17 июня 1897 года режиссёр-любитель Константин Сергеевич Алексеев получил от одного известного в кругах московской интеллигенции драматурга письмо, в котором содержалось предложение: «Я буду в час в „Славянском базаре“ — не увидимся ли?» Они встретились и проговорили 18 часов. А через год с небольшим режиссёр-любитель и драматург стали основателями первого режиссёрского театра в России, который мы знаем как Московский Художественный театр имени Чехова. Алексеев стал известен под псевдонимом Станиславский, а драматургом, написавшим письмо, был Владимир Иванович Немирович-Данченко.
Два человека сошлись, потому что увидели друг в друге отражение общих театральных надежд и чаяний. Они понимали, что на российской сцене, охваченной дилетантством и фальшью, необходимо произвести театральную революцию. Несмотря на абсолютное господство закостенелых сценических традиций, засилье предрассудков и недоверия ко всему новому в актёрской среде, Станиславскому и Немировичу-Данченко удалось навсегда изменить мир российского театра.
На протяжении XIX века пьесы постепенно освобождались от изжившего себя принципа единства действия, из-за которого все события в спектакле разворачивались вокруг одного конфликта с одним центральным персонажем. Начинали рушиться театральные устои. Раньше актёр, исполнявший главную роль, становился импровизированным режиссёром, выстраивавшим действие вокруг себя так, как он считал необходимым. Но из-за разрушения единства действия в спектакле появлялись параллельные сюжетные линии, а количество конфликтов переставало ограничиваться одним. Например, Чехов писал свои знаменитые пьесы без главного героя, постановки которых впоследствии стали визитной карточкой МХТ. В таких условиях один актёр уже не мог руководить всем процессом.
Постепенное исчезновение актёра-премьера как центральной фигуры спектакля ставило вопрос о необходимости в театральном пространстве нового человека. Того, кто будет отвечать за весь творческий процесс. Потребность в таком деятеле чувствовали и понимали Станиславский и Немирович-Данченко.
Премьерный спектакль на сцене Художественно-Общедоступного театра — таким было первое официальное название МХТ — был сыгран по находившейся до этого 30 лет под цензурным запретом пьесе Алексея Толстого «Царь Фёдор Иоаннович». Постановка кардинально отличалась от того, что зрители конца XIX века привыкли видеть на сценах других театров: все костюмы соответствовали археологическим образцам, декорации с предельной точностью повторяли образ Москвы конца XVI столетия, а любая роль, даже актёра массовых сцен, была филигранно проработана в каждой реплике и жесте. Подготовка к спектаклю шла на неслыханных ранее условиях: все артисты беспрекословно подчинялись замыслу режиссёра, который стоял во главе творческого процесса.
Сейчас мы воспринимаем такое отношение к театральному делу как должное. Однако московская публика впервые именно на сцене МХТ увидела превращение театра дорежиссёрского в тот театр, который мы имеем сейчас.
VATNIKSTAN рассказывает историю появления первой постановки Московского Художественного театра «Царь Фёдор Иоаннович», перевернувшей театральный мир Российской империи.
Судьбоносная встреча
«Счастливы приходящие вовремя. Московский Художественный театр пришёл вовремя» — так писал о зарождении первого в Российской империи режиссёрского театра критик и преданный поклонник МХТ Николай Ефимович Эфрос.
Мир российской культуры на стыке XIX и ХХ веков — мир сверхожиданий и сверхзадач — жаждал появления нового типа театра. В это время общий темп жизни убыстрялся: развивалась промышленность, в особенности строительство железных дорог, шла активная политическая жизнь, мода на скорость проникала в русское искусство. В атмосфере быстро меняющегося мира возникла потребность в реформах и на театральном поприще.
Кем были Немирович-Данченко и Станиславский на момент этой встречи? Первый — драматург, в котором, по словам самого Станиславского, «некоторые видели преемника Островского». Помимо литературного творчества, Владимир Иванович занимался педагогической деятельностью. Он руководил школой Московского филармонического общества, в которой ему удалось взрастить артистические таланты, впоследствии покорившие театральную сцену России. Среди них такие великие актёры, как Ольга Книппер, Всеволод Мейерхольд, Иван Москвин, Маргарита Савицкая, Мария Роксанова. Позже многие из выпускников Владимира Ивановича будут приглашены в труппу МХТ. Второй — основатель Московского общества искусства и литературы. В нём Станиславский действовал и как режиссёр, и как актёр. Несмотря на любительский характер представлений, его талант признавала публика и многие видные критики.
