем это «ревизионистское» отношение к Великой Отечественной войне и Дню Победы «патриотической» государственной политике, ставшей заметной при президентстве Владимира Путина. Но осознание важности Дня Победы для консолидации общества и государства пришло к властям ещё при Ельцине. 1995 год, год 50-летия Победы, дал начало новой российской традиции этого праздника. Полувековой юбилей окончания войны сопровождался первым и с тех пор ежегодным — чего не было в советское время — военным парадом в столице. На трибуне Мавзолея парад встречал президент Ельцин, и уже тогда был положен старт драпировке советского архитектурного шедевра — организаторы закрыли надпись «ЛЕНИН».
Новой символической точкой, связанной с культом Победы, стал мемориальный комплекс на Поклонной горе в Москве, торжественно открытый именно к 9 мая 1995 года. В советское время проектирование комплекса шло долгие годы, в перестройку его строительство сопровождалось скандалами и протестами и окончательно было завершено уже при Ельцине. С тех пор огромный парк с музеем и памятниками — одно из главных мест народных гуляний москвичей в День Победы.
Мемориальный комплекс на Поклонной горе. Москва. 9 мая 1995 года
Ещё одной новой традицией стало непременное участие в торжествах высокопоставленных иностранцев. Лидеры Запада в тот год стремились поддержать Ельцина накануне президентских выборов и приехали на праздник: в Москве побывали президент США Билл Клинтон, премьер-министр Великобритании Джон Мейджор, германский канцлер Гельмут Коль. Менее важные, но зато очень близкие гости — лидеры стран СНГ — тоже были. По сей день визит иностранных лидеров на наш День Победы — одно из политологических упражнений по анализу текущей политической ситуации в мире; в зависимости от присутствия на Красной площади тех или иных лиц можно судить об их актуальном отношении к России и её внешней политике.
Тогда же, в 1995 году, в жизнь каждого россиянина прочно вошла классическая телепрограмма на 9 мая с показом эпопеи «Освобождение», «Семнадцати мгновений весны» и других ностальгических кинолент. Главный редактор «Независимой газеты» Виталий Третьяков, оценивая сетку вещания, назвал 9 мая «неофициальным днём памяти по Советскому Союзу».
Была ли реанимация Дня Победы попыткой сыграть на ностальгических, не до конца выветрившихся советских чувствах населения, особенно незадолго до серьёзных выборов 1996 года, когда Ельцин рисковал проиграть Зюганову? Пожалуй, да. Но кроме этого, власть в принципе нуждалась в государствообразующих символах. Эпоха призывов к «суверенитету», который можно брать «столько, сколько сможете проглотить», прошла, и на фоне Чеченской войны нужно было показать себе и другим, что страну объединяет единая память о Победе. А заодно продемонстрировать новые образцы военной техники на параде.
В российских реалиях День Победы нёс в себе противоречие, не разрешённое до сих пор. С одной стороны, государственно-патриотическая сторона праздника всячески приветствовалась. С другой, антикоммунистическая риторика ельцинской власти не могла отрицать мнение, высказанное в статье 1990 года — мнение о том, что сталинская система, так или иначе, была малоэффективной и вредила народному вкладу в Победу. В первой половине 1990‑х показ «Минуты молчания» на телевидении претерпел сильные изменения, но с 1996 года вернулся в прежний формат. Однако новый текст, читаемый диктором Игорем Кирилловым, содержал интересную оговорку о сталинских лагерях, где потерял родных и близких простой солдат Великой Отечественной.
С этим противоречием культ Победы существует и сегодня, что отмечают зрители современных военных кинолент, где патриотический пафос сочетается чуть ли не с обязательным присутствием неадекватных персонажей служащих НКВД или повторением мифов из «ревизионистской» перестроечной литературы.
В 2000 году парад на Красной площади запомнился тем, что стал последним парадом с пешим строем ветеранов войны. В дальнейшем их провозили на автомобилях, а затем и вовсе отвели для них только почётную трибуну. Это неудивительно: ветеранов на парадах становилось всё меньше, а они сами становились всё старше. Но само празднование Победы как будто только расширяется: в 2020 году, несмотря на пандемию COVID-19, парад, перенесённый на 24 июня, всё равно провели, а общее число праздничных мероприятий, санкционированных государством, исчислялось десятками («Диктант Победы», «Свеча Победы», «Лес Победы», «Вечный огонь Победы» и прочее). В целом перенесение «бренда» Победы на множество мероприятий и акций, связанных с мемориализацией Великой Отечественной войны (как правило, приуроченной к годовщинам и особенно юбилеям 9 мая), — заметная черта современной государственной традиции.
Ветераны Великой Отечественной войны в парадном строю на Красной площади. 9 мая 2000 года
Ряд общественных инициатив развивались в XXI веке и без существенной поддержки государства. Одной из них стала акция «Георгиевская ленточка», запущенная в 2005 году РИА Новости и молодёжной организацией «Студенческая община». Простота акции — повязать на одежду, антенну автомобиля или куда-либо ещё георгиевскую ленту в знак памяти — очень быстро сделала ленточку узнаваемым и массовым символом Дня Победы. Государственная поддержка сыграла свою роль, но и без неё, кажется, такая идея обрела бы успех.
Другим массовым мероприятием стал «Бессмертный полк». Сегодня народные колонны с портретами ветеранов — уже неотъемлемая часть Дня Победы, но акция была впервые проведена только в 2012 году в Томске по инициативе местных журналистов и в 2013–2014 годах приобрела всероссийский масштаб. Лишь в 2015 году по решению московских и федеральных властей «Бессмертный полк» был допущен к проходу по Красной площади в Москве. Так что полной монополии на трактовку Дня Победы у государственной власти нет, да и вряд ли абсолютный контроль за действительно народным праздником был бы возможен.
Шествие «Бессмертного полка» в Ростове-на-Дону. 9 мая 2013 года
Инфляция смыслов при тиражировании культа Победы неизбежна. Даже если завтра машина государственной пропаганды замолчит, никуда не исчезнут нездоровая реклама коммерческих организаций, глупости «девочек-дизайнеров», публикующих поздравления с Днём Победы на фоне фотографий немецких солдат и военной техники, пренебрежительное отношение безответственных граждан к георгиевским ленточкам и наклейки «Можем повторить!».
Традиция Дня Победы в руках государства остаётся важным фактором для легитимации действующей власти и политического пиара — из-за отсутствия иных общепризнанных памятных исторических дат. Но что с Днём Победы будет происходить в руках общества — зависит от общества. И когда-нибудь, скорее всего, будет написана новая глава об этой традиции, непохожая на нынешнюю.
29 апреля этого года в Пресс-центре ТАСС состоялась пресс-конференция, посвящённая выходу двухтомного сборника «А. В. Колчак. 1874−1920». Сборник представляет документы о жизни Александра Колчака, его военно-морской службе, морских экспедициях, научной и политической деятельности. Среди прочих он включает материалы из семейного архива Колчака, которые в 2019 году были приобретены на аукционе в Париже президентом компании НОВАТЭК Леонидом Михельсоном и переданы на хранение в Государственный архив Российской Федерации.
На мероприятии заместитель руководителя Федерального архивного агентства (Росархива) Андрей Юрасов отметил особенности исторической фигуры Колчака:
«Это одна из самых противоречивых фигур российской истории, вызывающая не только неизменный общественный интерес, но и острые дискуссии среди профессиональных историков и публицистов, политиков и общественных деятелей — всех тех, кому небезразлична история нашей страны начала XX столетия.
<…>
…Сборник позволяет найти ответы на многие вопросы, которыми задаются исследователи, размышляя о феномене Колчака. Например, каков был его вклад в организацию и работу Русской полярной экспедиции, в гидрографическое изучение Северного Ледовитого океана? Какое участие в возрождении русского флота после Русско-японской войны он принимал? <…> Как реагировал Колчак на революционные события 1917–1918 годов, что заставило его проделать путь от Севастополя через Петроград, Лондон, Вашингтон, Токио, Сингапур, Харбин — в Омск? Что представлял собой политический режим „Верховного правителя России“ и почему он закончился „омской катастрофой“? Было ли колчаковское дело изначально обречено, или причиной поражения стала цепь фатальных ошибок?»
Сборник разделён на два тома по хронологическому признаку: первый том озаглавлен «От кадета до флотоводца. 1874−1918», второй — «Верховный правитель России. 1918−1920». Всего в сборник включено 602 документа, из них 482 опубликовано впервые. Это документы из 12 федеральных, региональных и ведомственных архивов.
На сайте Росархива можно ознакомиться с предисловием редколлегии к сборнику.
Нуар появился в Америке на злых улицах времён Великой депрессии и был буквально противоположен советскому кино — идейно и стилистически.
В нашем кинематографе попросту не было главного героя нуара — депрессивного детектива, рыцаря плаща и шляпы, разочарованного в окружающей действительности и готового пасть на дно. Мог ли, например, спортивный, подтянутый работник МУРа ошиваться в прокуренных барах со стаканом в руке? Только если «пас» там бандита, как команда Глеба Жеглова, караулящая Фокса. У роковых красоток с нашим следователем не было шансов: он был давно и удачно женат, либо влюблён в хорошую девушку, спортсменку, комсомолку, наконец, просто красавицу. Типичный нуаровый кадр — это тёмная ночь, вечный дождь, унылая серость… Разве это советский пейзаж? Дождь поливает урожай или соединяет под одной крышей влюблённых, наш дождь — оптимист, и наши улицы — добрые. Из любой неосвещённой подворотни выныривает милиционер: «Гражданин, у вас всё в порядке?». Ни один нуар в таких условиях не пройдёт!
И всё-таки депрессивный жанр однажды появился в средней полосе, закрепился и остался навсегда. О том, как это случилось, VATNIKSTAN рассказывает на примере отечественных фильмов-нуар разных эпох. Знай наших, гражданин Кейн!
Опасный поворот (1972)
В доме благополучной супружеской четы, Роберта и Фреды (Юрий Яковлев и Валентина Титова), собирается компания. Брат Фреды и его «прелесть что за дурочка» жена (Александр Дик и Елена Валаева) хотят поплясать. Сдержанная интеллектуалка (Антонина Шуранова) обсуждает только что услышанную по радио пьесу, где кто-то захотел узнать правду и застрелился. Компаньон Роберта (Владимир Басов) острит и подливает дамам. Из чужаков на вечеринке только модная писательница детективов (Руфина Нифонтова), которая восхищается их «миленькой маленькой компанией». В ответ раздаётся саркастическое хмыканье, и в тёплой обстановке сквозит первый холодок.
Ближе к финалу камера скользит по фотографии молодого красавца — это покойный брат Роберта, Мартин, который был душой общества и внезапно покончил с собой. В фильме он так и не появится, оставшись «призраком на пиру». Но все истории обмана, преступлений и опасных связей, которые мы услышим, связаны с этим покойником, запертым в рамочке под стеклом и в памяти собравшихся. Часто главным героем нуара становится «отсутствующий персонаж» — смутный объект желания, разрушающий чужие жизни соблазнитель, одним словом — чёрт.
Таким был лишь явившийся в конце фильма персонаж Орсона Уэллса из «Третьего человека» (1949) или Себастьян в шокирующей экранизации Теннеси Уильямса «Внезапно, прошлым летом» (1959), ни разу не показавший на экране лицо. Как фрейдистская Тень, в которую мы вытесняем бессознательное, невидимый человек — тёмное и страстное сердце нуара, которое не прекращает биться и после смерти «носителя зла».
«Опасный поворот» Владимира Басова по одноимённой пьесе Пристли стал первым советским фильмом-нуар. Роберт, неосторожно и самодовольно затеявший следствие по «делу» о смерти брата, выясняет, что ничего не знает о людях из своего ближайшего окружения (в наше время эта фабула легла в основу сериала «Садовое кольцо»).
Басов поступил смелее американцев, экранизировавших пьесу в период кодекса Хейса, вымаравшего из кино всё «безнравственное». Поразительно, но в отечественной постановке, как-то проскочив цензуру, не утаивается ни один секрет персонажей, от наркотиков до гомосексуальности, всегда означавшей в нуаре порок. Так впервые на советском экране появился мужчина-гей, скрывающий в обществе свою ориентацию.
У Басова имелась для подобных несоветских выкрутасов идеологическая индульгенция: он снимал о «загнивающем Западе». Но фильм счастливо избежал плакатной пропаганды, которая испортила экранизацию «Театра» (1978), где Моэма подправили на советский лад: никаких упоминаний лесбийских страстей и тоска английского студента о том, что «в нашем обществе правды нет». Разоблачение обывательского благополучия никогда не нуждалось в политических лозунгах — «левые» западные режиссёры были в сто раз суровее к буржуа, чем советские кинематографисты. Ах, как понравился бы им вальяжный красавец Васильев из «Поворота», постепенно напивающийся до состояния «какая гадость эта ваша заливная рыба», впервые в жизни узнав, что реальность кусается.