Встреча Станиславского и Немировича-Данченко длилась 18 часов, в течение которых они творили судьбу театрального будущего России, создавая проект нового, режиссёрского театра. В книге «Моя жизнь в искусстве» Константин Сергеевич вспоминал об этой дискуссии:
«Мировая конференция народов не обсуждает своих важных государственных вопросов с такой точностью, с какой мы обсуждали тогда основы будущего дела, вопросы чистого искусства, наши художественные идеалы, сценическую этику, технику, организационные планы, проекты будущего репертуара, наши взаимоотношения».
Благодаря беседе в «Славянском базаре» профессия режиссёра в том смысле, в котором мы её сейчас понимаем, пришла в мир российского театра. Раньше его структура не была ориентирована на режиссёра как на основную фигуру, определявшую внешний облик и внутреннее содержание спектакля. До возникновения догмы Московского Художественного театра режиссёр во время репетиционного периода выполнял чисто административно-технические функции: следил, чтобы актёры не опаздывали на репетицию, вовремя появлялись из-за кулис.
Под конец дискуссии будущие мэтры решили создать театр во главе с режиссёром в современном понимании этого слова: человеком, который сможет посмотреть на постановку как бы из зрительного зала, собрать под своим началом всех лиц, задействованных в создании постановки, придумать и воплотить идею, которой весь творческий коллектив будет беспрекословно подчиняться.
Сегодня в общественном сознании есть образ режиссёра-мастера, который устанавливает в процессе подготовки спектакля безапелляционную диктатуру своего творческого замысла. Однако для дорежиссёрского театра была характерна совершенно иная модель взаимоотношений «режиссёр — актёр». Известен такой случай: один из ведущих актёров петербургского Александринского театра Владимир Давыдов во время репетиции на просьбу режиссёра встать (раньше репетиции проводились в основном сидя, что также возмущало Станиславского) отказался, аргументируя это тем, что вставать он будет только на сцене. Представить такую манеру поведения актёра в МХТ, где судьба артиста полностью зависела от режиссёра, невозможно.
Ещё одна яркая иллюстрация театральной иерархии начала ХХ века представлена в воспоминаниях артиста Василия Качалова. Приобретя почти всероссийскую известность, он получил приглашение на службу в Художественный театр в 1900 году. Качалов очень сомневался в том, нужно ли принимать предложение. В качестве положительного довода Качалову объясняли, что там, в Москве, с ним будет работать Станиславский — гениальный режиссёр. Актёр недоумевал:
«Зачем режиссёру быть гениальным? Разве нужна гениальность, чтобы выбрать к спектаклю подходящий „павильон“ или даже, в крайнем случае, заказать декоратору новую декорацию (по ремаркам автора) или удобнее разместить на сцене актёров, чтобы они не закрывали друг друга от публики? Да настоящие, „опытные“ актёры и сами великолепно размещались на сцене, без всякого режиссёра. Что ещё может сделать режиссёр, какую он может проявить „гениальность“…»
Создавать новый театр Станиславский и Немирович-Данченко начали с подбора актёров для труппы. Для будущих театральных мэтров были важны не только талант и самобытность артистов, но и их характер, идейность. Они хотели видеть в актёре готовность к экспериментам в творческом процессе. Станиславский вспоминал разговор о кандидатурах для будущей труппы МХТ, происходивший в «Славянском базаре»:
— Вот вам актёр А., — экзаменовали мы друг друга. — Считаете вы его талантливым?
— В высокой степени.
— Возьмёте вы его к себе в труппу?
— Нет.
— Почему?
— Он приспособил себя к карьере, свой талант — к требованиям публики, свой характер — к капризам антрепренёра и всего себя — к театральной дешёвке. Тот, кто отравлен таким ядом, не может исцелиться.
— А что вы скажете про актрису Б. ?
— Хорошая актриса, но не для нашего дела.
— Почему?
— Она не любит искусства, а только себя в искусстве.
— А актриса В. ?
— Не годится — неисправимая каботинка.
— А актёр Г. ?
— На этого советую обратить ваше внимание.
— Почему?
— У него есть идеалы, за которые он борется; он не мирится с существующим. Это человек идеи.
— Я того же мнения и потому, с вашего позволения, заношу его в список кандидатов.
Помимо подбора актёров, будущие режиссёры распределили обязанности. Немирович-Данченко получил преимущество в вопросах литературного характера, а также занимался организационными и административными делами. Станиславский же отвечал за режиссёрскую и художественно-постановочную деятельность.
Известная фраза Константина Сергеевича «В театре я ненавижу театр» характеризует его отношение к старому типу театра, где нет глубины, идейность мертва, все стремления подчинены угождению публике, царствуют фальшь и неискренность. Поэтому первый спектакль МХТ должен был кардинально отличаться от того, что зрители привыкли видеть на сценах императорских театров или в антрепризах. Первый спектакль должен был родиться, выйти из нового образа театра — «театра-ансамбля», «театра-дома».
Запрещённая пьеса
Презентовать публике новый режиссёрский театр Немирович-Данченко и Станиславский решили трагедией Алексея Толстого «Царь Фёдор Иоаннович». Это историческая пьеса о периоде правления незлобивого и робкого царя-миротворца, сына Ивана Грозного, за влияние на которого борются Борис Годунов и клан Шуйских.
Станиславский с Немировичем-Данченко претендовали на создание совершенно нового типа театра, но при этом пьесу они выбрали вовсе не новую, да и автор её был из тех, кто уже занял нишу среди великих русских литераторов. Однако выбор именно этого произведения обосновывался двумя существенными аспектами.
Во-первых, пьеса «Царь Фёдор Иоаннович» 30 лет находилась под запретом: цензурный комитет не пропускал на сцену слишком «очеловеченного» царя, который боится, сомневается, ошибается, может быть уступчивым и мягкотелым. Над разрешением на постановку «Царя Фёдора» усердно хлопотал Немирович-Данченко, так как его личное отношение к пьесе было очень трепетным. В одном из писем Станиславскому Владимир Иванович просил доверить ему проведение индивидуальных репетиций с актёрами:
«„Фёдора“ мы с женой на днях читали громко и ревели, как двое блаженных. Удивительная пьеса! Это бог нам послал её.
Но как надо играть Фёдора!!
Моя к Вам убедительная просьба: на эту пьесу поручите мне, а не Калужскому или Шенбергу, мне проходить роли отдельно. Я не знаю ни одного литературного образа, не исключая и Гамлета, который был бы до такой степени близок моей душе. Я постараюсь вложить в актёров все те чувства и мысли, какие эта пьеса возбуждает во мне».
Благодаря таланту Немировича-Данченко договариваться с людьми во власти театру позволили поставить пьесу, и большинство зрителей впервые увидели «Царя Фёдора Иоанновича» именно на сцене Московского Художественного театра.
Однако трагедия Толстого была сильно вымарана всевозможными правками. Цензоры не стеснялись не только вычёркивать отдельные слова, но и переписывать оригинальные реплики и даже убирать из пьесы персонажей. Например, цензурный комитет запретил выводить на сцену всех духовных лиц, что значительно искажало не только толстовскую мысль, но и достоверность изображённой эпохи. Станиславскому пришлось или заменить на бояр, или изъять из спектакля всех архиепископов, протопопов, архимандритов, духовников и митрополита.
Во-вторых, выбор пьесы соответствовал желанию режиссёров воплотить на русской сцене принципы мейнингенского театра, который отличался пристальным вниманием к достоверному и правдоподобному изображению исторической действительности на сцене. Станиславский и Немирович-Данченко находились под большим впечатлением от увиденных спектаклей гастролирующей труппы герцога Мейнингенского под руководством Людвига Кронега. Спектакли вдохновили режиссёров показать российскую историю на сцене так, как ни одному театру до этого не удавалось. Именно поэтому пьеса, где действия происходят на Руси конца XVI века, идеально подходила для первой постановки МХТ.