Допрос (1979)
В кабинете за столом сидят двое. Следователь (Александр Калягин) ведёт дело о хищении государственных денег на производстве. Подследственный (Гасан Мамедов) во всём сознаётся, но не выдаёт высокопоставленных людей, поставивших его на должность. Давление следователя не срабатывает, даже когда он «шьёт» ему статью об изнасиловании несовершеннолетней: «Ей было 16 лет! Она выбросилась из окна своей квартиры с девятого этажа!».
В камере на двоих, где сидит другой мошенник, подследственный думает о последнем, что ему осталось, — красавице-жене, в которую он до сих пор по-мальчишески влюблён. А потом следователь покажет ему фотографии…
Самое интересное, что это не зарисовка из западной жизни, и выгораживает подследственный не итальянского «Спрута». Действие происходит в советском Азербайджане. Во время краткого правления Андропова республиканские номенклатурные элиты крепко почистили. На место Ахундова пришёл Гейдар Алиев, под чьим негласным покровительством и был снят этот уникальный фильм. Должности коррупционеров в фильме не звучат, но догадаться можно, что речь о чиновниках, управляющих республикой.
Большего, чем Расим Оджагов, получивший за свою работу Госпремию, не позволял себе никто из советских режиссёров, критиковавших власть.
В снайперский оптический прицел фильма попали не только теневые миллионеры республиканского масштаба. Начальник следователя, требующий поскорее передать дело в суд, курит «Мальборо», и одним этим штрихом рассказывает всё о моей милиции, которая кого-то там бережёт. Коррупцией замазаны все.
«Допрос» вовсе не конъюнктурное высказывание, сделанное по приказу сверху. Картина снята в традициях итальянского неореализма: непричёсанная жизнь, тяжёлые уставшие лица, суровая немногословность, сменяемая на крутых сюжетных поворотах яростью и отчаянием.
Был среди отечественных сотрудников органов колоритный смешной Анискин — в комедии. Округлого лысоватого Калягина, казалось бы, надо туда же. Но Оджагов берёт его в свой жёсткий фильм, где не нужна героическая внешность и никто не споёт про «нашу службу». Просто кто-то позвонит следователю с угрозами домой, а он скажет жене, чтобы не тревожить: «Ошиблись номером». Завершить рассказ об этом антисоветском советском фильме хочется словами киноведа Михаила Трофименкова:
«Если бы „Допрос“ был снят в Италии, в последнем кадре следователь получил бы пулю в затылок. Такой финал был бы, пожалуй, оптимистичнее финала „Допроса“».
Щенок (1988)
Старшеклассник Коля Ольховников (Сергей Роженцев) написал в столичную газету письмо о том, что перестройка в его провинциальном городке Ольховка имеет одну видимость. Председатель райисполкома брал взятки, а его перевели на должность выше. Один из начальников меняет третью квартиру, а одноклассница Коли живёт с матерью в подвале. Учителя завышают оценки прокурорской дочке. «И все это видят и молчат, — пишет Коля. — Для кого же мы молчим?»
Ответ на свой вопрос мальчик, который хочет «жить не по лжи», получит очень быстро: все молчат для всех. Комсомольские вожаки — для партийного аппарата. Учителя в школе, кроме молоденькой идеалистки «русички», — для директора. Колин друг молчит по примеру своего отца, который как-то раз позволил себе покритиковать руководство, и в его отчётности сразу нашлись какие-то проблемы, «с тех пор спиннинги за начальником на рыбалке носит».
Колина правда оказалась не просто никому не нужна, но и неудобна для городского уклада, и для всех жителей города он стал в одночасье врагом. Пожилой педагог (Всеволод Сафонов), которого Коля упрекает в том, что прежние поколения ничего не делали, печально отвечает, что были те, кто пытался: «И где они сейчас?» В качестве вечной меры российского интеллигента он предлагает подождать.
Но Коля молод и горяч, ждать он не хочет, к тому же пророчески заглядывает на пару десятилетий вперёд, в фильм Юрия Быкова «Дурак» (2014), где один неравнодушный тоже попытался расшевелить родное стоячее болото. Коля из своего 1988 года знает, что если не шевелить сейчас, дальше будет поздно:
«Да вот, ждать. Пока поле взойдёт… Пока поле взойдёт, все вокруг отупеют. От людей одна оболочка останется».
Говоря о перестроечном неонуаре, принято приводить более очевидные примеры. Например, вышедший в том же году, что и «Щенок», первый советский фильм об организованной преступности «Воры в законе» Юрия Кары с роковой брюнеткой в красном и благородным бандитом в белом. Или выдающаяся экранизация «Десяти негритят» Агаты Кристи, которой Станислав Говорухин перепугал всю страну. В 1989 году Сергей Бодров снял один из немногих отечественных нуаров, полностью ложащихся на каноны старого Голливуда: «Катала» о картёжной мафии, где лживая фам-фаталь губила персонажа Валерия Гаркалина.
Но малоизвестная картина Александра Гришина, снявшего всего три фильма и умершего в 36 лет от болезни сердца, отличается тем, что в ней прорастало будущее, которого в картинах мэтров не было.
В девяностые люди и режиссёры перестали верить в Робин Гудов от бандитизма, которые исключительно грабят награбленное, а простому человеку даже помогают. Ретрокриминал переселился с широкого экрана в сериальный формат. Российский нуар стал новоголливудским, то есть винит во всех проблемах не женщин, а государство и само общество. А герой-одиночка, борец за правду остался. Егор Летов хоть сегодня мог бы спеть, как пел в 1988 году:
«Кто-то влез на табуретку
На мгновенье вспыхнул свет
И СНОВА ТЕМНО».
«Щенок» не успевшего стать большим режиссёром Гришина по сценарию покойного Юрия Щекочихина начинается с идиллических, ещё советских видов заснеженного городка и местной барочной церквушки, а заканчивается уже по-российски — вонючей канавой, куда падает труп мальчика Коли Ольховникова, плоть от плоти его родной Ольховки, которую он хотел спасти, но город не желает спасаться. Тьма обречённости милее или, по крайней мере, привычнее света правды. Спустя четверть века то же самое повторится в «Дураке», и вот эта стабильность, конечно, — настоящий нуар по-русски.
Лох — победитель воды (1991)
Инженер Паша Гореликов (Сергей Курёхин) держит вместе с другом-афганцем салон с собранными собственноручно компьютерами. Санэпидемстанция и прочие наблюдатели от государства к ним уже приходили, а вслед за ними пришёл и рэкет. Паша по наивности не сразу понимает, чего от него хотят. Афганец по военной привычке вышвыривает бандитов за дверь. Но те возвращаются: громят салон, избивают Пашу, а друга убивают. И тогда Паша решает мстить как может — по-инженерному.
Кинематограф поздней перестройки и начала девяностых стал временем отмщения для интеллигенции, больше всех приветствовавшей перемены в стране. Так и в фильме Аркадия Тигая (сценарист фантасмагории Юрия Мамина «Окно в Париж») потрёпанный плащик советского инженера обретает жёсткие контуры нуарового тренча. Паша сначала мастерит устройство для прослушки, потом — фантастический супергеройский жилет, стреляющий электричеством, а в финале его умелые руки, его умная голова, по которой надавали реалии нового времени, конструируют взрыв, только внешне похожий на голливудский.
Перед нами не типичный сюжет боевика «хороший парень мстит плохим». Это чисто российское убийство, вариация на тему «убить дракона». Добрый и мягкий инженер Гореликов в финале этого фильма, сюрреалистичного, как и всё родом из девяностых, делает шаг в следующую кинематографическую эру, когда герой станет неотличим от антигероя.
«Лох» Гореликов, вроде бы обречённый на то, чтобы его растоптала эпоха дикого капитализма, совершает такое, чего не делал ни один вигилант на отечественном экране. Подталкиваемый нуаровым фатализмом, ради мщения он приносит в жертву любимую женщину. Да ещё и размышляет над этим от силы пару секунд.
«Лоха» можно считать не только предшественником «Брата», но и всего российского «чёрного» кино, от нулевых до двадцатых. Но фильм с участием гениального музыкального авангардиста Курёхина больше, чем предвестие. Это одна из самых оригинальных деконструкций жанра, из когда-либо снятых. Закадровый голос вещает что-то шизофренически-архаическое — какой-то ирландский эпос Шии, по которому якобы снят фильм. На самом деле это одна из любимых Курёхиным мистификаций; наверное, только он мог додуматься пустить нуаровую нить по канве несуществующего фольклора.
Здесь всё неправильно, не так, как у всех, и даже роковая женщина — это мужчина. Любовника главаря мафии сыграл андрогинный Габриэль Воробьёв с макияжем и маникюром, ещё один мистический персонаж отечественной контркультуры, сменивший экран на псай-транс, который он первым стал исполнять на постсоветском пространстве.
Тигай, намеренно или нет, тянет руку к своим предтечам: Лариса Бородина, сыгравшая возлюбленную Гореликова, появлялась в небольшой роли в «Щенке». Её спасал Коля, который просто был честным. Её спасает, а затем губит Паша, который тоже был честным, но внезапно оказался чем-то ещё. Победив воду электричеством, он спалил свою душу. Добро пожаловать в приближающийся XXI век.
Кремень (2007)
Дембель Антоха Ремизов (Евгений Антропов) едет в Москву, где у него мечты и невеста. Но в Москве никто Антохе не рад. Земляк, который держит авторемонтную мастерскую в Южном Бутово, советует ехать обратно в родимый Альметьевск. Его дочь Зинаида (Анастасия Безбородова), та самая невеста, глядит, как на психа: единственное письмо в армию, которое навело Антоху на романтические мысли, она написала по заданию класса. Кругом свирепствует милиция, этническая мафия и та самая безличная злая сила большого города, о которой Немец предупреждал Данилу Багрова.
Чуя, что ничем хорошим это не кончится, парень готов направить стопы домой, но судьба не даёт. Получив в привокзальном сортире от милиционера сначала прикладом в живот, а потом — предложение о работе, Антоха, в отличие от Данилы, вливается в органы.
С фильмом Алексея Мизгирёва, вышедшим то ли удачно, то ли неудачно в одно время с «Грузом 200» Балабанова, интересно играть в постмодернистскую игру: «Угадай, из какого кино это взято». Её придумал, конечно, не Мизгирёв, а Тарантино, который, как известно, снимает фильмы не про людей, а про другие фильмы. И тут на лицо некая несправедливость: что американцу — почёт, то русскому — «плагиат», как писали многие критики.
Но плагиатом обычно занимаются тупицы, а Мизгирёв сознательно варит в одном котле всё, что успел узнать о России, кинематографе и постнуаре, — новой формации жанра, в которой сердце зла перемещается из тёмного мира прямо в героя. Мизгирёв дёргает цитаты из «Брата», референсы из «Таксиста», символы и архетипы из всего мирового нуара, но делает из чужого — своё. Выражаясь завораживающе идиотским рефреном Антохи, которым он долбит нас целый фильм:
«Твёрдость — не тупость».
Русский народный герой девяностых Багров планировал своё первое заказное убийство с деловитым подходом опытного киллера, но народ, не избалованный заступниками, дивился: «Ух ты, как он щас всех разнесёт» и прощал Даниле две штуки баксов за жизнь человека. Антоха — почти антитеза Даниле и в плохом, и в хорошем. Он не может убить по расчёту, только по зову сердца, но никакой он не ангел мщения, не народный дух из глубинки, не кремень, не крутой, и присказки его дурацкие, и сам он дурак.
Дембель Ремизов на поверку оказывается не сыном Брата, а внуком ефрейтора Збруева из советского фильма-солнышко про деревенского паренька, отправленного авторами на перевоспитание по просторам нашей родины. Этот дурак тоже думал, что у него есть невеста, и не одна, а целых семь. Тоже потащился по большим городам, которые его обломали. И тоже себя, неотёсанного провинциала, стеснялся за всей дурацкой бравадой:
— Костя, сами откуда?
— Да так. Из одного населённого пункта.
— Из какого?
— Да даже странно. Люди там живут как люди, а называется… Гуняево.
— Как?!
— Гуняево! Вот видите, вы тоже смеётесь.
Балабанов когда-то создал миф о силе, которая в правде, потому и бандитов одолеет, и Питер, и Москву. И поскольку в чём она заключается, он не сказал, все ему поверили. Но Мизгирёв оказывается духовным наследником не самого нуарового российского режиссёра новейшего, свинцового, времени, а своего учителя Вадима Абдрашитова, создававшего в тандеме со сценаристом Александром Миндадзе великое советское «кино морального беспокойства».