Через десять лет после открытия Художественного театра Николай Эфрос, преданный театральный критик МХТ, написал, что в «Царе Фёдоре Иоанновиче» воссоздавались «тихие будни современности вместо пышных исторических картин»:
«Можно было ставить только „по-мейнингенски“ трагедии Алексея Толстого, в горячем увлечении точностью и живописностью исторического быта. С постановки „Царя Фёдора Иоанновича“ начал Художественный театр свою жизнь, и она была торжетвом мейнингенских влияний и увлечений».
Театр-дом
В июне 1898 года началась основательная и волнительная для всего творческого коллектива подготовка к спектаклю. Станиславский и Немирович-Данченко понимали, что от того, насколько успешной окажется первая постановка, будет зависеть судьба театра. Перед ними стояла сложнейшая задача: первым спектаклем театр должен был не только показать уровень, не уступающий императорским театрам, но и заявить о себе как о театре нового типа.
Сложно представить более скрупулёзную подготовку. Началась она с того, что Станиславский снял для репетиций дачи в подмосковном Пушкино, чтобы создать для творческого коллектива атмосферу театра-дома. Режиссёр хотел, чтобы актёры «породнились», навсегда искоренили в себе зависть и пренебрежение по отношению друг к другу. В создаваемом театре-ансамбле не должно было быть артистических нарциссизма и самолюбования.
Во время встречи в «Славянском базаре» Станиславский с Немировичем-Данченко даже составили этический кодекс, в котором содержались такие афоризмы:
«Нет маленьких ролей, есть маленькие артисты»;
«Сегодня — Гамлет, завтра — статист, но и в качестве статиста он должен быть артистом…»;
«Поэт, артист, художник, портной, рабочий — служат одной цели, поставленной поэтом в основу пьесы».
То есть для режиссёров было важно поместить членов творческого коллектива в такие условия, при которых они бы пожили некоторое время своеобразной коммуной, чтобы потом приобретённые принципы взаимоуважения, сплочённости, отсутствия бахвальства и кичливости стали основами нового театра.
В Пушкино актёры, костюмеры, декораторы и сами режиссёры жили в очень тесных домашних отношениях: кто-то готовил завтраки, обеды и ужины, кто-то занимался уборкой, в это же время свободные от репетиций артисты занимались личными делами.
В условиях постоянного близкого сосуществования проявлялись значительные недостатки некоторых актёров, неприемлемые для Станиславского. В одном из писем он говорил о личности актёра Ивана Красовского:
«Читал с Красовским Фёдора — никакой надежды. Он даже и не интересуется ничем, кроме еды. Увы, это человек отпетый».
Станиславский вспоминал, как непривычно ему было во время жизни в Пушкино обходиться без прислуги: одним из самых сложных домашних дел для него оказалось вскипятить самовар, с чем великий режиссёр справился лишь с третьего раза. В книге «Моя жизнь в искусстве» он рассказывал:
«Мой дебют оказался неудачным, так как я наложил углей в пустой, не наполненный водой самовар, он распаялся, и я оставил всех без чая».
Организовывая распорядок дня в Пушкино, Станиславский старался не делать его слишком суровым, чтобы у труппы оставалось достаточно времени на отдых. Однако в письмах Немировичу-Данченко режиссёр не раз указывал на нестабильное душевное состояние актёров, на их усталость и измотанность. Многие артисты не выдерживали темпа репетиций — всё-таки необходимо было создать целый театральный репертуар за летние месяцы — и впадали в апатию с совершенно расстроенными нервами.
Репетиции начинались в 11 часов утра и шли до пяти часов дня, далее у артистов было пять часов свободного времени: они шли купаться к реке, обедать, заниматься своими делами. К восьми часам они возвращались, и репетиция продолжалась до 11 часов вечера. Получается, всего актёры репетировали по девять часов в день. Но и это ещё не всё: помимо общих репетиций, проходили репетиции индивидуальные, когда актёр читал роль наедине с режиссёром.
Процесс работы осложняла невыносимая жара. Станиславский вспоминал, что в то лето температура достигала более 40 градусов. Несложно представить, каково приходилось актёрам в такую погоду репетировать «Царя Фёдора» в пышных боярских костюмах.