Мизгирёв разоблачает миф о силе со стволом, великодержавным расизмом и угрозами: «Кирдык вашей Америке», с девяностых восхищающей массы. Моментом драматургической силы для персонажа Мизгирёва оказывается не брутальная по-багровски стрельба в борделе, когда он одним махом семерых убивахом, а момент слабости, когда он в этом борделе едва не плачет:
«На уроке рисования, в школе ещё, зубчики рисовали… Там, Кремль, зубчики наверху, на стене… Думал: Москва, город, столица… Домой щас хочу, не хочу я здесь! В жопу зубчики! Страшно!».
Какая сила, какие мачистые поигрывания мускулами, братья, когда мы зубчиков на стене боимся?
Майор (2013)
Майор полиции Соболев (Денис Шведов), у которого рожает жена, мчится по дороге с превышением скорости и сбивает семилетнего мальчика. Выдохнув, он запирает сопротивляющуюся мать рёбенка в машине и звонит своим, чтобы приехали на место происшествия и помогли всё устроить. Коллеги прибывают и помогают товарищу майору не сесть, но ближе к концу дня Соболев будет держать их на прицеле и наоборот.
Если окинуть широким взглядом российский кинематограф 2010‑х годов, в котором Юрий Быков занимает не последнее место, то мы сразу увидим, что человек закона стал не просто его главным героем или антигероем. Товарищ майор Соболев и другие товарищи сделались символом сегодняшней российской реальности, не всегда таким однозначным. У майора есть мечта стать отцом, кровоточат ссадины на лице от аварии, и он, обратившись к остаткам своей человечности, бросится спасать женщину, которую поначалу, инстинктивно, на животном рефлексе выживания, хотел утопить. И вообще он, коллективный товарищ майор, как говорит персонаж Кирилла Полухина, двадцать лет под пулями ходит, чтобы коллективный ты жил спокойно.
Что характерно — к 2010‑м годам народ эти подвиги не впечатляют. Устами бабки из СИЗО, у которой забирают то ли алкоголика-сына, то ли ещё кого-то, народ шлёт товарищу майору проклятье, о котором ещё в кинематографе девяностые было невозможно подумать, а в советские времена и вовсе показалось бы коллективным страшным сном:
«Да подавись ты нашей кровью, Анчутка! Чтобы ни дна тебе ни покрышки. Чтоб глаза твои бесстыжие сгнили. Чтоб жена твоя мёртвых рожала!».
И глаза у полицейского, которому она адресует эти слова, вовсе не бесстыжие, не глумливые и не злые, а по-детски растерянные. Когда тебя целенаправленно хлещут такой ненавистью те, кого ты давал присягу защищать, невольно задумаешься, какую роль сыграл лично ты, а не коллектив. Но лишь до того момента, как полицейский сам по себе. Стоит ему ощутить себя частью целого, всё пройдёт, как не бывало.
Дома у начальника РУВД (Борис Невзоров) распивает чаи чиновник и какое-то лицо бандитской национальности — три богатыря, охраняющие Систему. Сражаться против этой могучей кучки невозможно, все в ней повязаны круговой порукой, которая мажет, как копоть. Правда, где-то есть райцентр, до которого так и не доедет Соболев. Оттуда можно ждать подмоги и справедливости, хотя не совсем понятно, какие такие «шакалы» там обитают, что их боятся местные власти. Но уж в центре-то должна быть правда и защита для человека! Те же самые надежды, что и в XIX веке: «Вот приедет барин…». Россия замерла в молитвенном ожидании доброго царя, и все мы — лёд под ногами майора. Включая самого майора, как наглядно показывает режиссёр Быков.
Чем заканчивается сопротивление одиночек для всех, кроме супергероев вроде Багрова, мы знаем со времён «Допроса». Система с тех пор заматерела до полной непрошибаемости, поэтому нуаровый российский герой почти дошёл до финальной точки. В рамках своего бунта против существующего порядка он стреляет уже не в бандитов, а в помогавших ему товарищей майоров, фактически самому себе в ногу. Остался контрольный — в голову.
Турецкое седло (2017)
Ильич, бывший агент КГБ (удивительный артист Валерий Маслов), работает охранником торгового центра, но не оставляет привычек агентов наружного наблюдения, называемых в просторечье «топтунами». Выбирая на улице человека, чем-то привлёкшего его внимание, Ильич ходит за ним по следам без какой-либо цели. Психиатр объясняет, что это может быть синдромом болезни «пустого турецкого седла», отчего-то распространённой «в вашем ведомстве».
Однажды в дом Ильича въезжает молодая семейная пара (Вероника Кузнецова и Виталий Даушев). Яркие, весёлые, окружённые друзьями, они сразу вызывают подозрение и интерес. А наутро Ильич слышит доносящийся из квартиры новых жильцов божественный голос, исполняющий оперную арию. Чуждый всему прекрасному, он вдруг влюбляется — сначала в голос, а затем в юную красавицу-соседку, за которой, конечно, начинает пристально следить.
«Я у вас за спиной — мы вместе», — гласит слоган фильма Юсупа Разыкова, автора ещё нескольких минималистских шедевров, больше знакомых фестивальной публике, чем широкому зрителю. Режиссёр как-то выпадает из современной российской обоймы. Снимает тихий, благостный зелёный Ярославль с аккуратными подъездами, выкрашенными свежей краской. С первого взгляда и не признать российский нуар: где пьянство и безнадёга, загрязняющий воздух завод, обшарпанные стены, покосившиеся с советских времён заборы?
Кажется, Ильич — единственный осколок советской реальности в городке: живёт в квартире, где ничего не менялось с 1985 года, встаёт по механическому будильнику, делает зарядку, съедает яичницу из четырёх яиц и зачем-то складирует в банке яичную скорлупу (этот пазл так и не будет разгадан). Интернета не видел в глаза, как президент Путин. Не владеет смартфоном, не использует социальные сети. За народом, которому нужен «глаз да глаз», как он искренне убеждён, следит дедовским способом. И на слежку всегда надевает униформу кагэбэшника — чёрный костюм с белой рубашкой, выделяющие его из разноцветного людского потока, как Штирлица в анекдоте, которого ничего не выдавало, кроме парашюта за спиной.
Но Ильича в самом деле ничто не выдаёт, как Неуловимого Джо в другом анекдоте: никто его не замечает, потому что он никому не нужен. «Киса, мы с вами чужие на этом празднике жизни». Одинокий до разрыва сердца, он стремится в тёплый хаос толпы, додумывая истории людей, за которыми он наблюдает издалека.
В каждом он подозревает что-то неладное или преступное, но никогда не действует. Всего раз он позволит себе подойти к своей плачущей прекрасной даме, которая поссорилась с мужем, и напугает её. А затем, может быть, в воображении, героически сразится с местными хулиганами в комиксной сцене, на минутку превращающей красно-чёрной гаммой опрятный Ярославль в нуаровый Город Грехов.
И после этого обнаружит самый страшный «грех» по-российски: в подъезде муж неземной соседки будет целоваться с парнем. Не размышляя, Ильич пойдёт очищать любимый город от «скверны»: мужа девушки сбросит в лестничный пролёт, и тот разобьётся насмерть. Второй парень отделается ударами, а после даст показания, что приятель покончил с собой — бывшие коллеги Ильича об этом позаботятся.
А сам Ильич поймёт, что наделал, и пойдёт по чистой красивой улице, горько плача. Где ему, работнику «конторы глубинного бурения», распознать в божественном голосе, который будет теперь ходить за ним по пятам, не женское сопрано, а мужской контратенор? Не оборачивайся, Ильич. Он у тебя за спиной. Вы теперь вместе.
4 мая в Государственном Эрмитаже впервые после реставрации была представлена Малая церковь Зимнего дворца, где теперь располагается новая выставка «Православные церковные облачения XVII — начала XX века в собрании Эрмитажа». Выставку открыл директор музея Михаил Пиотровский, обратив внимание на историю Малой церкви:
«Малая церковь Зимнего дворца — прекрасное творение Растрелли, с целой историей. Она сгорела в пожаре 1837 года, а до этого стала собором, и тем местом, где каждый год проводился молебен памяти событий декабря 1825 года — спасения престола. Восстановленная после пожара Василием Стасовым, она была любима царской семьей.
<…>
История живет в этих стенах… Здесь когда-то был зал Отдела истории русской культуры Эрмитажа, проходили выставки и, именно в этом помещении, шла реставрация „Данаи“ Рембрандта».
Теперь пространство Малой церкви заняла выставка коллекции богослужебных одежд из собрания Эрмитажа. Выставка приурочена к 80-летию создания Отдела истории русской культуры. Её хронологический охват позволяет проследить разнообразие приёмов отделки церковных одежд и стилистические изменения оформления облачений за XVII — начала XX века. Выставка доступна к посещению в рамках общего билета в Главный музейный комплекс по маршруту № 2.
Путь из варяг в греки впервые появляется на страницах «Повести временных лет»:
«…был путь из Варяг в Греки и из Грек по Днепру, а в верховьях Днепра — волок до Ловоти, а по Ловоти можно войти в Ильмень, озеро великое; из этого же озера вытекает Волхов и впадаете озеро великое Нево, и устье того озера впадает в море Варяжское. И по тому морю можно плыть до Рима, а от Рима можно приплыть по тому же морю к Царьграду, а от Царьграда можно приплыть в Понт море, в которое впадает Днепр река».
Часто только это сухое описание переходов из дельт одних рек в устья других и всплывает в памяти, при упоминании Пути. Создаётся впечатление, что Восточную Европу в древности прорезала длинная торговая магистраль, по которой туда-сюда плавали варяги, попутно создавая государство Русь.
Но на самом деле путь из варяг в греки не был простой дорогой из точки А в точку Б. За свою историю он сильно менялся, как менялись и места, через которые он пролегал, и люди, которые решались по нему плыть.
Путь из варяг в греки
Для начала разберёмся с теми, кто населял Восточную Европу в эпоху пути из варяг в греки. Это были славянские, балтские и финно-угорские народы. По Волхову и Ловати жили Ильменские словене, ниже в Верховьях Волги и Днепра — кривичи, правый берег Оки занимали вятичи. К востоку от них по среднему течению Волги и Оки жили финно-угорские народы: меря, мурома, мордва. По Десне располагались славяне: радимичи и вятичи. Нижний Днепр занимали поляне, а по западному притоку Припяти жили древляне.
В это же время, ещё с начала VIII века, территории Средней Волги и Камы занимали тюркоязычные волжские булгары, отброшенные сюда из степи в результате войн с хазарами. Хазарский каганат занимал междуречье Волги и Дона, контролируя выходы этих рек в Азовское и Каспийское море.
Население Восточной Европы перед началом формирования Древнерусского государства было пёстрым и многоэтничным, разным по уровню культуры и государственного устройства. Это, безусловно, повлияло на особенности формирования Пути из варяг в греки.
Катализатором нашей истории оказались варяги, или, как они были известны в тот момент в Западной Европе, викинги. Эпоха викингов, которая для Западной Европы чаще всего связана с грабежом, пиратством и нападением организованных и хорошо вооружённых банд на города и даже небольшие государства, имела много причин внутри самой раннесредневековой Скандинавии.
Резко усилившаяся знать искала военной добычи — важнейшего источника обогащения. Многие рядовые общинники покидали родину из-за относительной перенаселённости приморских районов Скандинавского полуострова и нехватки пригодных для обработки земель.
В раннем Средневековье в Скандинавии создалась достаточно большая группа людей, недовольных своим положением и обладавшим возможностью улучшить его с помощью набегов на более благополучные и богатые районы Европы. Но что тянуло норманнов на восток?
Одной из важнейших причин не только формирования Пути из варяг в греки, но и эпохи викингов в принципе, сегодня называют открытие Аббасидским халифатом новых серебряных рудников и закономерный спад цены на серебро в регионе. Именно арабское серебро стало разменной валютой эпохи викингов. Показательно, что наиболее полная коллекция арабских дирхемов VIII–X веков принадлежит Стокгольмскому музею.
Скандинавские саги, так же как и «Повесть временных лет», сохранили память о дороге через Восточную Европу. Там она называется Austrvegr — «Восточный путь».
Дирхем, переделанный в подвеску. Раскопки Василия Новикова. Источник: gnezdovo.com
Деятельность викингов тут была совершенно иной, нежели разбой и набеги в Западной Европе. Чтобы пройти по рекам Восточной Европы, где крупные поселения встречались не так часто, а большую часть территорий занимали густые леса, нужны были хорошие связи с местным населением.
Славяне были заинтересованы в развитии торговли — главными товарами варягов на востоке были меха и рабы, которые им поставляли сами славяне. Как отмечают заведующая сектором отдела археологических памятников ГИМ Вероника Владиславовна Мурашёва и старший научный сотрудник ГИМ Сергей Юрьевич Каинов, в Западную Европу скандинавы шли в «вик» — в набег, а в Восточную Европу — в «русь», то есть гребцами (от финского Ruotsi — иноязычного обозначения скандинавских гребцов, позже давшего название государству).