Репетиционные реформы
14 июня 1898 года в Пушкино началась основательная работа над первым спектаклем Московского Художественного театра «Царь Фёдор Иоаннович». Для этого вызвали священника, вся труппа совершила молебен, и только после этого произошла примерная раздача ролей.
Чтобы создать режиссёрский театр, Станиславскому реформировал процесс подготовки к спектаклю. В первую очередь Константин Сергеевич изменил характер так называемых «застольных» репетиций, когда актёры с режиссёром собирались вместе в неформальной обстановке и читали пьесу. Раньше этот этап был скучной условностью: актёры и режиссёр просто проверяли связность и целостность текста. Станиславский сделал «застольные» репетиции фундаментом спектакля: артисты под руководством режиссёра в процессе чтения пьесы должны были осмыслить роль и наметить пути её развития в спектакле. Длилась такая репетиция обычно в течение всего дня, при этом отрывки, которыми был недоволен Станиславский, перечитывались заново до тех пор, пока актёр не прочувствует все грани роли. Такие репетиции становились каркасом с первыми наработками, которые потом развивались в полноценные образы, существующие в условиях единого художественного целого.
Что уж говорить о полноценных репетициях, во время которых каждая сцена многократно останавливалась и начиналась заново по желанию режиссёра ради каждой мельчайшей правки.
Всего для подготовки спектакля «Царь Фёдор Иоаннович» было проведено 74 репетиции, длившихся в общей сложности 244 часа. Такие темпы работы были невиданным ранее явлением для русского театра. К примеру, в петербургском Малом театре в то же время, что и в МХТ, тоже ставился «Царь Фёдор Иоаннович». Основатель этого театра, Алексей Сергеевич Суворин, приезжал в Москву, чтобы посмотреть на работу коллег по театральному делу. Алексей Сергеевич был очень удивлён серьёзностью, с которой и актёры, и режиссёры относились к репетициям. Суворин поделился с Немировичем-Данченко, что в Малом театре было проведено лишь шесть репетиций по два с половиной часа, и при этом они считают спектакль «почти готовым».
Кто играл?
Подбор актёров для пьесы, в которой действующими лицами являются царские персоны, был особенно предусмотрительным. Помимо того, чтобы утвердить наиболее талантливых исполнителей, Станиславский с Немировичем-Данченко должны были подумать и о цензуре. Во власти очень пристально следили за тем, кем и как исполняются роли царей.
Шесть претендентов читали Станиславскому Фёдора: Иван Москвин, Александр Адашев (Платонов), Владимир Ланской, Иван Кровский (Красовский), Всеволод Мейерхольд и Иоасаф Тихомиров. По прошествии репетиций режиссёрам пришлось выбирать между двумя талантливыми артистами: Всеволодом Мейерхольдом и Иваном Москвиным. В одном из писем Немировичу-Данченко Станиславский писал:
«Кто Фёдор?.. это главный вопрос. Теперь мне стало казаться, что она удастся одному — Мейерхольду. Все остальные слишком глупы для него».
Однако лучшим исполнителем был признан Москвин, что оказалось большой неожиданностью для зрителей, привыкших видеть в роли царей состоявшихся маститых артистов. Москвину было всего 24 года. В этом возрасте осмыслить и воплотить на сцене роль царя было непросто. Во время репетиций в Пушкино Станиславский ещё сомневался в кандидатуре молодого артиста. В письме Немировичу-Данченко Константин Сергеевич говорил, что Фёдору Москвина «не более года жизни», указывая на неопытность и неубедительность актёра.
Характерной чертой внешности Москвина была её заурядность: артиста не брали в школы при императорских театрах, объясняя это его «простоватостью». Однако непримечательная внешность актёра играла на руку режиссёрской задумке, подчёркивая близость царя к простым людям.
Немирович-Данченко обладал удивительной проницательностью, которая не раз помогала Станиславскому не ошибиться в том, кто и как должен исполнять ту или иную роль. Угадать в Москвине талантливого исполнителя роли Фёдора удалось именно Владимиру Ивановичу. Он писал Станиславскому:
«Фёдор — Москвин, и никто лучше него… Он и умница и с сердцем, что так важно и чего, очевидно, нету у Красовского, и симпатичен при своей некрасивости. <…> Москвин, Москвин. Заберите его, почитайте с ним, и Вы услышите и новые и трогательные интонации».
Чтобы помочь актёру избавиться от напрашивающегося в этой роли царского апломба, Немирович-Данченко репетировал с Москвиным в сторожке дворника. Это помогало внутренне приземлить актёра, сделать невозможными громкие слова и широкие жесты.
Впоследствии Москвин играл на сцене Московского Художественного театра царя Фёдора на протяжении 47 лет.
Ирину, жену главного героя, Константин Сергеевич представлял себе «франтихой», которая была «аристократкой среди мужиков-бояр». На эту роль, по его мнению, больше всего подходила Ольга Книппер, которая в итоге и играла царицу в первом составе. Немирович-Данченко видел Ирину совсем другой:
«Я безусловно остался при прежнем мнении, что это — умница, соединившая в себе доброту мужа и ум брата, что она всё видит и покорно идёт навстречу. Она — идеальная инокиня в будущем. К царю она относится с материнской нежностью. Она зачаровывает своей ласковой интонацией. Манеры у неё — плавные, мягкие, взгляд глубокий и вдумчивый. Вся она — выдержка и сдержанность очень глубоких чувств».
Финальная интерпретация главной женской роли в спектакле, как и в случае с Москвиным, оказалась ближе к видению Немировича-Данченко. Второй исполнительницей роли жены царя была Маргарита Савицкая, хотя Станиславский считал, что ей недостаёт женственности и царственности:
«Савицкая? — нет, ей скорее играть Бориса или Грозного. Это силища, мало женщины».
Нельзя не сказать о гигантской по тем временам массовке: в спектакле было занято 73 актёра массовых сцен. Это объясняется очередным нововведением Станиславского: режиссёр обязал всех актёров, не занятых в ролях, участвовать в «толпе». Новшество Константина Сергеевича вторило принципу Художественного театра: «Нет маленьких ролей, есть маленькие артисты». Для режиссёра было важно, чтобы участие в спектакле в качестве актёра массовых сцен перестало быть для артистов чем-то унизительным или уязвляющим их самолюбие.
Благодаря такому подходу Станиславского появилась одна из самых удачных сцен спектакля — сцена на мосту через Яузу, в которой стрельцы ведут Шуйских, закованных в кандалы, в тюрьму. Неуправляемая живописная толпа, бросающаяся на защиту Шуйских, поражала зрителей бунтовской энергетикой. После этой сцены публика устроила продолжительные овации, во время которых просила на сцену режиссёров спектакля.
Новое художественное пространство
В письме Немировичу-Данченко от 12 июня 1898 года Станиславский говорил о декорациях:
«Почти все макеты для „Царя Фёдора“ готовы. Ничего оригинальнее, красивее этого я не видывал. Теперь я спокоен и могу поручиться, что такой настоящей русской старины в России ещё не видывали. Это настоящая старина, а не та, которую выдумали в Малом театре».
Оформление художественного пространства в спектакле было особенным: костюмы и декорации отличались филигранной точностью воспроизведения исторического быта. Во многом это было достигнуто благодаря таланту художника Виктора Симова, с которым Станиславский работал ещё в Обществе искусства и литературы.
Для достижения эффекта «русской старины» на сцене Константин Сергеевич не только изучал научные труды об эпохе царя Фёдора, но и собирал целые экспедиции по местам, где происходили действия пьесы. Константин Сергеевич, его жена, художник Симов, помощник режиссёра Санин и некоторые другие свободные от репетиций артисты ездили в Ростов, Ярославль, Троицу и Углич. В экспедициях Станиславский вместе с остальными посещал старинные достопримечательности, по зарисовкам которых создавались декорации. Ещё одна цель поездок, по словам Станиславского, — «набраться настроения». Будучи в Ростове, Константин Сергеевич и его спутники даже заночевали во дворце, где жил Иван Грозный, чтобы проникнуться «суровой русской стариной».