Торг в стране восточных славян. Художник Сергей Иванов. 1909 год
Что интересно, скандинавское Austrvegr гораздо больше подходит для описания системы торговли в Восточной Европе VIII-XI веков, чем «Путь из варяг в греки». Связано это в первую очередь с тем, что этот путь первоначально шёл отнюдь не к грекам, а к арабам. К тому же система рек менялась со временем.
Первый путь большинство исследователей называют «Донским». Он проходил через Волхов, затем переходил к Оке и Упе, отсюда волоком к Верховьям Дона, а оттуда — в Азовское и Чёрное море. Этот вариант позволял проходить сначала через земли славян, а затем — через Хазарский каганат. И славянский, и хазарский участки пути были хорошо укреплены. Крепости располагались на небольшом расстоянии друг от друга как стоянки техобслуживания для идущих по рекам караванов.
Подтверждением существования на этой территории торгового пути являются и многочисленные клады арабского серебра в бассейне реки Упы.
Одним из ярчайших памятников Донского пути можно назвать городище Супруты (сегодня Тульская область). С начала 1950‑х годов археологический памятник исследовала Тульская экспедиция Софьи Андреевны Изюмовой, а в 2008 году клад из раскопок 1969 года был опубликован Вероникой Владиславовной Мурашёвой. Вещи, найденные в составе клада, показывают, что на одном городище сосуществовали скандинавы, славяне и хазары. Наряду с вещами в скандинавском стиле, присутствует славянская керамика и украшения салтово-маяцкой культуры, связанной с Хазарским каганатом.
Местное население находилось в состоянии постоянного контакта и культурного обмена, что хорошо видно на примере находки прекрасных удил, выполненных в скандинавском стиле. Дело в том, что скандинавы на тот момент редко использовали конскую упряжь и практически не ходили в конные атаки (с этим связана и позднейшая нехватка конницы в русском войске, в походах на Византию Олег и Игорь привлекали кочевников), конное снаряжение более характерно для хазар, с которыми варяги повстречались в Супрутах. Городище было разрушено в начале Х века. Возможно, это связано с развитием нового торгового пути по Волге.
Удила в скандинавском стиле из Супрутского клада 1969 года. Из архива Вероники Мурашёвой. 2008 год
Волжский путь также брал своё начало от Волхова и Ловати, переходя к верховьям Волги и спускаясь к Каспийскому морю. Важную его часть у слияния с Камой контролировала Волжская Болгария, а в низовьях Волги располагалось сердце Хазарского каганата — город Итиль.
Как указывает старший научный сотрудник ИИМК РАН Вячеслав Сергеевич Кулешов, скандинавы не проходили весь путь целиком. Чаще всего они останавливались в столице Волжской Болгарии, городе Болгара, где встречались с местными и арабскими купцами. При этом всё чаще водное снабжение через нижнюю Волгу прерывалось, и товар шёл до Болгара в обход Хазарии караванами через Южное Приуралье. Именно так попал в Болгар в 922 году арабский путешественник Ахмад ибн Фадлан, оставивший знаменитые записи о русах, торговавших в Болгаре.
Но когда же появился тот самый путь из варяг в греки, проходящий через Русь и впадающий в Чёрное море? Тот самый путь, известный большинству по школьным учебникам, или, иначе говоря, Балтийско-Днепровский путь. Тамара Анатольевна Пушкина, научный сотрудник кафедры археологии МГУ, продолжительное время возглавлявшая экспедицию МГУ в Гнёздове, писала:
«Возникает впечатление, что днепровская часть пути из варяг в греки до X века скандинавам неизвестна или почти неизвестна».
Днепровский путь был ориентирован не только на арабский мир, но и на торговлю с Византией. Факт того, что находки византийских монет появляются в Средней Швеции только к концу IX — началу X века, подтверждает гипотезу о начале становления Днепровского отрезка пути только к концу IX века.
Похожую картину нам дают и письменные источники. Аскольд и Дир впервые останавливались в Киеве в 863 году, а объединение северной и южной части Руси произошло во время завоевания Киева Олегом в 882 году. Видимо, именно тогда сформировался и безопасный маршрут, контролируемый одной княжеской династией от Волхова и Ловати к Днепру и ниже до Чёрного моря.
Помимо варягов в торговле, как и раньше, участвовали местные жители. Кроме того, меха для продажи собирали на полюдье. В дороге у местных меха выменивали на украшения, стеклянные, сердоликовые, хрустальные бусы. Часть варягов оставалась и оседала на пути, потихоньку сливаясь с жителями. В то же время эти центры были выгодны как путешественникам (там они могли останавливаться для починки кораблей и отдыха), так и славянам, которые могли сбывать пушнину и другие товары централизовано. Сегодня археологи выделяют на Днепре несколько таких центров: в первую очередь Гнёздово (древний Смоленск) и Шестовицы (древний Чернигов).
Археологический памятник Гнёздово располагается в 12 километрах от современного Смоленска. Оно состоит из нескольких поселений, городищ и как минимум восьми курганных групп, охватывая площадь порядка 438 гектаров. На территории памятника археологическая экспедиция ГИМ выявила древний порт, к которому подходили корабли путешественников.
К сожалению, «рериховские» ладьи по Днепру не плавали — слишком мелко.
Торговцы перемешались на долблёных лодках-однодревках (Константин Багрянородный называет их «моноксилами»), борта которых для большей вместимости обивали досками. О постоянном ремонте этих судов свидетельствуют найденные в Гнёздове ладейные заклёпки, скреплявшие доски, несколько уключин и другие детали древних лодок.
Заморские гости. Художник Николай Рерих. 1901 год
Путь из варяг в греки стал хребтом Руси как государства. Развивающаяся на нём торговля так или иначе попадала под контроль Рюриковичей. Показательно появление на рубеже ІХ‑Х веков нескольких небольших городищ, типовых крепостей на волховском отрезке пути. Их строили для безопасности и удобства путешественников. Эти княжеские градки растворились в небытии с исчезновением самого пути из варяг в греки.
К концу Х — началу XI века усилился контроль княжеской власти над всей торговой магистрали. Пропали такие независимые центры, как Гнёздово и Шестовицы, а рядом с ними появились новые подконтрольные Киеву города — Смоленск и Чернигов. Постепенно отсеклись остальные ответвления. Ещё Владимир подчинил Киеву Полоцк, через который проходила альтернативная часть пути через Западную Двину.
В XI веке Днепровский путь постепенно пришёл в упадок. Частично это связано с разгромом Хазарского каганата в 965 году. Исчезновение мощного кочевого государства снизило безопасность и удобство Волжского пути, но одновременно увеличило число степных набегов, тем самым сделав и Днепровский путь таким же небезопасным.
На упадок Днепровского пути влияли не только процессы внутри Восточной Европы. Вся эпоха викингов подходила к концу: в Скандинавии отдельные конунги приступили к созданию собственных государств. Исчезала прослойка людей, заинтересованных в грабительских походах и рискованных торговых предприятиях.
Путь из варяг в греки и здесь сыграл не последнюю роль. Эта магистраль была неким культурным мостом от Балтики до Скандинавии. Люди, оказавшиеся здесь, встречались с более развитыми обществами и государствами — Византией или Арабским халифатом. Эллинистически-христианский культурный импульс прошёл через Русь и попал в Скандинавию.
«Именно поэтому мы вправе считать, что со становлением и развитием этой коммуникационной магистрали завершается начальное формирование Европейского культурно-исторического единства, когда впервые Европа стала Европой, а в этой Европе — Русью стала Русь».
Команда программы «Улика из прошлого» на телеканале «Звезда» провела эксперимент, воссоздав условия покушений на императора Александра II, организованных 1 марта 1881 года в Санкт-Петербурге революционной организацией «Народная воля». Речь шла как о несостоявшемся взрыве на месте проезда императора на Малой Садовой улице, так и о взрыве из-за бомбы, брошенной Игнатием Гриневицким, в результате которого Александр II получил смертельные раны.
Взрывотехник Вадим Радченко заложил под условную карету имитацию снаряда, с помощью которого планировалось лишить жизни императора на Малой Садовой улице. Его поместили на глубину 1,5 метра — так же, как это было под брусчаткой на петербургской улице. Тяжёлая массивная повозка разлетелась в щепки. Радченко пришёл к выводу, что в случае взрыва шансов выжить у императора и его охраны не было бы.
Для второго эксперимента взрывотехник создал копию бомбы Гриневицкого — тонкооболочечный заряд из жести с двумя самодельными детонаторами внутри. Чтобы продемонстрировать, какие травмы получил Александр II при взрыве, бомбу положили в ноги манекену. После взрыва у него сильнее всего пострадали ноги, в то время как тело осталось практически невредимым. По словам хирурга-комбустиолога Эмиля Фисталя, такое ранение не было смертельным:
«Даже в XIX веке можно было спасти, если бы помощь оказали правильно, хотя бы наложили жгут».
Схожее мнение высказывали и современники событий. По воспоминаниям революционера Михаила Фроленко, доктора того времени утверждали, что если бы раны перевязали вовремя, Александр II остался бы жив.
Взятие Берлина в 1945 году и его кульминационный момент — штурм Рейхстага — стали, без всякого преувеличения, эпохальными событиями. На завершающем этапе штурма на крыше Рейхстага было водружено Красное Знамя. Два бойца, водрузившие его — Михаил Егоров и Мелитон Кантария — стали знаменитостями и были удостоены звания Героя Советского Союза и многих других наград.
А вот судьба командовавшего ими и также участвовавшего в историческом водружении лейтенанта Алексея Береста сложилась совсем иначе. Он не только не был награждён по достоинству, но и вся его последующая жизнь была полна лишений и испытаний. Как такое могло произойти и почему — об этом мы и расскажем.
Жизнь Алексея Береста до войны
«Храбрость сердца доказывается в час сражения, а неустрашимость души во всех испытаниях, во всех положениях жизни», — говорил ещё в XVIII веке Денис Фонвизин. Эти слова отлично подходят к герою нашей сегодняшней статьи Алексею Прокопьевичу Бересту, показавшему храбрость сердца в военные годы, а неустрашимость души — уже в мирной жизни, которая также была полна нелёгких испытаний.
Алексей Берест родился 9 марта 1921 года в небольшом селе Горяйстовка в Сумской области. Его родители были обычными крестьянами, с трудом сводившими концы с концами. Всего в семье было 16 детей, однако Гражданскую войну и голод 1932–1933 годов смогли пережить лишь девять из них. В эти голодные времена умерли и родители Алексея: мать — в 1931 году, отец — в 1933‑м. После их смерти Алексея воспитывали старшие братья и сёстры.
Будущий герой штурма Рейхстага окончил семь классов, после чего в 16 лет начал работать трактористом. Чтобы ему не отказали в работе из-за «малолетства», Алексей добавил себе два года, поэтому даже сейчас в некоторых источниках можно встретить ошибочную дату его рождения — 1919 год.
Трактористом Алексей проработал недолго: уже в апреле 1938 года он становится снабженцем-экспедитором на машиностроительном заводе в Харькове, а в октябре следующего 1939 года записывается добровольцем в Красную армию.
Алексей Берест. Фото военных лет
В годы войны и штурм Рейхстага
Вскоре состоялось и «боевое крещение» Алексея Береста — советско-финская война. Великую Отечественную войну он встретил рядовым-связистом, спустя год стал командиром отделения, а потом и парторгом роты.
В 1943 году ефрейтора Береста отобрали в числе лучших солдат для прохождения офицерских курсов в Ленинградском военно-политическом училище. В связи с блокадой само училище перенесли в Шую Ивановской области.
Пройдя за несколько месяцев офицерские курсы, Берест вернулся на фронт, где вскоре стал заместителем командира батальона по политической части 756-го стрелкового полка 150‑й стрелковой дивизии. В составе этой дивизии в апреле 1945 года Берест и дойдёт до Рейхстага.
Рейхстаг с западной стороны. Современный вид
30 апреля, когда бои за Рейхстаг были в самом разгаре, младший лейтенант Берест под прикрытием роты автоматчиков взобрался на одну из колонн здания и водрузил на нём красный флаг. Уже в 1960‑х годах Берест вспоминал:
«Передо мной командованием была поставлена задача — возглавить и обеспечить водружение Знамени Победы. В стремительном броске мы ворвались в открывшийся проход центрального входа здания, двери которого были подорваны гранатой. В это время при моём участии знаменосцами товарищами Кантария с Егоровым было закреплено армейское знамя № 5 на одной из колонн центрального входа в Рейхстаг в 14:30 дня 30 апреля».
Рейхстаг в июле 1946 года
Так произошло первое водружение Красного Знамени над Рейхстагом.