Эффект достоверности на сцене также достигался при помощи явления, которое в книге «Театральные очерки. Письма о театре» писатель Леонид Андреев обозначил как «панпсихизм». Описывая спектакль «Царь Фёдор Иоаннович», Андреев подчёркивал, что новизна театра больше всего виделась даже не в игре актёров, а в «неуловимой мелочи обихода», где каждая деталь говорила о живом быте:
«…и не какая-нибудь чрезвычайная роскошь, а то, что кафтаны-то помяты, что боярские платья (может быть, и фантастические) носились
актёрами так, будто никогда иной одежды они и не знали. И даже рассказывалось с большим чувством, что и дома актёры разгуливают в охабнях,
а актрисы в кокошниках…»
После премьеры все критики писали про «почти музейные» костюмы, придуманные Симовым. Например, в газете «Курьер» на следующий день после премьеры критик Сергей Голоушев отметил в рецензии:
«Костюмы точно сняты с плеч всех этих Шуйских и Мстиславских, хранились в сундуках и теперь снова перед вами».
Костюмеры Художественного театра заботились об исторической достоверности настолько, что даже рукава у боярских кафтанов в спектакле все были определённой длины, сверенной с археологическими подлинниками. Виктор Симов пристально следил, чтобы актёры подпоясывались строго определённым образом, не ниже и не выше, чтобы каждая вышивка на сценическом наряде царя Фёдора соответствовала историческому образцу.
Важно, что, помимо натуралистичности, костюмы, так же как и декорации, выражали художественный замысел. Почти на протяжении всего спектакля царь Фёдор одет совершенно «не по-царски»: скромно, без скипетров и держав. При этом бояре расхаживали по сцене в роскошных одеяниях с огромными клобуками. Через сценические наряды проходило противопоставление царя и бояр: Фёдор близок к народу и заботится о божественном больше, нежели о мирском, бояре же живут ради материальных ценностей и власти.
Насмешки и предвзятость
Московская общественность широко обсуждала рискованную затею Станиславского и Немировича-Данченко открыть театр скандальной пьесой. По городу даже ходили слухи о том, что царь Фёдор якобы будет загримирован под Николая II, а Годунов — под Сергея Витте. В действительности этого не было, но разговоры подогревали интерес публики к предстоящей премьере. Ещё в сентябре билеты были раскуплены на два спектакля вперёд, а из-за отсутствия свободных мест на премьеру не удалось попасть известному меценату Савве Мамонтову.
Многие относились к проекту нового типа театра с недоверием и подозрением, нередко доходящими до издевательств. В некоторых газетах журналисты смеялись над затеей режиссёров, указывая на некомпетентность и дилетантство, замаскированные под театральные нововведения. Мало кто воспринимал идеи основателей Художественного театра всерьёз. Известен такой памфлет, ходивший в то время по Москве:
«Кто они, куда их гонят и к чему весь этот шум?
Ответ:
Мельпомены труп хоронит наш Московский Толстосум».
Автор явно насмехался над Станиславским, происходившим из богатой семьи Алексеевых. Якобы Константин Сергеевич — бездарный богач-самодур, тешащий самолюбие воплощением бредовых театральных идей.
Премьера
Репетиции МХТ в Пушкино закончились 23 августа 1898 года. До премьеры оставалось меньше двух месяцев. Начались финальные репетиции в Москве в Охотничьем клубе и в «Эрмитаже» в Каретном ряду. По приезде в Москву Станиславский сразу отправился на репетицию, после которой окончательно признал гений Москвина в письме к Марии Лилиной:
«Москвин играл (хотя, говорят, он был не в ударе) так, что я ревел, пришлось даже сморкаться вовсю. Все в зале, даже участвующие, сморкались. Молодчина!»
(Из письма к Марии Лилиной.)
14 октября 1898 года на премьеру Художественно-Общедоступного театра явилась большая часть московской творческой интеллигенции. Актёры, художники, театральные критики пришли, чтобы оценить заявку литератора и режиссёра-любителя на новый театр. По воспоминаниям Николая Эфроса, общая атмосфера среди зрителей была оживлённой, а во время «шумного говорливого антракта» многие выражали «склонность поиронизировать».
Другой была атмосфера за занавесом, где царили хаос волнения и восторг ожидания. Станиславский мучился от собственного режиссёрского бессилия: он сделал всё, что мог, и теперь судьба театра зависела только от актёров. Волнение Константина Сергеевича было настолько сильным, что во время напутственной речи артистам перед спектаклем у него перехватило дыхание, из-за чего Станиславский не смог произнести ничего членораздельного. Видя бледные испуганные лица главных актёров, он увёл Москвина и Вишневского, исполнявшего роль Годунова, в гримёрки и запер их там, чтобы никто не мешал актёрам настраиваться.
Когда спектакль начался, публика своим видом демонстрировала скуку и пренебрежение к тому, что происходило на сцене: люди переговаривались, зевали, рассматривали интерьер зрительного зала. Однако их сердца начали потихоньку оттаивать, когда показались изысканные декорации XVI века, появились величавый Годунов и трогательный Фёдор.
Необычные мизансцены и новые форматы организации сценического пространства ещё больше раззадорили любопытство публики. Главный художник Симов, которого театральный критик Павел Марков назвал «первым художником-режиссёром», совместно со Станиславским бросил вызов пресным театральным подмосткам: до создания МХТ российские театры не уделяли должного внимания организации пространства на сцене. Декоратор разрушил обыденную театральную плоскость, заставив всю сцену работать на режиссёрский замысел. Начала использоваться «вертикаль», разновысотные уровни, вся глубина сцены.
Например, известна такая картина из спектакля: на первом плане происходит основное действие, а на заднем в это же время крестьянка стирает бельё. Закончив свои дела, она решает слить воду и направляется в сторону… первого ряда. Зрители, естественно, отвлекаются от переднего плана, понимая, что на них сейчас выльют ушат воды, из-за чего намокнут их прекрасные туалеты. В последний момент крестьянка сворачивает с намеченного пути, выливая воду куда-то в конец сцены. Эта картина не только производила сильное впечатление на зрителей, но и утверждала важную режиссёрскую мысль: маленький человек, обыватель — часть большой истории, который должен быть представлен в постановке. Иначе историческая действительность лишится живого правдоподобия на сцене.
Ещё одно оригинально организованное пространство вырисовывалось в сцене «Сад Шуйского». Вдоль авансцены тянулась вереница деревьев, а за ними происходила любовная сцена: тайная встреча князя Шаховского и княгини Мстиславской. Этот приём, придуманный Станиславским, придавал атмосферу интимности свиданию влюблённых. Зрители пытались рассмотреть действие за деревьями, из-за чего чувствовали себя невольными свидетелями, подглядывающими за парой влюблённых.
В последней сцене спектакля, где Фёдор узнаёт о смерти царевича Дмитрия, Москвин в отчаянии и беспомощном исступлении произносил реплику: «А я — хотел добра, Арина! Я хотел всех согласить, всё сгладить». На этой финальной точке в зале, где собрались люди с изначальной целью высмеять самоуверенных режиссёров-любителей, сылашлись всхлипывания.
Спектакль кончился. В зале небольшая заминка. Перед Станиславским в эту минутную паузу проносились самые ужасные мысли о провале. И тут публику разорвали оглушительные овации. Критик и театровед Николай Эфрос даже вскочил с ногами на стул первого ряда в неистовом восхищении. Станиславский вновь не мог говорить: спазм сжал его горло, и, чтобы не пугать труппу, режиссёр отошёл и начал рыдать, уткнувшись в занавеску.
Спектакль «Царь Фёдор Иоаннович» был не просто первым спектаклем Художественного театра. Он также долгое время был единственной «хлебной» постановкой МХТ, так как после оглушительного успеха последовала череда провальных спектаклей, которые совсем не делали сборов. Даже несмотря на огромную удачу постановок по Чехову, к которым впоследствии пришёл театр, «Царь Фёдор Иоаннович» — единственный спектакль, который за первое десятилетие был сыгран большее число раз, чем чеховский «Дядя Ваня».
Спектакль «Царь Феодор Иоаннович», МХАТ, 1946 год. Главную роль исполняет Иван Москвин — как и в первой постановке
Читайте также «Художник и машина. Как в 1920‑е годы театр соединялся с техникой».