Однако через несколько часов начальство штурмовавших Рейхстаг войск решило, что более эффектно красный флаг смотрелся бы не на колонне, а на куполе здания. Совершить новое водружение поручили всё тем же младшему лейтенанту Алексею Бересту и сержантам Михаилу Егорову и Мелитону Кантария, которые находились в подчинении Береста.
В ночь на 1 мая Берест, Егоров и Кантария в составе штурмовой группы вошли в здание Рейхстага и сразу попали под пулемётный огонь.
Бои шли по всему зданию, противник даже не думал сдаваться. Поднимаясь на крышу, бойцы обнаружили, что один пролёт лестницы разрушен, и Бересту пришлось стать «трамплином»: по его плечам Егоров и Кантария забрались выше. На чердак первым поднялся Берест, после чего помог Егорову и Кантарии. Знамя бойцы привязали солдатскими ремнями к конной статуе кайзера Вильгельма — а именно к ноге бронзовой лошади. Было около трёх часов ночи 1 мая 1945 года.
Все фотографии и кадры кинохроники с водружением Знамени Победы в действительности постановочные и были сняты примерно через 10 дней после исторического водружения, когда война уже закончилась и можно было снимать в любых ракурсах, не опасаясь обстрелов. В тот же момент рядом с Берестом, Егоровым и Кантарией никаких фотографов и кинооператоров не было. Впоследствии каждый раз, когда Берест видел кадры водружения Знамени Победы, он выключал телевизор.
Фото Евгения Халдея сделано спустя несколько дней после исторического водружения
Водружение Знамени Победы оказалось не последним подвигом Алексея Береста на войне. Спустя примерно сутки, в ночь на 2 мая, переодевшись в форму полковника, Берест с капитаном Неустроевым отправился на переговоры с окружёнными немцами, которые все ещё продолжали сражаться. Донеся до противника условия сдачи в плен, Берест со спутником отправились назад к своим позициям. В это время с немецкой стороны послышался выстрел. Как позже выяснилось, тем выстрелом Бересту прострелило фуражку.
Жизнь Береста после войны
Вскоре после окончания войны выяснилось, что вся слава за водружение Знамени Победы досталась Егорову и Кантарии, которые получили звания Героев Советского Союза. Берест же был награждён лишь Орденом Красного Знамени за участие в штурме Рейхстага, за само водружение флага награды он так и не получил. Официальная пропаганда о нём тоже не упоминала, тогда как Егорова и Кантарию знал каждый.
В чём же причина такой несправедливости по отношению к Алексею Бересту? Самая распространённая версия гласит, что имя Береста из наградных списков вычеркнул сам Жуков, который не любил политруков.
Однако, скорее всего, были и иные причины. Так, согласно другой версии, незадолго до штурма Рейхстага Берест штурмовал дом Гиммлера, где было обнаружено множество ценных вещей, в том числе много наградных часов. Обычно подобные ценные вещи распределяли между собой высшие офицеры Красной Армии, однако Берест поступил по-своему: раздал часы участвовавшим в штурме солдатам. Это вызвало конфликт с офицером СМЕРШа, который требовал часы себе — однако Берест отказался идти на уступки. На знаменитой фотографии Евгения Халдея отчётливо видны часы на каждой руке бойца.
Как бы там ни было, но обделение вполне заслуженной наградой было ещё не самым обидным, что пришлось пережить Алексею Бересту после войны. В 1950‑е годы он получил тюремный срок.
Дело тогда обстояло так. Берест работал директором Неклиновского отделения кинофикации. Его начальник и бухгалтер в 1953 году растратили 5 865 рублей и, дабы избежать наказания, обвинили в хищении Береста. Хотя 17 свидетелей заявили о непричастности Береста к преступлению, он всё равно был арестован. Положение усугубило и то, что Алексей, обладая сильным, но вспыльчивым характером, не выдержал голословных обвинений в свой адрес и подрался, по одной версии, с ревизором, по другой — со следователем во время допроса. Возможно, причиной драки послужила фраза оппонента:
«Ещё неизвестно, был ты в Рейхстаге или не был».
Как итог, Береста приговорили к 10 годам тюрьмы.
Находясь в заключении, он постоянно требовал пересмотреть своё дело, писал жалобы в Верховный суд и даже в Верховный Совет СССР, в каждом письме приписывая:
«Лично водрузил Знамя Победы над Рейхстагом».
Наконец, среди бывших сослуживцев нашлись повлиявшие на ход дела люди, и вместо 10 лет Берест отсидел три года и два месяца.
Алексей Берест с детьми
Выйдя на свободу, Берест сменил несколько мест работы. Был грузчиком, вальцовщиком на заводе «Главпродмаш», слесарем на заводе «Ростсельмаш», грузчиком-экспедитором на пивзаводе «Заря» (1965–1966), слесарем-монтажником на заводе № 1 (1966), экспедитором на базе снабжения Второго треста столовых (1966–1967), заместителем заведующего столовой № 68 (1967–1969), слесарем по ремонту котельной (1969), грузчиком отдела сбыта на Ростовской кондитерской фабрике (1969–1970).
Как можно заметить, все перечисленные должности были низкооплачиваемыми, а потому и жила семья Берестов в крайней бедности.
Старшина милиции Пётр Цуканов, в то время бывший начальником КПЗ местного райотдела, вспоминал:
«У нас сосед умер, Бересты в эту хатку и поселились, с детьми — четверо. Пол земляной, стены саманные, крыша камышовая. Оконца — у земли. Приехали — чемоданчик и узел с бельём. Ну, я мог выписывать в колхозе картофель, капусту, делились с ними… Выпьем, сидим, он рассказывал, как Рейхстаг брал, вроде даже и знамя водружал. А я и сам до Балатона дошёл…».
Дочь Береста Ирина Алексеевна вспоминала:
«В шестидесятых годах несколько раз приезжал к нам Неустроев (тот самый комбат, вместе с которым Берест участвовал в переговорах с немцами, играя роль полковника): „Что ж ты в коммуналке живёшь, в таких скотских условиях?“. Не то, чтобы с сожалением, а с каким-то чувством… самодовольства, что ли: „У тебя что же, даже телефона нет?“. А как выпьют, Неустроев снимает свою Золотую Звезду и протягивает отцу: „Лёша — на, она — твоя“. Отец отвечает: „Ну, хватит…“. Отцу это было неприятно, больно. Он до конца жизни страдал. Когда по телевизору показывали военные праздники или парады, он его выключал».
Героическая смерть и борьба за посмертное признание
3 ноября 1970 года Алексей Берест по обыкновению возвращался с работы на кондитерской фабрике и забрал пятилетнего внука из детского сада. Дорога к автобусной остановке проходила через железнодорожные пути. На станции в это время скопилась большая масса людей, и вскоре вся эта толпа двинулась по направлению к подходящему поезду. В суматохе кто-то толкнул маленькую девочку, и она упала прямо на рельсы. Первым отреагировал на это Берест. Он не раздумывая бросился на рельсы, оттолкнул с них девочку, но сам отбежать уже не успел — не хватило буквально доли секунды. О дальнейших событиях рассказывает дочь Береста Ирина:
«Алёша плакал, кричал рядом: «Дедушка!» — потом один, сам, нашёл автобусную остановку и приехал домой. «Мы сидели, открылась дверь, Алеша: „Мама, а дедушку поезд переехал“. — Мы с мамой кинулись в больницу, „неотложку“, на Кировском. Отец был ещё жив, лежал распятый под двумя капельницами, сжав кулаки, весь белый. Даже пытался подняться. Если бы „скорая“ приехала не через три часа, а раньше, его бы могли спасти. На наших глазах вынесли громадный таз крови. Он умер в четыре часа утра 4 ноября 1970 года. Валил снег. Он умер, а часы на руке громко тикали в тишине, отсчитывая чужое время. Отцу было 49 лет».
Одно из последних фото Алексея Береста
Похоронили героя штурма Рейхстага на маленьком Александровском кладбище на окраине Ростова-на-Дону. По утверждению родственников, похоронить Береста на центральном кладбище города не разрешили власти.
После смерти Береста борьба родственников и сослуживцев за признание его подвига, пусть теперь уже и посмертное, не прекратилась. Однако даже посмертно Берест не был удостоен ни звания Героя Советского Союза, ни Героя Российской Федерации. В 2003 году специальная комиссия, собранная по этому поводу, постановила, что Берест не подлежит к присвоению звания Героя Российской Федерации, поскольку во время войны был награждён другими орденами. Такая формулировка отказа более чем странная, поскольку многие бойцы, представленные к званию Героя, также имели другие награды.
Единственным признанием подвига Алексея Береста стало присвоение ему звания Героя Украины (посмертно) в 2005 году, произошедшее по указу тогдашнего президента Украины Виктора Ющенко. Этого звания Берест удостоился как уроженец Украинской ССР. В России же, на территории которой Берест прожил большую часть жизни, звания Героя он не удостоен до сих пор. И даже столетие со дня его рождения в марте этого года прошло без всякого внимания со стороны федеральных властей.
Алексей Максимович Каледин во время Первой мировой войны служил строевым командиром, а генерал Деникин, отмечая его храбрость, говорил, что Каледин не посылал, а водил войска в бой. Он смело проявил себя во время Брусиловского прорыва, когда разбил 4‑ю австрийскую армию.
Февральскую революцию он не поддержал, а летом 1917 года был избран Донским войсковым атаманом — первым выборным атаманом со времён Петра I. Вступая в должность, он отметил:
«…Я пришёл на Дон с чистым именем воина, а уйду, быть может, с проклятиями».
Алексей Каледин
Если бы не военная форма, нельзя было и предположить, что человек этот умеет ходить чётким строевым шагом. Вразвалочку и несколько косолапо, брёл он по тропинке Атаманского сада, голова опущена, руки за спиной.
Совсем недавно, в 1914‑м, также степенно прогуливался по этому саду Николай Александрович Романов с супругой Александрой Фёдоровной и дочерьми. Мячиком скакал по газонам цесаревич Алексей, теряясь в густой зелени. От буйства растительности и красок глаза у царя разбегались, рябило в глазах: клен и шелковица, береза и пальма, агава и сирень, — любое дерево, любой кустарник, оказывается, могла приютить донская земля. Он видел и раньше подобные калейдоскопы в ботанических садах, но этот почему-то удивлял особенно.
— Папа ́, — спрашивал, подбегая к Николаю Александровичу цесаревич, — а зимой, — он указывал на агаву, — ей здесь не холодно?
— На зиму, — меланхолично ответствовал государь, — все диковинные растения убираются в оранжерею, Алёша.
…Теперь по этому саду прогуливался не царь, но атаман, — Войсковой Донской Атаман, генерал Алексей Максимович Каледин. Чуть позади следовал Товарищ Войскового Атамана, Митрофан Петрович Богаевский, ступая по-страусиному.
— Вы устало выглядите, господин генерал, — деликатно заметил Митрофан Петрович, — Вы опять чем-то взволнованы? Вы думаете о завтрашнем Войсковом Круге?
Каледин тяжело вздохнул.
— Я думаю о том, — проговорил он, останавливаясь и извлекая из позолоченного портсигара папиросу, — что зря позволил Вам уговорить себя в мае…
Богаевского не удивили эти слова. Он, признаться, ожидал их услышать давно.
Да, тогда, в мае, Каледин выглядел таким же уставшим и опустошённым. Не принявший февральской революции, повздоривший с главнокомандующим Алексеем Алексеевичем Брусиловым, Алексей Максимович приехал домой, чтобы перевести дух и отправиться в Кисловодск, на лечение.
Митрофану Петровичу удалось перехватить его чудом:
«Мы возрождаем былое донское величие, господин генерал, мы собрали Войсковой Круг. Я, как Председатель обращаюсь к вам: неужели Вы можете оставаться в стороне, когда гибнет Родина?».
Каледин посмотрел на него, как врач смотрит на больного, и ответил, что ему претит всякая демократия. А Войсковой Круг с его выборностью — демократия и есть. Участвовать в этих играх — против его убеждений.
Богаевский парировал: монархия погибла, мы находимся в иной политической реальности, мы вынуждены демонстрировать демократичность перед столицей.
«Демонстрируйте, что хотите».
Митрофан Петрович привел ещё несколько доводов: политических, исторических, чуть ли не метафизических, но всё это пришлось мимо сердца и души генерала.
И лишь когда Митрофан Петрович констатировал: «Вот и вам на судьбу Дона плевать», в глазах генерала точно вспыхнули огоньки, в памяти всплыла картинка родного хутора Каледина; глухая степь, белеют курени вдоль речки Цуцкан, возвышается на крутом берегу родовое имение, парит в небе коршун.
«Бог с вами, Митрофан Петрович», — вздохнул Каледин.
Он решил попробовать.
«Кто знает, — подумал генерал, — может, и прав этот директор гимназии. — Может, получится у нас, как он говорит, создать республику с управляемой демократией, подадим пример всей России, и обрушение в пропасть прекратится?».
Богаевский рассказал ему, как проходили выборы в Войсковой Круг. Услышанное Каледину понравилась.
Никаких партийных списков не было. Богаевскому, получившему после апрельского Казачьего съезда прозвища «донского златоуста» и «баяна», своим воркованием удалось убедить всех: выдвижение кандидатур должно идти по «местным» и «полковым» спискам. Иными словами, кандидаты выставлялись станицами/хуторами и, чуть ли не по остаточному принципу — войсковыми подразделениями.
В хуторах и станицах последнее слово все ещё было за стариками. Старики скучали по царю, к власти Временного правительства относились скептически. Такое отношение гарантировало выдвижение кандидатов правильных, революцией не заражённых, тех, кому фигура Каледина придётся по нраву. «Боевой генерал», «герой Луцкого прорыва», «представитель древнейшего казацкого рода» — эти слова оказывали на них магическое воздействие.
С войсковыми подразделениями дело обстояло сложнее. Часть полков была «разложена». В полках действовали «казачьи комитеты», напрочь отсутствовала привычная дисциплина, практиковалась выборность офицеров, и те могли выдвинуть чёрт знает каких «революционных дуроломов». Тут же, например, в число кандидатов проскочил Голубов. Впервые на большой публике появился молодой, с лицом отличника-гимназиста хорунжий Саша Автономов. Рвались в Круг и другие казачьи «товарищи». Баланс по войсковым спискам удалось соблюсти примерно «семьдесят на тридцать». Семьдесят — «правильных» кандидатов, и тридцать — «не очень».
…18 июня 1917 года в Новочеркасске, Донской парламент избрал Войскового Атамана. Победа Каледина была обескураживающей: приблизительно из семисот голосов более шестисот проголосовали «за» боевого генерала.
Алексею Максимовичу вручили атаманский пернач и грамоту.
«Грамота от Первого Войскового Круга всего Великого Войска Донского, избранному вольными голосами, Войсковому Атаману, нашему природному казаку, генералу и георгиевскому кавалеру, Алексею Максимовичу Каледину. По праву древней обыкновенности избрания Войсковых Атаманов, нарушенному волею царя Петра I в лето 1709-го, избрали мы тебя нашим Войсковым Атаманом…».
Текст грамоты писал ночью в своем кабинете Митрофан Петрович. Писал, перечёркивал, рылся в старых книгах.
Когда всё это прозвучало с трибуны (текст громоподобным голосом зачитал член Войскового Круга Н.Д. Дувакин), Богаевский обратил лицо к генералу и, невольно подражая интонациям предыдущего выступающего, провозгласил: «Войско Донское постановило считать тебя своим Атаманом».
…Первая часть большой игры была закончена. Область Войска Донского, наконец, обрела свою политическую систему. Главой её стал Войсковой Атаман А.М. Каледин, высшим органом исполнительной власти сделалось Войсковое правительство (Председатель — он же), власть законодательную представлял Войсковой Круг.
Сам Митрофан Петрович был назначен Товарищем Войскового Атамана и сделался его тенью.
2
Поначалу ему казалось, что Каледин успокоился, смирился с обрушившейся на Россию и Область демократией, начал освобождаться от генеральской скорлупы. Есть Войсковой Круг и Войсковое Правительство, есть и он, Атаман. Но существуют ещё и советы рабочих и солдатских депутатов ростовские, новочеркасские! Переродился Военный отдел ДИК в Военный областной комитет и продолжает декларировать борьбу за справедливость в воинской среде. Большевики, меньшевики, эсеры — все это есть! И всё приходится терпеть.
— Вы правы, Митрофан Петрович, — бормотал Атаман в усы, — нам всем нужно учиться варьировать…
Однако проходил день-другой, и Богаевский с огорчением осознавал: Каледин снова становится упрямым царским генералом.
— Какой же я Атаман?! — воспламенялся он. — Как меня можно назвать Атаманом, если в моём войске существуют солдатские и казачьи комитеты, для которых офицерское звание — ничто?! Где моя власть? Почему я не могу арестовать их всех и предать военно-полевому суду или суду обычному, чёрт возьми?!
Богаевский пытался увещевать:
— Позиции Советов сильны даже в Петрограде, к ним прислушивается Временное правительство. Если мы расправимся с ними здесь, нас тут же обвинят в контрреволюции, немедленно поднимется вопрос о легитимности нашей власти… Мы должны дожить до Учредительного собрания, господин Атаман. Оно задаст вектор развития всей стране. Уверяю, с этой анархией, советами и комитетами будет покончено. Нужно чуть подождать…
— Наказной Атаман Граббе тоже, говорят, чего-то ждал! — рявкал Каледин, прикусывал зубами папиросу и выходил на балкон Атаманского дворца.
«Как бы не сорвался, — с тревогой смотрел в его спину Богаевский, — как бы он все не испортил»
Накаркал.
В августе было объявлено о Государственном Совещании в Москве. Конкретным местом проведения определили Большой театр. Председатель временного правительства Александр Федорович Керенский созывал представителей власти и различных политических течений. Созывал для обсуждения насущных проблем, для консолидации общества.
Богаевский искренне пожалел о том, что не поехал в Москву вместе с Калединым и остался в Новочеркасске.
О происходящем Митрофан Петрович узнавал уже из газет.
…На Государственное совещание, сообщали газеты, прибыл новый главнокомандующий — Лавр Георгиевич Корнилов, ярый противник всего революционного, приверженец жесточайшей дисциплины. Множество фотографий, улыбающееся монголоидное лицо. Корнилов машет фуражкой. Корнилову рукоплещут у входа в Большой театр. Корнилов мило беседует с Калединым в коридоре.
Глядя на последнее фото, Богаевский почему-то почувствовал себя нехорошо.
Лавр Корнилов
14 августа 1917 года главнокомандующий произносит пламенную речь. Он говорит о величии России, о необходимости победы над Германией, о наведении порядка в армии. Правая, «буржуазно-правительственная» половина театра торжествует. Левая, где заседают представители Исполкома совета рабочих и солдатских депутатов, кричит: «позор» и «долой». Кто-то бросает Корнилову: «Диктатор!». Керенский беспомощно призывает зал к взаимоуважению.
Выступает Каледин. Спокойно, без жестов он заявляет, что представляет на Государственном совещании все двенадцать казачьих войск и говорит от их имени.
«Расхищению государственной власти центральными и местными комитетами должен быть немедленно и резко поставлен предел»;
«Должна быть восстановлена дисциплинарная власть начальников»;
«Война с Германией — до победного конца»;
«Декларация прав солдата должна быть дополнена декларацией его обязанностей»;
«Не нужны народу социалистические ажуры и политические кружева, когда все тело народное покрыто ранами».
Снова рукоплещет правая сторона и возмущается левая.
15 августа Исполком Совета рабочих и солдатских депутатов наносит ответный удар, и он оказывается сокрушительным.
Новочеркасский журналист Павел Казмичев, в своей статье «Из впечатлений Государственного совещания» откровенно недоумевает: Нагаева не было в списках выступающих! Почему ему позволили выйти? Выясняется, что есаулу уступил своё место «какой-то большевик или интернационалист».
Статья полна негодования:
«…с каким вызывающим видом смотрел есаул в ту ложу, где сидел генерал! Каким уничтожающим, презрительным жестом тыкал он в ту ложу, не поворачиваясь, сбоку, небрежной рукой!».
Нагаев «нагло» заявляет, что казачество не пойдет за Калединым, что он не имеет права выступать здесь от имени всех казаков, Каледин — «вождь чёрной сотни» и «самозванец».
«…левая сторона театра то и дело прерывала его выступление громом аплодисментов, буквально ревела от восторга… Чего он только не говорил: что он, есаул Нагаев — настоящий представитель казачества, трудового казачества, самого лучшего фронтового казачества… со слов товарища есаула выходило, что чуть ли не все казаки всех 12 казачьих войск — сплошные эсдеки…».
…Алексей Максимович вернулся в Новочеркасск с почерневшим лицом и потускневшим взором. На вопросы Богаевского он почти не отвечал, никаких разговоров не заводил. Лишь один раз рассеянно обронил Каледин:
— Офицеры хамят генералам… Солдаты командуют офицерами… И всё это устраивает Временное правительство… Почему мы должны подчиняться такому правительству?
Митрофан Петрович ещё раз хотел напомнить об Учредительном собрании, но Каледин равнодушно махнул рукой и сказал, что намерен развеяться и посетить северные округа Области.
«Может, — подумал тогда Богаевский, — оно и к лучшему».
24 августа Каледин уехал из Новочеркасска. 25-го началась самая настоящая чертовщина.
В городе стало известно о том, что Корнилов, желая уничтожить Совет рабочих и солдатских депутатов, бросил на Петроград войска. В их составе двигался 3‑й конный корпус, состоящий преимущественно из донцов. Войска вёл генерал Крымов. Сам Корнилов сидит пока в Могилёве, в Ставке.
Керенский, справедливо полагая, что корниловцы идут вешать, что на виселицу могут попасть не только рабочие и солдаты, но и прочие «политически-неустойчивые», в том числе он сам, занял сторону Советов. На улицы Петрограда высыпали вооружённые отряды «красной гвардии». На встречу наступающим частям направили парламентеров.
За день-другой наступающие части были «распропагандированы», и наступление провалилось. Крымов пускает себе пулю в лоб.
В это же время журналисты принимаются трубить о том, что взбунтовался Каледин. Он, якобы, направил Временному правительству телеграмму с требованием поддержать действия Корнилова и заявил о полном единении с ним.
«С фронта идут через Московский округ в Область Войска Донского эшелоны казачьих войск. Мною получены сведения о том, что станция Поворино занята казаками… Я не знаю, как это понимать?».
31 августа столичные газеты публикуют и вовсе убийственную для Каледина телеграмму:
«…Войсковой атаман Войска Донского Каледин отчисляется от должности с преданием суду за мятеж. Министр-председатель Керенский. За военного министра — генерал-майор Якубович».
Телеграмму Керенского продублировал уже генерал Верховский. Он обратился к военным округам с требованием немедленно арестовать Алексея Максимовича.
В этот же день, Керенского пытается урезонить делегация Союза Казачьих Войск. Особенно усердствует А.И. Дутов. Он предлагает себя, как посредника в переговорах с мятежными генералами. Керенский, предчувствуя скорейшую победу (предчувствие не подвело — 2 сентября Корнилова арестовали), от переговоров наотрез отказался. Корнилов и Каледин — мятежники. Войсковой Круг будет распущен. Точка.
На Дону тем временем не бездействовали. Уже 25 августа в Городской Думе Новочеркасска собралась группа депутатов и представителей Военного областного комитета. Собрание объявило Каледина контрреволюционером, высказав полную поддержку Временному правительству.
Донская пресса сообщала: член Военного комитета Н.М. Голубов организовал за Калединым погоню и желает его арестовать.
Анонимный участник событий в интервью газете «Вольный Дон», делился воспоминаниями о встрече с Голубовым в станице Морозовской:
«…— Как вы попали в нашу степь? — спросил я у него.
— Ищу, — тут Голубов отпустил нецензурную брань.
— Кого?
— Каледина. Я его арестую и Богаевского тоже…»
«Донской златоуст» тревожился: не сойти бы с ума. Всё, что он создал за последние шесть месяцев, могло рухнуть в одночасье.
Митрофан Петрович отсылал Каледину телеграммы, умоляя немедленно вернуться в Новочеркасск. Митрофан Петрович защищал Каледина на собраниях в Городской Думе. Митрофан Петрович разговаривал по прямому проводу с Петроградом.
Сдерживая дрожь в голосе, он ворковал в трубку: «недоразумение», «никакого калединского мятежа нет», «вас ввели в заблуждение», «Атаман Каледин скоро обнародует свою позицию». При этом он понимал: в любую минуту может все кончится. Скоро начнут охоту за Калединым Воронежский и Царицынский гарнизоны, уже рыщет по степи Голубов, при полной поддержке 39-го Донского полка.
…Атаману удалось появиться в Новочеркасске вечером 1 сентября.
— Вы действительно отправляли телеграмму с угрозами Керенскому, Алексей Максимович? — спросил его Богаевский тут же.
Каледин посмотрел на него с такой тоской и таким бессилием, что стало понятно: продолжи он свой допрос, генерал упадет без чувств здесь и сейчас.
— Будем считать, — заключил Митрофан Петрович, — что телеграммы не было.
«На этом, — решил он, — мы и построим нашу линию защиты».
Судьба задала ему две непростых задачи: не допустить разрыва с Временным правительством и не позволить уронить честь Атамана перед казачеством.
Целыми днями беседуя по прямому проводу то с членами Временного правительства, то с представителями Исполкома Совета рабочих и солдатских депутатов, он убеждал их в следующем.
Никаких телеграмм не было. Нет, возможно, они и были, но посылал их не Каледин. Их посылал враг. Тот, кто желал поссорить Каледина с Временным правительством.
Войсковой Атаман не собирался устраивать мятеж. Он ездил на север Области по делам хозяйственным и никаких полков не поднимал, приказов о занятии железнодорожных станций не отдавалось. Каледин поддерживал взгляды Корнилова, он никогда не скрывал этого. Однако — одно дело поддерживать внутренне, другое — силой. Нет и нет. Он был здесь, на Дону и никаких военных походов устраивать не собирался.
Богаевский почувствовал: в Петрограде смягчаются. Арестом Корнилова Керенский остался вполне сыт. Удалось избежать одного вооруженного конфликта, зачем же провоцировать новый? Из столицы пришла примирительная телеграмма: недоразумение разъяснилось, донское казачество не позволило втянуть себя в Корниловскую авантюру, но для окончательного разрешения всех вопросов, предлагаем господину Каледину приехать в Могилёв, в распоряжение следственной комиссии при Ставке.
Казаки беспокоятся за жизнь своего Атамана, — вежливо дал понять Богаевский, — у нас возрожден давний закон — «С Дона выдачи нет», и мы не можем идти против закона. Расследование проведем сами, на днях соберём Войсковой Круг. Это будет честное парламентское расследование. Если Временному Правительству его результаты покажутся недостаточными, с радостью и почтением примем следственную комиссию в Новочеркасске.
…Инцидент можно было считать исчерпанным.
3
— …Нет нужды беспокоиться о Круге, господин Атаман, — продолжал ворковать Митрофан Петрович, — неужели вы думаете, что наш парламент признает вас мятежником? Вас любят, Алексей Максимович! Вас не предадут, клянусь Вам! А вот суд над подлецом Голубовым мы проведем со всем пристрастием…
Каледин точно не слышал его. Он сидел на скамейке, пусто смотрел на крону клена и дымил папиросой.
— Когда мы беседовали с вами в первый раз, — еле слышно молвил он, — Вы рассказывали мне об апрельском затоплении станицы Старочеркасской …
Богаевский осторожно кивнул.
— …Вы говорили, что Дон вышел из берегов, затопило древнюю столицу донского казачества, жертвы… Не есть ли это зловещий знак, предупреждение, спросили Вы у меня, помните?
— Конечно же помню, Алексей Максимович…
Каледин перевел усталый взгляд на него и указал папиросой в сторону клена.
— Ещё начало сентября… А листья уже красные, огненно-красные. Что Вы скажете на это, Богаевский?
После Октябрьской революции на фронтах Гражданской войны появлялись новые формы зрелищного искусства. Создавались любительские коллективы, выступавшие с концертами-митингами, небольшими театральными представлениями, агитбригадами, сводками свежих новостей и другими «формами малого театра». Постепенно складывалась революционная эстрада, которая агитировала, объясняла политические задачи, поднимала злободневные проблемы и высмеивала царский режим.
Деятельность Маяковского, передвижные театры и коллективы, выступающие в парках, пивных и клубах, Теревсат и «Синяя блуза» — это и многое другое сформировало облик революционной эстрады. VATNIKSTAN рассказывает об эстрадном жанре, агитационных представлениях и популярности синеблузного движения.
Афиша «Синей блузы», 1929 год
Советская эстрада поражает разнообразием. Наряду с народными танцевальными или вокальными традициями в стране активно развивались как зарубежные жанры, так и экспериментальные идеи, связанные с созданием новой культуры. Большой интерес вызывали танцы и культура народов мира. Например, в молодом советском государстве можно было встретить джазовую музыку, испанские постановки, афроамериканскую чечётку, «пластические» танцы Айседоры Дункан и другие иностранные новшества, оказавшие влияние на дальнейшее развитие эстрадного искусства.
Эстрада всегда отражает образ времени и модные тенденции, а также отвечает вкусам и потребностям зрителей. В связи с этим множество различных постановок и номеров исчезают со сцены так же быстро, как и появляются на ней. Многие популярные во времена нэпа специфические программы пропали вместе с его ликвидацией. Большинство выступлений тех лет проходили не на театральных, а на кафешантанных или «нарпитовских» площадках, что во многом определяло требования к репертуару и манере исполнения. Однако помимо развлекательных программ появлялись и агитационные номера, которые понятным языком в тех же кафе, столовых или пивных разъясняли политику и идеологические установки.
Советская власть всегда уделяла большое внимание искусству и его силе воздействия. Нарком просвещения Анатолий Луначарский писал:
«Искусство есть могучее средство заражать окружающих идеями, чувствами и настроениями. Агитация и пропаганда приобретают особую остроту и действенность, когда они одеваются в привлекательные могучие формы художественности».
Агитбригада. 1927 год
От плаката к театру
Искусство эстрады являлось одной из широкодействующих форм, имевших «по своей живости, по возможности отвечать немедленно на злободневные события, по своей политической заострённости» большие преимущества перед театром или литературой.
Луначарский предлагал максимально использовать все возможности эстрадного репертуара, который бы молниеносно откликался на важные события и доносил до зрителей «лозунговые начала». Наркому просвещения такой жанр представлялся в виде своеобразного театра-плаката, нарисованного яркими красками коротко и понятно:
«Театр-плакат, театр, в ярких, остроумных образах и сценических положениях пропагандирующий определённые призывы».
Более того, в статье «Будем смеяться» Луначарский отмечал «силу смеха»:
«Мы живём в голодной и холодной стране, которую недавно рвали на части враги. Но я часто слышу смех. Я вижу смеющиеся лица на улицах. Я слышу, как смеётся толпа рабочих и красноармейцев на весёлых спектаклях или перед забавной кинолентой. Я слышал раскатистый хохот и там, на фронте, в нескольких верстах от мест, где лилась кровь. Это показывает, что в нас есть большой запас силы, ибо смех — это признак силы, смех не только признак силы, но и сам сила. А раз она у нас есть, — надобно направить её в нужное русло».
Развитию революционных «театральных плакатов» предшествовала деятельность известных «Окон РОСТА». В годы Гражданской войны художники и писатели оформляли в плакаты новости и декреты советской власти, рисовали карикатуры, высмеивали врагов небольшими стишками или частушками. Владимир Маяковский писал, что «Окна РОСТА» стали «протокольной записью труднейшего трёхлетия революционной борьбы, переданной пятнами красок и звоном лозунгов».
Из-за «бешеного темпа революции, за которым не могла угнаться печатная техника», появилась идея оживить плакатных персонажей. В 1919 году начальник витебского «РОСТА» Михаил Пустынин организовал первый передвижной Театр революционной сатиры (Теревсат), руководителем которого стал Михаил Разумный.
Вскоре значительно увеличилась география — Теревсаты появлялись в Ленинграде, Одессе, Баку, Тифлисе, Иркутске, Астрахани и других городах, а витебский театр перевезли в Москву.
Пусть развесёлым задирой
Будет наш Теревсат.
Пусть искромётной сатирой
Клеймит он тех, кто хочет назад.
Мы победим скуку серую —
Веруем в то горячо.
Мы с нашей радостной верою
Мётлы возьмём на плечо…
Летом 1920 года московский Теревсат кочевал по разным помещениям. Однако уже осенью после одобрительных статей «Правды» и «Известий» получил в своё распоряжение здание бывшего Никитского театра (сейчас Театр Маяковского). В основном, в Москве показывали старый витебский репертуар: «Марш Теревсата» Пустынина, «Памяти парижских коммунаров» Арго, агитпьеса Пустынина «Чёрные казармы», «петрушечные» представления, политсатира Никулина «Гайда, тройка!», куплеты с танцами «Политмазурка», «Полька» Арго, сюжеты из журнала «Раненый красноармеец» и многое другое.
С отвагой молодецкою,
С винтовкой за спиной
Вперёд за Русь советскую
Летим мы в смертный бой…
И удалыми птицами
Во всю несёмся прыть.
Умеем веселиться мы,
Умеем и рубить.
Покончили с Деникиным,
Досталось Колчаку.
А ныне шутку выкинем
Остатнему врагу —
Барон сломает ноженьки.
Запомнит нас по гроб!
Проторенной дороженькой
Шмыгнём за Перекоп!
С приходом нэпа агитационные постановки утратили популярность. «Окна РОСТА» и Театры революционной сатиры стремительно исчезали из общественной жизни.
Московский Теревсат просуществовал всего около трёх лет, а в 1922 году вошёл в Театр Революции под руководством Мейерхольда.
Несмотря на это, теревсатовское движение значительно повлияло на дальнейшее развитие советской эстрады и стало основным предшественником «синеблузников».
Мастфор и «танцы машин»
После исчезновения Теревсата на революционную эстраду сразу же выходит новый творческий коллектив Мастфор (Мастерская Фореггера), популярность которого пришлась на сезон 1921/1922 годов. В то время деятельность коллектива была не менее популярной, чем работы Мейерхольда, однако Мастфор всё же тяготел к эстрадному искусству. Николай Фореггер работал вместе с Владимиром Массом, создавая оригинальные пародии, новые пластические формы, движения и ритмы. Часто в постановках вместо психологических образов использовались маски, в которых актёры разыгрывали злободневные сатирические обозрения.
Одной из наиболее известных постановок Мастфора стало «Хорошее отношение к лошадям», вызвавшее ожесточённые дискуссии. Спектакль отражал московский быт со всеми его противоречиями, что стало настоящим вызовом всей беззаботной нэпмановской эстраде. На сцене падала лошадь, вокруг которой собирались и простые рабочие люди, и интеллигенты. Постановка не имела твёрдого сюжета, а состояла из множества различных сценок и номеров, искусно собранные в единое целое. В «Хорошем отношении к лошадям» высмеивались бюрократизм, канцелярщина, популярные кафе поэтов, иностранная культура, мюзик-холлы и сборные эстрадные концерты тех лет.
Однако, номера Mucky aus Kentucky и Mon Homme, пародировавшие зарубежную эстраду, увлекали московскую публику чувственностью и красотой и не воспринимались с иронией. Профессиональные танцовщики и актёры, задействованные в спектакле, блестяще исполнили свои партии, что помешало зрителям сконцентрироваться на пародируемых образах. Все наслаждались зарубежными танцами, необычной пластикой, новыми ритмами и хореографией, на что Фореггер и сделал ставку в коллективе.
Хореографическая картина «Праздник Труда». Балет Игоря Моисеева. Первая половина построена на «танцах машин» и вдохновлена идеями Фореггера
В «Хорошем отношении к лошадям» большой успех получили хореографические миниатюры, изображавшие жизнь большого индустриального города. В то время эстетика «индустриализации» стала популярной во многих сферах культуры и искусства, Фореггер, в свою очередь, создал известный цикл «танцев машин». Всё начиналось с простых гимнастических и танцевальных комбинаций, в которых актёры в одинаковых комбинезонах выстраивались друг за другом, клали руки на плечи впередистоящему и изображали работу шестерёнок, поршней, трансмиссий.
Фореггер создавал всё новые и новые композиции, усложняя хореографию и ритмы, добавляя в спектакли даже «шумовые оркестры», подражающие звукам заводов, фабрик, инструментов и работающих механизмов.
«На эстраде 12 юношей в трико и четыре девушки в белых рубашках и чёрных штанишках. Раздаётся свисток, и они под музыку джиги образуют фигуру пирамиды из групп акробатов в три, четыре и пять человек. Раздаётся опять свисток, и машины начинают танцевать. Руки развеваются, тела равномерно раскачиваются… Шум, грохотание, жужжание за сценой… Американский читатель может не поверить, что „танец“, когда один молодой человек катит другого за ноги через сцену, а второй ходит на руках с сидящей на его спине девушкой, может дать впечатление куска чугуна в тачке»[simple_tooltip content=’«Танцующая машина приводит в восторг Москву». «Зрелища», 1923, № 68, (перепечатка из «Нью-Йорк таймс»).’]*[/simple_tooltip]
Синяя блуза
Отличительной чертой нэпа стало повышение спроса на искусство ради развлечения, на что не мог не реагировать театр малых форм. Несмотря на то что Николай Фореггер также начал отходить от агитационно-сатирического жанра, он много работал в новых молодых коллективах «Синей блузы», появившихся осенью 1923 года. Впоследствии практически весь актёрский состав Мастфора также перешёл к синеблузникам, которые вопреки нэпмановским тенденциям громко заявили об агитационных представлениях в стиле «живых газет».
Маски, танцы машин и другие пластические наработки Фореггера нашли воплощение в «Синей блузе», однако, к сожалению, многие из них со временем были забыты или приписаны другим хореографам.
Изначально коллектив появился как безымянная «живая газета» в Институте журналистики в составе трёх человек — Южанина, Ляховца и Мрозовского, в дальнейшем составивших редколлегию. После успешного выступления на праздничном вечере по случаю годовщины института с номером «Унигаз» («Универсальная газета») Московский совет потребительских обществ предложил коллективу выступить в чайных. А уже через год в Москве в пивных, столовых и рабочих клубах работали 14 коллективов. Вскоре появилось и постоянное название, происходившее от синей прозодежды рабочих.
Нарпитовские площадки оказались не самыми лучшими сценами для выступлений, ведь публика приходила сюда не для того, чтобы слушать агитационные номера… Однако трудности пошли на пользу, коллективы учились соответствовать запросам и интересам посетителей и подстраивать под них выступления. На синеблузных вечерах можно было встретить речёвки, частушки, пантомимы, песни, танцы, акробатические этюды на всевозможные темы, что демонстрировало огромный запас возможностей театра малых форм.
«Синяя блуза» отличалась интересным сочетанием профессионально поставленных номеров, самодеятельности и мгновенной импровизации. Чтобы освещать все новости и реагировать на злобу дня основной репертуар менялся каждую неделю или две, часть номеров создавалась перед выходом на сцену по «каркасным заготовкам», куда вписывались нужные слова, или непосредственно во время выступления. Однако некоторые фрагменты повторялись множество раз или вовсе становились традиционными:
Мы пришли вам рассказать, рассказать, рассказать,
Что вы все должны узнать, должны узнать. Да.
Из нашей газеты, живой газеты, живой газеты,
Всё что творится в белом свете[simple_tooltip content=‘Антрэ. Выход сотрудников живой газеты’]*[/simple_tooltip].
Редколлегия «Синей блузы» размещалась по соседству с Колонным залом Дома Союзов. С октября 1924 года на протяжении трёх с половиной лет там было подготовлено около 80 выпусков журнала синеблузного движения с репертуаром, рисунками, советами и рекомендациями для постановок по всей стране. Для написания текстов выступлений Борис Южанин привлекал Маяковского, Арго, Ардова, Асеева, Галицкого, Пустынина, Масса и многих других.
Главный основатель коллектива сразу же читал то, что приносили авторы, и в их присутствии решал, что подойдёт, а что нет. По воспоминаниям Масса, оплата происходила необычным образом: Южанин предлагал автору самостоятельно взять гонорар из стоявшего ящика.
Ещё одной особенностью синеблузников стало то, что все выступления шли с разнообразным музыкальным сопровождением. Песни Гражданской войны, революционные гимны, фольклорные и частушечные мотивы, городские или цыганские романсы. Многие мелодии намеренно искажались, переделывались, наполнялись новыми акцентами, что придавало им новое выразительное звучание. Кроме того, для передачи особого эмоционального напряжения нередко использовался «шумовой оркестр» из гребёнок, бутылок и других инструментов.
А с 1925 года с приходом талантливых композиторов Константина Листова и Сигизмунда Каца синеблузные вечера наполнились уникальными музыкальными номерами. Композиции для выступлений писали Юрий Милютин, Исаак Дунаевский, Анатолий Новиков и другие авторы. Ритм, энергия и боевой характер мелодий соединялся со свойственной русской напевностью и широтой. Как вспоминал позже Кац, имели место и своеобразные соревнования музыкантов:
«У нас, у аккомпаниаторов спектакля, даже было такое соревнование — кто быстрее проведёт пролог. Выигрывал пианист, у которого парад занимал меньше 56 секунд».
Существовало несколько музыкальных заставок, которые открывали каждое выступление «Синей блузы», однако наиболее известным стал марш «Мы синеблузники, мы профсоюзники»:
Мы синеблузники, мы профсоюзники —
Нам всё известно обо всём,
И вдоль по миру свою сатиру,
Как факел огненный, несём.
Мы синеблузники, мы профсоюзники,
Мы не баяны-соловьи —
Мы только гайки в великой спайке
Одной трудящейся семьи…
Синеблузные коллективы действовали по всей стране, удивляя зрителей многообразием. В регионах они зачастую сохраняли стиль самодеятельных «живых газет», в Москве же больше стремились к профессионализации театра и даже могли посоперничать с чистой эстрадой. Программы шли в Колонном зале Дома Союзов, Бетховенском зале Большого театра, эстрадном театре «Альказар», в знаменитом саду «Эрмитаж». Одно из таких выступлений в Бетховенском зале посетил Феликс Дзержинский:
«То, что я увидел сейчас, показывает социальную значимость и необходимость „Синей блузы“, как подлинно пролетарского театра».
«Синяя блуза» повлияла на развитие не только советского, но и зарубежного эстрадного искусства. В 1927 году группа из 15 артистов выехала на гастроли в Германию и Латвию, где показали более 100 представлений. Вильгельм Пик описывал увиденные выступления:
«Поздно ночью, усталые, они сохраняют темп, дисциплину, энтузиазм… И несмотря на то, что большая масса слушателей не понимает языка „Синей блузы“, жесты, движения, интонации делают понятными намерения артистов… Так возникает между „Синей блузой“ и рабочими тесный контакт, который, несмотря на находящуюся в зале также буржуазную публику, переводчика — буржуазного конферансье, становится всё теснее. И, наконец, находит свой наивысший подъём в совместном пении „Интернационала“».
Синеблузники получали всё новые приглашения для поездок по России и за границу, а в июле 1928 года сборный московский коллектив выступал перед делегатами VI конгресса Коминтерна. К сожалению, некоторые гастроли не состоялись из-за проблем с визами, а турне в США, Японию, Швецию и Голландию были отменены правительствами этих государств, которые опасались революционного характера «Синей блузы».
Рекламный плакат зарубежных гастролей. 1927 год
Тем не менее синеблузное движение повлияло на агитационные театральные коллективы многих стран. Так, например, на московской декаде международного рабочего театра 1932 года было представлено около 300 немецких, 400 чешских, 300 японских и 100 французских агитпропгрупп.
По иронии судьбы с выходом на международный уровень начался закат «Синей блузы». Внутренние споры и противоречия по поводу дальнейшего развития, репертуара и стиля, а также переход многих, не желавших оставаться в массе, артистов в профессиональные драматические и эстрадные театры раздирали коллективы на части. Увеличивалось недоверие к театру малых форм, интересы публики обращались в сторону более глубоких, психологических больших спектаклей.
За этим последовали закрытие собственного журнала и всё более критические отзывы и статьи о примитивности номеров. Из-за этого в 1933 году «Синяя блуза» закрылась «за нерентабельностью», оставив яркий след в истории советской революционной эстрады.
Представляем вашему вниманию новую рубрику «Музыкальные релизы» — в конце каждого месяца мы будем рассказывать о новых интересных синглах и альбомах отечественных музыкантов самых разных жанров.
Сегодня в подборке бодрый инди-поп, внезапное возвращение группы Manicure, дарк-фолк и многое другое.
Раёк — «Море огня»
Украинский дуэт «Раёк» раньше записывал бодрый инди-поп про облака и Сашу Долгополова, а теперь выпустил альбом «Море огня», который в медиа окрестили одним из лучших танцевальных релизов месяца.
Пожалуй, «Море огня» действительно может заставить вас пуститься в пляс, однако, медийная перекодировка той же «Афишей» группы «Раёк» из инди в поп «премиального сегмента» кажется слишком преждевременным восторгом. Справедливые сравнения с «ВИА Гра», скорее, должны вызывать вопросы — это действительно та поп-музыка, которая нужна нам сегодня?
Можно было занять противоположную позицию и объявить «Раёк» частью (очередного) сегмента «новых танцевальных и сентиментальных», прибив к той же гавани, что и Starcardigan и других не очень сексуальных артистов, однако было бы это комплиментарно? Едва ли. В общем, «Раёк» пример ещё одной «качественной танцевальной музыки», которая, быть может, и заставит наточить ваши каблуки об танцпол, но, к сожалению, этим всё и ограничивается. Красиво и беззубо.
Manicure — «Моя вечная весна»
Внезапно вернувшаяся группа Manicure удивила не только самим фактом возвращения (разве хоть кто-нибудь вообще их ждал?), но и тем, как органично зазвучала с группой «Комсомольск». Если угодно, то звучит это почти как два разных времени, сведённые друг с другом. Впрочем, что «Комсомольск», что Manicure — группы, неровно дышащие в сторону брит-попа и прочей музыки британского пошиба. Но, что интересно, звучит всё это почти как панихида по временам, когда выстраивать свой саунд с ориентиром на иностранных корифеев не считалось моветоном.
Евгений Новиков, поющий, как подвыпивший Лагутенко — чем не метафора на похмелье от времён групп «европейского проекта»? В последнее время с бомбардировкой заказных положительных рецензий на «Тиму Ищет Свет» и чествованием прочих реаниматоров музыки нулевых, которые как бы преломляют музыку недавнего прошлого через призму 2021 года.
Manicure выгодно отличаются тем, что всё то же самое можно найти просто в их неприхотливой музыке, но без всяких надстроек в виде манифестов и прочего «зеркализма».
Eeva — «Ведущий/Король червей»
Группа Eeva ответственна за одну из лучших русскоязычных песен отечественного пост-хардкора «Агент». Ещё с этой песни стало ясно, что Eeva умеет рисовать и музыкой, и текстами.
Подобный кинематографический образ вырисовывается и на новом релизе: «Ведущий» — это практически «Звуки Му» с их «Постовым» и «Союзпечатью» от пост-хардкора, но, к добру или к худу, с характерной жанру прямолинейностью и отсутствием юмора. В свою очередь, песня «Король Червей» немного проигрывает грувом и точностью образа «Ведущему», впрочем, не теряя узнаваемого почерка группы.
Zventa Sventana — «На горе мак»
Филипп Горбачёв как-то сказал о том, что у русского языка есть особый грув. С тех пор эта идея стала созвучна целому поколению музыкантов, и певица Тина Кузнецова на пару с продюсером Юрием Усачёвым в рамках Zventa Sventana, кажется, доводят этот грув до апогея. Как говорит сама Тина:
«Альбом „На горе мак“ знакомит слушателя с уникальным фольклорным материалом. Это наша экзотика, и мы продолжаем её доставать из глубины веков. Хочется верить, что в мировом контексте это добавит российской музыкальной сцене аутентичности».
Однако, у подобной музыки всегда одна и та же проблема: неизбежная экзотизация типичных черт «деревенской» России, чего и этот альбом, увы, не избежал. С другой стороны — хороший продукт на экспорт.
Tyagotenie — «Жар»
Самарская апокалиптик-фолк группа выпустила, пожалуй, самый незаслуженно проигнорированный альбом месяца. Несмотря на то что участники проекта определяют свою музыку как «дарк-фолк», в альбоме «Жар» нет упражнений в типичных клише жанра: вы не услышите здесь милитаристского конца света как у Death In June, скорее, на вас обрушится гнев природы.
Зато эсхатологическое ощущение, исходящее от музыки группы, невольно заставляет прибегнуть к другому клише, уже журналистскому, и назвать саунд «Жар» «шаманским», чего в данном случае действительно сложно избежать — включите и убедитесь сами.
Воллны — «Мексика»
Говорят, что у групп, копирующих Joy Division, сегодня есть преимущество на фоне манчестерской группы — на эпигонов можно сходить. Может быть, но так ли нужно? Вопрос справедлив в адрес второго альбома пост-панк-группы «Воллны» после 7‑летнего перерыва.
Феликс Бондарев стал звездой и теперь потихоньку возвращает к жизни свои старые проекты и выпускает их на мейджорах. Этот альбом вышел на Universal. Можно было ли представить такое семь лет назад? Сам выход на мейджере, конечно, нет, а вот музыку запросто — это именно тот сорт монохромного пост-панка, который по-хорошему должен был стать пережитком и уступить место тому цветнику, который недавно был представлен во всей красе в изданной на русском книге Саймона Рейнольдса «Всё порви, начни сначала». Зато можно сходить на концерт группы «Воллны». Только это, скорее, повод для грусти.
NEW SYLVEON — ZVER
«Гиперпоп» постепенно популяризируется в России — его влияние уже очевидно в клипах и песнях Pussy Riot, к его эстетике тяготеет рэпер Zavet, а Институт музыкальных инициатив устраивает разбор полётов по канонам жанра.
Но если всё это похоже на инкорпорирование отдельных элементов гиперпопа в рамки схожих, но всё-таки других жанров, то альбом Zver артиста New Sylveon — это пример полноценного гиперпопа на русском языке.
Если утрировать, то гиперпоп звучит так, словно всю музыку пропустили через автотюн, а затем искусственно принялись менять по тону, что для кого-то может быть комплиментом, а для кого-то нет. Примерно так звучит и этот альбом — перемалывание хип-хопа, поп-мелодий и гитар напоминает лабиринт, в котором нетрудно заблудиться, не в последнюю очередь из-за того, что Zver больше похож на публичную тренировку в жанре, чем на полноценное высказывание.
